Символика архитектурного ландшафта Московского Кремля в текстах путевых записок и личных дневников

В нашем исследовании мы предприняли попытку не с позиций современности, а через призму восприятия представителей субкультур прошлого, определенного хронологического социокультурного периода. Взгляд человека одной культуры на продукт другой культуры (город) интересен именно своей свежестью. В.В. Нуркова (2002) описывает горожанина, который строит свои отношения с городом, редко приближаясь к его символическому осмыслению. «Для жителя ориентирами в городском пространстве прежде всего служат объекты, связанные с его рутинной деятельностью, он прекрасно владеет конкретными маршрутами, но игнорирует содержания, не имеющие непосредственного бытового значения. Так, британские исследователи, выполняющие программу «Городской пейзаж», столкнулись с тем фактом, что на схемах города, составленных жителями Бирмингема, отсутствовал туристический символ города - Почтовая башня».

С середины XIX в., с развитием капитализма и в преддверии отмены крепостного права, в Москве началось строительство банков и доходных домов, обустройство внешнего вида привокзальных площадей и бульварного кольца, обновление деревянных мостов. В газетах того времени появлялись статьи о новых строительствах, а не о старых памятниках. Кремль существовал как данность. Л.Н. Толстой посещал Кремль, начиная с 1857 г., когда навещал свою невесту С.А. Берс, а впоследствии и тестя - придворного врача А.Е. Берса, имевшего квартиру непосредственно на территории Кремля. Е.А. Андреева-Бальмонт пишет в своих детских прогулках по Москве в 1870-х годах: «Мы не ходили по бульварам, как с гувернантками, а по улицам, доходили до Кремля. Братья всегда просили идти к «Царь-пушке» и к «царь-колоколу». Отец вел нас туда. Мы обходили Ивана Великого -»самую высоченную башню на свете». В целом, Кремль был традиционным местом пребывания москвичей.

Записки иностранцев, посещавших в те годы Москву, гораздо нагляднее. На этом этапе исследования обратимся к уже рассмотренным нами личным дневникам и путевым запискам.

Целью данного этапа исследования является анализ коммуникативной составляющей восприятия архитектурного ландшафта Московского Кремля представителями французских субкультур начала - середины XIX в.

Нами рассмотрены тексты личных дневников и путевых записок сподвижников Наполеона, участвующих в военной кампании 1812 г. и литературной интеллигенции (Жермена де Сталь, 1812 г.; Астольф де Кюстин, 1839 г.; Теофиль Готье, 1859 г.).

Гипотезой данной части исследования является предположение, что символика архитектурного ландшафта Московского Кремля в восприятии представителей французских субкультур является частью межкультурной коммуникации.

Символика Московского Кремля в музыке и живописи.

Для полноты культурологического исследования в качестве наглядного примера остановимся на символике архитектурного ландшафта Московского Кремля, отраженной в музыке и живописи тремя российскими авторами ХГХ - начала XX вв. Московский Кремль с точки зрения символики можно рассматривать достаточно широко: мы видим и религиозные, и государственные, и военные символы. Н.Д. Телешов писал еще в 1896 г.: «правая рука гражданина Минина [памятник Минину и Пожарскому], протянутая во всю длину, указывала на Кремлевскую стену, за которой возвышалось громадное здание Окружного суда с круглой невысокой колонкой над крышей; на колонке была золотая надпись Закон, и увенчана она была сверху царской короной, что было символом российского закона и означало эмблему высшей справедливости».

В этом разделе, в качестве примера, мы рассмотрим символику Московского Кремля в следующих произведениях музыки и живописи XDC в. и начала XX в.: это оперы «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») М.И. Глинки, «Борис Годунов» М.П. Мусоргского и произведения А.В. Лентулова.

В работе над оперой «Жизнь за царя» (1836) Глинка опирался на основные принципы реализма и народности, утвердившиеся в некоторых направлениях русской литературы 30-х годов XIX в. В трактовке исторической темы композитор следовал принципу воплощения народной трагедии. Основу оперы составляют отдельные номера, в них ярко обрисованы действующие лица и сценические ситуации. Эпилог оперы празднование победы земского ополчения во главе с Мининым и Пожарским над поляками в Москве на Красной площади, у стен Кремля. Звучит «Славься» - торжественный хор, сопровождаемый колокольным звоном, обобщение всего музыкально-драматического действия. Кремль выступает как символ единения государства и народа, это следует из музыки со звоном колоколов из всех кремлевских церквей, художественного оформления спектакля (роспись декораций) и ликования народа (хор).

Мусоргский положил в основу своей оперы «Борис Годунов» (1874) трагедию Пушкина, в которой показана не только трагедия совести царя (Пушкин принял версию о виновности Бориса в убийстве царевича Дмитрия), но, прежде всего, конфликт между народом и царем; народ выступает в качестве неподкупного судьи и решающей силы истории. Пролог оперы - торжественная картина коронования в Успенском соборе. Четвертое действие - из собора Василия Блаженного после службы выходит сломленный царь: гибель Бориса изначально заложена в избрании его царем. Мусоргский строит на одной гармонии колокольный звон кремлевских церквей, сопровождающий венчание Бориса на царство, и погребальный звон, предваряющий его гибель.

В операх «Жизнь за царя» и «Борис Годунов» образы Соборной площади, кремлевских стен и церквей с колокольнями становятся символами православия, народности и государственности (возможно, защиты).

А.В. Лентулов - один из самых ярких представителей русского искусства первой половины XX в., в своем творчестве обращался к разным темам и жанрам. Образы, созданные художником в его центральных картинах («Москва», «Звон») дают представления масштабе живописца. Учась у многих и заимствуя те или иные приемы и методы, художник приходит к середине 1910-х годов к центральной теме своего творчества. Это тема старой русской архитектуры, истолкованная им символично, в динамике и декоративности.

В панно «Москва» (1913) архитектура приобретает новое звучание. «Я взял за центр самую высокую точку Москвы, ее Ивановскую колокольню и расположил вокруг нее все здания Словом, отобразил ее с точки зрения трех эпох - эпохи XV века, барокко и современной эпохи», - объяснял свой замысел Лентулов. На этом полотне художник свободно компонует вокруг колокольни Ивана Великого достопримечательные здания древней столицы, большое внимание уделяя архитектуре Кремля. На картине можно увидеть и пятисоборный кремлевский круг, и Спасские ворота и другие сооружения, представленные в своих наиболее эффектных ракурсах и фрагментах. Все соборы и церкви, башни и ворота охвачены кольцом из новых домов. Это многообразие зданий с бесчисленными куполами и главками, закомарами, окнами, решетками и крестами охвачено яркими красками киновари. Художнику не хватало горения обыкновенных красок, даже доведенного до предельного накала. И он использовал на полотне кусочки золотой и серебряной фольги, придал золоту еще большую декоративность. Поблескивающие вкрапления должны были передать свечение крестов и позолоченных куполов. «Материал, который я применил состоял из цветных золотистых бумаг, сусального золота и различных тканей, - то, что мне казалось так ярко выражает сущность внутреннего уклада, вкуса и любви москвичей к декоративно-мишурно-пышной красоте».

Другой панно художника - «Звон (Колокольня «Иван Великий»)» (1915) символично и своеобразно передает архитектуру древнего московского центра. Композиция полотна представляет собой целую серию розоватых полукружий, которые разделяются наподобие звуковых волн, исходящих от колокольни. Архитектурный образ, выделенный из панорамы Москвы, царит на полотне. Колокольня как бы охвачена движением; ритму ее ярусов вторят другие архитектурные формы. В центре этого круговращения виден проем, в котором висит колокол, раскачиваемый звонарем и наполняющий картину цветозвуковыми волнами. Все богатство лентуловских приемов отсылает к архитектурным фонам русских фресок и икон. В панно много особенностей архитектурных росписей (например, отсутствие прямой перспективы) нашли новую жизнь. В этих красочных, нарядных соборах и башнях, теснимых городской сутолокой, воплощено восприятие современного художнику мира с его контрастами.

В этих картинах Лентулова древний архитектурный центр творится как бы заново. В образе ландшафта соединены старое и новое, любовь к прошлому соединена с ощущением будущего. Исторически значимый центр становится у Лентулова символом современного ему мира, наполненного динамикой и переменами.

В целом, отметим, что в операх М.И. Глинки (1836), М.П. Мусоргского (1874), картинах А.В. Лентулова (1913, 1915) символика Московского Кремля выражена в следующем:

- исторический символ и символ времени (старое и новое в его единстве);

- религиозный символ (колокола);

- государственный символ (защищенность, единение народа и государства);

- символ цвета и освещенности (освещенность и краски выражают сущность города и Московского Кремля).

Итак, символика Кремля наглядно иллюстрируется музыкальными и живописными произведениями. Символы узнаваемы в сценографии, декорациях, инструментовке. Благодаря символике, прочтение происходит и в живописи.

Тексты личных дневников и путевых записок сподвижников Наполеона, участвующих в военной кампании 1812 г. и литературной интеллигенции (Жермена де Сталь, 1812 г.; Астольф де Кюстин, 1839 г.; Теофиль Готье, 1859 г.) были рассмотрены с помощью приемов контент-анализа, для чего были выделены смысловые единицы.

Согласно проведенному нами анализу, Московский Кремль имел следующие признаки:

- связь с природной средой, соображения удобства обороны (построен на холме, опоясанный Москвой-рекой);

- определенность границ (Кремль представляет собой небольшой город);

- постоянность застройки. 1485-1495 гг.: военно-оборонительные сооружения - стены, башни - стоящие и сейчас; башен 21; среди них: 3 круглые - Угловая Арсенальная, Водовзводная, Беклемишевская; 6 проездных - Спасская, Никольская, Троицкая, Боровицкая, Тайницкая, Константино-Еленинская; 1 отводная - Кутафья; стены идут по ломаной линии; зубцы - «ласточкин хвост». В XIX в. Московский Кремль включал в себя два монастыря (Чудов монастырь - основан в 1365 г., Вознесенский монастырь - основан в 1387 г.) и 31 храм (в том числе 5 часовен). Соборная площадь представляла собой - Успенский собор (1475-1479), Благовещенский собор (1489), храм Ризоположения (1480-е гг.), Архангельский собор (1505-1508), колокольня Ивана Великого (1505-1508), церковь Двенадцати апостолов (1656), Верхоспасский собор (1635), церковь Распятия Христова (1679), церковь Воскресения Словущего (1654), церковь влкм. Екатерины (1627). Здание Грановитая палаты было сооружено в 1505-1508 гг., Теремной дворец был построен в 1635-1636 гг., Арсенал - в 1702-1736 гг., Сенат-в 1776-1778 гг.

- а также: социокультурная интеграция людей, смыслообразующая структура и способность к самообновлению, эстетическая ценность.

«Смысловые единицы анализа выделяются на основе содержания гипотез исследования». На данном этапе исследования мы выдвигаем следующую гипотезу: восприятие символики архитектурного ландшафта является частью межкультурной коммуникации.

Из восьми рассматриваемых текстов нами выделено 13 смысловых единиц. Следует заметить, что военно-оборонительные сооружения разделились у авторов на три отдельные единицы: собственно военный символ, наблюдательный или дозорный пост и символ защиты (защита местных жителей от любых опасностей и неприятностей). Смысловые единицы: 1 - величавость; 2 - военный символ; 3 - наблюдательный или дозорный пост; 4 - символ защиты; 5 - государственный символ; 6 -религиозный символ; 7 - сравнение с античностью; 8 - подчеркивание сходства с Востоком; 9 - уникальность архитектуры; 10 - цвет; 11 -освещенность; 12 - упоминание об окружающем ландшафте; 13 -упоминание об истории создания.

Четвертая стадия - смысловые единицы должны занимать соответствующее место в отношении к определенным из текста индикаторам. Смысловые единицы делятся на главные и второстепенные. Главными смысловые единицы считались, когда количество упоминаний указанной смысловой единицы в рассматриваемом тексте больше или равно трем, второстепенными - меньше трех упоминаний.

Исходя из анализа, очевидно, что в 1812 г. среди главных смысловых единиц у представителей французской армии на первом месте стоял военный символ, на втором - государственный символ и уникальность архитектуры и сравнение с античностью. Среди второстепенных признаков основными были: величавость, затем окружающий ландшафт, цвет, религиозный символ и наблюдательный или дозорный пост; далее располагались: символ защиты, государственный символ, сравнение с античностью, подчеркивание сходства с Востоком, уникальность архитектуры, освещенность, упоминание об истории создания. Кремль в качестве военного символа отмечен не был.

Итак, в тексте французской писательницы Жермены де Сталь, посетившей город в 1812 г., в качестве главных смысловых единиц присутствовали: военный символ, религиозная символика и сходство с Востоком. Из второстепенных признаков на первом месте находился наблюдательный или дозорный пост, затем следовал государственный символ, окружающий ландшафт, история создания. Кремль с точки зрения величавости, символа защиты, уникальности архитектуры, цвета и освещенности не был отмечен.

В тексте французского дипломата и литератора Астольфа де Кюстина, посетившего Кремль в 1839 г., отмечены в качестве главных смысловых единиц: уникальность архитектуры, государственный символ, величавость и Кремль - как наблюдательный или дозорный пост, затем - религиозный символ и сходство с Востоком. Из второстепенных смысловых единиц - символ защиты и освещенность. Кремль как военный символ, сравнение его с античностью, цвет, окружающий ландшафт, история создания отмечены не были.

В ходе анализа текста, нами выявлено, что главными смысловыми единицами у французского поэта и литератора Теофиля Готье, посетившего Москву в 1859 г., являлись: государственный символ, религиозный символ, сравнение с античностью, подчеркивание сходства с Востоком, уникальность архитектуры. Из второстепенных смысловых единиц основными были: военный символ, наблюдательный или дозорный пост; затем следовали - величавость, цвет, освещенность, упоминание об окружающем ландшафте и упоминание об истории создания.

В исследовании рассматривается символика архитектурного ландшафта Московского Кремля, исходя из анализа текстов личных дневников и путевых записок вышеупомянутых авторов. Исследование основано на принципах выявления смысловых единиц из текстов, посвященных описанию Московского Кремля. Из первого текста выделялись все смысловые единицы, из второго - те же единицы плюс дополнительные и т.д. Было выделено 13 смысловых единиц: 1 - величавость; 2 - военный символ; 3 - наблюдательный или дозорный пост; 4 - символ защиты; 5 -государственный символ; 6 - религиозный символ; 7 - сравнение с античностью; 8 - подчеркивание сходства с Востоком; 9 - уникальность архитектуры; 10 - цвет; 11 - освещение; 12 - упоминание об окружающем ландшафте; 13 - упоминание об истории создания.

В целом, определенная и проанализированная символика архитектурного ландшафта Московского Кремля (исторический символ, религиозный символ, государственный символ, символ цвета и освещенности) совпадает с символами архитектурного ландшафта Московского Кремля в восприятии представителей французских субкультур.

В данной статье, рассматривалась символика архитектурного ландшафта Московского Кремля в восприятии представителей французских субкультур начала - середины XIX в. Были проанализированы тексты личных дневников и путевых записок 1812-1859 гг.: французских военных, участвующие в военной кампании 1812 г. (офицеры Лабом, Ком б, Кастеллан; военный медик лейб-хирург Ларрей; дворцовый префект Боссе) и литературной интеллигенция (Жермена де Сталь, 1812 г.; Астольф де Кюстин, 1839 г.; Теофиль Готье, 1859 г.).

Исследование показало, что по полученным критериям можно представить картину мира рассматриваемых субкультур. Лица, участвующие в военной кампании 1812 г., имели масштабную картину мира с ясно выраженной четкостью и сильно эмоционально окрашенную в светлые тона. Французские офицеры имели более сильную степень рефлексивности, чем лейб-хирург и дворцовый префект, а также были ориентированы на настоящее и будущее, в то время как лейб-хирург и префект были ориентированы только на настоящее. Все они имели сильную самосогласованность, активную жизненную позицию и малую степень выделенности себя из окружающей среды. По степени абстрактности им соответствовал аналитизм, по степени пластичности их картина мира была достаточно жесткой.

В общности литераторов критерии сходны по следующим параметрам: все авторы имели большую масштабность картины мира, сильную эмоциональную окрашенность, ориентацию на прошлое и настоящее, сильную степень самосогласованности, большую степень выделенности из окружающей среды, активную жизненную позицию, сильную степень рефлексивности, насыщенность межчеловеческими отношениями. Различаются следующие показатели: четкость (ясная картина - де Сталь, Кюстин; размытая - Готье), световая тональность (свет - де Сталь, Готье; свет и мрак - де Кюстин), степень абстрактности (аналитизм - де Сталь, де Кюстин; синтетизм - Готье), знаковость (де Сталь), символичность (де Кюстин, Готье), степень пластичности (более гибкая - де Сталь, Готье; более жесткая - де Кюстин).

Сообразно с вышеназванными критериями различения картин мира в областях искусств (архитектура, литература, живопись, музыка) общенациональной картины мира Франции 1812, 1839, 1959 гг. можно выделить следующие: масштабность, четкость, световая тональность, преобладающая временная ориентация.

1812 год: триумф Французской империи в искусстве подтвержден большой масштабность, ясностью, светлой тональностью, временной ориентацией на настоящее и прошлое (античность и средневековье). Картина мира представителей французских субкультур отличается большой масштабностью, ясностью, светом, преобладанием настоящего.

1839 год: стремление к устойчивости и порядку в искусстве подтверждено масштабностью, ясностью, в световой тональности переплетаются свет и мрак, время ориентировано на прошлое и будущее. Картина мира представителя французской субкультуры отличалась масштабностью, ясностью, светом и мраком, время ориентировано на прошлое и настоящее.

1859 год: стремление к открытости в искусстве подтверждено масштабностью, четкость более размытая (особенно в музыке и театрализованных представлениях), светлой тональностью, временной ориентацией на настоящее и прошлое. Картина мира представителя французской субкультуры отличалась масштабностью, относительной размытостью, светом, время ориентировано на прошлое и настоящее.

Показатели по критериям различения картин мира в искусстве общенациональной картины мира Франции 1812, 1839, 1859 гг. совпали с показателями критериев различения картин мира представителей французских субкультур. Это говорит о том, что в общенациональную картину мира Франции (связанную с искусством) входит картина мира представителей субкультур этой страны.

На первой стадии исследования была проведена качественная классификация, в основу которой была положены сферы деятельности и социальные ситуации представителей французских субкультур, которые временно находились в Москве (сподвижники Наполеона в военной кампании 1812 г. - офицеры, префект, хирург и литераторы-путешественники).

На второй стадии - поиск протяженности (восприятие символики Кремля 1812 г., 1839 г. и 1858-1859 гг.).

Третья стадия - установление эмпирических индикаторов или внешних признаков изучаемого объекта. «Индикатор - внешне хорошо различимый показатель измеряемого признака».

Итак, для французов, посетивших Москву в 1812 г. на первом месте стояли военный символ, государственный и религиозный символы, сходство с Востоком и античностью. В 1839-1859 гг. первое место отдано религиозному символу, второе - уникальности архитектуры, третье - государственному символу, четвертое - подчеркиванию сходства с Востоком. Если во время и после военных действий начала XIX в. восприятие окрашено в «милитаристские» тона, то ближе ко второй половине того же века выступает своего рода символическая триада «православие - самодержавие - народность».

Отметим, что в художественных произведениях российских авторов (М.И. Глинка, М.П. Мусоргский, А.В. Лентулов) при изображении Московского Кремля прослеживаются символы историчности, государственности, религиозный, времени, выраженности цвета и освещенности (как сравнение), также определенные и у представителей французских субкультур изучаемого периода. Это говорит о том, что символика архитектурного ландшафта Московского Кремля является частью межкультурной коммуникации. Архитектурный ландшафт Кремля предстает произведением искусства (уникальность архитектуры) и в то же время системой, обладающей принципиальной незавершенностью и состоящей из разнообразных подсистем, которые открываются через символику ландшафта (меняющаяся во времени значимость военных, государственных, религиозных символов).

Проведенный анализ показал, что символика архитектурного ландшафта Московского Кремля в восприятии представителей субкультур подвергается постоянному переосмыслению, каждый человек видит рассматриваемый нами архитектурный ландшафт по-своему, акцентирует определенную грань символики ландшафта. Архитектурный ландшафт выполняет две задачи: во-первых, воплощает определенное содержание, во-вторых, передает это содержание тем, к кому оно обращено; тем самым архитектурный ландшафт выполняет коммуникативную функцию.

Автор: Головина Н.А.