Этнокультурная детерминация искусства в эпоху постмодерна

Динамизм и технологизм, возрастающая рефлексия, нарастание темпов семантико-семиотической прогрессии в начале нового века связаны с небывало быстрым темпом смены картины мира. Впервые изменение ценностной парадигмы культуры стало соизмеримо с человеческой жизнью. Человек в подобной ситуации переживает состояние экзистенциального отчуждения, которое в широком смысле является ключевой проблемой для человеческой личности. В современном мире, меняющемся с калейдоскопической быстротой, действует множество переплетающихся между собой культурно-генетических факторов, которые определяют особенности и механизмы формирования идентичности на разных уровнях. К основным факторам, характеризующим современную социокультурную ситуацию, следует отнести взаимодействие центробежных и центростремительных сил («размывание» границ культур и борьбу культур), диалог личности с иными субъектами культуры, проблемы культурно - исторических и геополитических особенностей предстоящего цивилизационного синтеза. Ко всему этому следует добавить информационную проблему выхода личности за рамки устойчивого качества (экранная и компьютерная революция), что свидетельствует о качественных изменениях в культурном универсуме и оформляет современный этап синтеза. Европейское научное сознание отражает сложившуюся ситуацию, формируя постмодернистский дискурс.

Постмодернизм - понятие, используемое современной философской рефлексией для обозначения характерного для современной культуры типа философствования, содержательно и аксиологически дистанцирующегося от классической и неклассической традиций и определяющего себя как пост современная, т.е. пост неклассическая философия.

Термин «постмодернизм» впервые был употреблен в книге Р. Ранвица «Кризис европейской культуры» (1917); в 1934 использован у Ф. де Ониза для обозначения авангардистских поэтических опытов начала 20 в., радикально отторгающих литературную традицию; с 1939 по 1947 в работах Тойнби было конституировано содержание понятия постмодернизм как обозначающего современную (начиная от Первой мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна; в конце 1960 - 1970-х данное понятие использовалось для фиксации новационных тенденций в таких сферах, как архитектура и искусство, и было направлено на такие сферы предметности, как экономико-технологическая и социально-историческая; начиная с 1979 (после работ Лиотара) утверждается в статусе философской категории, фиксирующей ментальную специфику современной эпохи в целом. В настоящее время история трансформации содержания понятия постмодернизм становится специальным предметом постмодернистской философской рефлексии.

Современная культура рефлексивно осмысливает себя как «постмодерн», т. е. пост-современность, как процессуальность, которая разворачивается «после времени» - в ситуации «свершенности» и «завершенности» истории. Аналогично этому, современная философия конституирует себя не только как пост современная, но и как пост философия, что предполагает отказ от традиционных для философии проблемных полей, понятийно-категориального аппарата и классических семантико-аксиологических приоритетов.

Постмодернизм мыслит себя вне дихотомических противопоставлений субъекта и объекта, мужского и женского, внутреннего и внешнего, центра и периферии. В целом, если современное культурное состояние может быть зафиксировано посредством понятия «постмодерн», то состояние осознающей его ментальности - посредством понятия постмодернизм. Таким образом, «постмодерн... понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм - как его концепция» (В. Белый). Семантическая и категориальная пестрота постмодернистской философии во многом обусловлены его радикальным отказом от самой идеи возможности конституирования в сфере современного философствования концептуально-методологической матрицы, которая могла бы претендовать на парадигмальный статус, его программной установкой на идиографизм и изначальной плюральностью проблемного поля, обнаруживающего к тому же постоянные интенции к своему расширению (вариативные динамические модели социальности и субъективности, концептуальные модели исторической событийности, власти, аналитические модели сознания и бессознательного и др.).

В проблемном поле постмодернизма особое место занимает проблема его соотношения с такими культурными феноменами, как классика и модернизм. Программно-дистанцируясь от классических презумпций философствования, постмодернизм, вместе с тем, конституирует особый способ презентированности содержания культурной традиции в духовном пространстве современности, понятой как «постмодерн». В общем контексте постмодернистского пере открытия времени, констатировавшего тотальное попадание любого наличного состояния культуры под «власть прошлого», равно как и в постмодернистской концепции интертекстуальности, согласно которой продукт творчества может быть интерпретирован не в качестве оригинального произведения, но как конструкция цитат, можно говорить о том, что постмодернизм задает новый горизонт представленности в современной культуре идей и текстов классической традиции.

В этом отношении постмодернизм есть, собственно, способ бытия классики в современную эпоху. Подобная интерпретация проблемы Классика - Постмодерн, не является ни общепринятой, ни доминирующей, тем не менее, обнаруживает себя в постмодернистской рефлексии. В отношении проблемы Модерн - Постмодерн среди предлагаемых современной постмодернистской рефлексией моделей ее решения отчетливо конституируются крайние варианты: от видения постмодернизма как продукта эволюции и углубления презумпций модернизма до интерпретации его в качестве отказа от нереализованных интенций модерна; от доминирующей тенденции противопоставления постмодернизма модернизму до понимания постмодернизма в качестве продукта «реинтерпретации» модернизма. В постмодернистской рефлексии оформляется также интерпретация постмодернизма как феномена, являющегося проявлением любой радикальной смены культурных парадигм; в этом отношении постмодернизм рассматривается как своего рода этап в эволюции культуры: «у каждой эпохи есть свой постмодернизм» (Эко).

Актуальный слой произведения искусства ориентирован на данное общество, глубинные же слои обращены к человечеству и придают произведению онтологически длительный статус, ибо оно в целом не только является ответом на конкретную злободневную ситуацию современности, но и предназначено для продолжительной и даже вечной жизни.

Задачи современного прогресса на данном этапе развития требуют безотлагательных исследований не только на тему информационного поля и роста всё более дифференцированной информационной среды в художественном творчестве, но и на тему оправданности философского изучения художественного творчества в эпоху постмодерна, а также проведения сравнительного анализа культурно-исторических парадигм на основе эстетико-философской эпистемиологии. Этот критический анализ подразумевает диалектическое рассмотрение каждого сегмента развития искусства с позиций его конкретной социальной детерминированности, последовательной обусловленности наследования, восприятия и трансформирования культурных традиций (с последующим их закреплением). Собственно, комплекс социальной детерминации это и есть основная движущая сила развития искусства в каждом отдельно взятом произведении и модель структурного функционирования данного произведения во времени и пространстве на всех уровнях социальной среды.

Под этнической детерминацией художественного творчества мы понимаем меру объективизированного участия этнического субстрата в духовном развитии современного общества. Эта мера участия устанавливается либо самостоятельно (внутренняя детерминация), либо посредством актуализации направленности общественных потребностей, целей и интересов (внешняя детерминация).

В философской и культурологической литературе, посвященной проблемам творчества можно нередко встретить фразу о том, что творчество изначально свободно. Знак равенства между категориями «творчество» и «свобода» можно поставить только в случае окончательного определения философской необходимости существования такой свободы в каждом конкретном случае. Если художник самостоятельно, безотносительно к общественным задачам определяет меру свободы своего самовыражения, то такой подход является, несомненно, ещё более однобоким, чем в случае, когда за творца «думает» государство или «чиновник от искусства».

Правы поэтому как сторонники задачи внедрения культуры в качестве стержня истории, так и сторонники вполне земного существования искусства («претворённой жизни»). Это противоречие, объективно существующее до сих пор, способно быть разрешённым именно путём фокусировки на проблеме детерминации, выделения её в качестве ключевой дилеммы, имеющей черты упорной борьбы творческого человека с реальными препятствиями своей самореализации.

Переломным моментом в этом смысле является двадцатый век, который сопровождался революциями в жизни и искусстве, напряжённой борьбой художественных противоречий, мнений, вкусов, ломкой традиционных представлений, канонов, установлений и обрядов. И на этом фоне неслыханные, потрясающие и перестраивающие не только общественные основы, но и сознание человека новые произведения искусства.

Креативное пространство XX века явилось тем основным интегративным фактором, который сумел уравновесить два рассмотренных выше принципа познания креативной деятельности - универсализацию сознания через его индивидуализацию и универсализацию через социализированность. Основная особенность постмодернистской тенденции - выбирая игру вместо навязанных формул и произвола, она отдаёт предпочтение мозаичному восприятию бытия; вместо экзистенциалистского отчуждения актуализируются бегство в хаотический мир параллельной реальности жизни-текста, и выбор свободного передвижения по универсальной хронологии, с которой отныне снята печать обусловленности деятельностью и действием.

В связи с этим возникает необходимость в анализе именно этнического наполнения определённого художественного произведения. Проблема адекватного отражения этого вопроса занимает сравнительно мало места в исследованиях на тему творчества. Вопрос о включении данной проблемы в фундаментальные основы исследования художественных отношений считается зачастую неуместным. Признавая всеобщность диалектических законов для всех этносов и народностей, тем не менее, приходится отметить, что на разных уровнях системного развития они проявляют себя по-разному. Поэтому следует учесть, что специфика художественного процесса в определённые периоды может объявляться вне диалектичной и вне наукоёмкой именно на основе этнических различий. И здесь главную опасность представляет, прежде всего, релятивизм, который может упираться с одной стороны в признание приспособительных критериев творчества, а с другой - в универсалистскую тенденцию - слияние всех культур в одном аморфном сплаве. Что значит признать за понятиями «национальность», «этничность» того или иного произведения искусства диалектизм процессов его создания, результатов и отношений? Это значит признать этнические основания не основным критерием оценки и не оптимальным качеством функционирования творческой предметности, но главной ступенью к бытийной детерминации искусства как жизненной и диалектически многосторонней, полифункциональной и интенсивной по наполнению категории, востребованной обществом в многочисленных и разнообразных формах.

Культурная традиция и народное творчество являются первыми формами стихийного диалектизма, первого сопоставления в философском ракурсе основных категорий бытия и сознания. Специфика художественного творчества состоит в том, что в любом произведении так или иначе выражены (видимо или опосредованно) национальные черты. Былины, например, существовали применительно только к русской культуре; сложные по исполнению деревянные маски для тайных мистерий возможны только в Африке. Формы искусства каждого народа преимущественно разнообразны и зачастую неповторимы. И диалог между многими культурными традициями и накопленными богатствами на первый взгляд невозможен. Но XX век доказал обратное. Подобного рода диалог стал определяться не только как поверхностная мода на предметы искусства и быта отдельного народа (мода на «шинуазри» - расписной китайский фарфор во Франции XVIII в.; на негритянскую скульптуру в Европе XX в. и т.п.), но и как взаимопроникновение духовных богатств Востока и Запада.

В то же время, в конце XX века получили популярность культурологические теории, основанные на концепции изначального превосходства идеи дивергенции культур, слияние которых декларируется не только не возможным, но и принципиально вредным, разрушающим сложившуюся этнокультурную среду. Известный культуролог и литературовед А. Н. Севастьянов - считает, что: «Всё познаётся в сравнении. Именно и только после того, как я проникся сутью искусства наших соседей, я научился отличать, выделять и ценить собственно русское... я знаю в каких именно сферах прекрасного сосредоточился русский гений и что создал он в них такого., чего не сыщешь ни в Европе, ни в Китае или Индии, ни в мире ислама... Точно так же, как никому не нужен и не интересен некий абстрактный «обще человек», а нужны и интересны конкретные, неповторимые в своей индивидуальности люди - то же самое происходит и в области искусства. Никакого искусства «вообще» - нет. Попытка синтезировать мировой язык, мировое искусство всегда с неизбежностью проваливалась, подобные «бастарды культуры» оказывались неизмеримо беднее национальных языков, национальных искусств. Искусство интересно и ценно только тогда, когда оно глубоко национально, несёт в себе неповторимый национальный колорит - отпечаток души народа».

Как видим, эта проблема проникнута диалектичностью. Факты и традиции, вырванные из контекста, действительно теряют свои корни, своё неповторимое очарование. Но подлинный ценитель искусства данного народа может и не являться его представителем (братья Гонкуры и их интерес к японской гравюре). Поэтому подлинная любовь к диалектически понимаемому искусству основана, исключительно на основе «переработанной» национальности.

Пространственно-временные параметры и этнические элементы художественного творчества являются неотъемлемыми компонентами существования художественного произведения. И их сосуществование неразрывно связано, незримо переплетено. В этом смысле они могут рассматриваться как единое поле континуально непрерывного субстрата общих условий воспроизводства художественных ценностей. Эвристическая суть искусства состоит в том, что на основе вышеуказанных факторов функционируют субъектно-объектные культурные детерминанты художественного творчества в рамках диалектики целей субъекта и взаимоотношений объекта и субъекта.

Детерминизм выступает как неразрывное единство необходимости и случайности, объективных и вне объективных отношений и проявлений реальности.

Искусство - это та среда, где ранее других форм мировидения возникла тенденция к целостному воззрению на мир. Кроме того, искусство оказалось способным не отвергать, а напротив, вместить в себя предшествующий опыт мировидения и опыт мировидения других культур. Именно в искусстве стало возможным сосуществование различных точек зрения, позиций, ценностей, которые воплотились в плюрализме художественных методов, маргинальности жанров, нивелировке стилей. Поэтому искусство может быть расценено как модель неповторимости бытия, творчески представляющая нам чувственно - рациональное постижение мира.

Сейчас, в век научно-технического прогресса, засилья техники, «народное национальное искусство» способно нести духовность, родовую сущность народа, «лицо наций». В настоящий момент это искусство можно оживить через промышленное развитие «народных промыслов», хотя и здесь таится негативное. А не потеряет ли «народное национальное искусство» свою самобытность, не трансформируется ли в муляж, который предлагает «массовое искусство»?

В одной из работ с характерным для нашего времени названием «Крушение художника» современный американский исследователь размышляет: «В 1900-м году новый стиль в живописи или в музыке мог спровоцировать дебаты или даже общественные беспорядки. В 1999 году образованная публика настолько индифферентна к стилю, что привлечь ее внимание может только заранее спланированное бесстыдство. Да и это средство тоже начинает наскучивать...». Очевидно появление в современном обществе нового отношения к явлениям художественного творчества, а значит и существенная трансформация авторского сознания.

Стремительное проникновение «неклассических форм» в изобразительное искусство, музыку, литературу начала XX в. первоначально воспринималось как разрушение чего-то очень важного в художественной практике конца XIX в. и часто как признак смерти искусства. В новой фазе развития художественного творчества подверглись ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства. «Эра подозренья», связанная с падением доверия к языку традиционных художественных форм, как со стороны художников, так и публики стимулировала новые открытия в художественном творчестве. Привычные хорошо выстроенные сюжетные картины стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность вместо того, чтобы обнажать ее. Страх перед неведомым, ощущение хаотического сплетения всего со всем побуждал искусство уходить от внешнего подобия, сторониться непосредственной обращенности к восприятию.

Все эти наблюдения стимулировали представления о необязательности пребывания искусства в «рабстве у действительности», о возможности художественного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая их из собственных средств: света, красок, линий, ритмов, контрастов, интонации, тембра и т.д. Новая позиция художника была порождена потребностью найти замену традиционным приемам искусства, не адекватным духу времени и новому чувству жизни. Расставание с предметностью реального мира, новые фпринципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы посредством незнакомой фигуративности Кандинского, Пикассо, Шагала, Малевича, Пруста, Шенберга, Джойса выразить узнаваемые человеком духовные состояния.

Вместе с тем, в творческих изысканиях художников начала XX в. проглядывает и тревога. Авторы чувствуют, что резкий разрыв между классическим и «неклассическим» художественным языком - препятствие, затрудняющее проникновение в глубину сущностных смыслов. Возникла серьезная угроза таким классическим свойствам художественного произведения как целостность, непреложность, объективность. Интенция зрителя не сопрягается с интенцией автора.

Какие средства могло использовать искусство, устанавливая взаимное понимание со зрителем, стимулируя его отклик, сопереживание, включение? Усиливающуюся замкнутость творчества можно было попытаться разрушить непосредственным выходом художника к массам, публичными акциями деятелей искусств, лично представляющими свое искусство. Выступления самих живописцев и поэтов перед своими зрителями, чтение стихов, общение с публикой на художественных выставках стало характерной чертой 10-х и 20-х годов прошлого века. Так возникло явление, позже получившее название художественных акций, перформансов, и приобретшее в конце XX столетия уже вполне самостоятельное значение.

Желание нравиться делает критерием творчества элементарные запросы не очень просвещенного читателя. «Угождающее творчество» постепенно приводит к тому, что «нет читателя, который умел бы отличать поэта от самозванца, ибо нет читателя, который ждал и нуждался бы в поэте... Клиент-читатель стал господином нового вида промышленности... Читатель стал производителем через посредство безразличного для него поэта». Отсюда - прямой путь к ничем не сдерживаемому принципу аутентичности в творчестве, нагромождению элементов случайности и поверхности. Ситуации, когда «есть много талантливых писателей, и нет ни одного, который был бы «больше себя»... В литературном воздухе витает дух плагиата; обнагление и покаяние сменяют друг друга и теряют последнюю ценность - ценность первоначальности... Литературное шествие приобретает характер случайной, уличной давки, характер «домашних дел» и «дрязг», для усмирения которых часто довольно обыкновенного городового».

Последующее развитие творческого процесса XX в. продемонстрировало, фактически идентичность тенденций, как в западном, так и в отечественном искусстве. Эпоха демократизации и либерализации общества привела к ломке традиционных форм социального бытования искусства, к еще большему разделению элитарного и массового искусства, фундаментальных произведений и сиюминутных творений.

«Массовое искусство» - искусство, доступное и понятное всем, искусство «временных ценностей». «Массовое искусство» - это детище XX в. Так, «новое искусство» (искусство постмодерна) разрывает, взрывает законы классического искусства. Жан Луи Лиотар пишет: «Художник, писатель постмодерна находятся в ситуации философа: текст и произведение, создаваемое ими, не руководствуются уже установленными правилами, их нельзя оценивать исходя из существующих категорий. Эти правила и эти категории - искомое текста или произведения. Таким образом, художник и писатель творят без правил и для того, чтобы установить правила того, что будет создано». И эти правила не есть правила стиля искусства, перспективы и т. д., и т. п., - это есть правила чувств. Гадамер, анализируя искусство постмодерна, указывает: «Кубистическую или беспредметную картину уже нельзя рассматривать unointuitu, одним воспринимающим взором. Требуется особая деятельность; каждый должен самостоятельно синтезировать различные ракурсы... что это дает для наших размышлений».

Сейчас много говорится о негативном влиянии «массового искусства» на личность. Феномен «массового искусства» прежде всего, связывают с развитием средств массовой информации. Культура становиться «массовой», когда ее продукты стандартизируют и распространяют среди широкой публики. «Достижение» современного общества состоит в том, что оно пришло к существенной утрате традиционных связей и общих ценностей. В массовом обществе человек чувствует себя изолированным и одиноким; у него нет убеждений, их заменяют лозунги и идеологические штампы, которые он черпает из средств массовой информации. Единственная ниточка, связывающая порой людей друг с другом - общие коммерческие интересы. Современное индустриальное общество, предлагая человеку средства избавления от скуки, часто не справляется с этими функциями, поэтому человек ищет другие способы избавления (алкоголь, наркотики и т. д.). Особо опасными способами при этом выступают насилие и деструктивность, чаще всего в пассивной форме (человеку нравится узнавать о катастрофах, смотреть кровавые сцены, которыми его пичкают пресса и телевидение; эта информация сразу вызывает волнение и способна на короткое время избавить от скуки). Но может возникнуть и реальная потребность в новых нестандартных ситуациях, это может толкнуть человека в так называемый «экстрим» (опасные виды спорта, экзотические путешествия и т. д.) и даже на убийство или самоубийство. Человек получает «адреналиновое удовольствие», забывая об инстинкте самосохранения, о переживаниях близких и родных.

Кроме того, человек, ориентированный на «массовое искусство», по сути дела не воспринимает жизнь со всем тем прекрасным, что в ней есть. Он любит не всё окружающее в целом, а лишь его части, т. е. у него возникает не любовь к самой жизни во всех ее проявлениях, а потребительское отношение к ней.

«Массовое искусство» носит манипулятивный характер, является опасным орудием вмешательства, отвлекающим человека от истинного смысла жизни. Это пропаганда определенного образа мышления и отвлечение людей от социальной активности. Негативные стороны «массового искусства» порождают идеи об «исчезновении искусства», но «исчезает» не само искусство, которое является объективацией наиболее сущностных установок общества; исчезают, т. е. видоизменяются, те или иные принципы строения образной системы искусства, те или иные особенности его функционирования в обществе и т. д. Но развитие не может сводиться к отрицательному результату.

Массовое искусство не есть исчезновение искусства, его деградация, это есть новая форма искусства, закономерный этап его исторического развития. Гадамер отмечает: «Великие художественные достижения самыми разными путями нисходят в потребительский мир и участвуют в эстетизации среды. И не только нисходят, но и распространяются, расхватываются, обеспечивая, таким образом, известное стилевое единство преобразуемого человеком мира».

Действительно, «массовое искусство» в большей степени, чем искусство других уровней, способно дегуманизировать человека, т. е. подавлять в нем личность, разрушать моральные качества человека. Когда мы говорим, что искусство гуманизирует личность, мы не отрицаем и обратный процесс. Да, искусство призвано вносить духовное в жизнь, но в любом явлении можно найти «обратную сторону». Что же приводит к дегуманизации искусства? X. Ортега-и-Гассет видит суть проблемы в том, что художник (автор) идет против действительности, когда «он ставит своей целью дерзко деформировать реальность: разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее. Художник заточает нас в темный, непонятный нам мир, вынуждая иметь дело с предметами, с которыми невозможно обходиться «по-человечески». Это искусство, бесспорно, несет в себе все специфические черты искусства: чувства, образы, символы, но оно не содержит духовного. «Искусство - это отражение жизни, натура, увиденная сквозь индивидуальную призму, воплощение человечного».

«Массовое искусство» способно подавлять человеческую индивидуальность. На концертах музыкальных рок-групп, например, человек теряется в толпе, растворяется в ритме и свете прожекторов, охваченный гипнотическим единством с массой людей. «Массовое искусство» предлагает готовые стандарты, стереотип поведения. Оно способно «растиражировать» в худшем смысле этого слова, «лучшее» искусство; так, увидеть портрет «Моны Лизы Джоконды» (Леонардо да Винчи) в картинной галерее - это одно, а на бутылке шампанского или на тюбике с кремом для рук - это совсем другое. Конечно, нередко такое искусство может удовлетворять примитивные запросы зрителя. У человека может произойти срыв духовной автоинтерпретации и замещение ее фиктивной, искусственной, искаженной. Особенно это характерно для развивающейся психики ребенка и подростка. Именно «массовое искусство», как наиболее понятное и доступное для всех, завлекая в свои сети, способно внушить различные мировоззренческие установки, политические и идеологические доктрины. В годы «холодной войны» отечественное телевидение через сериал «ТАСС уполномочен заявить», фильм «Досье человека в Мерседесе» и др. формировало «лицо» врага социализма. Посредством искусства создавался многогранный образ вождя пролетариата В. И. Ленина: В. Ленин - мыслитель в картине М. М. Девятова «Октябрьский ветер», Ленин - оратор на полотне И. Серебрянского «Выступление В. Ленина на II Всероссийском съезде Советов», Ленин - человек «большой души» в художественном произведении В. Серова «Ходоки у Ленина» и др. В то же время, «массовое искусство», несмотря на ряд негативных аспектов, несет воспитательный, просветительский, познавательный момент. Оно способно выходить на уровень элитарного искусства», т. е. перерождаться из мира временных ценностей в мир вечных, общечеловеческих. Вспомним кумиров 1960 гг. «Битлз»; искусство «Битлз» отложило отпечаток на целом поколении: музыка, одежда, прически, «стиль Битлз». Эпоха «Битлз» прошла, но то лучшее, что было создано «ливерпульской четверкой», осталось, т. е. «массовое искусство» поднялось на более высокую ступень - это «элитарное искусство», «Элитарное искусство» общепринято рассматривать как «искусство, ориентированное на небольшую группу людей, обладающих особой художественной восприимчивостью, в силу которой они должны оцениваться как лучшая часть общества, как элита», т. е. «элитарное искусство» выступает как искусство для избранных (элиты). «Элитарное искусство» - это искусство вечных идеалов, это «лучшее», что создано в мировой культуре.

Особенность «элитарного искусства» в том, по мнению Маркузе, что «высокое искусство призвано уничтожить мир - называя вещи своими именами». Но, обращаясь к реалиям мира или отворачиваясь от них - искусство всё равно служит человеку. В этом и сила «высокого искусства» - не скрывать негатив, а отражать его во всем многообразии.

При этом мы против упрощенной трактовки: «элитарное искусство» - это «лучшее искусство», но это не отрицает понимание его как «искусства для небольшой группы людей», так как любое искусство создается, воспринимается, нравится определенной группе людей, даже так называемое «массовое искусство». Особенность «элитарного искусства» в том, что через идейно - духовную часть общества (интеллигенцию) оно распространяет свое влияние на всё общество; так «искусство для избранных» становится «искусством для всех». Конечно, «элитарное искусство» предполагает особый взгляд на мир, эстетический вкус, особое мышление, знания. Но именно «элитарное искусство» в большей степени, чем другие уровни искусства, способно нести высшие общечеловеческие ценности, формировать истинные идеалы, показывать с огромной художественной силой негативные стороны жизни. Здесь главная задача в том, чтобы не «элитарное искусство» спустилось к массам, а чтобы массы поднялись до уровня элитарности.

Если попытаться выявить отдельные линии изменений в искусстве, то в качестве одной из важнейших составляющих можно назвать прагматизацию и коммерциализацию сознания художника, происшедшую под влиянием развития процессов демократизации с сопровождающим ее «восстанием масс» и восстанием «здравого смысла».

Желание соответствовать интересам и ожидания публики, ведет к росту стратегийности художественного поведения автора. Понятие «творческие стратегии», столь распространившееся в современной исследовательской литературе, без сомнения, актуализировалось в искусствознании XX в. именно по причине роста выстроенного, выверенного, художественного поведения в целостной системе деятельности творца. Для классического искусствознания разговор о творческих стратегиях является неуместным. Идеи призванности художника, формирующего свой талант наперекор обстоятельствам и окружению, ведомого чутьем, интуицией, озарением - общеизвестные принципы многовековой теории искусства. Более того, в этом смысле понятие стратегия применительно к творческой личности кажется не вполне корректным: оно явно включает в себя принцип расчета, принцип продумывания составляющих успеха и, конечно же, существенно сужает само представление об истоках и механизмах творчества «Гения без воли нет, но еще больше нет, еще меньше есть без наития».

Описывая содержание современного художественного процесса, М. Берг ведет речь о «символическом капитале, за который на «художественном поле» борются разные конкурентные группы, и присвоение которого выражается в овладении наиболее ценимыми и актуальными для общества символами и атрибутами. «Ставкой и целью этой борьбы является власть в социальном и психологическом пространстве и идея обладания». Показательно, что исследователь предпочитает говорить не о художественном явлении как таковом, а о его художественной функции. В этой связи на основе анализа деятельности разных литераторов, опирающихся на несовпадающие референтные группы, делается попытка выявить наиболее успешные авторские стратегии».

Таким образом, и художественный, и во многом литературный процессы последних десятилетий оказались отмечены какой-то коллективной сдачей, сознательным попустительством, повальному снижению своего уровня. Новейшие продукты художественного творчества свидетельствуют о феномене сознательного оправдания собственной инертности. Налицо исчезновение яркой пассионарности. Причем «нет, не только страсти для бунта, но сил для терпеливой повседневной работы с наследием, его освоения, рутинизации, рационализации». Художник в современном отечественном искусстве большей частью рассматривается сегодня как, прежде всего, специалист по «визуализации идей». Сама популярность такого художника зависит не от оригинальности, творческих усилий, трудолюбия, времени, потраченных на создание произведения, но от популярности у публики выбранного ими «художественного поведения». Наступает время «короткого дыхания», «малых инициатив», отказа от «долгих мыслей» Проблематичность самоидентификации художника в современном обществе («кто я... для кого существую, и кому нужен») зачастую сопровождается мотивационным кризисом (зачем писать»), переходя в общую экзистенциальную проблему.

Сложная российская пост модернизация вытекает не столько из базирующейся на электронных технологиях преемственности: Традиционность - Модерн - Постмодерн, характерной для обществ Северной Атлантики и Японии, она во многом коренится в разрушении и саморазрушении традиционных и модерн-пластов нашего наследия. Вот почему облик нашего культурного постмодерна, его символическое оформление удивляет почти демонстративной жестокостью, эклектичностью и коллажностью. Инфантилизм, как отмечают многие исследователи, - «естественная издержка не только социокультурных ломок, - но и устоявшихся постмодернистских жизненных процессов, - тем более, когда столь неглубоки и расшатаны предпостмодерные структуры: самокритика мысли и выстраданность веры - под натиском чехарды аудиовизуальных образов. И за этим инфантилизмом в России - некая проблема воистину толстовской силы, парадоксальности и размаха: миллионы без хлеба и крова, а рядом с ними - миллионы, для которых зрелища (прежде всего электронные зрелища) становятся чуть ли не первым хлебом. И потому же столь мрачно коллажей и культурный облик значительной) части населения, утратившего связи с глубинными формами старой крестьянской культуры (предмет ламентаций наших писателей-деревенщиков) и с элементами тонкой культуры городской (предмет ламентаций наших писателей - западников). Здесь - безотносительно к месту жительства людей - воспроизводится иная традиция: традиция исстари коллажной «слободской культуры». Действительно, если присмотреться к культурному облику современного массового российского «слобожанина» из молодежи, то поражает его умение сочетать увлечение компьютерами с наклонностью к почти что немотивированной пьяной поножовщине и стрельбе, умение сочетать мерзко-узорчатую матерную брань с тонкой осведомленностью в области панк-рока или рэпа. Конечно это - отражение всемирных процессов постмодернистской культурной энтропии. Российское здесь - только размах, а также слабость традиционных коррективов повседневного жизненного процесса, разрушительная слабость нашего укоренения в них.

Разрыв в преемственности традиций компенсируется характерными для нашего общества чертами «экономического компрадорства, криминализации, парадоксальной отраслевой и локальной не офеодализации». Собственно, таковы основные заказчики и спонсоры современного масскульта (ТВ, эстрады, кинематографа, литературного кича), где «тонко дозируются нагнетание «чернухи», ностальгические настроения и культ успеха». Но при таких условиях манипуляторы и спонсоры систем масскульта сами оказываются как бы невольными заложниками «безличной динамики нигилизма и распада, заложниками собственной же игры кулаками, ножами и оптическими прицелами».

В то же время постмодернизм как знак «пустотности» больше всего, оказывается, применим к массовой культуре, к художественным течениям, ориентированным на престиж и достижение выгоды. Творчество с большой буквы, как это подтверждает и практика начала XX в., всегда имело дело с сакральными феноменами: оно может сокрушать основы и вызывать споры, но не из чувства эпатажа или скандала, а в поисках нового смысла и нового понимания. Любой продукт художественного творчества, имеющий серьезные намерения, вторгающийся в глубь философской, этической проблематики, если он демонстрирует смыслопорождающие качества, - по определению не может быть интерпретирован на основе постмодернистских схем, отрицающих, как известно, принцип продуктивной целостности и акцентирующих эклектику, цитатность, игру мертвыми смыслами.

Постмодернизм отрицает историю как закономерно развивающийся процесс. В то же время, для понимания культурных коллизий эпохи постмодерна чрезвычайно важно иметь в виду, что структурам «диахронным» свойственно откладываться и «синхронизироваться» в языках, в глубинных пластах коллективной и индивидуальной психологии, в институтах и социальных структурах, в этнокультурном опыте людей. С точки зрения высших уровней человеческой реальности, эти слои оказываются - в совокупности - неисчерпаемым резервуаром творческой практики: резервуаром, действующим в различных социальных и культурно-исторических условиях. В конечном счете, эта совокупность тысячелетиями и веками накапливаемой и сложнейшим образом структурируемой вербальной и невербальной памяти и оказывается основой человеческой культуры. Вот почему культура и может быть определена как некий глубинный процесс, который существует между слоями и пространствами человеческой истории и человеческого опыта, обеспечивая тем самым некоторое внутреннее диалектическое единство индивидов, и групп, и - отчасти - человечества в целом. В таком теоретическом понимании культура может быть представлена, условно, как человеческое в человеке.

По сути дела, именно в этом рассуждении и скрывается самый существенный ответ современных историков на вызов культурфилософии постмодернизма: жизненный мир человека видится не как совокупность статических скрытых «сущностей» неустойчивых институций и рукотворных вещей, но, скорее как хотя и относительно устойчивая, но, тем не менее, непрерывно переоформляющаяся система отношений человека к другому человеку, к институтам и идеям, к самому себе вместе со своими навыками и потребностями, к Бытию в целом. В любой из моментов истории, так или иначе, сходятся и взаимодействуют пытающиеся сознать и познать себя социальные, интеллектуальные и духовные горизонты человеческого существования.

Идентификация человека с определенной этнической группой есть осознание себя членом единого социального организма, хранителем этнической памяти. Единство исторической памяти является знаком сохранения существования этноса как единого организма. Недаром всякое разрушение культуры протекает как уничтожение памяти, забвение связей. Одна из форм фиксирования этнической памяти - искусство. Народное искусство опосредует полифоничность отношений человека с окружающим миром. В основе этнического искусства лежит традиция, являющая собой сложное соединение философских, морально-нравственных, художественно-эстетических, социально-исторических категорий. Художественное освоение этого содержания имеет в то же время свои законы, точку отсчета. Образной формой сложных взаимодействий человека с миром в традиционном искусстве стали символы. Как писал Ю. М. Лотман, они, «являясь важным механизмом памяти культуры, переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другой. Диахронно пронизывающие культуру константные наборы символов берут на себя функцию механизмов единства: осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты».

Символы есть не обозначение некоторого определенного содержания, а указание на смысловое поле, на определенную культурную традицию, на некоторую область общей памяти. Поэтому символ можно рассматривать как напоминание о древних основах культуры. С помощью его воплощения в современном искусстве, в творчестве художников, говорящих на разных художественных языках, принадлежащих к разным поколениям, можно проследить как, реализуясь в своей инвариантной сущности, они образно воплощают ощущение этнической принадлежности человека. Это дает возможность: во-первых, рассмотреть, как глубинная связь с этническими традициями рождает эстетический феномен «национального художника»; во-вторых, смоделировать через культурную сферу сам смысл этнического будущего. Наблюдая, как традиционные символы коррелируют с культурным контекстом, трансформируются под влиянием времени, можно проследить как категория «национальный художник» объединяет разнообразие художественной жизни республики в единое этническое культурное пространство.

Пространство, окружающее человека является выражением души народа, его мировоззрения. Пластическая и живописная сторона жизни реализовывалась в интерьере жилища, традиционные вещи становились «опорными точками» памяти, воплощая родовые легенды, этническую историю народа, опосредуя связи человека с его родными.

В настоящее время сформировалось течение этнофутуризма, которое, пройдя ряд организационных трансформаций, настоящее время объединяет ряд известных писателей, ученых, художников, музыкантов разных стран. Оно сформировалось в период возрождения национальной независимости Эстонии и в манифесте «Этнофутуризм: образ мышления и альтернатива на будущее его смысл толкуется подкупающе просто: «футу» - выживание народностей как «наций в будущем обеспечивается самостью культуры. Только это качество является основой национальной идентичности и обеспечивает «этносу» выживание.

Достаточно разноликий в стилевом проявлении, этнофутуризм, тем не менее, последователен в отстаивании значимости этнических языков для становления личностного самосознания. Более того, считается, что именно литература, «опирающаяся на традиционную культуру немногочисленного народа... должна разбить формирующуюся ныне глобальную монокультуру на ряд своеобразных образов мышления, во взаимном общении дополняющих, но не обедняющих друг друга». Новые пути легче найти литературе, которая - по мысли Б. Вахера - «способна вернуться к этапу птичьей песни».

Удмуртский поэт и филолог В. Шибанов пишет о сути творческого процесса в этнофутуризме, что он касается по большей части мироощущения, но не мировоззрения, притом «...на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий мир».

Течение этнофутуризма достигло многого не только в осмыслении этнокультурных констант искусства, но и в генерировании новых смыслов, образующих художественную культуру. Древние представления и обрядовые нормы данных народов воплощаются не только в образах станковой живописи и пластики, они переживаются в перформансах, где актуализированы этнически значимые стереотипы поведения, а древняя обрядовая культура получает личностную интерпретацию. Хотя личностно-неповторимое здесь все же не столь значимо, как этнически-характерное. И в этом принципиальное отличие постмодернистского и собственно этнофутуристического перформанса.

В современном поликультурном пространстве этнофутуризм стал не только каналом этнокультурной самоидентификации для многих народов, но и способом диалогического соотнесения древних и современных уровней их культуры. Интегрируя наиболее значимые смыслы этнокультурной традиции, этнофутуризм вступает в диалог с искусством других народов.

Характерные для постмодернизма изобразительные формы - перфоманс, хеппенинг, использует в своем творчестве художник этнофутуристического направления декоративно-прикладного искусства Зоя Лебедева. В ее гобеленах продолжают свое развитие традиции народного ткачества. Соединение технических навыков и живописного таланта делает эти произведения искусства жизнестойкими и жизнеспособными. Эстетические нормы и традиции народных мастеров передавались из поколения в поколение, бесконечно варьируясь и совершенствуясь. Традиционно-этнический колорит, для которого характерны яркая цветовая насыщенность, умелое чередование линейного и цветового ритмов. В ткацком промысле выделялись селения, и даже целые районы с глубоко сложившимися традициями. Лебедева предполагает, что перфоманс в современном культурном пространстве заступил место, занимаемое ранее скоморошеством. Традиции этого действа предусматривали импровизацию, вовлечение зрителей в стихию празднества. Задачей лицедеев было добиться от людей определенного эмоционального отклика, изменить своим искусством окружающий мир хотя бы один вечер. Из того же зерна вырастают такие форм как перфоманс или хеппенинг. Художница считает, что подлинная задача перфоманса быть интерактивным, уметь вовлекать в свою стихию зрителей, вызывать у них искреннее проявление чувств.

Искусство всегда меняется с изменением условий жизни: «жизнь есть творчество, поскольку организованное и индивидуализированное бытие в своем взаимоотношении с неорганизованной, внешней ему материей есть непрерывное формообразование». Поэтому искусство не только материализует духовные ценности народа, но и предвосхищает изменения культурной сферы, предоставляя ей новые возможности выражения: «...сохранение жизни - в продолжение ее; продолжение чего бы то ни было, есть творчество; искусство есть творчество жизни». При этом художники могут получать профессиональную подготовку, однако этнические корни, этническое самосознание, этническая идентификация, делает профессиональную подготовку инструментом самовыражения, с помощью которого реализуется духовный опыт этноса. Можно научить человека профессии художника, техническим приемам, истории мирового искусства, но национальным художника делает только этническая идентификация. Для постмодернистской эпистемы, в которой формируются все уровни идентичности, в том числе и этническая, характерны представления о мире как о хаосе, бессмысленном и непознаваемом, отказ от детерминизма. Специфическая форма постмодернистского мироощущения и соответствующий ей способ художественной рефлексии получили название постмодернистская чувствительность, которая характеризуется внутренними эмоциональными реакциями человека на современный мир. Творец в эту эпоху пытается по-новому осмыслить реальность, излечить мышление от тотальности, включить в рефлексию опыт эстетический, моральный, религиозный, этнический, эзотерический, опыт повседневности. По Хайдеггеру наиболее адекватное постижение и отражение действительности доступно лишь интуитивному «поэтическому мышлению», которое возникает благодаря особым образом ориентированному рефлектирующему сознанию. Оно ассоциативно, не понятийно, метафорично и является доминантой постмодернистского мышления и действия. По мере развития социокультурной ситуации становится ясно, что постмодернизм - это не искомый тип сознания и идентичности человека, а прохождение новых форм отношения человека с миром, новых ценностей и критериев во всех сферах культуры. Сила постмодернистского подхода состоит в признании культурного полифонизма, открывающего простор для диалога. Новая ситуация вносит новый опыт видения и владения своими и чужими культурными ценностями, стимулирует интеграцию различных культур, способствует выработке целостного воззрения на себя, на мир, на этнос и формированию единое взаимодополняющей и взаимопроникающей культуры человечества с новыми формами этнической идентичности. Однако, следует помнить, что сложившаяся ситуация несет в себе и угрозу нарушения преемственности в трансляции ценностей этнической культуры, угрозу утраты этнической идентичности.

Выявление главных магистральных идей предъявляют художнику требования не только интуитивных поисков, но и напряженной научной работы, и именно в процессе изучения этнической культуры накапливаются идеи для утверждения новых пластических форм художественных произведений. Поиски великих тем прошлого как ответ на духовное напряжение рубежа веков, привели к образованию оппозиции классической формы искусства и авангардных направлений ее развития, которая должна быть преодолена в интересах сохранения культурного многообразия человеческого сообщества.

АВТОР: Иванов В.В.