Жанры московского концептуализма
Первые работы, которые могут быть атрибутированы концептуализмом появляются к концу 60-х годов. На этом этапе концептуализм реализуется прежде всего в традиционных станковых формах живописи и графики. Сразу нужно отметить характерную особенность московского концептуализма - неравномерность в развитии различных жанров и видов творчества. Так, если в живописи и графике концептуализм складывается к началу 70-х годов, то объект и перформанс - наиболее характерные для концептуализма жанры - окончательно формируются только к середине десятилетия. Середина семидесятых годов - время окончательного сложения тех видов творчества, которые определяют структуру направления. Картину, объект и перформанс можно считать основными сферами реализации московского концептуализма.
Вторая половина и в особенности конец семидесятых годов в истории концептуализма отмечены, во-первых, формированием новых тенденций, во многом обусловленных появлением нового поколения художников, и во-вторых, эмиграцией многих мастеров этого направления, также сказавшейся на его характере. Если середина семидесятых годов была временем своеобразного равновесия различных форм искусства, т.е. картина, объект и перформанс обладали примерно одинаковыми правами для представительства направления, то с конца семидесятых и в начале восьмидесятых годов можно отметить возрастающий интерес к объекту и перформансу. С начала восьмидесятых годов структура направления дополняется еще одной формой - инсталляцией.
Альбомы И.Кабакова. В 1972 году Илья Кабаков начинает высказываться в изобретенном им (одновременно с Виктором Пивоваровым) жанре «альбома» - серии больших несброшюрованных листов с рисунками и текстами, которые автор демонстрирует (как всегда, посвященным), вынимая один за другим из специальной коробки, лежащей на пюпитре, и читая тексты вслух. Кабаков апеллировал к русской литературе XIX века с ее повествовательностью и культом персонажа, но реинкарнировал ее в совершенно ином обличье - в форме некоего «театра знаков» для немногих. Фотоинсталляции Лисицкого были такого же рода театром, но для массы; они программно лишали зрителя индивидуальности, так же как альбомы Кабакова - укрепляли его в позиции рефлексирующего скептика.
В каждом из десяти альбомов ключевой серии Десять персонажей (1972 - 1975, Национальный музей современного искусства Национальный Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж, собственность художника и другие собрания) рассказывается история чудака, заканчивающаяся его смертью, которая одновременно выглядит как спасение (Вшкафусидящий Примаков таинственным образом пропадает из шкафа, где просидел всю жизнь; Вокноглядящий Архипов растворяется при взгляде в окно). Сюжеты представляют собой метафоры, в которых системы властных и культурных иерархий представлены пространственно (Мучительный Суриков видел мир как сквозь крохотную дырочку, Украшатель Малыгин маниакально рисовал только по краю листа). Абстрактная, геометрическая основа сюжета постоянно просвечивает сквозь море банальных, забалтывающихся подробностей. Альбомы начинаются с текстовой секвенции «Он говорит», где высказывается заглавный персонаж, затем идут рисунки (обычно того, что «он видит»), а в конце - два постскриптума: бытовой (рассказ свидетелей исчезновения) и теоретический (где истории дается интерпретация). Во всех альбомах участвуют одни и те же интерпретаторы - Коган, твердый сторонник рациональных объяснений, Шефнер, апологет мистического, и эмоциональная простушка Лунина. Комментарии умножаются, разрастаются и в результате каждый из них выглядит равно глуповатым и, во всяком случае, неполным, - что и создает искомый Кабаковым эффект освобождения-исчезновения.
Художник ускользает от интерпретации, отказываясь признать ее финальный характер. На психологическом уровне эта потребность быть непойманным в кругу московского концептуализма получила название «колобковости». На интеллектуальном же она требовала выхода из ситуации (из «шкафа») на точку наблюдения за ней: единственная возможность выступить с комментарием, который не может быть оспорен, - это обсуждать само комментирование.
Картина-стенд. Помимо альбома, другой формой, в которой феномен «литературного искусства» мог себя узнать, стала у Кабакова в 1970 - 1980-е годы картина-стенд. Написанная на оргалите или холсте, программно плоская, как лист бумаги, она комбинирует изображение и текст в разных сочетаниях, прообразом которых выступает советская визуальная пропаганда - противопожарные щиты с огнетушителем, стенгазеты, монтажи текстов в красном уголке и так далее. Все это уже и в 1930-е годы было новой художественной формой, дидактической «текстовой инсталляцией» для массового зрителя.
Стенды Кабакова всегда апеллируют к коммунальному быту, который и породил эту форму: это могут быть гигантские таблицы на белом фоне (кафкианский График выноса помойного ведра, 1979 -1980, Художественный музей, Базель), грязно-зеленые щиты с предметами в центре (так называемая Кухонная серия, 1976), «стенгазеты» с приклеенными открытками или «двухслойные» панно, в которых изображение советской повседневности перекрыто текстом рекламы или некоего бюрократического списка (Гастроном, 1981, Художественный музей, Базель).
Гипертрофия текста в московском концептуализме определяется тем, что за ним стоит не западная традиция визуального репродуцирования (техничного, безупречного, анонимного), а советская традиция репродуцирования словесного (устного, неточного, персонального) - слуха или пересказа, столь необходимого, если оригинал (как это нередко бывало в СССР) дефицитен или далеко. Когда Кабаков апеллирует к самой знаменитой репродукции в мире, Джоконде (Запись на Джоконду, 1980, частное собрание), перед нами не зрительная отсылка к репродукции (как, например, в знаменитой работе Дюшана, пририсовавшего репродукции Джоконды усы), а словесная отсылка, и даже не столько к самому оригиналу, сколько к неким шатким его обещаниям. Увеличенное до гигантских размеров приглашение «записаться» на дефицитные билеты на выставку - это в мире Кабакова единственное свидетельство о знаменитой картине.
Станковая живопись. Концептуальное искусство 1970-х годов не уставало апеллировать к станковой картине - феномену крайне архаическому, но сильно укорененному в русском искусстве. Но если в 1910-е годы позицией художников была критика картины, то в 1970-е годы в значительной мере - «критика картиной». Структура классического полотна, «окна в мир», служила инструментом, при помощи которого художник обнаруживал истинные намерения советской (то есть идеологической) картины: быть не окном, но экраном.
Это относится прежде всего к Эрику Булатову и Олегу Васильеву - живописцам, которые в 1950-е годы испытали сильнейшее влияние теории композиции Фаворского и эстетики Фалька. И та и другая закалились в полемике с авангардом и советской картиной, - «проекцией» идеологической установки на плоскость, и этой агрессивной плакатности противопоставляли пространство созерцания, в прямом и переносном смысле глубину. Фальк и Фаворский видели свой долг в построении трехмерной картинной иллюзии и, следовательно, создании мифа о рае, что, в конечном счете мало чем отличалось от позиции соцреалистов. Новое поколение удерживалось от этого, сводя свою задачу к вопрошанию о том, почему такой рай более невозможен. Именно поэтому Булатов и Васильев оказались близки концептуальному кругу.
Эрик Булатов еще в юности ощутил одновременно фатальную лживость языка соцреализма, которому его учили (он получил классическое художественное образование, проучившись в МГХИ им.Сурикова с 1952 по 1958), и свою неспособность искренне заниматься абстрактной живописью. Пространственная схема его будущих картин была найдена в серии абстрактных Тоннелей 1960-х годов (движение сквозь картину в глубину), но Булатов понимал, что предмет в живописи желательно не трогать, и принял фигуративность как неизбежность. 1960-е годы ушли на поиски языка, который не был бы невыносимо претенциозен. Предмет не должен был, по словам Булатова, «сопротивляться», то есть язык должен был достичь точки абсолютной нейтральности, которой не было в слишком «человеческой», рукотворной и дряблой живописи позднего соцреализма. Нужный язык Булатов нашел в анонимной нехудожественной продукции - ретушированных фотографических открытках, этом «неиспорченном» варианте соцреализма.
С такой открытки была написана первая зрелая картина Булатова, его шедевр Горизонт (1971 - 1972, частное собрание), в котором горизонт, предмет романтической тяги вообще и устремления персонажей картины в частности, закрыт красной полосой орденской ленточки. Картина, в соответствии с ее мифологией, есть окно в магическое пространство, но Булатов всегда напоминает о том, что это окно закрыто, помещая на его «стекле» некий идеологический барьер. В других его картинах это пугающие слова «Слава КПСС», «Опасно», «Не прислоняться», наложенные на пейзаж; единственное, чему дана способность удаляться в глубь картины, - это поэтическое слово «от первого лица», буквы которого белые, а не красные (Живу-вижу, 1982, частное собрание, Берн: название есть цитата из стихотворения Всеволода Некрасова). Внутри каждой своей картины Булатов, таким образом, инсценирует конфликт двух структур: традиционного пространства и советского коллажа. Первое требует времени, второй приходит к зрителю готовым, не несет в себе ни этики труда, ни этики созерцания.
Аналогичными «пространственными манифестами» параллельно занимался Олег Васильев, которому теория композиции Фаворского продиктовала представление об энергетических осях картины, о взаимоотношениях центра и края. Картина Васильева Огонек (1980, коллекция Додж в музее Зиммерли университета Ратгерс, Нью-Джерси) воспроизводит обложку журнала с ретушированной фотографией оратора на трибуне. Фотография эта у Васильева пересечена крест-накрест лучами света так, что в светящемся центре исчезает лицо говорящего (и следовательно, произносимое им слово). Световая структура картины напоминает об опытах Клюна 1920-х годов (Красный свет). У Васильева, как и у Клюна, центр картины непроизвольно углубляется, пространство одерживает победу над плоскостью, и эта точка глубины оказывается «заумным» средоточием картины, где уничтожаются противоположности, умолкает речь и наступает искомая полнота.
В противопоставлении картины-экрана и картины-окна Булатов и Васильев на стороне второй, видя в ней хотя и утопическое, но пространство индивидуальной свободы. Кабаков в 1970 - 1980-е годы решает иначе: картина-окно для него вообще невозможна, он полагает, что искусство обречено на форму экрана, но обнаруживает в нем неожиданные зоны свободы - белые пустоты. Наконец, был возможен и третий вариант отношения к этой проблеме: показать, что и картина-окно не дает никаких надежд ни на пространство, ни на индивидуальность, ни на свободу, что это есть такая же условность, как и все остальные, и что магия окна ничем не лучше магии советского лозунга. Эту идею, в своем радикальном отказе от метафизики близкую соц-арту, реализовал Иван Чуйков. Как и Булатов, Васильев, Пивоваров и Кабаков, он был выходцем из профессиональной среды советских живописцев, а не из альтернативной, как модернисты 1960-х годов. Это позволило и ему также не тратить силы на утверждение права на личную мифологию и сразу приступить к исследованию визуальных стереотипов.
Первой серией работ такого рода и стали Окна (с 1967 года): трехмерные объекты в виде окна в раме, на поверхности которого написан пейзаж, часто цитатный. Чуйков денонсирует мистику окна: оно тоже есть излучающий экран, а вовсе не вид вдаль. Вместо пространства, в котором Булатов, Васильев и даже Кабаков хотели бы узреть онтологическую опору и моральную ценность, эти окна могут предложить разве что тавтологию («окно есть окно») и этику игры («а все же не совсем»). Серия Панорам 1970-х годов – объектов – «коробок» с нарисованными на стенках видами - тоже превращает пространство в плоскость, а метафизику - в вещь повседневного обихода. И «окна», и «панорамы» у Чуйкова - некие реди-мейды, готовые предметы, купленные на рынке «духовных ценностей», - единственном, который процветал в СССР. На этом же рынке черпали свои сюжеты и художники соц-арта.
Минимализм в визуальной поэзии и перформансе. В середине 1970-х годов московский концептуальный круг приобрел линейность традиции: в нем возникло второе поколение. Центральной его фигурой постепенно стал Андрей Монастырский, а центральным феноменом - группа «Коллективные действия». Точкой отсчета стали альбомы, однако ни маниакальная изобразительность, ни упорствующая повествовательность Кабакова новым поколением востребованы не были. Оно, разумеется, видело свое творчество не традиционным «изобразительным искусством», но вместе с тем и не тем родом визуального романа или визуальной философии, которым занимался Кабаков; оно соотнесло свою деятельность с поэзией.
Быть в искусстве поэтом означало, прежде всего полностью отказаться от референта, то есть необходимости подтверждать свое высказывание какой-либо вне положенной ему реальностью. Стихотворение мотивируется сугубо лично и не требует доказательств. Искусство как «элементарная поэзия» (термин, которым Монастырский обозначил свои произведения 1970-х годов) -это построение простейшего эстетического события: появления, исчезновения, протекания времени, зрительного или звукового сигнала. Поскольку инсценируемое событие атомарно, если вообще достигает порога восприятия, такая эстетика может быть названа «минимализмом», хотя этот минимализм не следует соотносить с американской минималистской скульптурой 1960-х годов (трехмерными геометрическими абстракциями): то было доконцептуальное явление, тогда как русский минимализм - часть концептуализма, поскольку подчинен идее критики текста. Минимализм в русском контексте - отнюдь не то же самое, что абстракция или лаконичность: он игнорирует пластику модернизма, не разделяя представления о самоценности визуального. В русском искусстве вообще почти не существует традиции эстетизации «немногого» («сигналы» Злотникова 1950-х годов - редкое исключение), однако есть богатая традиция эстетизации «ничто», в том числе и через поэтический жест (Поэма конца Гнедова).
Если говорить о западном минимализме, то огромное значение для московских художников имела минималистская музыка (Джон Кейдж). Еще одним важным ориентиром была философия дзэн с ее культом загадок без ответа и идеалом недеяния. У Кабакова были восприняты категории отсутствия и пустоты. Так в СССР выстроилась минималистская эстетика, которая вскоре показала свою способность вмещать сакральные категории, поэтому ее можно было бы называть богословским термином «апофатическая» (говорящая о божественном, но допускающая лишь отрицательные определения). Феномен «сакрального минимализма», разумеется, представляет собой парадокс (минималистские и концептуалистские стратегии все же обычно пресекают всякие попытки сакрализации чего бы то ни было), но это один из центральных парадоксов русского искусства, которое традиционно понимает себя в качестве эмблемы невыразимого.
Минималистская эстетика в СССР - стремящаяся к поэтическому и музыкальному пределу - требовала произведений, развернутых во времени. Все они включены в довольно парадоксальные отношения со зрителем: «мысленные перформансы» (тексты, предназначенные только для чтения про себя: визуальная поэзия Некрасова и других авторов), «перформансы для одного» (объекты, с которыми зрителю предлагается проделать некие действия: работы Монастырского или Пригова), «перформансы для немногих» (в ходе которых зрители вовлекаются в некое переживание: акции «Коллективных действий») или «перформансы без зрителей» («игры» Риммы и Валерия Герловиных и Франциско Инфантэ, которые делались только для фотографий).
Чистые, «бездеятельные» тексты русского минимализма являются фактами именно визуального искусства, так как используют определенный пластический язык - язык машинописного самиздата. Феномен книг, на печатанных на машинке в нескольких экземплярах, возник в СССР после Второй мировой войны, на волне распада тотальности и стихийной реставрации частного. Характерно, что самиздат не видел разницы между новыми текстами и переводами запрещенных авторов: перепечатывание было не механическим процессом, но родом личной апроприации, продиктованной неудовлетворенностью и страданием (как и у художников 1950-х годов, работавших с теми или иными старыми стилями). Затем произошло очищение техники от этого ноюще личного характера - начали выходить самиздатовские журналы, поэтический Синтаксис (с 1959) и политическая Хроника текущих событий (с апреля 1968). После этого уже можно было осознать плохую «четвертую копию» эстетически - как форму критики текста. В конце 1960 - начале 1970х возникли работы, где машинопись - не просто принцип тиражирования: текст создается сразу в определенном средстве, и оно никак не может быть от него отслоено (так в художественной фотографии по сравнению с фотографией технической). Минималистские работы на пишущей машинке делали в это время Всеволод Некрасов (ему принадлежит радикальный лист с единственной точкой на нем), Римма Герловина (чьи первые книги были сделаны в форме черепахи и сердца), Андрей Монастырский и другие. Ближе к полюсу соц-арта располагался Вагрич Бахчанян, который соединял машинописные тексты с воспроизведением советских эмблем в технике коллажа и фроттажа.
Поэт Дмитрий Пригов, подписывающийся «персонажным» псевдонимом Дмитрий Александрович Пригов, в 1970 - 1980-е годы выступал не только с «чистой» поэзией, равнодушной к форме ее издания, но и с текстами-объектами, которые требовали верчения в руках (серия Банок, 1979, частное собрание) или, наоборот, неожиданно запрещали привычное действие (Гробики отринутых стихов, 1985, частное собрание, - склеенные книги, которые нельзя раскрыть). Каждая из машинописных книжечек Пригова построена как остроумная избыточная иллюстрация: Яма (1985, собрание художника) представляет собой мрачное, длинное, поэтическое определение ямы (не названной по имени могилы), при этом страницы прорезаны уменьшающимися квадратами, а «на дне ямы» виден маленький черный квадратик.
Классическим примером минималистского текста, который одновременно есть и вещь, и процесс, являются работы Льва Рубинштейна на каталожных карточках (с 1974 года), которые он читал вслух в качестве перформанса. Событие (1980, частое собрание) состоит из двадцати таких карточек с фразами, фиксирующими постепенное осознание неизбежного (от «абсолютно невозможно» через «не сейчас» до «вот и все»). Событие смерти остается апофатически неназванным. Под воздействием Рубинштейна Римма Герловина в 1974 - 1975 годах сделала серию Кубиков с текстами снаружи и внутри, составляющими афористический сюжет - «коан» (снаружи кубика Душа: «Не открывай, улетит»; внутри: «Вот и улетела»).
Андрею Монастырскому принадлежали «акционные» (его термин) поэтические объекты - «машины» по производству события в момент встречи со зрителем. Они обходились почти без слов. Похожая на причудливый аппарат Пушка (1975, авторское повторение в ГКСИ) нарушала ожидания: надпись приглашала заглянуть в трубу и дернуть за нитку, но вместо зрелища раздавался громкий звонок. Палец (1978, авторское повторение 1989 года в ГКСИ) представлял собой коробку, через отверстие в которой можно было указать на самого себя, осознав в это мгновение глубокую парадоксальность указывания. В этих объектах жест, очищенный от быта настолько, что становится почти мистическим ритуалом, полностью совпадает во времени с холодным аналитическим исследованием этого ритуала. Они абсолютно одновременны и абсолютно разнонаправленны. На том же парадоксе были построены перформансы возглавляемой Монастырским группы «Коллективные действия», которые устраивались главным образом за городом. Зрителей приглашали участвовать в заранее неизвестном им действии («ситуации»), для чего нужно было проделать некий путь на электричке и пешком, а затем выполнить странные инструкции, находясь в напряженном ожидании-непонимании (это состояние обозначалось термином «пустое действие»). Затем объект восприятия (чем бы он ни был -человеком, звуком, предметом) переходил из невидимости через «зону неразличения» на «демонстрационное знаковое поле» (термины КД). Что именно входило в замысел авторов, а что было случайностью, до конца оставалось под вопросом. Заснеженное белое поле, на котором проходило большинство акций, было наиболее нейтральным, очищенным от социальной и идеологической детерминированности пространством, возможным в СССР, и вместе с тем отсылало к белым фонам Малевича и белым страницам книг.
Первые акции КД были сугубо минималистскими, построенными на чистоте стимула: Появление (1976), во время которой человек появлялся из леса, Либлих (1976), в которой из-под снега раздавался звонок. Время действия (1978) открыло онтологическую, если не мистическую, перспективу: зрители часами тянули из леса веревку, не зная, какой она длины и что их ждет в конце (как выяснялось, кроме конца клубка, - решительно ничего). Зрители, что уже было традиционным для русского авангарда и неоавангарда, выступали как персонажи и произведение КД. К фигуре «воображаемого зрителя» обращались акции, в которых «выставочный объект» оставляли в лесу: двенадцать картин, сшитых вместе в виде палатки (Палатки, 1976) или лозунг «Я ни на что не жалуюсь и мне все нравится, несмотря на то, что я здесь никогда не был и ничего не знаю об зтих местах» (Лозунг-1977, 1977, текст из книги Андрея Монастырского Ничего не происходит).
В акциях 1980 - 1983 годов (второй том Поездок за город) все большую роль играл почти кинематографический монтаж, разрушение временной логики и напряжение между проживанием и записью. В акции Десять появлений (1981) зрители получали инструкции отойти из центра поля в глубь леса, а затем вернуться обратно, после чего каждому вручалось фото его «появления» (снимки были сделаны заранее с других людей). В Остановке (1983) зрители шли к месту начала акции (так они думали), но за ними незаметно следовали авторы, записывая на магнитофон свое описание всего, что видели. Как выяснялось во время остановки, это и была акция, встреча со зрителями являлась финалом, а на зрительском «Здравствуйте» магнитофон выключался. Акции 1983 - 1985 годов, вошедшие в третий том, тематизировали уже не чистоту единственного стимула, но энтропию многих. «Комнатные» акции Юпитер и Бочка (1985) обрушивали на собравшихся длинные хаотические симфонии из вспышек света, слайдов с предыдущих акций, фонограмм уличных шумов, однообразных текстов, зачитываемых вслух, и живых музыкальных импровизаций. Акция Юпитер продолжалась 4 часа 33 минуты, что отсылало к знаменитой музыкальной пьесе Кейджа, которая, однако, продолжается 4 минуты 33 секунды (в ней звучит тишина). Такое прочтение Кейджа свидетельствовало о глубинной мутации минимализма в форму почти шаманского ритуала, построенного скорее на интенсивном «экстазе присутствия», чем на метафизике отсутствия.
Инсталляция. Пока младшее поколение художников 1980-х годов реализовывало амбицию «частного» - искусство как форму досуга или как мир персональных видений, - старшее (прежде всего Кабаков) подводило черту под пронизавшими весь русский XX век амбициями универсального, открыв для себя форму инсталляции. Первой инсталляции в Москве (если не считать уникального Рая Комара и Меламида) стала делать Ирина Нахова - в 1984 году она приступила к проекту Комнат. Стены пустой комнаты в своей квартире она покрывала иллюзорными рисунками, имитировавшими причудливую архитектуру или другие фантастические пространства. Кабаков начал работать в пространстве с проектов с веревками, на которых были развешаны мусорные предметы (пустые банки, старые щетки...), каждый - с клочком бумаги со столь же «мусорной» бытовой фразой (16 веревок, 1986). Пространство здесь понимается как пространство голосов, прежде всего (в более поздних проектах он будет использовать звук), словесное море коммунальной кухни. Кабаков считает, что свойственная русско-советскому миру «пронизанность всего всем и отражение всего во всем», сверхсовокупность и целостность (найти выражение которой мечтал русский авангард от Ларионова до Лисицкого) не дает отдельному суждению и индивидуальному самосознанию вычленяться, продуцирует «невроз бесконечного говорения».
Инсталляции Кабакова возникли из потребности создать пространственную и звуковую метафору тоталитарного мира - мира, в котором рефлексия есть подвиг, а обособление своего сознания -героический акт, аналогичный побегу. Первые инсталляции Кабакова были рассказами о персонажах тоталитарного мира: Человек, улетевший в космос, Человек, который ничего не выбрасывал, Человек, улетевший в картину и другие. Построенные в 1986 году в мастерской Кабакова, в 1988 году они были все вместе воссозданы в галерее Фельдмана в Нью-Йорке под общим «альбомным» названием Десять персонажей. На этой выставке Кабаков впервые расположил отдельные инсталляции в виде комнат, открывающихся в коридор коммунальной квартиры, вдоль которого проходит зритель, - видя открывающиеся ему «картины» жизни того или иного персонажа - в его отсутствие. Характерно для московского концептуализма, что искусство, десятилетиями лишенное банальной (и потому не осознаваемой) возможности публичной выставки, исследовало именно саму структуру выставленности, оборотной стороной которой является невыставленность, отсутствие, пустота.
С этого момента Кабаков занимается, в его терминах, «тотальной инсталляцией», то есть такой, которая переносит зрителя в полностью измененное пространство, развернута во времени и является пластической метафорой некоего универсума, для Кабакова - единственно знакомого ему универсума бывшего СССР (практически все эти инсталляции были сделаны после конца СССР и за его бывшими границами). Первой тотальной инсталляцией стал Красный вагон, показанный в 1991 году в Кунстхалле Дюссельдорфа. Павильон длиной 17 метров для зрителя, проходящего сквозь него, начинался как бодрая конструкция в духе Башни Татлина, затем становился выкрашенным в грязные тона вагоном с соцреалистическими картинами вместо окон. На выходе из вагона посетителя встречали сломанная лестница, хаос, мусор и крушение пафоса. В 1990-е годы Кабаков приобрел огромную известность во всем мире своими театрализованными инсталляциями именно такого рода. Подобно альбомам, тотальная инсталляция является новой формой, интегрирующей в пространственное искусство категорию времени и связанные с ней фабульность и эффекты неожиданности. Так, инсталляция Случай в музее, или Музыка на воде (1992) воспроизводила в белой нью-йоркской галерее не только экзотическую обстановку (помпезный и обшарпанный интерьер некоего российского музея и выставку живописца-реалиста в нем), чего было бы уже достаточно для мистифицирующей инсталляции, но и событие: внезапно прохудившийся потолок. В расставленные на полу «случайные» тазы и бидоны звучно капала вода (минималистский музыкальный проект Владимира Тарасова). Павильон на международной выставке «Документа-IX» в Касселе (1992) снаружи воспроизводил хорошо знакомый жителям СССР беленый известью общественный туалет с дырами в полу, внутри которого шокированный зритель обнаруживал жалкое человеческое жилье, брошенное его обитателями. Эти инсталляции выходили за пределы сатирических метафор-иллюстраций жизни в СССР: Кабакову удалось показать опыт этой жизни не как экзотический, но как всечеловеческий, универсально понятный, найти в «местном» потенциал всеобщего и превратить жэковский архив в кафкианский бюрократический универсум, а коммунальную кухню - в мавзолей погребенным человеческим надеждам. Тем самым Кабаков реализовал давнюю, вечно проваливавшуюся амбицию русского и советского культурного пространства, - мечту о востребованности в качестве всеобщего примера, а не маргинального феномена. Парадоксально, но универсально понятным оказалось именно маргинальное, индивидуальное, человеческое: тема «маленького человека» еще раз выручила русскую культуру. В 1990-е годы для многих художников, работавших в России и за ее пределами, инсталляция, или, что то же самое, индивидуальный выставочный проект, стали главной формой высказывания, причем высказывание это стало носить отчетливо литературный характер: выставки превращаются в визуальные романы и даже эпосы, тем более что эпическим кажется исчезающий универсум советского. Многочастные, сложные проекты Игоря Макаревича и Елены Елагиной (Жизнь на снегу, 1994) апеллировали к советским найденным артефактам, но не к их внешним формам, а прямо к их сюжетам, поскольку «найденными предметами» тут являлись книги - курьезные памятники уникальной цивилизации 1930-х годов. Дмитрий Пригов, верный своему интересу к бумажным носителям текстов, из вороха газет создавал монументальные пространственные композиции-пейзажи, иногда с одинокими манекенами-фигурами, которые - таково приговское понимание русского пейзажа - не столько созерцают природу, сколько молятся, опустившись на колени. «Экспортный» характер этих инсталляций восходит к Лисицкому: для своих работ конца 1920-х годов, которые делались в основном на Западе, тот также избрал форму пространственной фотоинсталляции, развернутой модели шестой части мира. Амбиции если не творца всего сущего, то, по крайней мере романиста или кинорежиссера характернее для русского искусства, нежели стремление создать внешне привлекательный предмет.
Отдельно стоит отметить работы группы «Медицинская герменевтика», которая работает в жанре инсталляции и в настоящее время. Наиболее интересные произведения были созданы в конце восьмидесятых - начале девяностых годов, когда один из лидеров группы Павел Пепперштейн стал в своих работах переосмысливать предыдущий концептуальный опыт - как российский, так и западный. Работы Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова, Джозефа Кошута и Марселя Дюшана - все обыгрывалось в его произведениях.
АВТОР: Апресян А.Р.