Понятие контркультура и ее сущность+Субкультура и контркультура+Представления Ф. Ницше о культуре+Массовая и элитарная культура
ПЛАН
1. Возникновение понятия контркультура и ее сущность
2. Субкультура и контркультура и их качественное различие
3. Представления Ф. Ницше о культуре
4. Массовая и элитарная культура
1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПОНЯТИЯ КОНТРКУЛЬТУРА И ЕЕ СУЩНОСТЬ
Понятие «контркультура» появляется в конце 1960-ых как попытка понять и описать процессы, которые охватили западное общество. Этим термином изначально обозначили некую равнодействующую всех форм молодежного протеста, «вычленившуюся на рубеже 60-70-х годов в особый тип сознания и поведения, мироощущения и образа жизни». Многие ученые и мыслители, которые видели возможный выход из кризиса западной цивилизации («репрессивной», «одномерной», «дисциплинарной», «технократической», «общества зрелищ») в создании новой этики и построении принципиально новых отношений между людьми, основанных не на конкуренции и потреблении, а сотрудничестве и творчестве, обнаружили в контркультурной, «гуманистической» (выражение Э. Эриксона) молодежи воплощение этих идеалов.
Но достаточно быстро контркультура обретает более широкую интерпретацию и начинает рассматриваться не только как протест против власти, против истеблишмента, против буржуазной культуры, а в качестве протеста против Культуры вообще, культуры отчужденной и поэтому противостоящей всяким проявлениям Жизни. Согласно этой концепции культура представляет собой упорядочивающее и унифицирующее начало. Она предполагает существование определенных норм, обязательных для всех и, таким образом, подчиняет человека высоким принципам, игнорируя индивидуальность и неповторимость отдельной личности. «Термин «культура» виртуально уже включает в себя процедуры схематизации, каталогизации и классификации, приобщающие культуру к сфере администрирования». Государство и законы являются неким воплощением этого разделения непосредственной жизни людей и абстрагированных, «застывших» правил и обязанностей. Подлинное же развитие человеческого духа возможно лишь через постоянное движение, некое преодоление себя, через разрушение мертвых, отживших форм. Одной из важнейших функций контркультуры является культурное обновление.
Таким образом, контркультура возникла вместе с культурой как бунт против нее и как некая альтернатива ей и в разные исторические эпохи проявлялась по-разному. На периферии традиционной культуры появлялись новые формы, но конформные ей (христианство, - на окраинах Римской империи, средневековые ереси), которые по мере отмирания старых сами становились конформными. Но время от времени возникали контркультуры, основанные на отрицании всего, по крайней мере, не стремящиеся «превратить идею в господство». Примером такого рода контркультуры может послужить сократическая школа киников, которая представляла собой «форму мировоззрения, систему взглядов и жизнеотношения, для которых, прежде всего, характерно отрицание, тотальное неприятие всего рабовладельческого строя, всех институтов рабовладельческого государства, его законов, норм, стереотипов, морали, идеологии». Целью и смыслом таких контркультур является социальная критика и перманентный протест. Существуя в соответствии с альтернативной системой ценностей, они не пытаются занять центральное место в данной культуре. Панк-культура представляет собой одно из проявлений подобных «контркультур противостояния». Как мы видим, контркультура не сводится к политическому экстремизму и освобождению сознания через наркотики, секс, рок-музыку и восточный мистицизм (что было непосредственными составляющими контркультуры 1960-х), а является сложным процессом, без которого невозможно функционирование культуры и развитие человечества.
Рассмотрев различные интерпретации понятия «контркультура», используемые в данной статье, сосредоточим свое внимание на взаимоотношениях контркультуры и власти. Сама этимология термина «контркультура» уже подразумевает направленность против доминирующей культуры, и, соответственно, против власти, чьи интересы и ценности эта культура отражает, а также протест против конформизма - принятия всякой власти уже только потому, что она Власть. В условиях тоталитарных и так называемых «демократических» систем отношения между властью и контркультурой складываются по-разному. Отечественный панк не случайно разделен здесь на два периода: 1980-е и 1990-е. СССР и Россия - это не просто два разных государства, это различные ценностные и социокультультурные парадигмы, характеризующиеся различными типами функционирования власти и ее взаимодействия с оппозиционными явлениями. Прямое физическое воздействие, характерное для тоталитарного типа господства (СССР), не может быть единственной и явной опорой власти в государствах, называющих себя демократическими (Россия), поэтому вырабатываются более гибкие формы принуждения: большую роль начинают играть средства массовой коммуникации и транслируемая ими массовая культура, которые в ХХ веке заняли важнейшее место в обществе и приобрели ни с чем не сравнимое влияние на формирование общественного мнения и образа жизни.
Вернемся вновь к контркультуре 1960-х и проследим генезис панк-движения, его появление как абсолютного негатива, как протеста против всего, в том числе против контркультуры предыдущего поколения (ставшей к тому времени частью массовой культуры с одной стороны и уничтоженной с другой стороны, которая не поддалась кооптации в мейнстрим), и последующую трансформацию в сторону многих идей контркультуры 1960-х, формирование четкой критики господствующей культуры. Большинство исследователей пишут о смерти контркультуры на рубеже 1960-70-х, заключающейся в поражении «майской революции» во Франции, чикагского восстания уэзерменов 1968 года и стремительном распаде хиппианских коммун с 1967 года. Причины этого видятся в атаке средств массовой информации, внутренних противоречиях контркультурных феноменов и мировом экономическом кризисе, который «отрезвил» протестующую молодежь, показав, что «общество изобилия», незыблемость которого не вызывала сомнений, оказалось не вечно. В середине 1970-х гг. в Великобритании во время сильнейшей безработицы и апатии внезапно появляется яркая молодежная культура, названная журналистами «панк», что означает «гниль». Большинство исследователей увидели в нем новую молодежную субкультуру, вроде модов или рокеров, разойдясь лишь в определении ее социальной базы. Некоторые из них - С. Фрит, Д. Хедбидж и др. - определили панк как «народную музыку и субкультурное движение», «отражающее классовое сознание рабочей молодежи»; другие же (М. Брейк, Т. Полимус и др.) рассматривали панк как «стратифицированную субкультуру, привлекающую как нижние прослойки среднего класса (студентов художественных колледжей, эпатирующих буржуазию), так и подростков из рабочего класса, отрицающих хиппи, виртуозность суперзвезд и богатство преуспевающих музыкантов». Однако панк-движение было представлено молодыми людьми из разных классов, представители среднего класса даже преобладали (как, впрочем, и в контркультуре 1960-х), а Джо Страммер, вокалист одной из самых известных английских панк-групп «Clash», был сыном дипломата. Панк изначально представлял собой контркультуру, далее развившуюся в контркультурное движение. Основными отличиями контркультуры от молодежной субкультуры является преобладание политических форм противостояния над символическими и отрицание доминирующих ценностей вместо принадлежности классу или традиции. На рубеже 1970-80-х социологи и культурологи вместе с музыкальными корпорациями утратили интерес к «отшумевшему» молодежному течению, не сумев разглядеть развитие андеграундной панк-культуры, разрешившей основное противоречие рока с момента его возникновения - «музыки протеста как коммерческого продукта». Панк, возникнув как порыв отчаяния, и, будучи изначально тотальным отрицанием ценностей и норм, доминирующих в обществе, постепенно сформировал собственные ценности, близкие к идеалам контркультуры 1960-х (защита окружающей среды, борьба за права животных и вегетарианство, борьба за права различных меньшинств и т.д.). От выражения протеста и «шоковых ценностей» панк пришел к четко выраженной политической критике и отрицанию доминирующей культуры. Критика панк-движения была направлена, прежде всего, на институты, репродуцирующие идеологические отношения господствующей культуры: семью, образование, средства массовой коммуникации, брак, разделение труда по половому признаку и т.п. Первые панк-группы (такие как «Sex Pistols», «Clash», «Jam» и др.) выражали в своих песнях и поведении анархичность, апокалиптичность, отрицание ради отрицания, эпатаж, недовольство всем. «Отчужденное я» отказывалось от «отчужденного мира», ключевым слово было «destroy!» (разрушай!), целью - шокировать и подрывать, а не критиковать. Большинство этих групп достаточно быстро саморазрушились, избегнув участи контркультуры 1960-х и не став частью системы. Преуспевание панка в шоу-бизнесе (как части массовой культуры) «успешно» потерпело поражение. Но панк «не умер», появляется так называемая вторая, политизированная, волна европейского панка (1980-1984), представленная группами «Crass», «Conflict», «Discharge» в Великобритании, «The Ex» и «BGK» в Голландии и др. Группа «Crass» начала свою панк-деятельность еще в 1978 году, пытаясь противостоять превращению панка в моду и его принятию. Изначально этот коллектив из 12 человек представлял собой хипповскую коммуну, занимавшуюся различной творческой деятельностью. Именно они, одними из первых панков воплотили в жизнь принцип DIY (англ. Do It Yourself - сделай сам), самостоятельно производя и распространяя свои записи, организуя концерты и туры, помогая записываться другим группам. «Crass» также была одной из первых групп, выразившей анархистские взгляды. Здесь позволим себе привести достаточно большую цитату, не только отражающую понимание анархизма участником «Crass» Стивом Игнорентом, но и вообще достаточно характерную для современного панк-движения: «Анархия - это отказ от государственного контроля, и она отражает требования индивидуума жить, опираясь на личный выбор, а не на политические манипуляции. Отказываясь быть под контролем, вы берете свою собственную жизнь в собственные руки, то есть вместо распространенной идеи, что анархия - это хаос, на самом деле она является началом личного порядка. Состояние анархии - это не хаотичный бедлам, где каждый делает, что вздумается. Между анархией и пацифизмом нет противоречия. Пацифизм - это не пассивность, для меня он представляет глубокое изменение в восприятии жизни. Мысль о том, что пацифизм - это пассивность также наивна, как и мысль о том, что анархия - это хаос». Значительную роль в политизации и «позитивизации» панка, сыграли такие американские группы, как «Dead Kennedys», «MDC» и «Minor Threat», создавшие новый стиль, внутренне связанный с панком - хардкор. Изначально слово «хардкор» было просто определением - «hardcore punk», подчеркивая наиболее твердую, бескомпромиссную позицию, настоящую сущность, сердцевину панка. С тех пор эти понятия слиты воедино и часто даже пишутся вместе - панк/хардкор. За четверть века существования панк, опираясь на принцип DIY, сумел сформировать целую систему, оппозиционную шоу-бизнесу. Он противопоставил маленькие независимые лейблы - транснациональным музыкальным концернам, фэнзины, размноженные на ксероксе при использовании дешевой переработанной бумаги и соевых чернил, - дорогим глянцевым журналам, системы дистрибьюции, распространяющие панк-музыку и панк-идеи, посредством рассылки по почте или непосредственно на концертах или фестивалях - покупкам в дорогих супермаркетах и т.п. С другой стороны, панкам удалось создать альтернативное социокультурное и отчасти экономическое пространство, в котором основными ценностями являются не деньги и конкуренция, а дружба и сотрудничество. Идея альтернативного общества, построенного на базе альтернативной морали была одной из главных составляющих контркультуры 1960-х. Отличие контркультуры 1990-х от контркультуры 1960-х выражается в отказе от наркотиков и ориентации на конкретные изменения. Контркультурность DIY панк-движения заключается в существовании иной системы ценностей, иной этики, противостоящей доминирующей в обществе и организации жизни в соответствии с этими идеями: «политика начинается в повседневной жизни».
2. СУБКУЛЬТУРА И КОНТРКУЛЬТУРА И ИХ КАЧЕСТВЕННОЕ РАЗЛИЧИЕ
На развитие культуры влияют самые разные факторы. Скажем, некоторые ее зоны отражают социальные или демографические особенности ее развития. Внутри различных общественных групп рождаются специфические культурные феномены. Они закрепляются в особых чертах поведения людей, сознания, языка. Как раз по отношению к субкультурным явлениям родилась характеристика особой ментальности как специфической настроенности определенных групп. Люди реагируют на жизненные впечатления своеобразно. Их собственное поведение выстраивается по специфическим лекалам. Это какой-то сплав рассудочности, ценностного отношения, здравого смысла, стихийного самосознания и практики, - сплав нередко парадоксальный. Субкультуры в известной мере автономны, закрыты и не претендуют на то, чтобы заместить собою господствующую культуру, вытеснить ее как данность. Мы можем говорить об особом кодексе правил и моральных норм внутри этноса. Цыгане, к примеру, не считают зазорным воровать у «чужих», однако воровство внутри табора оценивается как преступление. Здесь не практикуется также строго правовая жизнь. Судьбу человека, который нарушил заветы, решают старейшины, руководствуясь традициями, собственным разумением и жизненным опытом.
На Кавказе, например, непочтительное отношение к старому человеку не будет воспринято как добродетель. В фильме «Мимино» есть замечательная реплика. Когда Мимино уезжает из поселка, старик говорит ему: «Если увидишь обидчика, не вздумай его убивать. Могут неправильно понять».
Среди заключенных, говорящих на особом жаргоне, также складываются своеобразные стандарты поведения, типичные только для данной среды. Журнал «Огонек» в свое время посвятил этой теме несколько интересных публикаций, которые говорят о том, что это среда создает свой особый мир ценностей, не всегда понятных обычным людям.
Подобные феномены мы и называем субкультурами, фиксируя таким обозначением герметичность данного явления. Цыгане вовсе не претендуют на всеобщность их жизненных и практических установок. Напротив, они заинтересованы в том, чтобы сохранить лишь свои собственные законы в противовес господствующим в культуре, которую они воспринимают как «чужую». То же можно сказать о криминальном мире. Вот почему мы отмечали, что смеховая карнавальная культура остается субкультурным образованием. Субкультура призвана держать социокультурные признаки в определенной изоляции от «иных» культурных слоев и не превращаться в официоз.
И, тем не менее, в истории культуры, судя по всему, складываются такие ситуации, когда локальные комплексы ценностей начинают претендовать на некую универсальность. Они выходят за рамки собственной культурной среды, возвещают новые ценностные и практические установки для широких социальных общностей. В этом случае можно говорить уже не о субкультурах, а скорее, о контркультурных тенденциях.
В качестве иллюстрации рассмотрим такой исторический пример. В Европе вплоть до эпохи Возрождения подростки воспринимались господствующей культурой как маленькие взрослые. Им шили точно такие же кафтаны, как и для родителей, надевали такую же обувь. Мысль, что мир ребенка радикально отличен от мира взрослых, еще не родилась. Так было и во времена Шекспира. Однако позже детей как бы отделили от людей зрелого возраста. Появилась своеобразная субкультура, которая и сохраняла, и воспроизводила себя. Но она вовсе не стремилась превратить взрослых в детей - контркультурных тенденций в ней не было.
В своем трехтомном сочинении «Иллюстрированная история нравов» немецкий ученый и писатель Эдуард Фукс приводит многочисленные примеры субкультурных феноменов. Живописуя нравы аристократии эпохи Ренессанса, автор не забывает подчеркнуть своеобразие крестьянской и монашеской жизни. Рассказывая о галантном XVIII веке, о нравах абсолютизма, Фукс вспоминает и субкультурные привычки и нормы, скажем, мещанства. Однако если следовать логике рассуждении Фукса, то закономерно возникает вопрос: отчего субкультуры обладают стойкостью и в то же время не оказывают воздействия на генеральный ствол культуры? Почему они рождаются, живут и устраняются, а ведущий строй культуры при этом сохраняется? Когда К. Мангейм обратился к этой проблеме, он осмыслил ее в традиционных рамках философии жизни. Культурные цели он уподобил жизненным, биологическим, и потому признал, что субкультуры суть следствия тех различий, которые характерны для разных поколений людей.
В культурологии проблема субкультуры рассматривается, как правило, в рамках концепции социализации. Предполагается, что приобщение к культурным стандартам, вхождение в мир господствующей культуры - процесс сложный и противоречивый. Он постоянно наталкивается на психологические и иные трудности. Это и порождает особые жизненные устремления молодежи, которая из духовного фонда присваивает себе то, что отвечает ее жизненному порыву. Так, по мнению многих культурологов, рождаются определенные культурные циклы, обусловленные, в общем, сменой поколений.
Конечно, юношество воплощает в себе новую историческую реальность. Оно творит собственную субкультуру. Но означает ли это, что молодое поколение обязательно преобразует культуру как таковую? По мнению Мангейма, чаще бывает так, что ценностные искания, духовные веяния неизбежны в силу возрастной адаптации. Однако минует возраст брожений, и культура снова устремляется в свое основное русло. Иначе говоря мангеймовская концепция разъясняет, почему люди создают особый мир ценностей, жизненных ориентации.
Вместе с тем немецкий социолог констатирует: субкультуры, хотя и возобновляются постоянно в истории, все же выражают процесс приспособления к господствующей культуре.
В такой системе рассуждении субкультуры лишаются своего преобразовательного статуса. Они являются эпизодом в историческом становлении бытия. Следовательно, субкультуры интересны только тем, что выражают некое преходящее отклонение от магистрального пути. При этом социолог фиксирует обстоятельства, не позволяющие молодежи влиться в поток наличной культуры.
Необходимо отметить, что в современной культурологии и социологии понятие контркультуры используется в двух смыслах: во-первых, для обозначения социально-культурных установок, противостоящих фундаментальным принципам, которые господствуют в конкретной культуре, и во-вторых, оно отождествляется с западной молодежной субкультурой 60-х годов, отразившей критическое отношение к современной культуре и отвержение ее как «культуры отцов». Понятие «контркультура» появилось в западной литературе в 1960 г., отразив либеральную оценку ранних хиппи и битников. Слово принадлежит американскому социологу Теодору Роззаку, который попытался объединить различные духовные влияния, направленные против господствующей культуры, в некий относительно целостный феномен - контркультуру. Кто такие хиппи, теперь более или менее известно. Что касается «разбитого поколения», то Джек Керуак был первым писателем, который сформулировал новые духовные ориентиры молодежи.
Битничество зародилось в 1944-1945 гг., когда встретились вместе Джек Керуак, УИЛЬЯМ Берроуз и Аллен Гинзберг. Познакомившись, писатели стали экспериментировать с такими понятиями, как «дружба», «новое видение», «новое сознание». Родиной «поколения разбитых» оказалась Калифорния. Этот социокультурный полигон Америки дал миру спустя два десятилетия Джимми Хендрикса И Дженис Джоплин, «Грейтфул Дэд», «Джефферсон Эйрплейн» и психоделический рок. Калифорния стала местом съемок культового фильма безумных 70-х «Забриски-пойнт» Микеланджело Антониони. Сан-Франциско превратился в культурную столицу Тихоокеанского побережья США.
В 1953 г. начинающий поэт Лоуренс Ферлингетги стал издавать небольшой журнальчик «Сити лайте» («Огни большого города»). Затем появился книжный магазин, в котором продавались первые книги битников, в том числе роман Дж. Керуака «На дороге» (1957) и поэма А. Гинзберга «Вопль» (1955). Битничество поначалу не оформилось как литературное или художественное течение. Это была идеологически агрессивная группировка, которая пыталась отыскать в концептуально разнородной теоретической литературе обоснование новому жизнепониманию.
Бунт начался тогда же, в 50-х годах. Он обозначился как поиск собственных субкультурных ориентации. Сексуальный протест выразился в гомосексуальных экспериментах, которые стали модны в кругах интеллектуалов. Среди культурных фигур битников - УОЛТ Уитмен, Томас Вулф, Генри Миллер. Так возникла в эстетике битников поэтизация мужского, мужественного, бунтарского характера. Дж. Тайтелл в книге «Нагие ангелы» отмечал, что молодые бунтари рассматривали себя как отверженных общества, ищущих основы иного мироощущения.
Битничество привило интерес к ориентальной культуре, в которой, как они считали, альтернативность выражена манифестально. Буддизм, практика психоделиков, рок-музыка. Название романа Керуака «На дороге», как отмечают исследователи, весьма символично. Это бесконечный и лишенный смысла побег от благополучия буржуазного общества, от пуританства и ханжества «общей морали», от традиций цивилизации потребления. Это побег в никуда.
В романе Берроуза «Голый завтрак» все персонажи условны. Сюжет в книге практически отсутствует, феерическая антиутопия воспроизводит обрывки полуосознанных, бредовых наркотических видений-галлюцинаций, в которых перемешаны гротескные черты нашего быта, приметы времени. В конвульсивно мятущуюся ткань повествования Берроуз виртуозно вплетает фактические и документальные материалы, обстоятельные справки из истории гомосексуальных традиций, ритуалов и обычаев всех времен и народов, фармакологические свойства всех наркотиков физиологические подробности их воздействия на человеческий организм. «Голый завтрак» - это изображение жуткого карнавального шествия Апокалипсиса.
3. ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Ф. НИЦШЕ О КУЛЬТУРЕ
Ницшевское понимание генезиса культуры, конспективно изложенное в работе “Греческое государство”, нашло более полное выражение в его позднейших трудах. Так, в книге “Человеческое, слишком человеческое” он без всяких обиняков констатировал: “Более высокая культура сможет возникнуть лишь там, где существуют две различные общественные касты: каста работающих и каста праздных, способных к истинному досугу; или, выражаясь сильнее: каста принудительного труда и каста свободного труда”. Подобные цитаты нетрудно многократно умножить.
Своеобразное учение о “высших” и “низших” кастах (варнах), пронизывающее красной нитью зрелые труды мыслителя, восходит к знаменитому памятнику древнеиндийской политико-правовой мысли “Ману-смрити” (“Манавардхарм ашастра”; в буквальном переводе “Наставления Ману в дхарме”; II в. до н.э. – II в. н.э.). В отечественном научном обиходе этот труд известен под названием “Законы Ману”. Ницше, восторженно прочитавший и законспектировавший “Ману-смрити” в переложении на французский язык Л.Жакольо (L.Jacolliot; Paris, 1876) несомненно, делал мыслительную проекцию своего Заратустры на учение мифического мудреца Ману, передавшего людям учение Брахмы (Самосущего).
“Законы Ману” с их “иерархией рангов”, истинным “арийским гуманизмом”, веками формировавшейся межкастовой справедливостью Ницше поставил выше Ветхого Завета, а проповедь Евангелия назвал “бессмертной местью чандалы” (неприкасаемые, находившееся вне варн). Кастовый строй, рабство в полугуманном античном изводе, “цветущую сложность” (К.Н.Леонтьев) феодальной “ступенчатой иерархии”, открытое и тотальное господство аристократии (где и когда угодно: в Античности, в Средневековье, в абсолютистской Франции XVII-XVIII вв., в современных мыслителю арабском мире и Японии, даже на французском острове Корсика), философ считал жизненно необходимыми условиями формирования, существования и сохранения не только “рас”, народов, наций, культур, но и человека как общественного существа.
Все оппоненты Ницше (современники и потомки, либералы и марксисты, постмарксисты и экзистенциалисты и т.д.), опираясь на выхваченные из контекста цитаты, небезосновательно, на первый взгляд, обвиняли его в апологизации “аристократизма”, в культивировании “воли к власти”, воль к власти, в открытой проповеди “господства” в широком и узком смыслах, в сверхчеловеческой попытке изменить миропорядок и мироустройство и одновременном смиренном признании невозможности такого изменения (пресловутое “вечное возвращение того же самого”). Не избегают осудительных оценок учения Ницше и современные отечественные специалисты по истории правовых и политических учений. По меньшей мере, наивно звучат сентенции такого рода: “Анализ идеи “вечного возвращения” всего сущего подводит к выводу о том, что она выступает у Ницше как философское обоснование господства аристократии над народом” (не больше и не меньше!); мыслитель “откровенно выдвинул принципы антигуманизма и антидемократизма. Многие положения “ницшеанства” были взяты на вооружение антикоммунистами”. Все так, все не так. “Базельский отшельник” – великий Протей, своего рода фокусник, чья переменчивая, ускользающая мысль, фосфоресцируя и переливаясь всеми цветами радуги, сквозь шелуху эпатирующих афоризмов просвечивает, как жемчужина, внимательному читателю.
Таким “понимателем” был лучший русский интерпретатор ницшевского наследия С.Л.Франк, проницательно заметивший в начале прошлого века: “Аристократия значит господство знати. Можно согласиться с тем, что господство знати составляет основное содержание общественно-морального идеала Ницше… Стремление к власти признано им основным из жизненных и необходимых человеческих побуждений, и его “сверхчеловек” есть, прежде всего, могущественный и господствующий над окружающим миром человек. Однако это господство отнюдь не должно быть понимаемо как господство политическое или правовое. Этот крайний индивидуалист не мог мечтать о юридической санкции для того господства, к которому он призывал “высших людей”. Еще менее можно думать о значении господства у Ницше как экономической, материальной власти над людьми. Отсюда следует, что проповедуемое им господство означает просто духовное влияние, власть, приобретаемую над людьми силою выдающихся духовных качеств. Уча господству, Ницше резко отличает корыстное властолюбие мелких людей от того властолюбия, которое приходит к чистым и одиноким. Это властолюбие есть “дарящая добродетель” (schenkende Tugend)”.
Эта пространная цитата убеждает в том, что русский философ конгениально интерпретировал скрытое, сакральное ядро многоликого учения немецкого мыслителя. Суждение С.Л.Франка существенно дополняет тонкое замечание современной американской исследовательницы: ницшевские “архетипы – “белокурая бестия”, “господин”, “раб” – рассматриваемые в контексте его творческой манеры, являются в большей степени символами психологических ориентаций, не соотнесенными с социальными или политическими прототипами”. Больной мыслитель любил человечество, жалел людей; его бунт против Бога, миропорядка, государства (любого) следует объяснять, разумеется, эстетическими, а не политическими предпочтениями. Ошибочно видеть в Ницше рептильного апологета тирании “знатных” над “чандалами”, “господ” над “рабами”, “сильных” над “слабыми”.
Последовательный и убежденный индивидуалист, он провозглашает явление в мир грядущего (перефразируем мысль русского философа, теоретика искусства) “человека с большой буквы, носящего у Канта название ‘трансцендентального субъекта”, у Фихте – абсолютного “я”, у Гегеля – абсолютного духа, а у Ницше – образа Человека, который больше человека”.
Выше шла речь о том, что культура, по убеждению Ницше, творится некими “высшими гениями”, “теургами”, “демиургами”, “сверхлюдьми” масштаба Ликурга (IX-VIII вв. до н.э.) – законотворца, реформатора древнегреческого языка, отца-основателя Спартанского государства и, к примеру, И.Ф.Шиллера (1750-1805) – величайшего германского поэта и драматурга эпохи Просвещения. Только такой калибр, ни в коем случае не меньший.
Хрупкая и эфемерная культура, плод, продукт творческих свершений “божественных избранников”, “олимпийцев”, может стать безвинной жертвой завоевательных войн (да и просто “войны всех против всех”), общественных катаклизмов, революционных потрясений и т.д. Культура (в частности, вербальные “письменные” искусства) нуждается в своеобразной, зачастую принудительной, “защите” государства; более того, между этими явлениями существует особого рода “связь”: “При той таинственной связи, которую мы предполагаем между государством и искусством, политической страстностью и художественным творчеством, полем битвы и произведением искусства, мы понимаем под государством... лишь железные тиски, которые насильственно создают социальный процесс”. Итак, необходимы “железные тиски” государства для функционирования “социального” и, стало быть, культурного “процессов”. Вместе с тем государство, по Ницше, чье учение можно определить как тотальный эстетизм всегда и во всем, не есть феномен культуры, “оно скорее инстинкт природы человека, инстинкт самосохранения”.
4. МАССОВАЯ И ЭЛИТАРНАЯ КУЛЬТУРА
В рамках определенной исторической эпохи в мире всегда существовали различные культуры: интернациональная и национальная, светская и религиозная, взрослая и молодежная, западная и восточная. В современном обществе особое значение приобрели «массовая» и «элитарная культура».
«Массовая культура» сформировалась одновременно с обществом массового производства и потребления. Радио, телевидение, современные средства связи, а затем видео- и компьютерная техника способствовали её распространению. В западной социологии «массовая культура» рассматривается как коммерческая, поскольку произведения искусства, науки, религии и т.п. выступают в ней в качестве предметов потребления, способных при продаже приносить прибыль, если они учитывают вкусы и запросы массового зрителя, читателя, любителя музыки.
Как и в любом другом виде коммерции, неотъемлемой частью «массовой культуры» является реклама. Некоторые издательства, кинокомпании тратят до 15-20% прибыли на рекламирование своей продукции и на изучение вкусов её потребителей. В соответствии с запросами зрителей коммерческий кинематограф предлагает набор фильмов ужасов, мелодрам, боевиков, секс-фильмов и т.п. Учитывая потребности молодежи в самоутверждении, её стремление к лидерству, в кино и литературе Запада появился соответствующий герой - некий супермен типа знаменитых Джеймса Бонда (007), Рембо, Индианы Джонса, наделенных такими качествами, как смелость, решительность, ловкость. Они всегда одерживают победы.
Зачинателями «массовой культуры» были бизнесмены Голливуда (США). Они разработали целую систему производства подобных фильмов, которые сегодня заполонили экраны кинотеатров мира. Не случайно сейчас всё чаще говорят о художественной экспансии американского кинематографа в Европе, Азии и Латинской Америке. Подобной коммерциализации подверглись также книгопечатание, пресса, живопись, фотография.
Несколько слов о влиянии «массовой культуры» на психику человека. Вслед за австрийским психологом З. Фрейдом большинство исследователей считают, что при потреблении «массовой культуры» действует механизм «внушения и заражения». Человек как бы перестаёт быть самим собой, а становиться частью массы, сливаясь с ней. Он заражается «коллективным настроением» и тогда слушает рок-музыку или смотрит кино в большом зале, и тогда, когда сидит дома у телевизора. При этом люди часто создают себе кумиров из кинозвёзд, ведущих телепрограмм, модных модельеров чему в большей мере способствует создаваемая вокруг них реклама.
У американского писателя Эла Моргана есть роман «Великий человек». Перед его героем - скромным репортером внезапно открывается блестящая перспектива приобрести популярность. В автомобильной катастрофе умирает известный актер Герб Фуллер, и репортеру предлагают сделать специальную передачу о нём. Он встречается с людьми, близко знавшими актёра, кумира многих американцев. Но после каждой встрече выявляется более чудовищные несоответствие между мифическим и действительным Фуллером. Великий человек на деле оказался ничтожным пьяницей, развратником, циником и невежей. «Мы создали Фуллера из рваных тряпок» - откровенно сказал могущественный президент телесети.
«Могу лишь ещё добавить по этому схожие ситуации про заграничных киноактёров: не все актёры (того же США или других стран) играют в театрах или театрально образованны, как у нас (у нас куда не глянь – все народные, заслуженные артисты России). Там же проще: умеешь хорошо владеть своей мимикой лица (Джим Керри), прыгать как клоун и кривляться (Джим Варни), иметь хорошую фигуру (Памела Ли Андерсон), ругаться матом-скороговоркой (А.Допкинс) – всё, ты актёр! Я так говорю, потому что знаю биографию некоторых нынешних зарубежных актёров (она зачастую не очень идеальна)».
«Массовую культуру» называют по-разному: развлекательным искусством, искусством «анти-усталости», кичем (от немецкого жаргонизма «халтура»), полу культурой. В 80-х гг. термин «массовая культура» стали употреблять реже, поскольку он скомпрометирован тем, что использовался исключительно в отрицательном смысле. В наши дни его заменило понятие «популярная культура», или «поп-культура». Характеризуется её, американский психолог М. Белл подчеркивает». Эта культура демократична. Она адресована вам людям без различия классов, наций, уровня бедности и богатства. Кроме того, благодаря современным средствам массовой коммуникации людям стали доступны многие произведения искусства, имеющие высокую художественную ценность».
«Массовой культуре», или «поп культуре», часто противопоставляют «элитарную культуру», сложную по содержанию и трудную для не подготовленного восприятию культуру. К ней обычно относят фильмы Феллини, Тарковского, книги Кафки, Белля, Базена, Воннегута, картины Пикассо, музыку Дюваля, Шнитке. Произведения, создаваемые в рамках этой культуры рассчитаны на узкий круг тонко разбирающихся в искусстве людей и служат предметом оживленных споров среди искусствоведов и критиков. Но массовый зритель, слушатель может не обратить на них никакого внимания или не понять.
Коммерческая выгода не является целью для создателей «элитарных» произведений искусства, стремящихся к новаторству, полному самовыражению и художественному воплощению своих идей. При этом возможно проявление уникальных произведений искусства, которые иногда (как случилось, например, с фильмами Ф. Копполы и искусства Б. Бертолуччи, с картинами Сальвадора Дали и М. Шемякина) приносят их создателям не только признание, но и немалый доход, становясь очень популярными.
«Популярная культура» и «элитарная культура» не враждебны друг другу. Достижения, художественные приёмы, идеи «элитарного искусства « через некоторое время перестают быть новаторскими и перенимаются «массовой культурой», повышая её уровень. В то же время «популярная культура», приносящая прибыль, даёт возможность кинокомпаниям, издательствам, домам моделей оказывать поддержку творцам «элитарного искусства».
Весьма специфической областью культуры конца двадцатого в. является культура народная. Она разворачивается между классической фольклорной традицией, из которой вырастает, и вышеупомянутой «массовой культурой». Этим, собственно, и определяется её многоликость. Диапазон жанров здесь необычайно велик: от героического эпоса, заговоров и обрядовых танцев, хранители и исполнители которых ещё остались в сельских местностях до злободневного анекдота и песенной традиции, порожденной теми или иными политическими событиями (например, баллады об афганской войне). Особой формой этой культуры является детский, и в частности школьный, фольклор.
Отношения народной культуры с «массовой культурой» противоречивы. С одной стороны, «массовая культура» навязывает народному творчеству определённый образ мышления и выражения. В тоже время сама эта культура подпитывается от народной. Например, эстрадные исполнители часто используют элементы фольклорной музыки. А обращение к различным традиционным сюжетам, скажем, к легендам о короле Артуре, в современных фильмах ведёт к их популяризации и побуждает некоторых зрителей обратиться к первоисточнику.
Естественно, дальше это приводит (обычно) к более прогрессирующим результатам. Нежели (по отношению к «массовой культуре») бессмысленное просматривание бездымных, умопомрачающих (извиняюсь за каламбур) боевиков, или «страшилок».
«Массовая культура» и «элитарная культура» взаимодействуют друг с другом. Поговорим подробнее о диалоге культур и о том, что является результатом этого диалога. Для примера рассмотрим развитие национальных культур и их взаимодействие.
Источники национальных различий культур следует искать в исторических условиях их формирования. Эти различия имеют глубокие корни, отражающие особенности общественной жизни той или иной социально-исторический или этнической общности людей, её взаимосвязи с природой. Культурные различия - один из источников многообразия исторического процесса, придающих ему красочность и многомерность. Каждая национальная культура неповторима, уникальна. И эта неповторимость, незаменимость особенно бережного отношения ней.
Вместе с тем уже в античной цивилизации шел процесс взаимодействия культур. По мере того как история становилась всемирной, возникали предпосылки для взаимообогащения культур как в рамках отдельных много - национальных государств, так и в масштабах всего человечества. Научно-технический прогресс, общие тенденции в развитие образования, огромная подвижность населения, мировое разделения труда - эти и другие факторы способствуют дальнейшей интернационализации культуры и общественной жизни, усилению и углублению взаимо- проникновению культур, но в то же время порождают и разнообразные проблемы. Интернационализация встречает сопротивление там, где она насаждается насильственно. В некоторых освободившихся от колониальной зависимости странах стремлению к обособления национальной культуры является своеобразной формой протеста против неоколониализма и засилья «массовой культурой».
В условиях интернационализации обостряются проблемы сохранения культуры малочисленных народов. Так, у некоторых народностей Севера нет своей письменности, и родной язык постепенно забывается в процессе постоянного общения с другими народами.
Подобные проблемы можно разрешить лишь благодаря диалогу культур, но при условии, что это должен быть диалог «равных и разных». Положительным примером может служить существование в Швейцарии нескольких государственных языков. Здесь созданы равные возможности для развития культур всех народов.
Диалог предполагает также взаимопроникновение, взаимообогащение культур. Не случайно культурный обмен (выставки, концерты, фестивали и т.д.) стал доброй традицией в жизни современной цивилизации. В результате диалога создаются общечеловеческие культурные ценности, важнейшими из которых являются нравственные нормы, и в первую очередь такие, как гуманизм, милосердие, взаимопомощь.
1. Батищев Г.С. Социальные связи человека в культуре // Культура, человек и картина мира.- М., 1987.-С.110.
2. Киселева М.С. Две судьбы одного изобретения (роль культурного контекста)//Вопросы философии.-1993.-№ 9.-С.12
3. Коган Л.Н. Всестороннее развитие личности и культура.- М.,1981.- С.43.
4. Конев В.А. О сущности освоения культуры // Методологические проблемы освоения культуры.- Куйбышев,1988.- С.7.
5. Лавренова, Т.И. Социология культуры в парадигме современного гуманитарного знания // Социальные науки: история, теория, методология. - М., 2000. - Вып. 1. - С. 38-46
6. Лавренова, Т.И. Социология культуры в парадигме современного гуманитарного знания // Социальные науки: история, теория, методология. - М., 2000. - Вып. 1. - С. 38-46
7. Левада Ю.А. Традиция.//Философская энциклопедия.- М., 1970.- Т.5.- С. 253.
8. Манхейм, К. Избранное: Социология культуры / Академия исcледований культуры. - М.; СПб.: Университетская книга, 2000. - 505 с.
9. Мухамеджанова, Н.М. Духовный кризис личности как отражение кризиса культуры. - Оренбург, 2001. - 146 с.
10. Небо// Мифы народов мира.- М., 1982.-Т.2.- С.208.
11. Сильвестров В.В. Философское обоснование теории и истории культуры.- М.,1990.-С.3
12. Социология: Учебное пособие / Ахметова С.А., Беляев В.А., Большаков А.Г.; Под ред. Ерофеева С.А., Низамовой Л.Р.; Казан. гос. ун-т. Каф. социологии, Центр социологии культуры. - Казань, 2001. - 2-е изд. перераб. и доп. - 338 с.
13. Филатова, О.Г. Социология культуры: Конспект лекций. - СПб.: Михайлов, 2000. - 46 с.
14. Фрейд З. Будущее одной иллюзии // Сумерки богов.- М.,1989.- С. 95