Импрессионизм в музыке (лекция)

ПЛАН

1.Значение импрессионизма в истории французского искусства

2. Импрессионизм К. Дебюсси

3. Музыка Мориса Равеля и ее значение в мировой музыкальной культуре на рубеже Х1Х-ХХ веков.

В истории французского искусства течение импрессионизма в живописи, а затем и в музыке занимает особое и очень заметное место. В перспективе времени оно зачастую представляется нам как некое стилистическое, эстетическое и даже технологическое единство. Между тем история этого течения в живописи говорит о сложных процессах становления принципов нового искусства, острых творческих разногласиях и столкновениях внутри группы художников, составляющих цвет и славу импрессионизма. Как мы знаем теперь из целого ряда серьезных исторических исследований, французские живописцы, примкнувшие к течению импрессионизма, были вынуждены многие годы бороться не только против сильнейшего давления со стороны академических кругов, буржуазной прессы и соответственно настроенной ими публики, но и вести свою «междоусобную войну», вносившую раздоры и отчуждение среди мастеров, казалось бы примыкавших к одному лагерю. Идя наперекор официальным канонам живописи этой эпохи, художники-импрессионисты запечатлели на своих полотнах облик современной им Франции - очарование парижских бульваров и переулков, залитых солнцем водоемов, пригородов Парижа, непринужденные сценки веселых народных гуляний, образы простых людей - крестьян, рабочих, служанок, продавщиц, прачек, лодочников, своих друзей - художников, их подруг. Они отказались от мифологических, исторических или литературных сюжетов в пользу живой современности.

«Художник должен писать только то, что он видит, и так, как он видит» - таков был один из лозунгов нового искусства.

Наиболее значительными мастерами этого искусства были талантливые художники Эдуард Мане, Клод Моне, Пьер-Огюст Ренуар, Поль Сезанн, Камиль Писарро, Эдгар Дега,

Становление и расцвет импрессионизма в живописи наблюдается в середине 60-х годов XIX века. Зарождение импрессионизма в музыке, родоначальником которого и ярчайшим представителем был Клод Дебюсси, относится к середине 90-х годов XIX века.

Картина музыкальной Франции конца XIX столетия, когда формировалась творческая индивидуальность Клода Дебюсси (1862 г. - 1918 г.) чрезвычайно пестра. В эти годы работали Сезарь Франк и Камиль Сен-Сан, Жюль Массне и Габриэль Форе, Эммануэль Шабрие и Поль Дюка. Еще были действенны традиции Берлиоза, Гуно, Визе. Многие французские музыканты находились в те годы под сильным воздействием Вагнера, его преобразовательных идей, его открытий в инструментовке.

Говоря о влиянии Вагнера на французскую музыку конца прошлого века, Анри Барро в своей содержательной работе «Франция и западная музыка» напоминает о том, что многие французские композиторы с величайшим трудом смогли отстоять свой курс в бурном потоке вагнеровских влияний. «Никто из них, - пишет Барро, - не ощущал достаточно прочно своей головы на достаточно широких плечах, чтобы смело выступить против чародея, противопоставить его колдовству индивидуальный или объединенный протест... Но вот пришел освободитель в лице Клода Дебюсси, горячего вагнерианца в молодости, как и все другие, но слишком богато одаренного творческим гением, ясным умом и верным вкусом, чтобы долго подвергаться атаке этой подрывной силы».

Именно новаторскому гению Дебюсси Франция обязана тем, что в XX веке французмузыка заняла одно из важнейших мест в мировой музыкальной культуре. После смерти Вагнера, Брамса, Листа и Верди во главе западноевропейской музыки становятся композиторы Франции, искусство которых развивается по своим путям во многом отличным от путей немецкой и итальянской школ.

Рассмотрим, какое значение приписывали понятию «импрессионизм» в музыкальных кругах в самом начале творческого пути композитора.

Слово «импрессионизм» по отношению к музыке Дебюсси прозвучало в первый раз в конце 1887 года в Отчете Непременного секретаря Академии изящных искусств. Употреблено оно было в негативном смысле, речь шла о втором «Римском послании» Дебюсси, а именно о сюите «Весна» в двух частях для женского хора с оркестром. «Господин Дебюсси, - говорилось, в частности в отчете, - без сомнения, не грешит здесь ни заурядностью, ни банальностью, Совсем наоборот, у него есть ощутимая и даже слишком ощутимая склонность к поискам необычного. Можно констатировать у него чувство музыкального колорита, однако избыток этого чувства заставляет его легко забывать о значении точности рисунка и формы. Ему следовало бы весьма пожелать себе избегать сего неопределенного импрессионизма - одного из самых опасных врагов правды в произведениях искусства. Новизна музыки Дебюсси, и в особенности способ применения им различных новшеств, делали музыку в глазах членов Академии явлением, решительно отличным от всего, что было им известно в позднеромантической музыке того времени, и именно это побуждало их предостеречь композитора от влияний импрессионизма, считавшегося в ту пору синонимом разрушительного искусства, оскорбляющего здравый смысл. Много лет спустя Эмиль Вюйермоз справедливо писал: «Если бы слово «большевик» было уже в ту пору изобретено, его не колеблясь применили бы к строптивому, молодому человеку, который осмелился поместить при ключе шесть диезов (речь идет об оркестровом произведении, так как в фортепьянной музыке (например, у Шопена) тональность с шестью диезами встречается нередко). Уничтожающий смысл, вкладываемый в слово «импрессионизм», был тесно связан с идеологической борьбой, которую в то время непримиримо вели сторонники охранительных тенденций во всех областях искусства против революционного направления, ответственного за перелом, происходящий в позициях художников и в художественном мышлении. По мере того как импрессионистская живопись приобретала все больше сторонников, эпитет, означавший обвинение, переставал служить только пугалом, его стали употреблять в положительном смысле.

После Отчета секретаря Академии изящных искусств слово «импрессионизм» по отношению к музыке Дебюсси появилось вновь через семь лет. Поводом послужило исполнение в Брюсселе кантаты «Дева-избранница» (на текст Г. Росетти), затем цикла песен «Лирические прозы» (на слова композитора) и струнного квартета. При всей любезности, с какой местные критики приветствовали произведения неизвестного доселе композитора его не преминули упрекнуть в «пуантилизме», в квартете нашли сходство с неояпонствующими полотнами художников Монмартра», а «Лирические прозы» показались им чистой какофонией».

Аналогия между живописью импрессионистов и музыкой Дебюсси, подчеркиваемая некоторыми критиками, начала внедряться в сознание тех, кто уже успел несколько освоиться с искусством импрессионистских художников Моне, Писарро или Сислея. И только к 1906 году термин «импрессионизм» по отношению к музыке Дебюсси во Франции был распространен уже повсеместно. В сознании слушателей оформилось общее понятие нового музыкального стиля, который критика обозначала этим термином, но оно было еще далеко от той точности, какую обрело позднее.

Итак, французские критики выработали понятие музыкального импрессионизма в общих чертах. Он проявился, прежде всего, в широком и смелом обновлении гармонических и колористических средств, призванных выражать мимолетные впечатления, изменчивые настроения, тонкие и неясные душевные движения. Импрессионисты немало сделали для того, чтобы выйти за пределы классической и романтической гармонии, ослабить функциональную зависимость между мелодикой и гармонией, создав новые условия для самостоятельной жизни аккордов выполняющих в первую очередь колористическую роль. Они высвободили музыкальную форму из оков симметрии классических норм. В арсенал своих выразительных средств импрессионисты включили расширенные гармонические комплексы - нонаккорды, шести - и семизвучные вертикали, натуральные и пентатонные звукоряды, целотонную гамму, нечетные тактовые группы при расплывчатости метрики. Много нового было внесено и в искусство инструментовки, особенно в сферу темброво-колористическую. Обращение Дебюсси к импрессионизму не было, конечно, обусловлено каким-либо заранее обдуманным решением. Композитор вряд ли сознавал, что найденные им выразительные средства, новый музыкальный язык войдут в историю под наименованием музыкального импрессионизма. Больше того, известны высказывания Дебюсси, в которых он не без сарказма высмеивал сам термин «импрессионизм в применении к музыке, считая его «удобным лишь для того, чтобы уничтожать себе подобных».

Тем не менее невозможно отрицать эстетические принципы, определяющие лицо импрессионистской музыки. «Быть импрессионистом-(писал в своей книге Эмиль Вюйермоз) - это стараться передавать и перелагать на язык линий, красок, объемов или звуков не внешний аспект предметов, а ощущения, какие они вызывают в нашем чувственной восприятии. Это значит собирать их самые тайные речи и интимные признания, улавливать излучения, слушать их внутренние голоса... Ибо предметы видят, говорят, обладают душой... Импрессионизм - это способ выражения, который ... лучше служит правде, так как он извлекает её из-под видимого... «Тристан» Вагнера был своего рода предтечей импрессионизма - импрессионизма сердца, трактующего любовь как заколдованный пейзаж, самые тонкие нюансы; которого и наиболее таинственное освещение он с пристрастием описывал».

Переходя же к конкретным произведениям Дебюсси, Вюйермоз пишет, например, о серии картин для фортепиано - «Колокола сквозь листву», «И луна спускается на место бывшего храма», «Золотые рыбки»: «Эти названия, предлагающие нашему воображению определенную тематику, в действительности относятся к этюдам, очень трудным технически, соответствующим «импрессионистским» методам живописцев. Дебюсси демонстрирует здесь способом почти научным импрессионистскую манеру письма, особенно в первой картине...; То, что музыкант стремится здесь уловить - это именно распространение звуковых волн в воздухе, которые, встречаясь и расходясь веером, сталкиваются, сливаются, изменяются в соприкосновении с цветами радуги, излучая поэзию и мечту. Именно благодаря тому, что Дебюсси так умело воспользовался целотоновой гаммой, ему удалось произвести спектральный анализ звука - казалось бы, лабораторный опыт, который здесь выступает, однако, от начала и до конца как изумительная магия музыки». Дебюсси положил начало новой эпохе в жизни французской музыки. Дебюсси был здесь первым, но не единственным. На рубеже двух столетий рядом с ним возникает фигура другого художника, замечательного композитора-новатора, оставившего яркий след в мировом музыкальном искусстве. Это - младший современник Дебюсси - Морис Равель (1875-1957). В первых композиторских опытах Равеля сказалось влияние Шабрие и Сати.

После знакомства в середине 90-х годов с музыкой Дебюсси молодой Равель попадает под неотразимое обаяние творческой личности автора «Послеполуденного отдыха фавна», открывшего неслыханный прежде мир новых музыкальных образов звуковых красок, гармонических и оркестровых новшеств. Равель не только пристально изучает музыку своего старшего современника, расширяя тем самым свой художественный и технический кругозор, но и становится горячим защитником его творчества, его эстетики перед лицом французской музыкальной общественности. Еще будучи учеником консерватории, Равель сближается о группой талантливых молодых литераторов, музыкантов, художников, в лице которых находит верных , товарищей и единомышленников в борьбе против рутины, за новое искусство, вождем котороо они считали прежде всего Дебюсси. Они не пропускают ни одного интересного концерта, бурно восхищаются музыкой Дебюсси, смело вступают в схватки с музыкальными консервами. Когда на сцене театра Комической оперы появляется музыкальная драма «Пеллеас и Йелизанда», Равель и его друзья считают своим долгом присутствовать на всех спектаклях, не екая случая постоять за любимого композитора. С таким же обожанием они относятся к композиторам новой русской школы: симфонии Бородина и Балакирева, «Маленькая сюита» Бородина, «Шехеризада» Римского-Корсакова приводили их в восторг. Позывным сигналом и боевым кличем этой группы стала первая фраза из «Богатырской симфонии» Бородина. Именно тогда Равель сочинял свою прозаичную «Игру воды». Это произведение - одно из вершин музыкального импрессионизма. Здесь все ново: переливающиеся, зыбкие гармони, так хорошо передающие дрожание солнечных бликов на бегущей воде, изысканная, намеченная легкими штрихами мелодия нежной песни на этом живописном фоне, своеобразие и утонченность фактуры, представляющей новое слово в развитии пианистического искусства.

«Звуковыми брызгами «Игры воды» Равель начинает серию пьес живописной виртуозности, в которых им вновь открыт на радость пианистам секрет той переливчатой техники, тех впечатлений, которые Лист в свое время ввел в музыку», - писал Альфред Корто.

В развитии современного пианизма «Игра воды» действительно занимает важное место. Этой пьесе бесспорно принадлежит пальма первенства в обновлении фортепианной техники в духе импрессионизма, между тем вопрос о приоритете на новизну фортепианного письма стал предметом обсуждения на страницах французской печати, усилиями которой было немало сделано, чтобы поссорить двух художников, Равеля и Дебюсси.

Творческие пути двух композиторов шли параллельно, во многом переплетаясь, дополняя друг друга. Конечно, могучее влияние Дебюсси на творческое становление его младшего современника неоспоримо. Однако глубоко заблуждались те французские критики, которые пытались представить Равеля только в роли талантливого продолжателя или даже эпигона Дебюсси. Ярчайший выразитель эстетики импрессионизма в музыке, Дебюсси в своих поздних сочинениях сам раздвигает узкие рамки этой эстетики и приходит к полнокровному, яркому отображению природы и народной жизни. Вспомним его «Море», «Иберию», ряд фортепианных прелюдий, исполненных сочного, жизнеутверждающего юмора.

Равель уже в начале своей карьеры стремился к преодолению тепличной атмосферы импрессионистского искусства с его изысканно-интимным содержанием, культом расплывчатых, неясных форм и красок. В зрелые годы, особенно после войны 1914-1918 годов, Равель все дальше отходит от импрессионизма как стилистического направления. Его творческие устремления гораздо глубже и шире. Он добивается ясности языка и точной организации формы, его привлекают большие философские замыслы, значительные жизненные переживания

Различие творческого и человеческого облика двух мастеров проявляется, конечно, прежде всего в их музыке. Дебюсси исповедует полную свободу музыкального выражения, пренебрегая в большинстве произведений, особенно раннего периода, канонами классической формы. Он доверяет своему непогрешимому вкусу и гениальному творческому инстинкту. Форма его произведений почти всегда найдена самим композитором и вытекает из его замысла. Равель тоже стремится к свободе выражения музыкальной мысли, но при этом он почти всегда остается в границах строгой художественной дисциплины. Он сохраняет до конца своих дней прочные связи с классической традицией.

Оба композитора, обладавшие неистощимой изобретательностью в сфере инструментовки, бесконечно обогатили колористические ресурсы современного оркестра. Оба неизменно проявляли живой интерес к «неожиданным», «редким» звучаниям, к новым сочетаниям тембров, регистров. Обаяние оркестра Дебюсси - в таинственных переливах его «поющей гармонии», окрашенной в прозрачные акварельные тона, в причудливых появлениях выразительных коротких фраз у разных инструментов. Оркестр Равеля отличается гораздо большей тембровой определенностью, большим блеском, сочностью. При свободе полифонического движения отдельных голосов, сохраняющих самостоятельное выразительное значение, оркестровый стиль Равель определяет постоянным стремлением к четкому единству формальной структуры. Как справедливо указывает Ю.Крейн, искусство Равеля менее связано с живописью, чем искусство Дебюсси. Но он теснее связан с хореографией, со стихией танца. Дебюсси немало сделал, чтобы избавить ритмику от власти требовательной тактовой черты. Движение его фразы определяется свободным дыханием, живой пульсацией ритмических ячеек. Ритмика музыки Равеля значительно строже подчинена дисциплине метра. Он точен как «швейцарский часовщик», но выражению Игоря Стравинского.

Равель чаще обращается к протяженным мелодиям, играющим важную роль в строении формы сочинения. Наконец, Равель увереннее опирается на тональную основу, в то время как Дебюсси в своих изысканных и смелых модуляциях порой приближается к атональной атмосфере. И все же как бы ни отличались «почерки» этих двух вдохновенных художников, никто не сможет отрицать их идейного родства, общности их эстетики. Новая гармоническая концепция Дебюсси найденные им новые импрессионистские выразительные средства получили дальнейшее плодотворное развитие у Равеля. В этом проявился естественный ход эволюции французского музыкального искусства. И сейчас, спустя столько дет после смерти этих композиторов, музыкальный мир по достоинству оценивает их вклад в сокровищницу французской и мировой музыки.

Таким образом, творчество французских композиторов новой школы - от Дебюсси и Равеля вплоть до представителей самого молодого поколения наших современников и сейчас вызывает живой интерес музыкантов и широких кругов любителей музыки. Все чаще и чаще на концертной эстраде и по радио звучат сочинения французских мастеров. Авторские вечера, в которых принимают участие виднейшие французские композиторы, лекции, прослушивания записей новых сочинений - все это пользуется неизменным вниманием слушателей и содействует сближению музыкантов.