Идейные и художественные контексты московского концептуализма

Связи московского концептуализма с традициями русского искусства, философской и эстетической мысли еще практически не изучены. Хотя во многом именно они сформировали самостоятельный облик московского концептуального искусства. Иногда они прочитываются прямо, узнаются как открытая отсылка к определенному источнику. Иногда предстают как объект скрытой, внутренней полемики.

Рефлексия, поиски обязательной жизненной оправданности творчества, заставляющие художника постоянно оглядываться на вне положенные искусству области философии, религии, идеологии могут быть адресованы как русской художественной традиции в целом, так и московскому концептуализму. Парадоксальное соединение аналитического с лирическим началом, которое особенно ярко выражено в серии работ В.Пивоварова, отображающих внутренний мир одинокого человека, также может быть связано с его русским и даже московским происхождением.

Московские художники не ограничивают свое творчество автономной сферой эстетики. Многие проблемы отчасти переносятся в область мистики и предстают как непосредственно переживаемый опыт духовной жизни. Можно сослаться на самих концептуалистов, формулирующих свою позицию следующим образом: «Наша деятельность есть духовная практика» . В основе такой творческой концепции обостренное переживание процесса функционирования искусства в жизни, его жизнетворческих возможностей, всегда отличавших русское искусство. Другое дело, интересно понять, не является ли подобное заявление бравадой, направленной, как и многие другие изречения мудрецов от концептуализма на эпатирование публики и привлечение ее интереса.

Пренебрежение пластическими ценностями перед словесным и умозрительным, свойственное московскому концептуализму, также может быть отчасти связано с традиционными особенностями нашей культуры. С одной стороны, его истоки можно видеть в характерном для христианской религии духе аскетизма. С другой - в колоссальной идеологизации общественного сознания, начиная с девятнадцатого века. Это свойство культуры по-разному преломилось в феномене русской реалистической живописи девятнадцатого века и супрематической утопии К.Малевича. Характерно, что именно эти две крайние и наиболее самобытные формы реализации данного свойства культуры постоянно находятся в поле зрения московских концептуалистов. Вариации на тему «Черного квадрата» и обсуждение его значения для русского искусства - постоянный мотив в московском концептуализме. Проблема реалистического изобразительного языка, его эстетика, «идеология» и специфика его восприятия - так же одна из центральных в московском концептуализме. Для московских художников она оказывается связана, прежде всего с осмыслением наследия советского изобразительного искусства. «Миф» о естественном, всеобщем и непосредственно воспринимаемом языке искусства имел огромное значение для эстетики «социалистического реализма». Во многих своих произведениях концептуалисты обращаются к исследованию природы изобразительного языка, инспирированного такой идеологией.

Для концептуалистов соцреализм - это не только материал, подлежащий деконструкции, но и пред заданный советскому человеку «язык», пронизывающий все его бытие, диктующий и навязывающий ему логику понимания и восприятия. И в то же время это «язык», скрывающий свою языковую природу и пытающийся мимикрировать под непосредственную реальность. «Язык», претендующий на адекватность жизни. Чтобы освободиться от господства этой идеологии «реалистического» языка, концептуализм демистифицирует его основную претензию на право выносить суждение от лица жизни. Это выражено во многих работах И.Кабакова («Кухонная серия») и В.Пивоварова («Проекты жизни одинокого человека»), в которых авторы отчасти используют выразительные средства плакатной агитации, столь характерные для соцреализма.

Кроме того, «анонимность» классических образцов живописи соцреализма отчасти и сама демонстрировала и провоцировала появление своего рода «концептуального» языка. Непроизвольный «концептуализм» соцреалистического искусства становится очевиден, если вспомнить, что истинным автором этого живописного текста являлся не художник и не декларируемая реальность, а тоже текст - идеология. Имитация и цитация московскими концептуалистами стилистики соцреалистической живописи как раз и выявила неавторизованность и языковую, идеологическую природу этой изобразительной речи.

Кроме этого, напрашивается мысль о некоторой схожести задач соцреализма и концептуального творчества. И в том, и в другом случае во главу угла ставится соответствующая идеология, только в соцреализме ее источником оказывается машина тоталитарного государства (которая требовала от художника, помимо служения идее, таланта и достаточно высокого профессионального уровня), а у концептуалистов - их собственные идеи, но подчиненность этим идеям несомненна.

Осознание тотальной идеологизации жизненного пространства, во многом определившее атмосферу художественной жизни и общую интонацию неофициального искусства, стало одной из центральных проблем концептуализма в 70-е годы. С ней связан и своеобразный миф о «концептуальности» окружающего нас жизненного пространства, пронизанного идеологией. Эта теме постоянно возникает и в текстах самих концептуалистов. «Концептуализм в Советском Союзе - это вещь не случайная, - пишет А.Монастырский, - она соприродна нашей системе, нашей социальной сфере, где место предметности очень маленькое. Мы, собственно, живем в концептуальном пространстве».

Редукция идеологии - в широком смысле слова как системы умозрительных конструкций, подменяющих собою реальность, -стала одним из определяющих мотивов для художественной стратегии московского концептуализма. На обуздание и ограничение идеологии направлены создаваемые концептуальными работами ситуации: невозможностью суждения, «пустоты» в восприятии, паузы и остановки даже внутренней речи. Другой метод освобождения от идеологии связан с имитацией и тавталогичным повтором художником-концептуалистом различных идеологических схем, символов и штампов, опустошающим их изнутри.

Осознание тотального присутствия идеологии и в жизни, и в сознании человека обнаруживает одновременно невозможность ее окончательного преодоления. Точнее, невозможность какой-либо фиксации, воплощения свободного от идеологии «художественного текста» без того, чтобы он тут же выявил свою нередуцированную языковую, то есть идеологическую природу. Молчание, не деяние, пустое пространство - это те «формы», в которых концептуалисты пытаются намекнуть на возможность существования в культуре пространств, свободных от идеологии. Но они демонстрируют только проект этого непосредственного пространства, всегда ускользающего, всегда остающегося неназванным, невоплощенным. Единственной формой для него становится само отсутствие формы - пустота.

Эта коллизия лежит в основе цикла альбомов И.Кабакова «Десять персонажей». Каждый альбом состоит из изобразительной части и сопровождающего ее текста, излагающего историю жизни героя. В каждом альбоме рассказывается о поисках персонажем истинного и целостного видения и история его прозрения, совпадающего со смертью. Смерть символизируется пустым белым листом. Каждый альбом повествует одновременно и о распадении в «ничто» самого изобразительного языка. А история жизни и смерти персонажа альбома оказывается одновременно и «историей жизни и смерти» изобразительного языка. Историей, в которой раскрывается его природа.

Идеология, сформировавшая уникальный стиль социалистического реализма, бесспорно, оказала огромное влияние и на развитие отечественного «неофициального искусства». Можно сказать, что московский концептуализм, в целом являющийся порождением западного концептуализма, «пропущенного» сквозь специфику идеологизированного сознания, стал способом определенной деидеологизации не только сознания, но и быта. Одним из примеров внедрения идеологии в быт для московских концептуалистов стал специфический феномен советского образа жизни - коммунальная квартира. Коммунальная квартира для концептуалистов - наиболее емкая модель советского образа жизни, арена формирования и действия его центрального персонажа - homo sovieticus. Она породила уникальную социальную мифологию, сочетающую парадоксальным образом индивидуальное и коллективное, стереотипы безличного и сокровенную жизнь души, агрессию, страх и понятие дома, воспоминания детства. Словом, коммунальная квартира осознается в московском концептуализме как пространство, структурирующее мирочувствование советского человека, его образ мыслей и систему поведения. Более того, идеология коммунальное предстает как универсальная структура - подобная языку - помимо воли человека, заданная ему извне.

Эта коммунальная мифология определяет два основных вектора реализации московского концептуализма. Один из них направлен на раскрытие диктата и на отстранение, демистификацию коммунальной идеологии. Другой - на обозначение пространства, в котором возможна автономия личного. Тематика коммунальное оказала существенное влияние и на некоторые особенности стилистики московского концептуализма, объединившей в одно целое элементы и интонации подчеркнуто частного, «домашнего» искусства с анонимным, клишированным языком.

Наиболее отрефлексированный вариант коммунального мифа и наиболее законченный вариант его художественного воплощения был, конечно, реализован в творчестве И.Кабакова. Но в той или иной мере - иногда в достаточно опосредованном варианте - эта проблематика и стилистика была свойственна практически всем московским художникам. Она по-разному представлена в альбомах А.Пивоварова, в акциях и объектах Н.Алексеева, работах четы Герловиных.

В этом плане показателен и такой уникальный жанр московского концептуализма как альбомы. Сама история этого жанра всегда была связана с ориентацией искусства на домашний, интимный тон. С XIX века альбомный жанр получает необычайно широкое распространение в обществе, что позволяет говорить его исследователям о формировании целой альбомной культуры. Альбом, при всей своей глубокой интимности порой претендует на некоторый универсализм, на значение и роль Книги жизни. В советском образе жизни альбомная культура ассоциировалась с некоторой провинциальностью и порой имела место в виде альбомов открыток, в которых нечто сокровенное заменялось отчасти идеологизированными клише.

С коммунальной мифологией может быть связана и сложившаяся в московском концептуализме эстетика «плохой вещи».

Московские художники не отказываются, как правило, от предметной реализации идей. Но всегда ищут для них максимально нейтральную форму, в которой минимальность преобразующих действий фиксировалась бы наглядно. Не отказываясь от пластической формы, московский концептуализм демонстрирует ее само изживание, ее эфемерность и обреченность на исчезновение. Поэтому более значимой для него, в отличие от собственно дематериализации, оказывается установка на своеобразную недовоплощенность. Любое художественное высказывание - любой текст, картина, объект или акция - в московском концептуализме старается прежде всего избегать окончательности видовых и жанровых формулировок, сохранять неопределенный и ускользающий характер, видимо тот характер, который оно скорее всего должно иметь в момент своего возникновения или исчезновения.

«Плохая вещь» концептуалистов - это не просто вещь недовоплощенная, убогая, плохо сделанная, лишенная красоты, художественности и т.д. Для московских концептуалистов «плохая вещь» - это своего рода предметное воплощение драмы самого концептуального искусства. Его рефлексия по поводу собственной эстетики, а отчасти и самоирония концептуализма. В концептуальных произведениях их материальность, их предметные качества оказываются визуальной транскрипцией словесных и идеологических конструкций, разрушающих их материальную природу. Концептуальные объекты в силу этого выступают молчаливым воплощением и свидетельством неустранимой раздвоенности тех начал человеческого существования, которые часто обозначаются оппозицией словесного и визуального, непосредственного и опосредованного.

Концептуальные объекты - вещи, наделенные парадоксальными и алогичными свойствами. И в то же время - это обычные предметы, прямые «цитаты» из повседневного обихода. Именно через пограничность своей природы: «неявленность», недовоплощенность как вещи культуры и никчемность, оторванность от вещей быта, - они обнаруживают безликое целостное нечто или ничто, из которого они лишь на какое-то мгновения всплыли. «Большей своей частью они принадлежат к тому безглазому и бессловесному, безобразному «ничему», тому хаосу и безобразию, которое насквозь проницает, пропитывает все, что нас окружает. И это «нечто» во много раз целостнее, плотнее, активнее, значимее, чем то, что из него хочет выделиться, что ему противостоит. Оно, это «нечто», смеется над каждым предметом, справедливо видя в нем... временность бытия «вещи», «предмета» и вечность, постоянство всего без видного, но цельного, могучего, «материкового состояния, хотя бы эти предметы были прочны как железо, или огромны как города». Эта эстетика «плохой вещи», описанная И.Кабаковым, приоткрывая для восприятия «ничто», обостряет и акцентирует переживание на этом фоне человеческого существования вне его идеологической направленности, вне соотнесения с прошлым и будущим. Но именно как присутствие человека в мире здесь-и-сейчас.

Русский авангард начала века - может быть, не в столь прямом варианте, как соцреализм, - также представляет ту художественную традицию, которая непременно должна учитываться при разговоре о московском концептуализме 70-х годов.

Одна из линий взаимодействий концептуального искусства с традицией русского авангарда может быть связана с интересом к взаимопроникновению различных видов художественного творчества. И очевидно, в силу особенностей самого концептуального искусства в центре внимания здесь должны оказаться литература и пластические искусства.

Своеобразное тяготение к «концептуальности» было свойственно русскому авангарду уже в 1910-е годы. Пожалуй одним из самых ярких примеров «предконцептуального» творчества в первые годы развития авангардного движения можно считать опубликованную в 1913 году «Поэму Конца» В. Гнедова, представлявшую собой просто чистую страницу. Поэма без слов и звуков «читалась» автором одним «ритмодвижением», что представлялось как будущий путь литературы - безмолвие.

В декабре 1915 года в Петрограде Казимир Малевич на «Последней футуристической выставке картин 0,10» провозгласил наступление эры «супрематизма». Сам термин, в котором читался латинский корень, означающий «высшее», указывал на претензию создать не просто направление, лучшее сравнительно с другими, но феномен, который стоял вне каких бы то ни было сравнений вообще, будь то с искусством или с реальностью: Малевич изменил прежде всего статус деятельности художника. Этому значимому в мировой интеллектуальной истории моменту предшествовала неумолимая эволюция Малевича, в ходе которой он последовательно радикализировал все, что попадалось на его пути.

Уже в 1912 на выставке «Ослиный хвост» он выступил со своим вариантом примитивизма: большими гуашами, выдающими как впечатления от Гончаровой, Сезанна и Матисса, так и желание многократно усилить увиденное. Персонажи Малевича - гомункулусы с огромными ступнями (обе левые) и красными безносыми лицами -написаны яркими элементарными красками, за которыми скрывается скорее механическое упорство, чем восторг гедониста. Одновременно нажимая на все цветовые клавиши, Малевич вводит живопись в ступор самоотрицания. Как он напишет позже, «изображенные в картинах уродства человеческого тела и других форм происходят от того, что творческая воля не согласна с этими формами и ведет борьбу с художником за свой выход из вещи.» Малевич дистанцируется от языка и наблюдает за постигающими его катастрофами - такую позицию он будет занимать по отношению ко всем языкам, которые сменятся в его творчестве. Представление о том, что язык автономен и от своего предмета и от разума говорящего, разделял весь русский авангард; язык в котором такая автономия заявляла о себе обозначался как «заумный». Термин принадлежал Алексею Крученых, но под ним в той или иной степени подписывался весь русский авангард, для которого искусство было набегом в область бессознательного и возвращением оттуда со свидетельством и трофеями.

Пластическим воплощением этого языка становилась беспредметность. «Черный язык» зауми как будто предвещал Черный квадрат, а раздробленные на куски слова - аналогичную живопись. Автор, использующий «заумный язык» не отсекал лишнее, как это происходило с формой у кубистов, но совершал мгновенный скачок, «заход за разум», и там, в заумном, никакие ограничения уже не действовали, поэтому, несмотря на жажду беспредметного, с самого начала в русском авангарде существовал шанс не только для абстрактного, но и для предметного, повествовательного языка бессознательного. Это и породило «изобразительную заумь» Малевича. Картины, которые он под влиянием Крученых назвал «заумным реализмом» не были беспредметными, но были написаны неким языком глухонемых, состоящим из одних согласных - блестящих цилиндрических форм.

Рассматривая авангард начала века как предтечу концептуального искусства 70-х, нельзя обойти вниманием такое явление как «заумные гниги» Крученых.

«Заумная книга» Крученых - это место встречи двух противополжностей (текста и иллюстраций, литературы и искусства) и по крайней мере двух субъектов (автора и художника), это нечто радикально новое в области визуального искусства того времени -тиражная вещь. Именно в таком качестве книга становится принципиальной формой высказывания в русском футуризме. Корпус футуристических книг 1912-1919 годов вкупе с теорией «слова как такового» Крученых иной по сравнению с малевичевским генезис беспредметного: не через отрицание и аскезу, но через апологию двойного утверждения, не через «нет», но через двойное «да». Крученых даже пытался осуществить радикальный проект по созданию бисубъектного (вместо разделения на субъект и объект, которым определяется традиционное изобразительное искусство). Андрогинного автора в своем творческом и жизненном партнерстве с Ольгой Розановой. Она не только иллюстрировала его книги, но они вместе работали над рукописными книгами, в которых изображение и текст уже полностью совпадали. Примером такой «гниги» является Мирсконца (1912, текст Крученых и Хлебникова, рисунки Ларионова, Татлина, Гончаровой), принципиально аритмичная: иллюстрации произвольно чередуются с текстами на двух видах бумаги, «самописьмо» (почерк) - с имитацией трафаретных штампов. Текст сознательно аграмматичен, порой дан в зеркальном отображении. От книги к книге шло постепенное превращение текста в массу, не разделенную на строки и даже слова: в книге «Взорваль» (1913-14) строки фонтанными струями извергаются из одной точки, или же текст просто размазывается по странице. Тем самым разрушалась линейность текста: его становилось возможным читать как изображение - во все стороны и одновременно.

Интерес к взаимодействию словесного и визуального у московских концептуалистов реализовывался несколько по-иному. В семидесятые годы в жанре рукописных книг или книг-объектов работали Римма и Валерий Герловины, Андрей Монастырский, Вагрич Бахчанян, Дмитрий Пригов и другие авторы. В отличие от ранних футуристических книг, построенных, прежде всего на взаимопроникновении и синтезе слова и изобразительного знака, книги концептуалистов развивают лишь намеченную в десятые годы тенденцию к визуализации самого словесного текста и замене его пластической формой.

Кроме того, важное значение для концептуалистов приобрела работа с традиционным обликом и композицией книги, которая стала для них не просто нейтральной формой для воспроизведения текста, но целостным объектом, в котором текст «уравнивается» в правах со всеми формальными характеристиками: размером, цветом, фактурой бумаги и т.д. «Концептуальная» книга наделяется особой значимостью - как символическое хранилище языка, как предмет, отражающий существующие формы языковой деятельности человека. В подобной деятельности особенно явно проявляется самая существенная, пожалуй, черта концептуального искусства - практически полный отказ от содержания во имя торжества формы.

В области исследования взаимодействия слова и пластических форм своеобразным предшественником концептуальной эстетики можно считать и поэта-конструктивиста А.Чичерина. Уже в его творчестве появляются «обещания» некоторых принципиальных для концептуализма моментов. Прежде всего, речь идет о перестановке в теории и творчестве Чичерина акцентов на работу не с теми или иными формами языка, но с условиями его восприятия, с функциональными особенностями «знака поэзии». В этой связи важно отметить провозглашенный им отказ от привилегии слова в поэтическом творчестве, переориентацию его на зрительное восприятие. В вышедшей в 1926 году книге «Кан-фун» Чичерин писал: «материалом для знака поэзии должен быть иной, бессловесный материал... камни, металлы. Дерево, материя, тесто, красящие вещества и прочие многие материалы». Эта установка на предметную поэзию разрабатывается в произведениях многих концептуалистов. В объектах А.Монастырского из серии «Элементарная поэзия» (Палец, Пушка), построенных как предельно нейтральные и жестко функциональные приспособления для простейших жестов-действий, направляющих в определенное русло сознание и эмоции зрителя. В объектах Герловиных, в основе которых тактильное освоение «книги» - книга, с зашитыми внутрь предметами или энциклопедия «Кто есть кто» в виде мешка с подушечками внутри: «я не человек», «я это ты», «я из органов» и т.д.

И еще один аспетк в творчестве А.Чичерина может быть отмечен как «предконцептуальный». Предлагая использовать для поэтических произведений различные типографские знаки, математические, музыкальные, аптекарские, корректорские, кавычки, тире, дефисы и т.д. Чичерин во многом предвосхитил позднейшие работы поэтов-конкретистов. Конкретная поэзия 50-60-х годов рассматривается многими критиками как вариант пред концептуального искусства. Идеограммы, на которых строится конкретное стихотворение, есть, по определению самих конкретистов, - «призыв к бессловесной коммуникации», осуществляющейся через восприятие визуальной структуры стихотворения.

Говоря о влиянии авангарда начала века, нельзя не отметить и опыт отечественного конструктивизма, оказавшего большое влияние на развитие как западного, так и российского концептуального искусства. Уже в 20-е годы конструктивисты говорили о таких кардинальных и для сегодняшнего концептуализма проблемах, как объективизация искусства, освобождение его от субъективизма, концентрация или минимизация материала в произведениях искусства, и, наконец, о «преодолении материала», дематериализации искусства. «Культура дематериализуется - это значит материальные упоры, которыми пользуются люди, как бы тают в их руках, одновременно накопляя в них все большее и большее количество энергии. Тают, сокращаются, уплотняются слова, усиливается воздействие их на человека».

Говоря о пересечениях с конструктивизмом, необходимо также помнить о существенных отличияхимели в своей основе его «семантическое уплотнение». Дематериализация концептуалистов - результат прямо противоположного действия - «разуплотнения» смыслов.

Перекликаясь с поэтикой конструктивизма начала века, концептуальное искусство может быть связано также и с более широким кругом явлений в культуре XX века, актуализирующих невербальные формы коммуникации. Начало движения восходит к первым десятилетиям века, но особую актуальность приобретает со второй половины столетия.

В исследовании отечественного концептуального искусства Е.А.Бобринской справедливо отмечается, что «московский концептуализм формировался и существует на стыке изобразительного искусства и литературы». Действительно, в этой пограничной области располагаются почти все концептуальные произведения. Иногда грань оказывается настолько тонкой, что строго определить жанр работы просто невозможно. Об альбомах Кабакова и Пивоварова, объектах и проектах Герловиных, акциях Алексеева можно с полным правом говорить и как о произведениях литературного творчества. Вообще, можно сказать, что концептуализм в Москве складывался как своеобразная общность поэтов (скорее литераторов), наиболее известным из которых является Д.А.Пригов, и художников.

При более подробном рассмотрении отдельных «текстуально-художественных» произведений концептуалистов можно найти множество общефилософских, эстетических проблем, а также отдельных мотивов, тем и персонажей, навеянных литературой XIX века. Так, например, персонажей альбомов И.Кабакова часто сравнивают с «маленьким человеком» русской литературы, столь же близки им и устремленные к решению «последних» вопросов герои Достоевского. Если взять литературу XX века, нельзя не заметить сильное влияние на концептуальное творчество Д.Хармса. Однако, если речь Хармса построена на свободных, произвольных связях, алогичных переплетениях слов и звуков, то у концептуалистов «речь» образовывает свою иррациональность через предметную реализацию и полную предсказуемость. Поэтому московскому концептуализму свойственны формы жесткой внешней упорядоченности, в которые загоняется слово. Это и каталожные карточки-стихи Л.Рубинштейна, и картины-графики-бланки И.Кабакова, и типовой проект жизни одинокого человека В.Пивоварова, и таблицы «Перцев».

Акцент на зрительном восприятии слова характерен для концептуального направления в целом. В концептуальных работах слово обычно представлено так, что визуальный образ оказывается доминирующим, а переводят внимание на чисто визуальный образ слова. Говоря специальным языком, сигнификативная функция слова в концептуализме полностью превалирует над денотативной. Здесь представляется существенным отметить специфику почерка отечественных концептуалистов. В отличие от своих западных «коллег», предпочитавших нейтральность пластики слова и преимущественно использовавших различные технические средства для воспроизведения текстов (фотографии, фотокопии), они придают огромное значение именно почерку, ибо от него зачастую зависит зрительный образ слова, но при этом сами буквы на картинах или в альбомах не стремятся выявить свой рукотворный характер и тем самым обозначить собственную неповторимость. Скорее напротив. Именно в ничейности концептуального письма и сосредотачивается его основное напряжение. Этого почти драматического переживания безличностности, ничейности письма западный концептуализм лишен.

Нельзя сказать, что само введения слова в изобразительное пространство было новшеством. Его использование в изобразительном искусстве имеет весьма давнюю традицию. В XX веке слово появляется на картинах кубистов, футуристов, русских неопримитивистов, дадаистов. В шестидесятые годы отдельные сочетания букв и целые тексты используют в своих произведениях поп-артисты. Но для концептуалистов слово на картине утрачивает статус знака, обозначающего нечто вне его самого. В пространстве концептуальных работ тексты, отдельные фразы и предметы сосуществуют на равных правах. Они больше не соединяются с изображением по принципу коллажного совмещения разных реальностей, а принадлежат одной реальности. Эта реальность концептуальных картин, где слова и вещи равноценны, находит себе единственную аналогию во внутреннем пространстве человеческого сознания. Концептуальные картины представляют собой поле сознания, вынесенное наружу и как бы существующее снаружи, объективно. Но именно текст на концептуальных картинах не позволяет отодвинуть, оторвать произведение от сознания, объективировать его и ставит его в неопределенное, скользящее положение по отношению к внутреннему полю суждения.

Существует традиционное представление о картине как о средстве условной или натуралистической репрезентации внешней для нее реальности. Не важно какой: искусственно сконструированной или списанной во всех подробностях с натуры, воображаемой или действительной. Важно то, что картина изображает, обозначает нечто, находящееся за ее пределами. Концептуальное произведение строится иначе. С одной стороны, оно выявляет языковую природу картинного изображения. С другой же - и в прямом и в переносном смысле опустошает картину, т.е. превращает ее в поверхность, не изображающую ничего, кроме нее самой. Картины концептуалистов не изображают ничего другого, кроме их изобразительного языка. Их означаемым является только язык, изобразительная речь. Они строятся наподобие тавталогичных утверждений типа: «на картине изображена картина». Или же - как цитата, но не фрагментирующая цитируемый текст, а воспроизводящая его тотально.

Одна из важных особенностей концептуализма связана с последовательной депсихологизацией искусства. Установка на объективизацию изобразительного языка, на освобождение его от задач выражения индивидуальности художника, его субъективных эмоций и вкусов - принципиально важное свойство концептуальной эстетики. Уже в самом начале семидесятых работы таких художников, как И.Кабаков и В.Пивоваров с достаточной очевидностью демонстрируют это. Поверхности картин утрачивают живописную выразительность, превращаясь в плоскости с предельно нейтральной фактурой, равномерно окрашенные в локальные краски. Параллельно с этим процессом преодоления живописности происходит разрушение повествовательной и структурной целостности картинного пространства. Картина последовательно освобождается от сюжета, от изобразительного рассказа, и ее плоскость раскалывается на отдельные, порой лишенные логических связей фрагменты, достаточно произвольно размещенные на ровной и монотонной поверхности картинного поля. Пустое картинное пространство и изображение оказываются совершенно равноценны и взаимообратимы.

В этом плане чрезвычайно важным для формирования эстетики московского концептуализма оказался опыт поп-арта. Поп-артистская система присвоения готовых продуктов массового производства, смещение интереса с уникального на общее и отказа от выражения в произведении искусства субъективного, индивидуального взгляда художника находит много точек пересечения с методами работы московских концептуалистов. Поп-артистская образность и приемы характерны не только для ранних работ И.Кабакова, В.Пивоварова, И.Чуйкова, но и для работ более позднего времени. Пожалуй, самым существенным для московского концептуализма в наследии поп-арта была последовательная ориентация этого направления на объективизацию самого картинного пространства, на освобождение картины от задач выражения и уподобление ее предмету в ряду прочих вещей, абсолютно свободных от субъективности художника.

Однако используя поп-артистскую методику, московские художники работают с иным кругом образов, с иным визуальным материалом. Круг изобразительных мотивов московского концептуализма в целом достаточно далек от утвердительного пафоса поп-арта. И в этом плане некоторые аналогии московским концептуалистам можно отменить среди художников-неодадаистов. Но в отличие от американцев, московские художники более сдержанны и пуристичны. Их работам чужды живописная экспрессия и активные художественные действия, преобразующие материал. А сближаются они в своем интересе к изношенным, бескачественным, банальным предметам окружения, из которых создается искусство. Мусор как материал для искусства впервые был использован в 20-е годы дадаистом К.Швиттерсом. Но и его картины-объекты, собранные из мусора, всегда подвергались со стороны художника перестраивающему и так или иначе эстетизирующему преобразованию. И.Кабаков организует свои работы по принципу простого собирания, каталогизирования и отстраненной демонстрации материала такого сорта. Объективная, бесстрастная демонстрация, своего рода позитивизм поп-арта соединяются московскими концептуалистами с материалом и образами нигилистического искусства - дадаизма. Еще одна точка соприкосновения с неодадаизмом может быть обнаружена в самом методе построения концептуальных «ассамбляжей» и объектов. Как правило, они строятся на алогичном сочетании готовых предметов, на соединении узнаваемых бытовых вещей с нефункциональными, абсурдными формами.

Стоит упоминания и такой момент проблематики и стилистики концептуализма, как абсурд. Мир абсурда - это мир, не укладывающийся в слово, мир, не совпадающий со словом. Мир, в котором слово, отпущенное на свободу, обнаруживает свою иррациональность. В московском концептуализме абсурд непреднамерен. Он никогда не реализуется у концептуалистов на абстрактно-знаковом уровне. Он возникает через обнаружение в повседневности своеобразных «пустых» моментов, когда взгляд просто упирается в какой-либо банальный предмет или бесцельно скользит по окружающему. Он возникает непроизвольно как результат невозможности определенного суждения о концептуальных произведениях и проговаривания их смысла. Как обратная сторона установки концептуализма на не опосредованное рациональностью языка восприятие, установки на чистое созерцание.

В процессе депсихологизации искусства и его переориентации с задач изображения на анализ самого высказывания важную роль играло разрушение единства субъекта высказывания или полное его устранение. Концептуалисты, заставив в своих произведениях «говорить» сам изобразительный язык, пришли к устранению из своих произведений фигуры автора, создав некоторую дистанцию, исключающую возможность тождественного совпадения автора и его произведения.

Московские художники создали оригинальный метод работы, основанный на своеобразном игровом мифотворчестве. Концептуалист работает часто от лица художника-персонажа - героя созданного им мифа. Эти мифы интерпретируют обычно в игровом ключе, мифы авангарда, сталинской культуры или официального искусства. От «лица» художника-персонажа написаны картины И.Кабакова «Здравствуй, утро нашей родины!», близкая эстетическая установка лежит в основе многих произведений Эрика Булатова («Улица Красикова», «Брежнев в Крыму»). Серии картин созданы В.Комаром и А.Меламидом от имени мифических живописцев А.Зяблова и Бучумова. Такая позиция, своеобразная маска, освобождает художника от самовыражения, освобождает его от речи «от первого лица». Этот метод может быть связан с концепцией «открытости» творческой личности, признающей ее неосуществленные возможности выше любого законченного произведения. Такая концепция оставляет художнику свободу реализации себя не в том или ином материале, а только в отношении к нему, в намерении, то есть только концептуально.

Многие концептуальные произведения полифоничны, то есть строятся на своеобразном многоголосии, так что автор оказывается неуловим среди множества текстов, комментариев, персонажей, составляющих работу. При этом существенное значение для художника приобретают текстовые комментарии, являющиеся неотъемлемой частью многих концептуальных произведений. Их включение в работы связано с установкой на обязательный уровень рефлексии в любом произведении искусства, на замену единой интерпретационной позиции (соотносимой обычно с позицией зрителя) на множественность пересекающихся или существующих рядом точек зрения. Внедряя интерпретирующие позиции, концептуалисты задают тем самым зрителю смысловую неопределенность как единственно возможную току зрения на произведения концептуального искусства.

И, наконец, многие творения концептуалистов возникают на полной «ликвидации» автора, на демонстративной анонимности внутренней структуры и внешнего облика произведений. Таковы, например, многие работы И.Кабакова, некие наборы вопросов-ответов, «повисающие» в пустоте. Это - вопросы и ответы, пронизывающего все человеческое существование безличного речения, говорения как такового. Источник оных речений - пустота: белый или окрашенный фон.

«Смерть Автора» Р.Барта стала одним из условий кардинальных перемен в соотношении между концептуальным произведением и его контекстом, искусством и зрителем. Устранение автора привело, по словам Барта, к изменению «временной перспективы» восприятия произведений: «остается только одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас». С этим связано и то значение, какое для концептуалистов имеет сам процесс восприятия, сама ситуация: человек, созерцающий произведение искусства, и момент вхождения в эту ситуацию, граница между искусством и не-искусством. Время пребывания человека в пространстве искусства - важный элемент для всех концептуальных работ. Они всегда предполагают возникновение особого психологически-смыслового пространства между произведением искусства и зрителем. Причем именно это психологическое, умозрительное «пространство» чаще всего и становится предметом «изображения» в концептуализме. Многие концептуальные работы реализуются только в восприятии зрителя. Таким образом, сам собой напрашивается вывод о том, что сами произведения концептуального искусства не самодостаточны, а лишь являются источником определенного энергетического поля, возникающего между картиной и зрителем.

Вообще значение границ, определяющих искусство и отделяющих искусство от не-искусства, для концептуалистов весьма значительно. Можно даже сказать, что основное внимание художники сосредотачивают на процессе «вхождения» в искусство, на пространстве вокруг произведения, на его краях, границах. Можно сказать, что концептуальное искусство преимущественно работает на «смывание» границ между творчеством и жизнью. Однако, этот процесс оказывается лишь средством сосредоточить внимание на проблеме края, границы искусства.

Такая сосредоточенность на границах художественного подобна приему косвенного высказывания и умолчания. Не само искусство, а только его границы составляют сам предмет концептуальных работ. Но именно это очерчивание границ и позволяет определить искусство не через конкретные и единичные вещи, а в его целостности.

Концептуальные произведения никогда не бывают самодостаточны, так как любое из них есть, прежде всего указание на некий контекст. В самом широком смысле - ментальный, культурный, социальный, конкретно экспозиционный... Контекст для концептуальных произведений никогда не представляет нечто внешнее, то, что произведение искусства каким-либо образом отражает. Концептуальные работы всегда указывают на контекст как на свою часть, а не как на внешнее себе. Они могут создавать свои контексты или использовать уже готовые. Однако наиболее характерным и важным свойством концептуальных работ является множественность контекстов, на которые они одновременно указывают и с которыми соотносятся. Постоянно ускользающий и разомкнутый контекст концептуальных произведений сводит к минимуму значение самой пластической формы как носителя и ограничителя определенного смысла. Внимание и значение в концептуализме переключаются в область соотношений произведений искусства с культурой, с пространством его непосредственного функционирования.

АВТОР: Апресян А.Р.