Социокультурные маркеры и динамика смысла в искусстве
Изучение смыслов, их динамики в процессе создания и восприятия произведений искусства представляется весьма важной и интересной проблемой философии, эстетики, искусствознания, семиотики, культурологии и др.
В смыслах художественных произведений скрыт один из ключей к извечным загадкам искусства: к его творческой, спонтанной природе, к тайне невыразимого, рационально непостигаемого, и погранично-художественной специфике изучения произведений искусства, и их семантико информационной избыточности, порождающей неисчерпаемый спектр диалогических отношений автора с самим собой и возможным воспринимающим и т.п.
На динамику смысла в искусстве оказывают влияние многие факторы объективного и субъективного порядка. Наш же замысел состоит в следующем: показать влияние социокультурных маркеров на изменение смысла при трансляции знания.
Для начала определимся в терминах. Понятие «маркер» многозначно. «Маркер [фр. marquer отмечать] 1) орудие для проведения линий или бороздок перед ручной посадкой растения для получения прямолинейных гряд и выдерживания заданной ширины стыкового междурядья; 2) разметчик, или следоуказатель; штанга с диском, присоединяемая сбоку к сеялке и оставляющая на пашне след для указания прохода смежной машине и сохранения параллельности междурядий; 3) (устар.) - управляющее устройство на АТС; 4) разновидность фломастера с особо стойкой краской.
Мы в свою транскрипцию понятия «маркер» вкладываем, прежде всего, смысл разметчика, хотя в отдельных рассуждениях нами возможно применение понятия «маркер» в смысле орудия для проведения линий.
Для реализации целей исследования нами вводится понятие «социокультурные маркеры», под которым автором понимаются закладываемые в процессе первичной социализации духовные структуры (восприятие мира в целом и мир как целое), а также перевод этого восприятия в сферу бессознательного, т.е. образование ментальных структур. Социокультурный маркер детерминирует сферу духа до появления сознания, что создает ситуацию трудноуловимое при его локализации и исследовании (примером этого является поиск местонахождения менталитета).
Социокультурные маркеры, под влиянием которых происходит трансформация образа и знака в процессе трансляции знания:
- опыт первичной социализации;
- первый освоенный язык.
Прочность опыта первичной социализации настолько велика, что она оказывается способной противостоять любым другим воздействиям извне. Причина этого кроется в первичности закрепления в мозговых структурах именно первого опыта, который переводится затем в сферу бессознательного, существуя там в латентной форме, уступая с течением времени место сознанию и его производным. Следует обратить внимание на деление неосознанной деятельности мозга на три группы принципиально отличных друг от друга явлений.
Первая группа, - бессознательное (до сознательное) - витальные (биологические) потребности; генетические заданные черты темперамента, телесной конструкции, влияющие на психику и поведение.
Вторая группа, - подсознание - все то, что было осознаваемым или может стать осознаваемым в определенных условиях. Это не только хорошо автоматизированные и поэтому переставшие осознаваться навыки, но и глубоко усвоенные субъектом, ставшие его убеждением социальные нормы, выполняющие регулирующую функцию.
Третья группа, - сверх сознание - неосознаваемое рекомбинирование ранее накопленного опыта, который пробуждается и направляется доминирующей потребностью в поиске ее удовлетворения.
Социокультурные маркеры можно отнести ко второй группе неосознанной деятельности мозга.
Аналогичное влияние по функциональному воздействию на процесс трансляции знания и трансформацию образа и знака оказывает и первый освоенный язык. Проводя комплексный анализ проблемы сознания, Е.П. Велихов, В.П.Зинченко и В.А. Лекторский замечают: «Ухо младенца, если можно так выразиться, открыто для усвоения фонематического строя любого из 7.000 языков. Но створки закрываются...» Аналогичная по смыслу идея о том, что каждая новая стадия онтогенеза закрывает прежние степени свободы, была ранее высказана В.Г. Мейеном.
Еще более образно воздействие первого освоенного языка на мышление, память и на интеллектуальную сферу в целом мы находим у древних. В частности, у Платона в конце диалога «Федр» есть такой пример: Гермес, предполагаемый изобретатель письменности, демонстрирует фараону Таммузу изобретение, которое позволит людям помнить то, что иначе пропадет в забвении. Фараон не рад и говорит: «Хитроумный Тот! Память - дивный дар, ее надо постоянно поддерживать. Из-за твоего изобретения у людей испортится память. Они будут вспоминать не благодаря внутреннему усилию, а благодаря внешней поддержке». Согласимся с этим фараоном. Письмо, как всякая новая техническая поддержка, ослабляет в чем-то силу Человека.
Подобную оценку слова мы можем обнаружить найти в библейском мифе о Вавилонской башне (Быт.11;1-9). Когда Бог решил разрушить дерзкий замысел людей, он лишил их возможности говорить и понимать друг друга на едином праязыке. Вместо единого, всеобщего праязыка возникли разнообразные языковые сообщества, специфический язык которых, определяясь «сподручностью», стал вполне логичным, но утратил онтологичность и потому - общезначимость. Этот миф вполне можно трактовать как переход от языка-символа к языку-знаку.
К тому же, по мнению Э. Бенвениста, «языковая форма является не только условием передачи мысли, но и, прежде всего, условием ее реализации. Мы постигаем мысль уже оформленной языковыми средствами. Вне языка есть только неясные побуждения, волевые импульсы, выливающиеся в жесты и мимику». Аналогичной точки зрения придерживался и З.Фрейд, который писал: «действительное различие между бессознательным и предсознательным представлениями заключается в том, что первое совершается при помощи материала, остающегося неизвестным (непознанным), в то время как второе связывается с представлением слов».
Но само понимание термина «слово» при более широком подходе к его анализу вызывает существенные затруднения, и все же мы рискнем утверждать следующее:
- слово существует как психический факт;
- всякому слову сверх фактического присутствия его в наличном сознании присуще универсальное значение;
- слово получает свой психический материал посредством памяти, т.е. посредством особого психического факта, состоящего в реакции чего-то сверх временного против непрерывной смены наличных состояний сознания;
- предполагая факт памяти, слово само предполагается мышлением, которое без слов не может быть соединением определенных и всеобщих элементов, т. е. не может иметь логического значения. (В просторечии называются мыслями и такие состояния сознании, которые лишены определенности и действительной всеобщности; но это лишь зачатки мысли, которые в этом виде не образуют настоящего мышления);
- хотя те или другие слова могут быть выдуманы, т.е. явиться условным продуктом мыслительного процесса, но только на основе уже существующего слова, без которого невозможен и самый процесс; первоначально же слово, как основа раздельного и отчетливого мышления, не может быть на нем же основано, а есть факт, предваряющий всякую рефлексию и не обусловленный субъективно ничем другим, кроме сохраненных памятью данных психических состояний, так что само слово может быть определено лишь как прямое воздействие чего-то сверх фактически всеобщего на ту или другую отдельность единичных психических фактов, подобно тому как память есть прямая реакция чего-то сверх временного на процесс непрерывного возникновения и исчезновения психических состояний. Как память, поднимаясь над сменой моментов непосредственного сознания, удерживает исчезающее и возвращает исчезнувшее, так слово, поднимаясь, кроме того, над сосуществованием дробных явлений, собирает разрозненное в такое единство, которое всегда шире всякой данной наличности и всегда открыто для новой.
И еще одно замечание по поводу первого освоенного языка в качестве социокультурного маркера. О.В. Долженко, подчеркивая роль освоенных терминов, пишет: «Эта особенность применяемой терминологии делает ее непластичной, инерционной. Какие бы усилия не прикладывались к тому, чтобы изменить создавшееся положение при использовании терминов, они мгновенно возвращают свою форму и до обидного скромное содержание, обусловленные их всеобщим использованием на протяжении веков в исходное состояние. Возвращая форму, они навязывают другим словам, соединенным с ними по законам грамматики, свой четко заданный, архаичный смысл, детерминируя их и значение».
Исходя из приведенных рассуждений, становится ясно, что именно опыт первичной социализации и первый освоенный язык можно отнести к социокультурным маркерам, ибо на всей познавательной деятельности в той или иной степени лежит их неустранимая печать.
Именно под влиянием этих социокультурных маркеров мы и будем анализировать динамику смысла в искусстве.
Динамику смысла нельзя представить как некий поток изолированных смыслов, она может мыслиться лишь как своего рода переструктурирование всего поля смыслов в целом. Если представить смысловое поле в виде некоего кристалла, то смена смысловых состояний, включая образование новых смыслов, будет выглядеть как поворот кристалла к актуальному бытию то одной, то другой своей гранью, без изменения самого этого кристалла (сравнение заимствовано у Е.М. Иванова).
Термин «смысл» многозначен, что нетрудно подтвердить таким примером. Когда мы говорим, что любуемся картиной, мы уже изменяем буквальности. Что представляет собой картина как вещь? Доски, на которые натянут холст, на холсте положены краски, образующие цветовые пятна разной величины и насыщенности. Однако именно этого мы обычно не замечаем, поскольку научены видеть другое.
Другое - это сам рисунок. Но что такое рисунок? Рисунок представляет собой вещь, которую можно разглядывать, изучать и т.д. В процессе разглядывания рисунка мы разбиваем его на набор значений, связанных определенным смыслом. При этом рисунок отличен от вещи, являющейся его материальным носителем.
Обращаясь к герменевтической традиции, рассмотрим логику понимания текста, будь то музыкальный, живописный или поэтический текст. В соответствии с платоновской, научно-рационалистической традицией понять текст означает в индивидуальной, личностно-окрашенной форме отобразить зафиксированные в нем существенные связи, увидеть единичное как частный случай общего. Но поскольку сущность имеет многоуровневую структуру - различают сущность нулевого (явление), первого, второго и прочего, более глубокого порядка, - постольку правомерно говорить об уровнях понимания. Выделяется, по крайней мере, четыре таких уровня: лингвистический, интерпретация, постижение смысла, осознание.
Первый, наиболее поверхностный уровень понимания текста - лингвистический. Это понимание на уровне явления. Здесь выделяются лексические единицы текста, выявляются синтаксические отношения между ними, устанавливаются их схематические характеристики. Возможны логические расширения текста за счет восстановления пропусков (в частности, устранения энтимем), добавления информации путем элементарных логических процедур и т.д.
Второй, более глубокий уровень - интерпретация. Ранее она рассматривалась как обосновательная процедура. В процессах понимания ее функция несколько иная. Как уровень понимания интерпретация связана с выделением тех характеристик текста, которые соответствуют смысловым структурам читателя, слушателя, зрителя, импонируют ему, отвечают его устремлениям и намерениям.
Нередко интерпретация принимает форму актуализации, а иногда ее крайнего выражения - конъюнктуризации, поскольку, например, читатель обращает внимание на те моменты, которые важны для удовлетворения общественных потребностей или достижения личных сиюминутных целей. Очевидно, каждый читатель может по-своему интерпретировать содержание текста и потому по-своему его понимать. Также следует заметить, что произведения понимаются по-разному в зависимости от эпохи. Каждое поколение интерпретирует их по-своему в зависимости от условий, места и времени. Иногда доходит и до того, что тексту может быть придан иной смысл, который вовсе не имел ввиду автор.
Обратимся к теории интерпретации, предложенной постструктурализмом. Причины, по которым общефилософские идеи постструктурализма кажутся столь привлекательными для автора, обусловлены рядом факторов.
Во-первых, все основные представители пост структурализма (Ж. Деррида, Ж. Делез, Ф. Гваттари, М. Фуко, Р. Барт, Ю. Кристева и др.) активно используют художественную литературу для доказательства и демонстрации своих гипотез и выводов.
Во-вторых, сама специфика научного мышления, заостренного на языковых проблемах и апеллирующего не к языку строго формализованного аппарата, а к языку интуитивно-метафорических, поэтических многозначных понятий, вызывает повышенный интерес к литературно-художественной проблематике.
И, в-третьих, при таком подходе литература воспринимается как своеобразный способ современного философствования.
Понять текст для пост структуралистов означает «овладеть» им, «присвоить» его, подчинив его смысловым стереотипам, господствовавшим в их сознании.
По мнению Ж. Лакана, «было бы ошибкой утверждать, как это высказывалось раньше, что интерпретация открыта всем смыслам под предлогом, что это вопрос только связи означающего с означаемым... Интерпретация не открыта любому смыслу... и эффект интерпретации заключается в том, чтобы изолировать в субъекте ядро, Kern, используя собственный термин Фрейда, или бессмысленность, что однако, не означает, что интерпретация сама по себе не является бессмыслицей».
И здесь необходимо осветить проблему «переноса» или «трансфера», разрабатываемую Ж. Лаканом. «Трансфер - это вступление в действие реальности бессознательного». Смысл этого высказывания заключается в том, что, по убеждению Ж. Лакана, истина бессознательного проявляется в переносе и контр переносе, когда читатель, слушатель вольно или невольно начинает повторять ключевые структуры бессознательного автора, чтобы их понять и проинтерпретировать. Чтение при этом воспринимается как смещенный, вытесненный повтор структуры, которую он пытается проанализировать.
Важно учитывать и то, что множественность и многоступенчатость смысла достигается за счет адресации художественного слова к смыслу, а не к вещи.
Третий уровень можно назвать постижением смысла. Постигнуть смысл сказанного в тексте - это значит установить, к чему стремился автор, какими мотивами руководствовался, какие задачи перед собой ставил, создавая текст. Для этого нужно, прежде всего, соотнести текст с вопросами, ответы на которые он сообщает. В итоге текст наполняется тем смыслом, который придавал ему автор, и читатель во многом повторяет его творческий путь.
Поспорить с этим утверждением может разве лишь латинская мудрость: Quisque suorum verborun optimus interpres (Каждый человек самый лучший толкователь своих собственных слов).
Здесь, однако, нужно иметь ввиду следующее обстоятельство. Существуют тексты, являющиеся побочным продуктом задач, стоящих перед их авторами, и замысел произведения может существенно не совпадать с реальным результатом. Следовательно, некритическое использование вопросно - ответного подхода при постижении смысла может вести к заметному искажению сути дела, к упрощенному пониманию текста. Нужно учитывать не только то, как проблема (задача) формулировалась первоначально, но и как она развивалась в дальнейшем.
Дело еще и в том, что существуют вещи и стихотворного и прозаического жанра, возникающие целиком из намерения и решимости их автора достичь с их помощью того или иного воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материал целенаправленной сознательной обработке. Его материал для него - всего лишь материал, покорный его художественной воле: он хочет изобразить вот это, а не что-то другое.
В подобной деятельности художник совершенно идентичен творческому процессу независимо от того, сам он намеренно поставил себя у руля, или творческий процесс так завладел им как инструментом, что у него исчезло всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть свое собственное творчество, весь целиком слился с ним.
Другой род художественных произведений - те, которые текут из-под пера автора как нечто более или менее цельное и готовое, и выходят на свет божий в полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведения эти буквально навязывают себя автору, как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Пока еще сознание, буквально опустошенное, стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы, чуждому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не в силах перечить. Он не тождественен процессу образотворчества, он сознает, что стоит ниже своего произведения, или, самое большее, рядом с ним.
Четвертый уровень понимания текста - осознание. Постижение смысла не есть самый глубокий уровень понимания текста. Существует так называемый «парадокс Шлейермахера», который заключается в том, что будущие исследователи, как правило, понимают текст лучше, чем его создатели и современники. Следует думать, что именно так и происходит осознание содержания текста. В этот процесс включается не только текст и его автор, но и связи содержания текста с тенденциями общественного развития. Текст, таким образом, погружается в некоторый историко-культурный контекст.
Великие произведения искусства отличает совпадение задач и ценностных установок с тенденциями общественного развития. Поэтому такие произведения живут века, и каждая эпоха ищет и находит в них ответы на свои вопросы, внося свой вклад в переосмысление текстов. Таким образом, глубина понимания текста связана со способностью читателя увидеть в его содержании сущностные характеристики отображаемого.
Постигаемый смысл вырастает из познавательных усилий субъекта, из активизации своих рефлексивных возможностей. Известное уже произведение открывается заново тогда, когда наше сознание «взбирается» на новую ступень. Завуалированный символ «прочесть» позволяет обновление «духа времени». Знак становится значащим, а оттуда смыслом при одном условии - раскодировании смысла во времени, чему в немалой степени способствуют социокультурные маркеры. В этом и заключается одна из особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве.
Связь переживания и созерцания со словами естественного языка (связь образа и знака в художественном творчестве) может быть объяснена отчасти через понятие «ретенции» (от лат. «удерживание»). Первичная память, удерживаемая в настоящем, позволяет постигать смыслы бытия. Ретенция несет в себе наследие прошлого, то есть подразумевает весь ряд отодвигаемых в прошлое моментов настоящего, которое, подобно хвосту кометы, постепенно ослабевает, теряет ясность и отчетливость. Как отмечает Т.П. Матяш: «смысловое содержание надо пережить, сфера смыслов - это сфера переживаний».
Идея ретенции первоначально была выдвинута Э. Гуссерлем, но А.Н. Книгин существенно изменяет ее смысл, сохраняя лишь некоторые моменты гуссерлевского понимания.
По Э. Гуссерлю, ретенция - это «первичная память», сохраняющая, удерживающая, продолжающая какое-либо восприятие (феномен). Ретенции образуют «ретенциональное сознание». Ретенция удерживает прошедшее в схватывании, «я могу обратить на нее внимание в некотором новом акте, который мы называем рефлексией».
По А.Н. Книгину, ретенция есть феноменально присутствующее удержание прошедших феноменов, но не в их собственном содержании, а некоторым образом в другом. Ретенции образуют как бы особый слой сознания («ретенциональное сознание» по Гуссерлю), ретенция, будучи некоторым образом памятью, сама может запоминаться.
Таким образом, мысль, относя феномен слова к ретенции, формирует горизонт ожиданий, или смысл. Объективный смысл совпадает с объективной целью вещи. Субъективный же смысл замкнут в горизонте ожиданий. Он формируется, он есть творчество индивида. Объективный же смысл должен быть постигнут, понят.
Смыслы вообще относительны. Нечто имеет смысл в одном отношении и не имеет в другом. Смысл субъективен в том смысле, что человек нуждается в смыслах, они соотнесены с его жизненным миром и не существуют вне его.
В описании особенностей трансформации образа и знака в художественном творчестве поможет обращение к выделяемым в творчестве Л.H. Толстого трем основным мыслительным операциям:
- слияние (синтез) образов,
- метаморфоз образов,
- трансформация внешних раздражений, специфическое их преобразование, представляющее особый вид превращения образов.
Эти мыслительные операции приводят в итоге к весьма интенсивной трансформации по линии образ - знак - смысл. Рассмотрим в этой связи одно из стихотворений А.С. Пушкина «Прозаик и поэт»:
О чем прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Взложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу.
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу!
Автору так удается создать цепочку образ - знак - смысл, что любому читателю становится понятным то, что хотел сказать автор.
Это стихотворение даже можно рассматривать как графический рисунок, который, собственно, и создает в своем тексте А.С. Пушкин. Рисунок может быть представлен в виде лука, согнутого в дугу, с оперенной стрелой, готовой в любую минуту поразить цель. Именно такой строй мыслей возникает на начальном уровне понимания текста. И независимо от того, постигает ли читатель смысл данного текста на уровне образа, или сразу же проникает в сущность текста на уровне представленной знаковой системы, каждому становится понятен смысл, вкладываемый автором в свое произведение.
Но и эта трактовка не может быть единственной и конечной. Почему? Прежде всего потому, что «в восприятии присутствует парадокс одновременной имманентности и трансцендентности. Имманентности потому, что воспринимаемый объект не может быть чужд тому, кто его воспринимает и трансцендентности потому, что он всегда содержит в себе больше, чем дано актуально. И эти две составляющие восприятия, в сущности, не находятся в противоречии. Одновременность трансцендентности и имманентности восприятия выключает последнее из режима, подразумевая какие-то промежуточные области, в которых исчезает возможность актуального видения, но в явной форме проступают его условия. Эти области находятся как бы на периферии четко артикулированного восприятия».
Анализируя динамику смысла в искусстве под влиянием социокультурных маркеров, следует остановиться на так называемых фрактальных зонах. Естественное состояние колебания познавательной деятельности между образом и знаком в постижении смысла приводит познающего субъекта в состоянии неустойчивости. Состояние неустойчивости, нестабильности обеспечивает адекватность описания «фрактального синдрома»: одно четкое изображение уже ушло, а другое еще не пришло. Данное положение может быть проиллюстрировано на примере восточной мудрости: смотришь на скульптуру льва из золота - видишь льва - не замечаешь золота, видишь золото - не замечаешь льва. На одном и том же рисунке можно увидеть два разных сюжета, но не одновременно: либо один, либо другой. Парадоксальным же остается тот момент сознательного усилия, когда делается попытка увидеть оба сюжета сразу. Здесь фиксируется какой-то слой работы сознания, на который и указывает термин «фрактал». Глаз продолжает «работать» и во фрактальном режиме, но его функционирование таково, что представленная картинка начинает как бы «мерцать», появляется и вновь сменятся другой картинкой.
Так и в ситуации с трансформацией образа и знака при трансляции знания. Постижение происходит то на уровне знака, то на уровне образа, причем это нельзя назвать «чистым» переходом. Всегда присутствует некое слияние через символ, некий синтез образа и знака в процессе постижения сущности того или иного явления, что особенно явно прослеживается в художественном творчестве. «Борьба» знака и образа за верховенство в постижении смысла обеспечивает динамику смысла в искусстве.
Еще один аспект динамики смысла в искусстве связан с так называемой бессмыслицей (в терминах синергетики - с хаосом). Можно ли рассматривать бессмыслицу как явление вне смысла? С одной стороны ни одно слово не может быть бессмысленным, если оно употребляется в разговорной речи. Слово имеет за собой определенную сеть зрительных, моторных и других представлений нашего сознания, следовательно, смысл и есть наличие этих представлений.
Но с другой стороны, слова порядка «зауми», смысла не имеют. Бессмыслица не от того, потому что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычную связь, связь алогического характера. Обратимся к продуктам художественного творчества.
Это есть Это.
То есть То.
Это не То.
Это не есть не Это.
Остальное либо Это, либо не Это.
Все либо То, либо не То.
Что не То и не Это, то не Это и не То.
Что То и Это, то и себе Само.
Что себе Само, то может быть То, да не Это, либо
Это, да не То.
Это ушло в То, а То ушло в Это. Мы говорим: «Бог дунул».
Это ушло в Это, а То ушло в То, и нам неоткуда выйти и некуда прийти.
Это ушло в Это. Мы спросили: «Где?» Нам пропели: «Тут».
Это вышло из тут. Что Это? Это То. Это есть То. То есть Это. Тут есть Это и То.
Тут ушло в Это, Это ушло в То, а То ушло в Тут.
Мы смотрели, но не видели.
А там стояли Это и То.
Там не Тут.
Там То.
Тут Это.
Но теперь там и Это и То. Но теперь и тут Это и То. Мы тоскуем и думаем и томимся. Где же Теперь?
Теперь тут, а Теперь там, а Теперь Тут, а Теперь Тут и Там.
Это быть То.
Тут быть Там.
Это, То, Тут, Там, Быть, Я, Мы, Бог.
Читая тексты ОБЭРИУтов, мы не в силах совладать с потоком бессмысленного. Но во время чтения происходит нечто странное, так как в читаемое никак не может проникнуть процедура понимания. Такой поэтический текст хочет сохранить свою тайну и тем самым уберечь себя от однозначной интерпретации. Поэты-обэриуты разглядывают строение мира через «неразделанные дыры бытия» (М. Мамардашвили), т.е. через те, которые открываются в сновидении, глубокой медитации и т.п.
Аналогию мы можем найти в нашей недавней истории. Примеры «бессмыслицы», хаоса, которые обеспечивает трансформация образа и знака, и тем самым придает динамизм смыслу в искусстве, мы можем наблюдать при анализе декадентства и футуризма.
Деятельность футуристов в ее совокупности - едва ли много прибавила в понимании языка, и со стороны теоретической не может расцениваться высоко. А вот общественное, а потому жизнетворческое ее воздействие, еще не вполне сказавшееся, было значительным.
Когда речь была понята футуристами как речетворчество, и в слове ощутили они энергию жизни, тогда, опьяненные вновь обретенным даром, они заголосили, забормотали, запели. Посыпались: новые слова, новые обороты, а то и просто звуки - «заумного языка». Кое-что было удачно, многое не жизнеспособно. Но не в том сила. Решительным оказался самый Sturm und Drang, с которым, подпираемые напускною самоуверенностью и неподдельной молодостью, начала речетворчества метнулись на эстраду, в печать, в разговоры. Интерес скандала, разгоревшийся около футуризма, счастливо содействовал его успеху; к футуризму не отнеслись всерьез, - и проглядели его «опасность»: он, как взбалмошное дитя, получил право брякать такое, чего не потерпели бы от других. Свою правду эти «баячи-будетляне», т.е. поэты будущего, не высказывали, а выкрикивали, облекая дурашливыми парадоксами. Вот что писал Д. Бурлюк: «У писателей до нас, - пишет один из них, - инструментовка была совсем иная, напртиер - По небу полуночи ангел летел и тихую песню он пел... Здесь окраску дает бескровное пе... пе. Как картины, писанные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на: па-па-па пи-пи-пи ти-ти-ти и т.п.
Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звуко и словосочетания: дыр бул щыл убещур скум вы со бу р л эз, (кстати в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина). Не безголосая томная сливочная тянучка поэзии (пасьянс... пастила...), а грозная баячь:
Каждый молод молод молод В животе чертовский голод Так идите же за мной За моей спиной. Я бросаю гордый клич Этот краткий спич! Будем кушать камни травы Сладость горечь и отрав Будем лопать пустоту Глубину и высоту Птиц, зверей, чудовищ, рыб, Ветер, глины, соль и зыбь!
Но самое значимое для анализа трансформации образа и знака в художественном творчестве так это то, что когда бунтари «вошли в берега» и занялись иным, они четко осознали противостояние образа и знака в художественном творчестве. Это осознание проявилось в «Декларации слова как такового», которая была озвучена в 1913 году Алексеем (Александром) Крученых в следующих тезисах:
- Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот.
- Согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные - обратное - вселенский язык.
- Стих дает (бессознательно) ряды гласных и согласных. Эти ряды неприкосновенны. Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку (лыки - мыки - кыка).
- Одинаковые гласные и согласные, будучи заменены чертами, образуют рисунки, которые неприкосновенны (напр. Ill - I - I - III). Поэтому переводить с одного языка на др. нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник. Бывшие д[о] с[их] п[ор] переводы лишь подстрочники, как художественные произведения, они - грубейший вандализм.
- Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее.
- Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы - первоначальная чистота восстановлена.
- Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить (условность времени, пространства и проч.).
- В искусстве могут быть неразрешенные диссонансы - «неприятное для слуха» - ибо в нашей душе есть диссонанс, которым и разрешается первый. Пример: дыр, бул щыл и т.д.
Всем этим искусство не суживается, а приобретает новые поля».
А.Крученых и В.Хлебников поясняют эти тезисы: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность. И этим именно отличается язык стремительной современности, уничтожившей прежний застывший язык. Этот выразительный прием чужд и непонятен выцветшей литературе до нас, а равно и напудренным эго-пшютистам».
Динамика смысла в искусстве обеспечивается многими факторами индивидуального и общественного порядка. Но, вне всякого сомнения, на динамику смысла в искусстве существенно влияют социокультурные маркеры (опыт первой социализации и первый освоенный язык), а также «борьба» образа и знака за пальму первенства в постижении смысла. Эта борьба происходит не искусственно, за ней стоит улавливаемая еще тысячелетия назад объективная закономерность мироустройства вообще (познания как его субъективной копии).
В подтверждение этого можно сослаться на один из восточных памятников - Го Юй, относящийся к V веку до н.э.: «Хуань Гун спросил: «Ждет ли дом Чжоу гибель?» Историограф Бо ответил: «Он уже почти на краю неизбежной гибели». В Тай-ши говорится: «Небо непременно следует тому, чего хочет народ». Ныне чжоуский ван, отстранив от себя мудрых и прославленных, благоволит к клеветникам, развратникам и невежам,... приближает к себе порочных, глупых, дурных и упрямых, отвергает гармонию и предпочитает единообразие. А ведь гармония, по существу, рождает все вещи, в то время как единообразие не приносит потомства. Уравнивание одного с помощью другого называется гармонией, благодаря гармонии все бурно цветет, и все живое подчиняется ей. Если же к вещам одного рода добавлять вещи того же рода, то тогда вещь исчерпывается, от нее приходится отказываться». Свертывание разнообразия пагубно. Единообразие не создает гармонии.
АВТОР: Руснак Н.А.