Стиль как предметная форма бытия в культуре+Художественный стиль+Эволюция стилей: классицизм, барокко, рококо, реализм
ПЛАН
1. Стиль как предметная форма бытия в культуре
3. Эволюция стилей: классицизм, барокко, рококо, реализм
1. СТИЛЬ КАК ПРЕДМЕТНАЯ ФОРМА БЫТИЯ В КУЛЬТУРЕ
СТИЛЬ - общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания. Можно говорить о стиле отдельных произведений или жанра (напр., о стиле русского романа сер. 19 в.), об индивидуальном стиле (творческой манере) отдельного автора, а также о стиле целых эпох или крупных художественных направлений, поскольку единство общественно-исторического содержания определяет в них общность художественно-образных принципов, средств, приемов (таковы, напр., в пластическом и др. искусствах романский стиль, готика, Возрождение, барокко, рококо, классицизм). Особенности литературного стиля ярко проявляются в речи художественной.
Эстетика среды - составная часть постнеклассической эстетики, рожденной в рамках экологического движения. Внимание науки (в т.ч. и эстетической) к проблемам среды человеческого обитания было привлечено тогда, когда пригодность этой среды для жизни человека стала проблематичной. Вместе с биоэкологией родилась и социальная экология, вслед за ней - культурэкология и экология информационной среды (коммуникавистика). Все это имеет прямое отношение к экологии и эстетике городской среды как места обитания человека (наряду с природными ландшафтами). Средовая эстетика особенно активно разрабатывается в зарубежных исследованиях (прежде всего в американских и японских), а у нас в стране - в Москве во Всероссийском НИИ теории архитектуры и градостроительства.
Среда как феномен существует с момента появления городов, но объектом теоретической рефлексии становится лишь в момент осознания города не как хаоса пространств или совокупности разрозненных градостроительных ансамблей, представляющих художественную ценность, а во всей его целостности, как непрерывного пространства человеческого бытия. Средовой подход осознает город в его телесности, не как модель бытия, космоса или произведение искусства, но в качестве самого бытия как такового, во всех возможных его проявлениях - «высоких» («эстетически значимых») и «низких» («утилитарных», не входящих в образ города как произведения искусства). Процесс такого осознания начинается в момент распада четких геометрических систем классицизма. Эклектика подготавливает средовое видение. Архитектура эклектики и раннего модерна вырабатывает такие средства и приемы художественной выразительности, которые способствовали «уживаемости» друг с другом различных художественных стилей; созданию непрерывного, динамичного городского пространства, приуготованного для различных форм жизнедеятельности человека, переносу внимания с архитектурного костяка на его предметное наполнение (включая малые, мобильные формы архитектуры и городского дизайна, а также действующего субъекта). Модерн, а также «производственное искусство» или «эстетика жизнестроения» в России 1920-х гг. стремятся охватить материей искусства материю бытия, уйти от самодовлеющего классического замкнутого в себе «рамочного» искусства. Утверждается значимость эстетического взгляда и мира ценностей обычного человека. Предметом исследования становится включенная в архитектурные кулисы человеческая жизнь, деятельность. «Стиль» в архитектуре и градостроительстве понимается уже не с т.зр. ансамблевого подхода, но шире - как «стиль жизни», «стиль поведения». Городская ткань структурируется с помощью представления о «месте», которое, как и среда города в целом, не имеет жестких границ ансамбля.
Средовой образ включает в себя и человека - и как зрителя, и как деятеля, его средства передвижения, моду, способы общения и бытовые привычки. Среда - один из способов коммуникации субъектов посредством предметно-пространственного окружения. Образ современной городской среды децентрирован - город рассматривается как совокупность пространственных локусов, каждый из которых наделен своей доминирующей функцией, своей степенью свободы/нормированности поведения. Все чаще предлагаются динамические модели города, концепции мобильного жилья. Ко всем локусам города предъявляются требования открытости, доступности, комфорта.
Субъект средового переживания синтезирует в себе качества, присущие индивиду и коллективному субъекту. Этот синтез осуществляется через понятие ролевого поведения. В определенной среде человек принимает на себя ту или иную роль, выбирая соответствующие декорации, аксессуары, маски из числа предлагаемых ему «режиссером» - проектировщиком и аранжировщиком среды. В выборе роли, в признании ее уместности здесь и теперь сливаются индивидуальные вкусы и пристрастия человека и коллективные требования, выражающиеся посредством данного средового окружения. Последнее включает в себя архитектурные кулисы, аранжированные с помощью малых, мобильных форм городского окружения, и публику - зрителей, являющихся в то же время и актерами - солистами или массовкой.
Архитекторы постмодерна ясно осознали, что системы естественного города не укладываются в рисунок прямоугольной решетки, которая накладывалась на пространственную структуру города функционалистами. Символом современной архитектуры становится географическая карта или естественный рисунок почвы, камней, грунта с наложением различных текстур. Главный критерий эстетической оценки городской среды сегодня - ее жизнеспособность, естественность, занимательность. Сохранить историческую среду города не значит ее музеефицировать, но - органично включить в ритмы современной жизни, обеспечить ответный эмоциональный отклик горожан на ее визуальные формы.
Лишь поняв отчетливо, какое значение приобрели с некоторых пор в искусстве исключительно формальные достижения; лишь проделав мысленно путь художников от Давида до Пикассо в поисках наибольшей выразительности; лишь подойдя вплотную к превращениям за последние десятилетия живописной формы и к вопросам самого ремесла живописи: техники, материала, фактуры; лишь вложив персты в раны этой, покорной всем хирургическим опытам, прививкам и вивисекциям, живописной плоти, что терзали и терзают на холстах своих живописцы-экспериментаторы безжалостного века сего, можно понять смысл и причины произошедшей эволюции, что входит в первоочередные задачи данной работы.
Художественный стиль – художественная общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания.
Художник создаёт произведение искусства не потому, что он отражает в определённом образе свой внутренний мир, а потому, что его помощью выражает потребность возвысить какую-то форму жизни до уровня всеобщей ценности, типичной для духовности. Произведение искусства действительно является символом, и его красота проявляется входе бесконечных поисков, которые совершаются в нем и вне его души, обретающие духовность в её чистой форме. Ни одно произведение искусства, как ни одно из субъективных состояний, не реализует в себе красоту в чистом виде, абсолютно чистую идеальность, свободную от каких либо форм реального, которые необходимы для её гармоничности.
Через совокупную сферу культуры общественная структура нацеливает искусство на то содержание, которое искусство должно разработать и насытить значением собственно исторической обстановки. Тем самым структура эта оказывает воздействие на весь комплекс художественной реальности, на её внутреннее строение, определяя попутно формальные проблемы, вытекающие из обновления содержания. Очевидно, к примеру, что в конце эпохи Возрождения усиление самостоятельности буржуазии, вызванные в этой связи изменения во взглядах на городскую и семейную жизнь, на отношение между городом и деревней, повышение одних ценностей жизни и обесценивание других привели к появлению в искусстве реалистических тенденций. Вспомним в этой связи об интерьерах, пейзаже, жанровых сценах, портрете, натюрморте. Эти жанры в свою очередь вызвали к жизни новые композиционные схемы, новые формальные проблеме, связанные с перспективой, светом, цветовой гаммой, от которых зависело и появление новых ценностей в живописи.
Другой “идеальной сферой” отношений субъекта-объекта является ценность или, скорее, ценности. Сведения их - в том, что касается искусства- к чистой эстетической ценности, хотя и может показаться правомерным лишь при поверхностном исследовании. В самом деле, по своей сути произведение искусства основывается на ряде ценностей, более или менее способных к гармоничному синтезу. Это и внимание к окружающему миру, и традиция, и жизненность. Это и этические, технические, и собственно эстетические ценности. Эти последние относящиеся к сложной и многогранной общественной роли искусства, не только сами по себе являются важным аспектом, моментом, художественной убедительности, но и лежат в основе других ценностей, определяя проникновение в ткань произведение искусства. Общественные ценности приобретают очевидное своеобразие в некоторых видах искусства. Вспомним, например, архитектуру и градостроительство, театральное искусство и малые декоративные формы. В целом присущи всем художественным сферам и характеризуют важные качественные различия. Сопоставим наглядную “публичность” фресковой живописи и интимность картины, вспомним, как отличаются друг от друга социальное содержание, являющееся неотъемлемой частью вокальной и инструментальной музыки и присущее самим инструментам.
Искусство является реализацией прекрасного в произведении человека. Эта реализация может происходить в чисто формальном плане осуществлении тех канонов чистой красоты, которые вкус уже “опробовал ” на опыте. Но в этом случае произведение искусства может быть искусным, но бездушным построением, чья красота остаётся внешней по отношению к реальности предмета, который в свою очередь, вводит её в определённые рамки. Таков случай с декоративным искусством.
Эстетические теории объективного идеализма утверждают, что содержанием искусства является абсолютная идея, мировой дух, мировая воля, иначе - божественная сущность мира. Искусство выступает в учениях объективно-идеалистической эстетики в качестве средства познания этой духовной сущности мира. Эстетические теории субъективного идеализма утверждают, что содержанием искусства является абсолютно субъективная, произвольная, произвольная, ничем не обусловленная деятельность индивидуального субъекта. Содержание искусства субъективные идеалисты сводят к эманации внутреннего “Я” художника, к выражению оторванной от реального мира индивидуальной души, психики.
В противоположность идеалистической эстетике, материалистическая эстетика утверждает, что искусство черпает своё содержание не из божественной идеи, не из произвола субъекта, а из реальной действительности, из отношений, противоречий и существенных текущей развитие общественной жизни.
Так, «Теория подражания» действительности в искусстве зародившаяся ещё в античном мире и развитая гуманистами возрождения, и просветителями 18 века, считало содержанием искусства жизнь, природу, «натуру», изображаемую в нем. Сторонники материалистически понимаемой теории «Подражания» на различных этапах её исторического развития – Аристотель, Леонардо да Винчи, Д.Дидро, Г.Лесслич.
Возникает проблема: проблема соотношения между физической реальностью и обьективностью искусства. В природе – развитие, бесконечный процесс, отличающийся многообразием форм, то в действительности искусства, они закрепляются в чистой и неподвижной форме, выступающей в виде завершенности или вечности. Действительность искусства есть нечто меньшее и в тоже время большее, чем действительность природы, и всё же она тесно связана с последней. Это наглядно проявляется в пластических и изобразительных искусствах, где произведения навеяны или показано природной действительностью. В этом контексте искусство сталкивается с противоречием. Будучи обусловлено своей формой оно предстаёт либо как идеальная истина, либо как простая моделирующая сила, либо как казенно творческая деятельность.
В кратком очерке 1789 г. “Простое подражание природе, манера, стиль”, Чете различает три ступени отношения между произведением искусства и действительностью природы. Художественное произведение может быть простым подражанием природе, и его ценность состоит в способности умело воспроизвести природный объект. Фламандский натюрморт является наиболее характерным примером подобного способа изображения. Способа низшей ступени, ибо искусство выступает здесь лишь как средство воспроизводства природы, изображённого с такой искусностью и старательностью, что она как бы поднимает собой само произведение искусства.
Более высокой ступенью, является манера, под которой подразумевается свободное, сообразное с темпераментом художника восприятие природной действительности.
Превращаясь в индивидуальную технику, такое восприятие устанавливается в качестве типичной манеры художника. Иными словами манера – это характерное в искусстве, которое объективно закрепилось в индивидуальном или коллективном (школа) видении окружающей действительности. Только в том случае, когда художник в своем личном восприятии действительности освобождает последнюю от её абстрактной внешней формы и от значений, налагаемых её особыми отношениями, и выявлении её более глубокую суть в идеально – обьективной структуре, где дух и природа узнают друг друга, действительно происходит достижение наивысшей ступени искусства, т.е. стиля.
Природа создаёт живое безразличное существо. Художник, напротив, мертвое, но значимое, природа творит нечто действительное, а художник – мнимое. Природная действительность живёт, и её жизнь это не просто расцвет определённой идеи, а скорее борьба последней против воздействия случайных обстоятельств. Искусство по ту сторону жизни, в нем выражается чистая идеальная форма, выступающая в качестве необходимости, удовлетворяемой самой в себе и выступающей непосредственно как прекрасное.
3. ЭВОЛЮЦИЯ СТИЛЕЙ: КЛАССИЦИЗМ, БАРОККО, РОКОКО, РЕАЛИЗМ
Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - стиль и направление в искусстве и литературе XVII - начала XIX в., ознаменовавшие возвращение к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Для этого направления характерны рационализм, нормативность, тяготение к гармонии, ясности и простоте выражения, уравновешенность композиции и в то же время определенная доля схематизации и идеализации в художественных произведениях, что выражалось, например, в иерархии «высоких» и «низких» стилей в литературе, требовании «трех единств» - времени, места и действия - в драматургии, подчеркнутом пуризме в области языка и т.п. Под влиянием рационалистической философии великого французского мыслителя Рене Декарта (1596-1650) принципы классицизма утверждаются во всех видах искусства. Основной эстетический постулат классицизма - верность природе, закономерной разумности мира с объективно присущей ему красотой, находящей выражение в симметрии, пропорции, мере, гармонии, которые и должны воссоздаваться в искусстве в совершенном виде. К середине XIX в. классицизм, отставая от развития общественного эстетического чувства, переродился в безжизненный академизм. Русский классицизм в литературе представлен Денисом Ивановичем Фонвизиным (1745-1792), Гаврилой Романовичем Державиным (1743-1816), Александром Петровичем Сумароковым (1717-1777); в архитектуре - Василием Ивановичем Баженовым (1738-1799), Матвеем Федоровичем Казаковым (1738-1812); в живописи - Антоном Павловичем Лосенка (1737-1773), Карлом Павловичем Брюлловым (1799-1852), Федором Антоновичем Бруни (1799-1875) и Александром Андреевичем Ивановым (1806-1858) - авторами соответственно таких известных полотен, как «Взятие Казани», «Последний день Помпеи», «Медный змий» и «Явление Христа народу».
Барокко (от ит. bагоссо - странный, причудливый) - стиль в западноевропейском искусстве - архитектуре, музыке, живописи, литературе, декоративном искусстве конца XVI - середины XVIII в., для которого характерны эстетическая аффектация; стремление к величию и пышности; богатство декоративных элементов, обычно криволинейных форм (завитков, спиралей и т.п.); повышенное внимание к деталировке, подчиненной единому ансамблю, как, например, в садово-парковом искусстве. В музыке и литературе барочный стиль также отличается своей манерностью, «капризностью», витиеватостью, избытком украшений. Примером этого могут служить соответственно творчество итальянского композитора Антонио Вивальди (1678-1741) и испанского драматурга Педро Антонио Кальдерона де ла Барка (1600- 1681). В искусстве барокко, поставленном на службу религии и воплощенном в пышных храмах, религиозной живописи и скульптуре, иезуиты видели, например, мощный инструмент воздействия на эмоциональный мир человека, что способствовало распространению этого стиля в американских колониях Испании. Связанный с эпохой Возрождения, он стал непосредственным следствием великих географических открытий, впитав в себя эстетический опыт народов Африки, Азии и Америки и отразив новые представления европейцев о богатстве, сложности и изменчивости окружавшего их мира.
Рококо (от фр. rocaille - раковина) - менее известный, чем другие, стиль в искусстве Западной Европы, преимущественно Франции XVIII в., занимающий как бы промежуточное положение между барокко и классицизмом. Отражая вкусы главным образом дворянской элиты, этот стиль получил особо широкое распространение при Людовике XV и поэтому иногда обозначается его именем. Наиболее ярко выразился он в архитектуре, живописи и декоративно-прикладном искусстве (мебель, росписи на фарфоре и тканях, мелкая пластика и т.п.). Определяющая черта этого стиля - стремление к изяществу, мелкая деталировка формы, прихотливость и вместе с тем уравновешенность декора в интерьерах, яркие и чистые краски в сочетании с белым и золотом, контраст между внешней строгостью зданий и изысканностью их внутреннего убранства. Скульптура и живопись рококо отличаются утонченностью, грациозностью, для их тематики характерен уход от жизни в мир фантазии, пасторальных и мифологических сюжетов. С культурно-исторической точки зрения искусство рококо, проникнутое духом интимности, стремлением к комфорту и личному удобству, было связано с кризисом абсолютизма, позднее приведшим к Великой Французской революции.
Реализм (от позднелатинского realis - вещественный, действительный) - термин эстетики, относящийся, прежде всего к литературе и изобразительному искусству. Он может толковаться двояко: в самом широком смысле - как общая установка на изображение жизни в формах самой жизни, такой, какой она реально видится человеку; и в более узком, «инструментальном» смысле - как творческий метод, сводимый к определенным эстетическим принципам, например: а) типизация фактов действительности, т.е., по Энгельсу, «помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»; б) показ жизни в развитии и противоречиях, носящих прежде всего общественный характер; в) стремление раскрыть сущность жизненных явлений без ограничения тем и сюжетов; г) устремленность к нравственным исканиям и воспитательному воздействию. В широком смысле реализм, представляющий собой основную тенденцию, своеобразный эстетический «стержень» художественной культуры человечества, существовал и продолжает существовать в искусстве и литературе с глубокой древности. В узком понимании, как творческий метод, он стал отождествляться либо с эпохой Возрождения (XIV-XVI века), либо с XVIII веком, когда говорят о так называемом просветительском реализме. Наиболее полное раскрытие специфических черт этого метода обычно связывают с критическим реализмом XIX столетия, пародией на который стал мифический «соцреализм». Понимание реализма как метода в изобразительном искусстве вырабатывалось преимущественно на образцах Ренессанса и Просвещения, а как метода в литературе - на произведениях европейской, американской и русской классики XIX века. Следует, однако, отметить, что и в прошлом, и в наше время этот метод далеко не всегда предстает в «химически чистом» виде. Реалистические тенденции под влиянием меняющихся общественно-исторических условий и самой психики современного человека нередко уступают место периодам декаданса, отчужденному от жизни формализму или возврату к прошлому в виде вульгарного эпигонства, представленного, например, «искусством» фашистского третьего рейха или номенклатурным «искусством» сталинизма. Выступая как ведущий метод, прежде всего в живописи и литературе, реализм ярко проявляет себя в связанных с ними синтетических и «технических» искусствах - театре, балете, кино, фотоискусстве и других. С меньшим основанием можно говорить о реалистическом методе в таких разновидностях творчества, как музыка, архитектура или декоративное искусство, тяготеющих к отвлеченности и условности. В культуре России реализм в его различных воплощениях представлен такими выдающимися творцами, как Пушкин, Толстой, Достоевский, Чехов, Репин, Суриков, Мусоргский, Щепкин, Эйзенштейн и многие, многие другие.
1. Юлдашев Л.Г. Искусство: философские проблемы исследования. М.:”Мысль”1981г.-247с.
2. Горанов К. Содержание и форма в искусстве. М.: ”Искусство” 1962г. –271с.
3. Банфи А. Философия искусства. М.:”искусство”1989г. –384с.
4. Волкова Е.В. Проблема содержания и формы в искусстве. М.: ”знание” 1976г.- 64с.
5. Тюхтин В.С. Ларнич Ю.Ф. Содержание и форма в искусстве. М.: ”Знание” 1984г. –64с.
6. Искусство и религия в истории философии. Кишинев “Штиннца” 1980г. – 146 с.
7. Ваислов В. Содержание и форма в искусстве. М: “Искусство” 1956 г. – 370 с.
8. Бурлинс Е.Я. Культура и жанр
9. Ваисло В. Изобразительное искусство и проблемы эстетики.
10. Тэн Н.А. Филосифия искусства.
11. Вопросы философии. 1994г №7 / 8 Акопян К.З. Этьен Сурио: Философское размышление об искусстве или эстетическое размышление о философии.
12. Вопросы философии 1994 №4 Бергер Л.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля.
13. Вопросы философии 1994 №7 / 8 Сурио Э. Искусство и философия.
14. Гончаренко Н.В., Куликова И.С. Философия и искусство (по проблематике международных эстетических конгрессов) М: 1985.