Элементарная теория музыки и сольфеджио (текст лекций)
Лекция 1. Сольфеджио как предмет обучения. История его становления
Ключевые слова:
-Методика обучения
-Сольмизация
-История вопроса.
Темы для самостоятельной проработки:
-Исторические этапы становления предмета сольфелжио
-Противоречия между теорией и практикой
-Современные требования в сольфеджио как предмету.
Лекция 2. Цели и задачи курса сольфеджио
Ключевые слова:
-Понятие термина сольфеджио
-индивидуальная форма обучении
-групповая форма обучения
-теоретические дисциплины.
Темы для самостоятельной проработки:
- Проработка учебных пособий по разделу «задачи курса сольфеджио».
- Разделы, составляющие курс сольфеджио.
Лекция 3. Музыкальный слух и его типы
Ключевые слова:
-Музыкальный слух
-Абсолютный слух
-Относительный слух
-Внутренний слух
-Активность слуха.
Темы для самостоятельной проработки:
- Методика определения слуха.
- Понятие гармонический и мелодический слух.
- Музыкально-стилистическая основа слуха.
Лекция 4. Ладовое воспитание слуха
Ключевые слова:
-Прогрессивный метод
-Интервал в тональности
-Интервал от заданного тона
-секвенции.
Темы для самостоятельной проработки:
- Последовательность изучения ладов
-Роль вокальных упражнений в воспитании слуха.
Лекция 5. Вопросы развития внутреннего слуха
Ключевые слова:
-Активный слух
-Пассивный слух
-Пение по цепочке
-Профессиональный слух
-Музыкальная память.
Темы для самостоятельной проработки:
-Методика воспитания активного слуха
-Упражнения для развития внутреннего слуха
-Работа над музыкальной памятью.
Лекция 6. Интонирование в классе сольфеджио
Ключевые слова:
-Ансамблевое сольфеджирование
-Слуховой настрой
-Гармонический каданс
-Транспонирование
-Ладо-тональная настройка.
Темы для самостоятельной проработки:
-Ладовый слух
-Упражнения над чистотой интонирования
-Роль дирижирования.
Лекция 7. Ритмическое воспитание
Ключевые слова:
-Темп
-Размер
-Чувство ритма
-Соотношение длительностей.
Темы для самостоятельной проработки:
-Проблемы тактирования в классе сольфеджио
-О единстве лада и ритма
-Работа над слухом в ритмическом воспитании.
Лекция 8. Методика работы над музыкальным диктантом
Ключевые слова:
-Нотная запись
-Стенографический метод записи диктанта
-Запись с опорой на музыкальную память
- Музыкальный материал.
Темы для самостоятельной проработки:
-Роль музыкальногодиктанта в процессе обучения
-Роль внутреннего слуха при написании диктанта.
Лекция 9. Методические установки при написании диктанта
Ключевые слова:
-Запись на слух
-Интонационная особенность
-Нотный текст
-Процесс записи.
Темы для самостоятельной проработки:
-Основные этапы при написании диктанта
-Основные требования
-Выбор музыкальногоматериала.
Лекция 10. Различные формы диктантов
Ключевые слова:
-Показательный
-Предварительный анализ
-Эскизный диктант
-Самодиктант.
Темы для самостоятельной проработки:
-Методика работы над диктантом для развития памяти
-Разновидности диктантов – одноголосный. Многолосный, гармонический и т.д.
Лекция 11. Цели и задачи курса «Элементарная теория музыки»
Ключевые слова
-система знаний
-музыкальная выразительность
-музыкально-теоретические навыки
-построение урока.
Темы для самостоятельной проработки:
-Роль теории музыки в образовательном процессе
-Подбор музыкального материала в качестве примеров
-Конкретные формы уроков
-Зачетные требования.
Лекция 12.Примерный тематический план курса теории музыки
Ключевые слова:
-Диатоника и хроматика
-Хроматизм и альтерация
-Родство тональностей
-Структура аккордов
-Модуляция.
Темы для самостоятельной проработки:
-Понятие музыкальный строй
-Построение учебников по теории музыки.
-Распределение материала внутри учебников (Вахромеев, Скребков, Способин).
ЛЕКЦИЯ 1. СОЛЬФЕДЖИО КАК ПРЕДМЕТ ОБУЧЕНИЯ. ИСТОРИЯ ЕГО СТАНОВЛЕНИЯ
За последние несколько десятилетий методика преподавания сольфеджио подверглась ряду коренных изменений. Изменились не только методы преподавания, но и содержание и цели предмета. Перестройка методов преподавания сольфеджио была во многом связана с выработкой новых, прогрессивных методов воспитания музыкантов, базирующегося на углублении и развитии наиболее ценных сторон музыкальной педагогики прошлого.
Сольфеджио как дисциплина имеет давние и богатые традиции, фундамент которых заложен и укреплен многими выдающимися музыкантами и педагогами. Глинка, Варламов, Римский-Корсаков, Майкапар, Рубец и другие в России; Керубини, Панцерон, Шеве, Керовен, Лавиньяк, Риман, Далькроз и другие на Западе - оставили пособия, сборники упражнений, исследования, посвященные вопросам воспитания слуха, вопросам сольфеджио в его широком содержании. В 20–годы ХХ столетия проблемам музыкального воспитания и развития музыкального слуха уделяли большое внимание такие музыканты и педагоги, как Асафьев, Яворский, Каратыгин, Кабалевский, Свешников, Дмитриевский и другие. Широко известно пособие по сольфеджио и музыкальному диктанту, созданные педагогами И.Дубовским, И.Способиным, В.Соколовым, С.Павлюченко, Б.Калмыковым и Г.Фридкиным, Ф.Миллером, Е.Хвостенко, Е.Давыдовой, Н.Тифтикиди и другими.
Преподавателю сольфеджио полезно ознакомить студентов с эволюцией приемов обучения сольфеджио и методики воспитания музыкального слуха в целом, чтобы избежать возврата к устарелым методам и содействовать дальнейшему совершенствованию этой дисциплины.
Прогрессивные традиции русской педагогической мысли шли от Глинки и нашли дальнейшее воплощение в деятельности таких великих педагогов как Римский-Корсаков, Лядов, Танеев, а также их учеников.
В России был накоплен ценнейший опыт глинкинского метода воспитания музыкального слуха, который успешно культивировался в исполнительской практике очагов русской хоровой культуры. Прежде всего, здесь следует назвать певческую капеллу (ныне Академическая капелла им. М.Глинки в Санкт-Петербурге) и Сенадальный хор в Москве. Исполнительская практика этих хоровых коллективов была отличной школой воспитания и развития слуха. Если же говорить о постановке дела в классах сольфеджио, то чаще они опирались на отсталые методы, которые представляли собой заимствования из далеко не лучших зарубежных педагогических систем и методик. К ним относятся, например, перевод «Катехизиса музыкального диктанта» Римана, «Сольфеджио в ключах» Сакетти и другие.
Сольфеджио в качестве предмета обучения в практике дореволюционной музыкальной школы обычно понималось как система упражнений, имющих целью научить бегло и чисто «читать ноты». Этому служили упражнения по слуховому усвоению интервалов, гамм и аккордов.
Музыкальный диктант внедрялся в сольфеджио с трудом. Диктант часто сводился к правильной записи соседних интервалов нота за нотой. Музыкальный материал для диктанта был далек от художественного содержания и обычно сочинялся самим педагогом соответственно уровня развития учащихся. Диктант в основном сводился к сочетанию мелодических интервалов в различной их последовательности и комбинации.
Многоголосным пением занимались редко, ансамблевые навыки сольфеджирования отсутствовали вовсе. Считалось, что если учащийся подготовлен в техническом отношении в одноголосии, то он, естественно, подготовлен и к многоголосию.
Если говорить о выразительности пения на уроках сольфеджио, то о ней не было и речи. Многие педагоги считали, выработке выразительности может помешать отработка навыков беглого, ровного и безразличного к содержанию музыки чтения нот.
В дореволюционной методике долго сохранялась ориентация на интервальную направленность. Среди учебников сольфеджио следует особо выделить интересную и содержательную «Музыкальную хрестоматию из русских народных песен. Этот учебнил по сольфеджио был создан замечательным музыкантом и хоровым дирижером М.Климовым. Этот учебник представляет ценность и по сей день. В этой хрестоматии М.Климов систематизировал огромное число русских народных песен со словами. Автор справедливо выдвинул народную песню как лучший материал для воспитания слуха и выработки навыков чтения нот. Во введении к хрестоматии рекомендуется изучение песен в классах сольфеджио проводить следующим путем:
1. сольмизации (т.е. сольфеджирования)
2. вокализации (распев на гласную «а»)
3. пения с текстом.
Эти советы находились в полном соответствии с передовыми традициями русской вокальной школы, но они не нашли применения в полной мере на практике. Указанное пособие может быть рекомендовано как ценное пособие и в современной педагогической практике. При этом следует отметить, что эта хрестоматия М.Климова по своей методической направленности совершенно не совпадает с его же пособием «Первоначальное сольфеджио». В этом отразилось то противоречие между исполнительской хоровой практикой и дисциплиной сольфеджио, о чем упоминалось ранее.
Основным достижением последующих педагогов-теоретиков в области сольфеджио следует считать многостороннюю разработку ими принципов ладового воспитания слуха и широкое внедрение в практику сольфеджио художественной музыкальной литературы, основанной на русской народной песне, музыке других народов, а также классической музыке.
Основной целью педагога в методике преподавания сольфеджио является преодоление представления о сольфеджио как о совокупности механически разучиваемых абстрактных упражнений. В своей работе «Речевая интонация, стр. 20» Б.Асафьев говорил: «Сольфеджио не должно быть системой «натаскивания слуха». Оно должно стать методически проводимым учеником средством возбудить жизнедеятельность слуха».
В целом, особенно за последние десятилетия, содержание сольфеджио значительно расширилось и обогатилось. Современная практика преподавания сольфеджио базируется на принципе ладового развития музыкального слуха. Музыкальный диктант применяется всюду, причем материалом для диктанта служат мелодии и миузыкальные отрывки из художественной литературы. Наряду с пением и распознаванием на влух мажорных и минорных гамм, включаются задания по слуховому усвоению ладов народной музыки. Уделяется также серьезное внимание 2-х голосному и многоголосному сольфеджио, особенно с учащимися хоровой специальности.
В изменении и углублении методов преподавания сольфеджио значительную роль сыграли опубликованные многочисленные учебники сольфеджио и пособия по музыкальному дтктанту. Например, учебник Н.Дубовского, сборники многоголосного сольфеджио Н.Соколова, пособие по сольфеджио Б.Калмыкова и Г.Фридкина, сборники 2-х голосных диктантов А.Агаджанова, сборник 3-х голосных диктантов Ф.Мюллера, учебные пособия Е.Давыдовой, А.Барабошкиной, В.Серединской, А.Л.Островского и многие другие..
ЛЕКЦИЯ 2. ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ КУРСА СОЛЬФЕДЖИО
Основная задача сольфеджио – это организация музыкального слуха учащегося и его развитие, а также обучение активному использованию слуха в творческой, исполнительской практике.
Сольфеджио в прямом смысле означает упражнение для голоса в пении по нотам без слов, но называя ноты (по итальянски от названия нот соль и фа).
Нельзя считать единственной целью сольфеджио только обучение чтению нот с листа и чистому интонированию. Так определять цель данного курса было бы неверно. Умение читать ноты и чисто интон ировать является лишь необходимой базой для обучения, условием для достижения более глубоких, и важных задач:
В итоге прохождения курса сольфеджио учащийся должен уметь:
1. Чисто, выразительно, ритмично интонировать мелодику классической и современной музыки в разных складах (гомофонном, песенно-подголосочном, имитационно-полифоническом) т в фактуре различной сложности (одноголосной, 2-х голосной и т.д.).
2. Записать нотами мелодию, завершенный фрагмент музыкального произведения и небольшое законченное произведение.
3. Определять на слух элементы музыки как изолированно, так и во взаимодействии в живой фактуре.
4. Различать и выявлять в исполнении ладовые и ритмические особенности, характерные для данного стиля.
В классе сольфеджио следует умело добиваться сочетания индивидуального обучения с групповым. Кроме того, следует педагогу добиваться увлекательности занятий по сольфеджио.
Навыки сольфеджио должны опираться на хорошую музыкальную грамотность учащегося. Характер классных занятий по воспитанию слуха содержит ряд особенностей, напоминающих занятия по специальности: выполнение заданий по сольфеджио требует проявления музыкальности, терпения в овладении знаниями, Само собой понятно, что выразительное пение по нотам художественных примеров составляет занятие, близкое к исполнительству, особенно, когда речь идет об ансамблевом интонировании многоголосия.
Сочетание в сольфеджио черт и особенностей, свойственных теоретическим дтсциплинам, с одной стороны, и специальности – с другой, предъявляет особые требования к мастерству педагогов: это обусловлено тем. Что музыкальный слух каждого учащегося имеет свои качественные особенности и в классе сольфеджио учащиеся отличаются друг от друга не только по уровню подготовки, но и по индтвтдуальному своеобразию их музыкальных дарований. Следовательно, при общих программных требованиях к данной группе учащихся в целом, педагог всегда должен уметь гибко учитывать индивидуальные особенности учащегося. В классе сольфеджио следует умело добиваться сочетания индивидуального обучения с групповым.
Педагогическое мастерство необходимо для преподавания сольфеджио еще ввиду непременной обязанности возбудить у учащегося интерес к занятиям. Увлекательность занятий по сольфеджио – совершенно необходимое условие для достижения положительных результатов. Никогда не удается добиться значительных результатов в развитии слуха там, где царят скука и формальное прохождение сольфеджио.
Разделами сольфеджио, определяющими планирование процесса преподавания и его перспективу, являются: ладовое воспитание, ритмическое воспитание, развитие внутреннего слуха и музыкальной памяти; развитие «мелодического», «гармонического» и «полифонического» слуха.
В сольфеджио используются следующие формы классной работы:
1. Сольфеджирование (пение по нотам) одноголосное, ансамблевое, с сопровождением, без сопровождения, сольное, групповое, «с листа», после предварительной подготовки внутренним слухом, пение по нотам с текстом.
2. Музыкальный диктант – одноголосный, двухголосный, трехголосный, гармонический, полифонический, фактурный и другие формы диктантов.
3. Слуховой анализ (определение на слух элементов музыки, анализ мелодии, гармонической последовательности, различных видов имитационной и контрастной полифонии, небольших, завершенных по форме музыкальных построений).
Основные формы работы по курсу сольфеджио сопровождаются системой интонируемых упражнений, согласованной с требованиями, диктуемыми музыкально-
художественным материалом курса (пение интервалов, ладов, аккордов, аккордовых последовательностей и др.).
ЛЕКЦИЯ 3. МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ И ЕГО ТИПЫ
Музыкальный слух – это способность воспринимать, представлять и осмысливать музыкальные впечатления. Организованный и развитый музыкальный слух – это единая сложная способность, направленная на целостное восприятие и интонирование музыкального произведения (его фактуры и формы), как выражение определенного содержания.
Типы музыкального слуха.
Принято различать несколько типов и разновидностей музыкального слуха. Различия между ними не всегда могут быть четко различимы. Тем не менее, безусловно. Существуют качественные различия музыкального слуха, и педагогу необходимо уметь в них разобраться.
По способу и характеру восприятия музыки различают слух абсолютный и относительный. Относительный слух проявляется в восприятии и воспроизведении ладовых связей и интервальных отношений между звуками в определенной, заданной ладотональности.
Встречающийся реже абсолютный слух – это способнгость узнать и воспроизвести в инторировании высоту музыкальных звуков без сравнения с каким-нибудь исходным тоном. Проявление абсолютного слуха состоит в быстром, непосредственном узнавании и запоминании высоты тона, а также их воспроизведении. Абсолютный слух облегчает слуховую ориентацию в воспринимаемой музыке. Музыканты, обладающие абсолютным слухом, легко узнают тональность произведения и легко следят за модуляционными сменами тональностей. (Это важно, например, для профессии дирижера).
В классных условиях выработать абсолютный слух вероятно невозможно. То, что иногда принимается за абсолютный слух, это есть способность человека запоминать какой-то определенный тон в качестве исходного (например, у струнников – тон «ля «по отношению к другим музыкальным тонам.
Абсолютный слух может проявляться не сразу, но это природный дар. «Абсолютный слух», требующий вспомогательных навыков – абсолютным считаться не может.
Обладатель абсолютного слуха должен работать над его развитием в плане музыкальных способностей. Слух должен не только уметь фиксировать высоту звуков, но, главное, осмысливать музыку. Так, относительный слух иногда может быть более продуктивен, при определенной тренировке и объеме знаний, нежели слух абсолютный.
Внутренний слух – это способность на основании музыкальных впечатлений, при содействии памяти и воображения, внутренне и мысленно воспроизводить звуки и звуковые образы. Элементарное проявление внутреннего слуха можно наблюдать, например, при чтении нот с листа, когда внутренний слух как-бы забегает вперед, предчувствуя то звучание, которое затем логически последует за звучащей в данный момент музыкой или звуком.
Внутренний слух может быть разной степени развитости: зависимым от внешнего слуха и постепенно может развиваться и активизироваться. Внутренний слух имеет важное значение, например, для композитора. Известны случаи, когда некоторые композиторы сочиняли только опираясь на внутренний слух (Бетховен, Сметана в последний период их творчества). Их трагедия заключалась не в том, что глухота мешала им творить, а в том, что она осложняла им общение с окружающими и слышать исполнение своих сочинений. Глухота вредит не столько в музыкальном отношении. Сколько в общественном отношении – так писал Ромэн Роллан в книге «Гете и Бетховен».
Различают также мелодический и гармонический слух. Иногда учащийся, хорошо ориентирующийся в одноголосной музыке, теряется при восприятии многоголосной ткани. Причиной тому часто служит отсутствие слуховых навыков многоголосной фактуры и плохое знание гармонии.
Педагогу не следует думать, что добившись успехов в развитии мелодического слуха, следует только затем приступать к развитию гармоничкского слуха. Работу можно и нужно проводить параллельно.
Активность музыкального слуха.
Задачи музыкального образования требуют воспитания активного слуха. В практике педагог часто сталкивается с пассивностью слуха, когда учащийся торопится уложить свои слуховые впечатления в привычные теоретические закономерности. Не учитывая специфику звучащего материала. Т. е. учащийся часто слышит не то, что звучит: один учащийся записывает мелодию с одними ошибками, а другой – совершенно с другими. Например, своеобразное заключительное кадансовое завершение учащийся может не уловить и записать в привычном для его слуха виде: IV – III – I (мелодический каданс полифонического склада), в отличии от хода IV – II – I (мелодический каданс гомофонно-гармонического склада). Поэтому следует воспитывать слух учащегося, направляя его внимание на стилевые особенности музыки.
Музыкальный слух и специальность.
В обиходе мы пользуемся терминами «вокальный слух», «композиторский слух», «оркестровый слух» и др. При одной и той же мелодической природе музыкальный слух
в зависимости от специализации музыканта, приобретает то своеобразие, которое привносится его инструментом. Педагог должен учитывать это своеобразие. Тем не менее, чрезмерное увлечение этим может привести к искажениям слуха, как результату чрезмерной специализации.
Специальность учащегося оказывает естественное влияние на характер преподавания той или иной музыкально-теоретической дисциплины, и тем более скажется на курсе сольфеджио. Педагог должен стремиться к поиску новых, действенных форм связи воспитания слуха со специальностью учащегося.
В этих целях педагогу следует больше привлекать музыкальную литературу, связанную со специальностью, но не увлекаясь, т.к. это может навредить расширению общего кругозора ученика. Таким образом, вопрос заключается не столько в отборе соответствующего музыкального материала, сколько в правильном подборе заданий и упражнений.
Музыкально-стилистические основы воспитания слуха.
Музыкальный слух историчен. В разных исторических и национальных условиях музыкальный слух проявляется по-разному и пути его воспитания различаются. Поэтому, важным становится принцип воспитания с одной стороны определенной инерции слуха, а с другой – выработка навыков преодоления этой инерции, т.е. воспитание слуховой активности и оперативности в отношении новой интонационной сферы. Это относится и к ладовой сфере, ритму, тембру, фактуре, форме и др.
Уже давно сольфеджио опирается на музыкальную литературу. Но учебники часто построены на пестром материале, или на произведениях одного композитора, направления. Но и в том, и в другом случае методика не приведена в соответствие с интонационным материалом, и существует как-бы сама по себе. Таким образом, недостаточно включить в пособие художественный материал, надо еще привести в соотвествие методику его слухового усвоения. Например, в учебнике Калмыкова и Фридкина принцип ладового воспитания смешивается с расположением материала по интервалам. Многие примеры строятся на отождествлении звукоряда (гаммы) с ладом. Например, скачки на септиму (крайние звуки Д7 в европейской музыке, I – VII нат. В русской музыке).
ЛЕКЦИЯ 4. ЛАДОВОЕ ВОСПИТАНИЕ СЛУХА
В музыкальной педагогике утвердился метод ладового воспитания слуха. Существует распространенный путь ориентировки слуха учащегося в мажорных и минорных ладах:
1. Движение по ступеням мажора и минора вверх и вниз.
2. Тяготение неустойчивой ступени к устойчивой.
3. Мелодические скачки по устоям лада и на неустойчивые ступени, прилегающие к ним.
4. Движение по звукам аккордов Д и.
Этот метод - метод прогрессивный, развивался как-бы в борьбе против прежней интервальной методики сольфеджио.
Навык скачков с одной ступени лада на другую, который отыскивается не только по ее месту в гамме, но и по ее ладовому колориту, значительно облегчает восприятие и исполнение больших и трудных интервалов. Например, чтобы исполнить интервал «соль - си и Ля – Си в До мажоре – следует вспомнить основной тон (тонику) и затем найти к ней вводный тон.
На начальных этапах обучения рекомендуется от пения октавных гамм и от длительного пребывания в тональности До мажор. Давление До-мажорной методики сковывает рост учащихся и они испытывают страх перед тональностями с несколькими ключевыми знаками.
Важное значение с точки зрения методики сольфеджио имеет включение вокальных упражнений и секвенций. Педагог должен проследить за музыкальностью этих секвенций. Кроме того, у учащихся вырабатываются навыки транспонирования.
Пение интервалов в тональности и от заданного тона.
Помимо пения секвенций, необходимо уделять больше внимание пению интервалов вверх и вниз вне ладовой инерции. Крепкое знание интервалов выручит особенно при интонировании мелодий, построенных на переменных ладах, когда понадобится умение перемещать опорные тоны мелодии, переключаться с одной тонической опоры на другую,
Т.е. при интонировании переменно-ладовой методики. Умение оперировать интервалами необходимо и при усвоении внезапных скачков, резких модуляций и тональных сдвигов, когда необычный интервал требует четкого, чистого, самостоятельного его интонирования.
Последовательность изучения ладов и тональностей.
В каком порядке следует чередовать ладовые наклонения – мажор минор? Мажор – параллельный минор, мажор – одноименный минор, его натуральный или гармонический вид. Каждая из названный этих пар имеет свои преимущества. Так, А) мажор – одноименный минор – яркие для слуха ладовые сопоставления мажора и минора;
Б) параллельный минор удобен общностью звукового состава, а натуральная его разновидность – ввиду распространенности в народной песне мажоро-минорной ладовой переменности. Если же включить гармонический минор раньше, то не следует задерживаться и с натуральным минором. Таким образом, можно подитаживая, придти к общим выводам, когда последовательность введения ладов не всегда совпадает с расположением материала в теории музыке. Вот примерный порядок:
1. Натуральный мажор, параллельный минор, одноименный минор, натуральный, гармонический и мелодический минор, гармонический мажор. Мелодическое движение на основе тонической квинты, тонической октавы, движение по звукам аккордов.
2. Неаккордовые звуки (вспомогательные и проходящие).
3. Модуляция в параллельную и Доминантовую тональность. Отклонения в Субдоминанту. Модуляция в близкие тональности.
4. Мелодические лады народной музыки.
5. Сложные формы хроматизма.
6. Модуляция в тональности далекого родства.
7. Энгармоническая модуляция.
Пение гамм
Пение гамм необходимо организовать так, чтобы преодолеть его механизирующее воздействие на слух. Т.е. натуральный мажор представить как два связанных между собой два четырехзвучия: До – Ре – Ми – Фа и Соль – Ля – Си – До.
Важно, чтобы в процессе обучения учащийся научился импровизировать различные упражнения в настройке в тональности. Упражнения, состоящие из небольших мелодических попевок (мотивов) должны строиться так, чтобы они четко выявляли лад и тональность. Эти импровизации необходимы в качестве настройки в тональности перед пением музыкального примера по нотам.
В качестве итогового упражнения в пении гамм следует рекомендовать пение в непрерывной последовательности звукорядов всех видов мажора и минора, натуральных ладов (вверх и вниз) без повторения октавного звука.
Для наглядности можно использовать сокращенные обозначения ладов а также разные цвета для обозначения мажора и минора.
Особое внимание учащихся следует уделить выработке навыков пения вводнотоновости, например, короткие мелодические попевки, построенные на вводнотоновых тяготениях в виде секвенции. Последовательность следующая:
1. Сначала диатонические секвенции.
2. Секвенции с хроматическими вводными тонами.
.Постольку поскольку слух имеет мелодическую природу, поэтому учащийся при угадывании на слух гармонического интервала, представляет его в мелодической последовательности. его в мелодической последовательности. Но т.к. выразительное значение мелодических и гармонических интервалов различно, педагогу необходимо методически раздельное слуховое усвоение гармонических и мелодических интервалов.
Воспитание гармонического слуха начинается с усвоения гармонических интервалов и двухголосия. Начинать работу над 2-х голосием следует с пения гаммообразных оборотов в терцию. В сопровождении можно дать гармонический бас.
Для развития слуховых навыков следует производить запись учащимися последовательность гармонических интервалов.
Упражнения на определение по слуху гармонических интервалов: проигрывание интервалов в быстром темпе с тем, чтобы у учащегося не было времени перевести гармонический интервал в мелодический вид. Перед прослушиванием педагогу необходимо дать краткие характеристики выразительности каждой группе интервалов:
Прима и октава – сливающиеся интервалы;
Секунда и септима – резкие диссонансы;
Терция и секста – мягкие консонансы;
Кварта и квинта – жесткие и сухие консонансы
Эти интервалы проигрываются в различной последовательности.
Так как аккорды состоят из цепи интервалов, их слуховое ознакомление не требует специальной подготовки. Предлагаются следующие упражнения:
1 Дается интервал – 3 или 4 – и предлагается спеть недостающий звук для образования трезвучия или его обращения (звук может быть выше или ниже заданного интервала).
2. Дается 5 или 6 и предлагается заполнить недостающий звук и образовать заданный аккорд.
3. Дается малая и большая терция и на ее основе предлагается задание – образовать весь комплекс возможных аккордов.
4. Одновременно давать упражнения на одноголосное пение связных последований аккордов, трезвучий с обращениями, Д-септаккорда с его обращениями.
Овладение 3-х голосной фактурой на слух представляет известную сложность. В особенности это относится к музыкальному диктанту.
На первом этапе работы над 3-х голосием педагог должен подбирать примеры, фактура которых предельно проста и прозрачна, голоса определяются по характеру движения.
ЛЕКЦИЯ 5. ВОПРОСЫ РАЗВИТИЯ ВРУТРЕННЕГО СЛУХА
Внутренний слух – это способность представлять музыку без помощи внешних звучаний (т.е. без помощи голоса или инструмента). Значение внутреннего слуха огромно. Оно участвует и при исполнении, и импровизации, сочинении, подборе музыки и т.д. Сольфеджируя или играя на каком-либо инструменте, учащийся не обходится без работы внутреннего слуха. Существуют две формы внутреннего слуха – пассивный и активный.
Пассивный внутренний слух – действует непроизвольно, следуя за внешними впечатлениями и лишь регистрируя их. Активный же внутренний слух – действует произвольно, активно включаясь в процесс интонирования. За двумя формами слуха можно проследить в момент написания музыкального диктанта. Один ученик торопится записать диктант сразу за его исполнением или даже в момент его исполнения
(пассивный слух), а другой – внимательно прослушивает, запоминает и только затем приступает к записи, включая внутренний слух и музыкальную память.
Проблема развития внутреннего слуха выходит далеко за рамки сольфеджио (необходимо для музыкантов всех специальностей). Работу над его развитием можно условно разделить на 3 этапа (стадии):
Первый - ставит задачу выявить элементарные внутренние представления, автивизировать деятельность внутреннего слуха, дать возможность учащемуся осознать функцию внутреннего слуха. Это наиболее отвестственный этап. Можно предложить следующие формы работы над его развитием:
Первый – ставит задачу выявить элементарные внутренние представления, активизировать деятельность внутреннего слуха, дать возможность учащемуся осознать функцию внутреннего слуха.
Второй – развитие индивидуального внутреннего слуха, вплоть до его профессиональных форм.
Третий – совершенствование профессионального внутреннего слуха.
В классных условиях усилия педагога сосредотачиваются на первом этапе – т.е. активизации внутреннего слуха. Это наиболее ответственный этап. Можно предложить следующие формы работы над его развитием:
1. Пение гамма по кругу, «по цепочке «. Это упражнение стимулирует сознательный контроль за интонацией, так как ученик следит за интонированием других, чтобы самому вступить верно.
2. Пение гамм по кругу, когда один ученик поет свою ступень вслух, а другой – мысленно, про себя. Исполняется по кругу несколько раз вверх и вниз. Выполнение этого упражнения требует от учащихся еще большей дисциплины и контроля.
3. Упражнение усложняется тем, что каждый ученик пропевает по две ступени.
4. Ученик поет гамму самостоятельно (вслух и про себя). Это делается для того, чтобы исключить механичность в пропевании вслух одних и тех же ступеней. Также следует менять задание, т.н. чередовать пение начального звука то вслух, то про себя.
5. Пение гамм в 3-х дольном размере, чередуя исполнение вслух и про себя уже по тактам, т.е. по три звука.
6. В 3-х дольном размере пропевать вслух и про себя по 2 звука – при этом образуется полиметрическое наложение. Сталкиваются 3-х и 2-х дольность. Это упражнение считается сложным и требует от учащихся выдержки, тренировки, но при этом очень эффективное упражнение.
7. Дается исполнение по такому же принципу (вслух и про себя) законченного музыкального номера.
8. Педагог останавливается перед завершающим мотивом и предлагает импровизировать концовку номера. В дальнейшем упражнение усложняется и предлагается записать второе предложение с его дальнейшим пропеванием.
9. Исходя из заданного тона или тональности, импровизировать мотивы, фразы, предложения.
10. Письменная гармонизация учащимся мелодии. Эта работа должна начинаться с простейших заданий и постепенно усложняться.
11. Подбор по слуху.
12. Подбор по слуху подголоска к народной песне.
Внеклассная работа по развитию внутреннего слуха сводится:
1. Слушание музыки по нотам (с клавиром или партитурой).
2. Ознакомление с новым произведением путем чтения нот про себя, глазами.
3. Сольное или ансамблевое чтение нот с листа
О развитии музыкальной памяти.
Под музыкальной памятью понимают способность длительно сохранять в сознании полученное извне музыкальное впечатление. Здесь имеют значение не только слуховая память, но и логическая и эмоциональная память.
Музыкальная память неотрывна от деятельности внутреннего музыкального слуха. Предлагаются следующие формы заданий:
1. Повторная запись диктанта по памяти в конце урока.
2. Исполняется небольшой музыкальный фрагмент и дается задание по памяти сделать гармонический анализ, анализ фактуры, структуры и т.д.
3. Активное, волевое запоминание музыкального диктанта. Учащийся не торопится записать. Запоминает устно, может в присутствии педагога проиграть на «немой клавиатуре» диктант, и только затем приступать к его записи.
ЛЕКЦИЯ 6. ИНТОНИРОВАНИЕ В КЛАССЕ СОЛЬФЕДЖИО
Пение по нотам занимает центральное место в практических занятиях по сольфеджио. В этом упражнении участвует внутренний слух, развивается чувство ритма и лада – оно дает комплексные навыки. Чтение нот с листа сопровождается непременно его осмысливанием.
Формы занятий по интонированию:
а) Сольфеджирование одноголосия без текста, но с предварительной подготовкой.
б) Пение вокального произведения с предварительной подготовкой.
в) Пение вокальных произведений со словами под аккомпонемент.
г) Пение хоровой партии.
д) Ансамблевое сольфеджирование.
Не следует торопиться усложнять материал. Он должен быть в соотвествии с уровнем развития слуха и особенно внутреннего слуха. Слуховой настрой перед интонированием: ученик пропевает звуки тонического трезвучия, затем неустойчивые ступени с их разрешением. Педагог может дать гармонический каданс – автентический в данной тональности и затем попросить найти ученика начальный звук мелодии. На первых порах слуховая настройка делается педагогом, постепенно учащийся должен проявить самостоятельность.
Следует избегать стандартных приемов настройки. Кроме того. Следует перед интонированием дать предварительный устный или мысленный разбор музыкального и поэтического текста во взаимодействии, структуры песни, ладотональной основы, ритмических особенностей.
Следует особое внимание уделить тесситуре музыкальных номеров и выбору тональностей. Наиболее удобным считаются тональности, тоники которых расположены между и «ре» и «ля ».
Особое значение в сольфеджио имеет навык транспонирования. Оно бывает ключевым, интервальным и тональным. Отдается предпочтение тональному транпонированию. Перед ним обязательно следует проанализировать мелодию, подчеркнув все ее индивидуальные стороны. Овладению навыков транспонирования служит - пение секвенций.
При двухголосном пении, главное, следует добиться того. Чтобы учащиеся слышали друг друга. Выработке этих навыков помогает пение в хоре. В момент сольфеджирования можно привлекать фортепиано. Следует провести следующую подготовительную настройку:
1. Ладотональная настройка.
2. Корректировка пения на инструменте (очень тактичная, не назойливая, легкое прикосновение к клавишам).
3. Своевременная поддержка гармонией трудного мелодического момента.
Но в тоже время следует избегать того, чтобы фортепиано становилось для учащегося привычкой и лишало его самостоятельности и активности.
Многоголосная музыка сольфеджируется без сопровождения.
Чистота строя в музыке – начало и основа осмысленного интонирования. В основе музыкального слуха лежит: а) слух гармонический и слух ритмический. Гармонический слух подразделяется на «слух строя» и «слух лада » (Римский-Корсаков). Слух строя, т.е. чувствительность к чистоте строя воспитывается игрой на точно настроенном инструменте. Слух ладовый – это способность различать интервалы, лады – воспитывается игрой и пением вообще и развивается преимущественно «от упражнения в сольфеджио». Причем музыкальная чистота не может быть обнаружена вне интервала. Т.е. верность музыкальной интонации проверяется на чистоте, по меньшей мере, интервала, звуки которого уточняются в строе, поэтому отделять чистоту звука от чистоты интервала неверно.
Одна из причин нарушения строя (детонирования) заключается в том, что при пении по нотам учащийся нередко имеет в поле слухового сознания только два соседних звука, образующих данный интервал. Мелодия рассматривается как последовательность длительностей или интервалов. Следует, правда, учесть, что такая мелодия не много теряла от перемены направления в последовательности образующих ее интервалов. Такое пение, интервал за интервалом, лишенное музыкального смысла, совершенно недопустимо.
В классах сольфеджио следует добиваться пения с интонационной перспективой. Учащиеся должны приучаться охватывать все большие ладо-ритмические связи мелодии.
Следует начинать с воспитания навыка у учащегося сохранять в памяти тонический звук (основной тон) или другие опорные тоны, которые могут служить сквозным тоном, или слуховым горизонтом мелодии. Это качество можно добиться благодаря следующему упражнению: в середине мелодии останавливать учащегося и добиваться вспомнить его основной тон или какой-либо другой опорный тор.
Большую пользу в выработке чистой и устойчивой интонации приносит пение в хоре или в ансамбле. Поэтому в классе сольфеджио следует как можно раньше (как только позволит детский голос) ввести двухголосие. Таким образом, Следует развивать умение слышать партнера и добиваться чистоты интонирования. Часто учащиеся ведут каждый свою партию как самостоятельную, совершенно не вслушиваясь в интонацию партнера. На первоначальной стадии воспитания чувства ансамбля можно опираться на каноническую имитацию, считая ее более доступной для слабых учеников. Кроме того. Не следует заставлять дирижировать всех участников ансамбля одновременно. «Дирижирование» одного из них само по себе способствует объединению в общем темпо-ритме.
ЛЕКЦИЯ 7. РИТМИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ
Поскольку в живой, звучащей музыкальной ткани темп, размер и соотношение длятельностей неотрывны, постольку процесс ритмического воспитания всех этих элементов должен развиваться во взаимодействии. Вместе каждый из названных компонентов может быть вычленен с целью его специальной тренировки.
Чувство темпа – способность длительно сохранять в памяти раз установленный темп музыкального произведения, не ускоряя и не замедляя его. Оно включает также способность восстанавливать исходный (первоначальный) темп после временной его смены в конкретном музыкальном произведении.
Чувство размера – можно рассматривать как единство нескольких сторон: с одной стороны оно связано с темпом, а с другой стороны – оно связано с соотношениями длительностей, а также с высотными соотношениями музыкальных звуков, с ладом.
Чувство соотношения длительностей – опирается на чувство доли такта и размера. На уроках сольфеджио следует требовать от учащихся точного соблюдения избранного темпа при интонировании. Например, известно, что ученики обычно имеют склонность ускорять темп, где сольфеджирование не представляет большого труда для исполнения, и замедлять в трудных местах музыкального текста. Умение воспитать ритмическое чувство – один из признаков профессионализма.
О воспитании чувства размера.
Работе над ориентировкой в размере воспринимаемой на слух музыки в курсе сольфеджио уделяется недостаточное внимание. Между тем в воспитании чувства музыкального ритма этому разделу следовало бы уделить большее внимание, если учесть распространенный недостаток, заключающийся в субъективных иллюзиях, легко создаваемых слухом. Причина здесь – в отсутствии твердых знаний природы такта, в отсутствии навыков отыскивания на слух наиболее рациональной метро-ритмической формы для данных конкретных звуковысотных отношений. Непонимание единства лада и ритма в живом музыкальном движении, отношение к этим двум сторонам музыкальной фактуры как к независящим и автономным слагаемым, приводит к тому, что часто, даже подвинутые учащиеся, легко ориентирующиеся в сложных ладовых явлениях, допускают при первом прослушивании музыкального фрагмента ошибки в выборе размера. Поэтому педагогу следует развивать у учащихся способность обнаружить в музыке объективные данные для правильной ориентировки в размере. Так:
1. Когда первая короткая длительность трактуется учеником как непременно затактовая. И далее нарушается логика движения музыкальной фразы.
2. Когда учащийся, не прислушиваясь к артикуляционным штрихам, легко умещает мелодику в иную метро-ритмическую сетку (например, вместо 3 4 ставит 2 4).
Между тем даже в сложных примерах с переменным размером, мелодика всегда обнаруживает «метро-ритмическую» подсказку, если вслушаться в повторные или аналогичные мелодические мотивы, которые должны быть воприняты и нотированы в аналогичных условиях.
Во всех случаях педагогу следует неустанно приучать слух учащихся искать едирство лада и ритма. Для этого следует на каждом уроке упражнять слух в узнавании размера.
О тактировании и дирижировании в классе сольведжио.
Тактирование – это система жестов, призванных помочь самому учащемуся разобраться в соотношении длительностей в такте и сольфеджировать в заданном темпе. Это чувство ритма следует развивать постепенно, не отвлекая внимание от самого главного и трудного – верного, ровного ритмического интонирования. На первых порах целесообразно использовать прием «тактирования доли «простыми движениями руки вниз – вверх (слабая и сильная доля такта).
Затем следует переходить от тактирования доли к тактированию по рисунку сетки размера. Педагогу следует проанализировать с учениками все размеры – от простых до самых сложных, особое внимание уделив на жест ауфтакта, который совпадает с вдохом.
В зависимости от характера музыки следует подбирать и рисунки сеток размера. При медленной музыке движение руки в сторону (по горизонтали) помогает протяженному интонированию, и наоборот, отрывистое исполнение сопровождается резкими движениями, сжатыми по горизонтали.
Трудности содьфеджирования связаны с появлением пунктирного ритма или слигованными нотами, т.е. такой ритмический рисунок, где длительность оказывается больше или меньше доли, но не равна ей.
Заслуживает внимание педагога вопрос о четком и точном исполнении пауз.
ЛЕКЦИЯ 8. МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ДИКТАНТОМ
В курсе сольфеджио обучение подразумевает не только практические упражнения данной и смежных дисциплин, но и всю музыкальную деятельность учащегося, закрепляющую его знания. Таким «закрепляющим «моментом является запись музыки, т.е. музыкальный диктант. В самом деле, для того, чтобы записать исполняемый в данную минуту отрывок музыкального произведения или зафиксировать звучащую в памяти музыку, следует обладать хорошо развитым слухом и достаточным запасом теоретических знаний. Чтобы ясно и совершенно конкретно проанализировать то, что слышишь, недостаточно осознать закономерности музыкальной речи данного отрывка, надо уметь грамотно, на основе полученных теоретических знаний, записать эту музыку. Здесь вполне уместно провести аналогию с навыками в обучении чтению и письму на родном языке. Длительный путь постижения грамоты необходим для того, чтобы создать неразрывную связь видимого – слышимого, связи непосредственной и прямой.
В работе над записью музыки установление такой связи является первой задачей.
В музыке эта связь должна быть особенно сильной, ибо написанное и видимое получает смысл только тогда, когда оно звучит.
Вторая задача в работе над записью музыки (музыкальным диктантом) заключается в том, чтобы способствовать развитию внутреннего слуха и музыкальной памяти. Внутренний слух и музыкальная память тесно связаны между собой и часто рассматриваются как одно и то же. Но на самом деле это две разные стороны музыкальных способностей ученика.
Внутренний слух есть способность в воображении представлять себе один или ряд звуков. Причем, это внутреннее слышание может быть вначале интуитивным, бессознательным, что присуще почти каждому музыкальному человеку, но в процессе работы должно стать осознанным, целенаправленным.
Музыкальная память проявляется через внутренний слух. Многие авторы учебников по сольфеджио отмечают, что воспитание слуха будущего музыканта-профессионала - это, прежде всего, всемерное развитие музыкальной памяти. Таким образом, музыкальная память – не просто способность запоминания мелодии, гармонического сопровождения музыкального отрывка в целом, а память аналитическая, то есть запоминание и одновременно понимание структуры горизонтали и вертикали: мелодии, музыкальной формы, строения, расположения и функций аккордов,. их взаимосвязи, особенностей фактуры и голосоведения – короче говоря, тех элементов, которые обычно выявляются при зрительном анализе нотного текста.
Совершенно очевидно, что сложный процесс записи диктанта «слышу – понимаю – записываю «требует не только определенных знаний,уровня развития слуха, но и специальной подготовки, обучения. Это одна из важнейших задач методики сольфеджио – показать, как учить писать музыкальный диктант.
В педагогической практике работа над записью диктанта построена в большинстве случаев так,. ч то развивается лишь одна сторона памяти: осознание и затем запоминание того, что слышишь Недостаточно тренируется память музыкальная, так сказать эмоциональная, не анализирующая, а основанная на внутреннем слышании звучания. Еще меньше используются творческие возможности учеников, не привлекается к работе тот музыкальный материал, который накоплен их практической музыкальной деятельностью. Методически не разграничены и не разработаны приемы работы над развитием памяти и внутреннего слуха.
Именно работа над диктантом в классе сольфеджио должна ставить своей целью развитие внутреннего слуха и музыкальной памяти.
Третья задача в работе над диктантом – это практическое освоение и закрепление теоретических понятий и того опыта, который накоплен в результате практической музыкальной деятельности учащегося. Многие ошибки говорят о практическом неумении записать музыку, о неумении применить свои знания на практике. И в этом отношении письменные работы (диктант) являются полезной формой для закрепления теоретических знаний и практических умений.
Здесь прежде всего очень важна тесная связь между теоретическими предметами (элементарная теория музыки, гармония, анализ) и параллельно идущим курсом сольфеджио. Несомненно, что слуховая проработка теоретических понятий осуществляется во всех формах работы по сольфеджио, то есть в пении интонационных упражнений, анализе на слух, чтении с листа. Но именно форма диктанта, как наиболее самостоятельная и требующая полной конкретности в анализе слышимого, особенно полезна для закрепления тех или иных теоретических понятий. Весьма важным является и тот факт, что в диктанте нужно не только осознать слышимое, но и уметь его выразить в записи. В практике мы часто встречаемся с тем, что учащийся, обладающий прекрасным слухом и действительно слышащий все в данном примере, может назвать ноты, гармонию, отдельные аккорды, но не умеет написать их.
Разнообразие музыкального материала используемого на занятиях по сольфеджио, и в частности в диктантах, имеет большое воспитательное значение, расширяет кругозор учащихся, обогащает их музыкальную память.
Если бы в процессе занятий по сольфеджио педагоги шире использовали анализ нотного текста, приводили примеры из детского репертуара по специальности, анализировали на слух не отдельные элементы, а отрывки из музыкальной литературы, давали задания на списывание, транспонирование знакомых произведений, - то такое накопление опыта создало бы необходимые предпосылки для развития навыка записи диктанта. А работа над диктантом стала бы не «специфическим» упражнением в классе сольфеджио, а естественной передачей музыки на бумаге, в записи.
Суммируя все вышеизложенное. Следует сделать вывод, что в системе занятий по развитию слуха (то есть сольфеджио) запись музыки (музыкальный диктант) является очень важной суммирующей и практически полезной формой работы.
Основные задачи, которые ставятся в работе над диктантом идолжны способствовать развитию слуха, следующие:
1. Создавать и закреплять связи видимого и слышимого, то есть научить слышимое сделать видимым.
2. Развивать память и внутренний слух.
3. Служить средством для закрепления и практического освоения знаний и навыков, полученных в курсах теории, гармонии, анализа,а также в занятиях по специальности.
ЛЕКЦИЯ 9. МЕТОДИЧЕСКИЕ УСТАНОВКИ ПРИ НАПИСАНИИ ДИКТАНТА
Выбор музыкального материала.
Поскольку музыкальный диктант есть «запись музыки на слух «, первым условием является правильный выбор музыкального материала для диктанта.
Дореволюционная методика черпала материал для диктанта из специально составленных упражнений. Основой их являлись та или иная тема из области теории музыки. Чаще всего это были метро-ритмические или интервальные трудности. В зависимости от творческой одаренности авторов, музыкальное качество этих примеров-упражнений было лучше или хуже, но всегда подчинено главной идее.
В настоящее время методика составляемых сборников иная - материалом
Для записи служат образцы из подлинной музыкальной литературы. Чем более ярки и художественно убедительны будут эти примеры – тем больше они помогут достичь цели музыкального диктанта.
Педагог или составитель сборника, отбирая материал, должен прежде всего заботиться о том, чтобы отрывок был осмысленным и ясным по форме. Нельзя допускать, чтобы пример был слишком короток, иначе он потеряет смысл и художественную ценность. Недопустимы также искажения с целью его облегчения, так как это нарушает цельность художественного образа.
Чрезвычайно важным является определение трудности примера. Обычно критерием служат ладовые, тональные, метро-ритмические стороны примера. Это, несомненно, основные признаки. Но кроме них, большое значение имеет также стиль и жанр отрывка.
Еще большее значение определения трудности диктанта имеют интонационные особенности стиля произведения. Отбирая пример для диктанта, надо стремиться к тому, чтобы музыка примера была яркой, выразительной, тогда она легче запоминается.
Из всего сказанного можно сделать вывод – в работе над музыкальным диктантом одним из важнейших условий является правильный выбор музыкального материала.
Фиксация нотного текста.
При записи музыки педагог должен обратить особое внимание на точность и полноту фиксации на бумаге учащимися того, что они слышали. К сожалению, до сих пор педагоги удовлетворяются тем, что учащийся верно записывает звуки и правильно группирует их ритмически. Такая запись уже считается правильной и заслуживает отличной оценки. Никаких обозначений темпа, динамики, штрихов и структуры от учащихся не требуют. Постепенно подводя учащихся к этим требованиям, следует научить их:
1. Правильно и красиво писать ноты.
2. Расставлять лиги.
3. Отмечать цезурами фразы, дыхание.
4. Различать и обозначать легато и стаккато, динамику.
5. Определять темп и характер отрывка, а также выбирать правильный размер и счетную единицу для записи.
6. Знать и уметь оформить вокальную группировку как в одноголосии, так и в многоголосии.
7. Правильно вести линию каждого голоса.
8. Различать и употреблять условные обозначения мелизмов.
9. Уметь записать многоголосный на одной строке и партитурой.
Практика показывает, что учащиеся старших курсов училищ и даже вузов, обладая достаточно развитым слухом и теоретической подготовкой, делаются часто совершенно беспомощными при этих требованиях.
Исполнение диктантов.
Для того, чтобы учащийся мог полно и грамотно зафиксировать на бумаге то, что он слышал, надо, чтобы исполнение диктанта было по возможности совершенным. Прежде всего следует исполнять пример грамотно и точно. Никаких подчеркиваний или выделений отдельных. Трудных интонаций или гармоний нельзя допускать. Особенно вредно подчеркивать, искусственно громко выстукивая, сильную долю такта. Вначале следует исполнять отрывок в настоящем, указанном автором темпе. В дальнейшем, при многократном проигрывании, этот первоначальный темп обычно замедляется. Но важно, чтобы первое впечатление было убедительным и правильным.
Особенно тщательно следует соблюдать голосоведение при исполнении многоголосных примеров.. Умение правильно слышать движение голосов и записывать, - должно быть результатом слухового осознания, а не заранее подготовленным условием, когда педагог вначале говорит: «Диктант будет трехголосный».
Процесс записи.
Большое значение имеет та обстановка, которую педагог создает перед началом работы над записью. Если внимание учащихся фиксировать сразу на том, что сейчас будет сыгран диктант, который надо скорее записать, да еще сказать двух или трехголосный, то учащийся не будет слушать и вникать в звучащую музыку, а сразу будет думать о том, как это записать, с какой начать ноты, какой счет и т.д. Некоторые педагоги даже считают, что для лучшего восприятия и запоминания примера надо учащихся предварительно настроить в тональности.
Опыт говорит, что наилучшая обстановка для работы над записью – это создание интереса к тому, что учащиеся сейчас услышат. Педагог может сперва назвать автора и произведение, рассказать откуда этот отрывок, какие инструменты его исполняют. Собрав таким образом внимание учащихся – педагог проигрывает пример. Таким образом, основными этапами при проведении на уроке музыкального диктанта надо считать следующее:
1. Учащиеся слушают музыку. Для того, чтобы она понравилась, произвела впечатление, исполнение должно быть возможно более выразительным и точным.
2. Вместе с педагогом весь класс делится своими впечатлениями о прослушанном.
3. Педагог или класс называет тональность, играет настройку.
4. Снова проигрывается музыка для того, чтобы учащиеся уже анализировали ладо-гармонические, структурные и метро-ритмические ее особенности.
5. Учащиеся приступают к записи, главным образом, по памяти. В конце отведенного для записи времени диктант проверяется.
Для проверки существуют различные приемы:
А. Путем пропевания всем классом.
Б. Путем индивидуальной проверки педагогом тетради учеников.
В. Путем коллективного разбора всего примера учителем перед классом.
Г. Путем проигрывания каждым учеником своей записи по тетради и самостоятельной проверки и исправления ошибок
Д. Путем задания на дом сверить свою запись с оригинальным нотным текстом.
Такая методика проведения диктанта даст возможность правильно воспитать восприятие ученика: от общего к частному, от восприятия художественного образа произведения к анализу выразительных средств музыкального языка, и в итоге – записи на нотном стане всего воспринятого, фиксация слышимого.
Эта методика будет также содействовать развитию памяти и внутреннего слуха учащихся.
ЛЕКЦИЯ 10. РАЗЛИЧНЫЕ ФОРМЫ ДИКТАНТОВ
1. Диктант показательный.
Показательный диктант проводится учителем. Цель и задача его - показать на доске процесс записи. Учитель вслух, перед всем классом, рассказывает учащимся, как он слушает, дирижирует, напевает мелодию и тем самым осознает ее и фиксирует в нотной записи. Такой диктант очень полезен перед тем, как перейти после подготовительных упражнений к самостоятельной записи, а также при освоении новых трудностей или разновидностей диктантов. Его очень удобно применять и в тех случаях, когда педагог, начиная работу с новой группой учащихся, хочет сразу дать всей группе правильное, нужное ему методическое направление.
Полезно иногда проводить такой диктант не педагогу, а одному из учеников. Это поможет выяснить правильность процесса и приемов записи ученика.
2. Диктант с предварительным анализом.
После первых двух проигрываний педагог подробно разбирает предлагаемый пример. Установив темп, размер, тональность, структуру мелодии, педагог обращает внимание учащихся на отдельные особенности примера: поясняет некоторые интонационные обороты, ритмические фигуры, проигрывает или напевает их.
После такого анализа диктант проигрывается снова, и учащиеся приступают к самостоятельной записи. Эта форма диктанта очень удобна при освоении каких-либо новых трудностей в диктанте: новой ритмической фигуры или появления альтерированных звуков и т.д.
В некоторых случаях, когда надо обратить внимание учащихся на одну какую-нибудь деталь, педагогу можно не делать общего анализа, а разобрать лишь одну, трудную для класса деталь.
3. Диктант эскизный, по частям.
Проиграв пример и установив с классом его структуру, педагог предлагает учащимся записывать его не с начала, а только со второго предложения. Можно также предложить записать отдельные элементы формы, например, мотив секвенции, каденции обоих предложений и т.д. При этом не обязательно закончить потом весь пример, можно ограничиться записью фрагментов примера.
При использовании этого приема учащимся можно рекомендовать разграфить нотоносец на соответствующее число тактов и затем вписывать в них отдельные части примера. При этом педагогу нужно вначале указать, в каком порядке записывать фрагменты: сперва - каденции, затем – начало первой и второй фраз и т.д.
В дальнейшем, овладев этим приемом, учащийся должен сам прежде всего записывать те фрагменты, которые он лучше запомнил, а потом пополнять недостающее.
Эта форма работы над диктантом должна применяться на любом этапе обучения до тех пор, пока учащиеся не привыкнут пользоваться эскизной записью. Самостоятельно, без напоминания педагога. Материалом может служить любой пример из музыкальной литературы, ясный и завершенный по форме.
4. Диктант с настройкой и в произвольной тональности.
Обычно, после ознакомления с музыкой примера и перед тем, как приступить к записи, дается «настройка.»Его формы могут быть различны:
А. Весь класс поет тонику и затем ряд интонационных комплексов.
Б Педагог играет на фортепиано каденцию.
В. Педагог играет только тоническое трезвучие.
Чем более подготовлен и развит класс, тем меньше должна быть закреплена звучанием тональность. В конечном итоге учащиеся, прослушав музыку, должны сами мысленно настроиться.
После настройки устанавливается тональность. Ее может назвать педагог, кто-либо из учеников или весь класс. В процессе занятий по сольфеджио следует развивать в учащихся чувство краски тональности, учить их определять высоту тональности, используя при этом накопленный слуховой опыт.
Время от времени следует давать диктанты без определения тональности, предложив каждому записать ее в той тональности, какая ему слышится. Конечно, проверка таких диктантов может быть только индивидуальная, а не общеклассная. После проверки педагог должен сообщить, в какой тональности исполнялся пример, и предложить всем транспонировать свою запись в нужную тональность.
5. Диктанты для развития памяти
Несмотря на то, что вся работа над диктантом основана на музыкальной памяти и внутреннем слухе и в любой форме способствует их дальнейшему развитию, все же в процессе занятий следует применять и специальные формы диктантов. В них главной задачей учащихся будет именно запоминание, удержание в памяти исполняемого примера, а самая запись – второстепенной задачей. Методика их проведения:
Педагог два или три раза играет пример. Учащиеся сидят и слушают. Затем, по знаку педагога, вернее, при дирижировании педагога, весь класс пытается мысленно повторить на память мелодию. Педагог спрашивает: «Все ли смогли вспомнить ее до конца?». Если у некоторых есть неясности, пробнлы, педагог играет пример еще раз. После этого называется тональность и учащиеся приступают к записи того, что они запомнили. Во время записи диктант больше не играется. По мере окончания учащимися записи педагог проферяет тетради каждого из них, но только не проигрывая и не напевая. В классе должна быть полная тишина. Когда кончится отведенное время, диктант еще раз проигрывается и проверяется уже всем классом.
Материалом для таких диктантов должны быть яркие, напевные мелодии. Сперва очень короткие (2, 4 такта) с небольшим количеством звуков, затем более сложные. Первое время примеры должны представлять собой одну фразу, как-бы тему. Когда учащиеся овладеют своим вниманием, следует переходить к запоминанию небольших предложений и, далее, периодов.
Структура их тоже должна усложняться постепенно. При упражнених на развитие памяти часто используют для проверки не запись примера, а исполнение его учеником на фортепиано, то есть подбирание. В таком случае важно для учащихся со средними музыкальными данными, у которых при запоминании нет точных и четких звуковых представлений, и поэтому звучание фортепиано при подбирании помогает им уточнить их.
6. «Самодиктант» или запись знакомой музыки.
В качестве проверки самостоятельности ученика в записи музыки, а также как форма домашней работы учащихся, используется запись по памяти знакомой на слух музыки. Конечно, эта форма не заменит диктанта, так как здесь отсутствует необходимость охватить и запомнить новую музыку, то есть не тренируется музыкальная память учащегося. Но для работы над записью на основе внутреннего слуха это очень хороший прием.
Самодиктант может быть использован и в условиях классных занятий по сольфеджио с разными вариантами:
1) Называется песня или музыкальное произведение, знакомое всему классу, устанавливается его тональность и размер, и затем учащиеся приступают к записи по памяти, без прослушивания.
2) Педагог предлагает каждому учащемуся записать то, что он хочет, что лучше помнит. Необходимое условие при этом – полная тишина и молчание в классе. Эта форма труднее, так как педагог не может каждому помочь ни в нахождении тональности и первого звука, ни в определении размера. Поэтому и используется она после первой формы. Проводя проверку записей, лучше всего предложить каждому учащемуся пропеть то, что он написал. Тогда будет видно педагогу, что является ошибкой, а что – не точно усвоенной мелодией или ее вариантом.
3) Определяя доступность музыкального материала для этой формы работы, следует учитывать, что легче всего записать песни куплетной формы, затем вокальные произведения типа песни-романса и т.д..
4) Форма «самодиктанта» помогает также развитию творческой инициативы учащихся. Можно предложить записать мелодию своего сочинения или дописать второе предложение. И, конечно, это очень удобная форма для самостоятельной, домашней работы, для тренировки в записи.
ЛЕКЦИЯ 11. ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ КУРСА ТЕОРИИ МУЗЫКИ
Основные методические принципы.
Теория музыки – одна из основополагающих дисциплин в музыкальном учебном заведении. На теоретическом и практическом опыте, который дает учащимся эта дисциплина, базируются другие музыкально-теоретические курсы. Другим важным моментов является то, что в прямой зависимости от умения определять и строить элементы музыки находится работа по специальности. Таким образом, теория музыки является первым систематическим курсом в цикле музыкально-теоретических предметов, призванный дать учащимся прочную основу для дальнейшего музыкального развития.
Содержанием курса является изучение основных средств выразительности – музыкальных звуков, интервалов, ритма и других в изолированности и во взаимодействии.
Курс теории музыки должен дать учащимся необходимые сведения о музыке к ак искусстве и о мелодии – как главном средстве музыкальной выразительности, в котором объединяются все элементы музыкального языка.
Цели и задачи курса теории музыки
1) Дать учащемуся систему знаний и навыков, необходимых для понимания основных средств музыкальной выразительности.
2) Выработать у учащегося музыкально-теоретические навыки, необходимые как в процессе прохождения курса, так и для дальнейшего музыкального развития, помочь формированию и развитию музыкального мышления учащихся и заложить основы аналитических способностей.
3) При завершении курса учащиеся должны усвоить теоретический материал курса в полном объеме, уметь работать с литературой, нотным текстом, профессионально грамотно излагать теоретический материал в устной и письменной форме, владеть точной записью нотного текста, навыками игры на фортепиано и применять полученные знания в музыкальной практике.
Основные положения методики преподавания курса теории музыки:
1. Преподавание теории музыки на всем протяжении курса должно быть связано с восприятием музыки через слуховое восприятие. Это исключает возможность формального отношения к изучению теории музыки.
Как нельзя у инстременталистов в первые годы обучения целиком строить на разучивании гамм и этюдов, так и теория музыки не должна сводиться к заучиванию абстрактно-технических упражнений. Объяснение темы следует начинать с демонстрации данного музыкального явления. То есть, звучание формулировки, определения, какого-либо правила недопустимо без его слухового осознания смысла изучаемого явления.
2. Музыкальные примеры для иллюстрации теоретического положения должны опираться на знакомый музыкальный материал, то есть опираться на ту музыкальную культуру, которая окружает и на которой воспитывается слух учащегося (народная музыка, композиторское творчество)
3. Преподавание теории музыки необходимо вести в тесной методологической связи с преподаванием сольфеджио. Не стремясь к точному параллелизму в этих двух курсах, которое может оказаться вредным, в курсе теории музыки следует постепенного обращаться к слуховому опыту учащихся: показывать на инструменте и интонировать голосом различные элементы музыки, а также приводить иллюстрации из музыкальной литературы. Но при этом и курс теории музыки – дисциплины теоретической, и курс сольфеджио – дисциплины практической, не должны каждый сам по себе терять самостоятельности.
Формы работы. Построение уроков
Сложность предмета «элементарная теория музыки» - в ее многосоставности, объеме, разнообразии тем и направлений работы. Формы работы в курсе разнообразны. Это объяснение материала и изложение содержания темы, игра на фортепиано примеров из музыкальной литературы, мелодий, секвенций, цифровок, гамм, интервалов, аккордов, выполнение письменных и устных заданий, анализ музыкальных произведений, сочинение мелодий и музыкальных построений, написание курсовых работ.
Конкретные формы уроков:
1. Объяснение педагогом теоретического материала с обязательным конспектированием учащимися лекций и записью приводимых на уроке примеров.
2. Самостоятельная работа учащихся над учебником по теории музыки, сравнение различных учебников, критический их разбор. Такая аналитическая работа весьма полезна для учащихся-теоретиков, так как стимулирует их теоретическое мышление, способствует более глубокому и прочному осознанию тех или иных теоретических положений и позволяет шире ознакомиться с имеющейся учебной литературой по курсу элементарной теории музыки.
3. Систематическая проверка педагогом на кождом занятии выполнения письменных домашних заданий и устный опрос учащихся (в том числе, на фортепиано).
4. Выполнение учащимися письменных и устных домашних заданий, в том числе обязательно включающих в себя и игру на фортепиано секвенций, гамм, различных ладов, всевозможных интервалов и аккордов с разрешением, аккордовых последовательностей и т.д.
5. Возможно (по усмотрению педагога) проведение письменных контрольных работ в классе и устных опросов учащихся по отдельным крупным разделам курса.
6. В целях развития у учащихся-теоретиков навыков самостоятельной работы над книгой и умение излагать свои мысли – целесообразно проведение курсовых работ по отдельным темам и разделам. В этих работах учащиеся должны на примерах из музыкальной литературы показать, как используется то или иное средство художественной творческой практики в произведениях различных эпох и направлений, или же описать историю развития данного вопроса.
Разумеется, что педагог должен не только тщательно продумать темы работ, но и рекомендовать различные источники по каждой теме и в случае необходимости консультировать своих учащихся. На такую курсовую работу учащимся надо дать достаточно времени. Она должна быть тщательно написана, с соответствующими нотными примерами. аккуратно оформлена и сдана педагогу. Проведение таких курсовых работ не обязательно, но крайне желательно.
Зачетные требования.
Письменная контрольная работа за весь курс может быть проведена, по усмотрению педагога, заранее, например, на последнем занятии или в специально отведенное время.
Устный зачет по элементарной теории музыки должен включать в себя следующие разделы: опрос учащихся по всему пройденному материалу. Сюда входят определения основных понятий и терминов, содержащихся в курсе, ответы на конкретные теоретические и практические вопросы, построения на фортепиано. Гамм, различных ладов, интервалов, аккордов – в тональности и от заданного звука, иразрешение интервалов и аккордов в тональности, игра секвенций и т.д.
Причем, независимо от того, проводится экзамен по билетам или без них, ответы на теоретические и практические задания должны желательно даваться без предварительной подготовки.
целостной маленькой пьесы учащиеся должны уметь определить главную тональность произведения, отклонения и модуляции, если они есть, характер мелодического движения и структуру музыкальной темы, метро-ритмические и фактурные особенности. Ответ производится уже после предварительной подготовки к нему тут же в классе.
Игра на фортепиано.
В задание по игре на фортепиано входит предлагаемая учащемуся для исполнения аккордовая последовательность в виде схемы, которая может быть продумана им здесь же в классе во время ответа другого экзаменующегося. Аккордовая последовательность должна быть исполнена учащимся в подвижном темпе и весьма ритмично, чтобы ясно ощущался размер последовательности, который при равновеликих длительностях может быть выражен тактовыми чертами. Исполнение аккордовых последовательностей должно производиться без удвоения звуков в тесном расположении. Должно быть соблюдено максимально плавное движение голосов, но без столь строгого соблюдения правил голосоведения, какое типично для игры на фортепиано по курсу гармонии.
ЛЕКЦИЯ 12. ПРИМЕРНЫЙ ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН КУРСА ТЕОРИИ
Представляется схема последовательного расположения учебного материала по темам.
Тема 1.
1. Музыка как искусство. Музыкальная интонация. Выразительные средства музыки. Слово и музыка
2. Музыкальные звуки, их свойства. Музыкальный строй. Натуральный строй и темперированный. Зонная природа звуковысотного слуха.
3. Основные и альтерированные ступени звукоряда (клавиатура). Сольмизационные и буквенные обозначения основных и альтерированных ступеней звукоряда. Октавы. Диапазон. Регистры.
4. Европейская система нотной записи. Нотная строка и нотный стан. Ключ «до». Современная система двух ключей: скрипичного и басового. Обзор развития системы ключей.
Тема 2.
1. Интервалы. Их строение. Ступеневая и тоновая величина интервалов. Простые и составные интервалы, Мелодические и гармонические интервалы. Обращение интервалов.
2. Лад. Мажор и минор. Натуральные, гармонические и мелодические разновидности мажора и минора. Значение тонов лада.
3. Тональность. Мажор и минор. Квиртовый круг. Энгармонизм тональностей. Одноименные, параллельные, одновысотные тональности. Понятие о политональности.
4. Диатонические интервалы мажора и минора.
5. Лады народной музыки. Мелодические лады. Малообъемныелады. Диатонические лады. Лады с увеличенной секундой.
6. Особые лады: «целотонная», «гамма Римского-Корсакова «.
7. Консонанс и диссонанс. Консонирующие и диссонирующие интервалы. Устойчивые и неустойчивые интервалы. Разрешение интервалов.
8. Аккордика. Аккорды и созвучия. Трезвучия и их обращения. Трезвучия мажора и минора. Септаккорды. (Д-септаккорд, УП- вводный септаккорд).
9. Выразительные свойства мелодических и гармонических интервалов.
Тема 3.
1. Ритм. Его сущность. Музыкальный ритм. Ритм и метр. Метр и размер. Темп, акцент, размер. Такт, затакт, тактовая черта.
2. Размеры тактов. Обозначение размера. Простые, сложные, смешанные размеры. Переменный размер. Жанр и размер.
3. Группировка в простых и сложных размерах. Группировка и фразировка.
4. Триоль, дуоль, орнаментика. Синкопа. Полиметрия. Полиритмия.
Тема 4.
1. Хроматизм. Диатоника и хроматизм. Хроматизм и альтерация. ВВоднотонность.
2. Хроматическая гамма. Нотация в хроматических гаммах.
3. Родство тональностей. Тональности первой степени родства. Родство тональностей и хроматическая гамма. Модуляция.
4. Ладовая альтерацуия. Хроматические интервалы. Разрешение хроматических интервалов.
5. Мелизмы.
Тема 5.
1. Мелодия. Мелодия и аккомпонемент. Вокальная мелодия и поэтический текст. Мелодический рисунок. Цезура, фраза, предложение, период, каденции. Мелодии – как художественное целое. Дополнительные темы: знаки сокращения нотного письма, динамические оттенки и темповые обозначения, штрихи, транспонирование, фактура музыкального произведения.
Краткое содержание тем
Традиционное определение музыкального звука: свойства звука – высота, длительность, сила и тембр.
Длительность – протяженность музыкального звука во времени относительна и устанавливается темпом конкретного произведения, исходя из его содержания.
Сила звука – громкость – это интенсивность колебания, зависящая от величины амплетуды. Величина же слухового ощущения называется громкостью. Громкость же определяется силой звука, или степенью громкости, т.е. динамическими оттенками – тихо, громко, усиление, ослабление звука.
Тембр – определяется составом и интенсивностью обертонов и зависит от акустических особенностей голоса или инструмента, а также от способа звукоизвлечения.
Натуральный звукоряд – струна вибрирует и образует звукову волну и приломляется в равных частях. Эти части производят сомастоятельные колебания и образуют в свою очередь дополнительные волны, называемые обертонами.
Полный звукоряд музыкальной системы включает в себя 8 различных звуков Обертоны мы обычно не различаем, так как они звучат гораздо слабее основного тона и поглощаются им.
Педагогу следует подробно остановиться на интервальных соотношениях звуков в натуральном звукоряде. В октаве существует всего семь диатонических ступеней – восьмой звук образует уже хроматическое изменение какой-либо ступени, усложняя диатонику хроматикой.
Таким образом, высотное соотношение употребляемых в музыке звуков не случайно, а подчиняется определенной звуковой системе, основной принцип которой выражается именно в диатоническом звукоряде.
В хроматическом звукоряде представлены все употребляемые в музыке звуки – они располагаются по малым секундам.
Звукоряд – это расположение звуков системы по высоте. Различаются основные и производные ступени. Основных ступеней – семь, каждая из которых имеет самостоятельное название. Повторение этих ступеней образует октавы. Далее приводится название всех семи октав.
Музыкальный строй. В современной европейской музыке утвердился ХII-ступенный равномерно-темперированный музыкальный строй, в котором октава делится на 12 равных полутонов.
Нотная запись – более наглядно обозначает звуковысотные, чем ритмические отношения. Особое внимание следует уделить системе нотной записи в целом и дать краткие сведения из истории развития нотации. Это необходимо с той точки зрения, что в существующих учебниках по элементарной теории музыки вопрос истории нотации не нашел отражение.
Рекомендуемая литература:
Островский А.Л. Методика теории музыки и сольфеджио. Л., 1970
Вахромеев В. Элементарная теория музыки М.,1971.
Павлюченко С. Элементарная теория музыки. М.,1976.
Способин И. Элементарная теория музыки. М.1979.
Упражнения по элементарной теории музыки. Л.,1986.
Хвостенко В., Сб.задач и упражнений по элементарной теории музыки. М.,1960.
Еременко К. О несовершенстве современной системы нотописи и возможных путях ее развития. В сб.» Музыка и современность», вып. 6., М., 1969.