Специфика трансформации образа и знака в различных профессиональных общностях

Решение проблемы трансформации образа и знака в процессе трансляции знаний в сфере художественного творчества напрямую связано с рассмотрением детерминации мышления профессиональной деятельностью. Анализ влияния системы профессиональной организации труда на мышление поможет, на наш взгляд, выявить особенности трансформации образа и знака в различных профессиональных общностях. Следует отметить, что на сегодняшний день, по крайней мере, в России теоретическая разработка проблемы практического мышления, с помощью которого в основном «работают» люди творческих профессий, еще далеко не завершена.

Еще Б.М. Теплов писал: «Психологи начала XX века наиболее высоким проявлением умственной деятельности считали, как правило, работу ученого. Во всех этих случаях теоретический ум расценивался как высшая возможная форма проявления интеллекта. Практический же ум даже на самых высоких его ступенях - ум политика, государственного деятеля, полководца, - расценивался с этой точки зрения как более элементарная, более легкая, как бы менее квалифицированная форма интеллектуальной деятельности. Это убеждение глубоко ошибочно».

Из этого следует дальнейшая логика - исследовать перенос знания из одной профессиональной общности в другую и ассимиляции его последней. Иными словами, возникает вопрос: как (каким образом) знания, которые являются результатом творческой деятельности поэта, музыканта, художника, трансформируются и становятся достоянием людей совершенно не творческих профессий?

В этой связи необходимо остановиться на следующих характеристиках знания:

- на зависимости формы, получаемой переносимым знанием, от соответствующих стандартов профессиональной деятельности;

- на условиях, определяющих саму возможность выделения некоторого профессионального знания, способного быть перенесенным в другую профессиональную область и работать в ней в соответствии с ее стандартами. Эту характеристику процесса переноса знания можно обозначить как «стандарт мыследеятельности», а совокупность операций по усмотрению знания, поддающегося переносу в чуждую его генезису профессиональную область и ассимиляция его областью заимствования, определяется как «трансляция знания».

Следует подчеркнуть, что особенности мышления, связанные с профессиональной деятельностью, выявляются не только на уровне осмысления узкопрофессиональных задач, но и на уровне понимания философско - мировоззренческих проблем, что имеет прямое отношение к проблемам трансляции знания из одной профессиональной общности в другую и рассмотрению особенностей трансформации образа и знака при подобном переносе.

Замечено, что в процессе создания художественного произведения художник решает множество задач, не относящихся к самому предмету изображения. Он занимается поиском выразительных средств, цветового, композиционного, пластического решения. Последнее зависит не только от модели, но и от материала, орудий, уровня развития данного жанра. A.Л. Андреев пишет: «Назовем первый тип мыслительных процессов в искусстве исследовательским мышлением художника, а второй тип - техническим мышлением, в составе которого выделим стилевое мышление как практически-творческое решение проблемы стиля создаваемого произведения».

С. Эйзенштейн говорил, что художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов. Это высказывание предельно лаконично демонстрирует определенную технологичность художественного мышления.

Следует особо подчеркнуть, что основным материалом творческого мышления, из которого оно «лепит» свой продукт, служат образы. В частности, для профессионального мышления поэта, художника, музыканта огромное значение имеет чувство материала, рисунка действия, чувства партнера, чувство композиции и многое другое. Они служат основой для выработки осмысленной программы, осмысленного руководства событиями. Во многих случаях, особенно у опытнейших профессионалов, не только орудия труда ощущаются человеком как его собственные органы.

Предмет деятельности тоже ощущается как данный вместе с телом человека, как продолжение его самого. Представители самых разных профессий часто замечают этот факт: опытный машинист ощущает состав поезда от своей кабины до хвостового вагона; выдающийся политический деятель «держит руку на пульсе страны» и отождествляет себя с ней, ощущая на себе самом все сбои общественного организма и т.п.

Мало того, что художественное мышление отражается в художественных образах. Специализация мышления идет глубже, отражая специфику жанров художественной практики. Так С. Эйзенштейн ввел представление о «монтажном» мышлении кинорежиссера, где специфической ячейкой выступает «кадр» или «кусок», где могут работать различные принципы монтажа - «сцепления» или «столкновения».

Исследуя мышление балетмейстера, Ю. Слонимский отмечал, что недостаточно восстановить танец в правах главного выразительного средства, надо сделать его образом мышления всех мастеров балетного театра. Аналогичные рассуждения можно встретить и у музыковедов. Отмечается, что существует особый музыкальный язык, есть своя логика в музыкальных произведениях, то есть можно говорить о музыкальном мышлении.

Но особо следует выделить то обстоятельство, что в процессе творчества участвуют, осознано или нет, все познавательные потенции человека, а не только слух у музыканта или зрение у художника. Показательно в этом отношении свидетельство О. Мандельштама. Поэт, осмысливая свои детские впечатления, писал: «Когда сотни фонарщиков с лесенками мечутся по улицам, подвешивая бемоли к ржавым крюкам, укрепляя флюгера диезов, снимая целые вывески пожарных тактов, - это, конечно, Бетховен; но когда кавалерия восьмых и шестнадцатых в бумажных султанах с конскими значками и штандартами рвется в атаку - это тоже Бетховен... Вот черепахи, вытянув нежную голову, состязаются в беге - это Гендель. Но до чего воинственны страницы Баха - это потрясающие связки сушеных грибов».

В приведенном тексте, на наш взгляд, нашли отражение сложные переходы (взаимные «переводы») способов организации контекстуальной связи. Детские впечатления (социокультурные маркеры) неоднократно переосмысливаются на протяжении всего интеллектуального развития человека. З.Фрейд был прав, когда указывал, что эти впечатления искажаются, приспосабливаются к позднейшим тенденциям, поэтому их трудно бывает отделить от фантазий. Неясное воспоминание - фантазия у О. Мандельштама в процессе осознания вначале трансформировалась во внутреннюю речь. По воспоминаниям современников процесс творчества поэта состоял в напряженном улавливании и проявлении «уже существующего» образа. Сложность задачи состояла в том, чтобы «вытащить его, не повредив» из самых глубин личности. Известно «бормотанье» О. Мандельштама во время работы, когда предпринимались усилия найти словесное выражение уже присутствующего ритмическому звучанию будущего произведения. «Вычерпывание» из всего многообразия связей немногих, представлявшихся поэту существенными, и привело к созданию процитированного выше отрывка.

Если форма практического действия определяется на чувственном уровне, то в ней неразличимо слиты единичное и всеобщее, случайное и необходимое, личное и безличное, воображаемое и действительное. Это неизбежно, так как здесь синтез хаотически меняющихся впечатлений достигает упорядоченности в пространстве и времени.

Одна из ключевых проблем современной интеллектуальной сферы, которую в последнее время фиксирует ряд экспертов - это проблема реальности мышления. Дело в том, что сегодня почти все типы интеллектуальной работы осмысляются и нормируются в пространстве объектно-описательного мышления.

Вместе с тем, за последнее время существенно изменился характер общественной жизни, ее ситуации, сложились многосторонние комплексные практики, порождающие такое мыследеятельностное содержание, которое уже не может быть схвачено в традиционных формах объектного мышления, и в ее высшей форме - теоретическом мышлении. Поэтому необходимо, на наш взгляд, осваивать другие формы и типы мышления, которые нормированы по другим принципам и организованы иначе, чем теоретическое мышление.

Сегодня складывается такая социокультурная ситуация, которая напоминает ту, в которой работали философы XVII века. Подобно тому, как они создавали новые онтологические представления о мире природы и заложили основания системы естественнонаучного знания, сегодня должны быть созданы принципиально новые онтологические представления о мире, и заложены основания для развития системы знаний, обеспечивающих эффективное практическое действие.

В контексте современной проблемы реальности мышления возникает вопрос, когда и при каких условиях можно говорить, о том, что знаковая форма реально определяет мышление и деятельность людей? В связи с этим мы считаем важным, обратиться к некоторым свойствам знака в художественном творчестве.

Жизнь человека состоит не только в познании мира, но и в постоянном его истолковании, переосмыслении. При этом определение человеком того времени, общества и среды, в которой он живет, идет двумя основными путями.

Первый из них опирается на анализ обобщенных фактических данных, характеризующих данное время, общество или среду. Например, многие художественные произведения написаны «по следам» происходивших событий или с использованием достоверных источников: архивных материалов, свидетельств очевидцев и т.п. (Л.Толстой «Петр I», В.Пикуль «Барбаросса» и др.). В данном случае не принимается во внимание оценка автором описываемых им событий, исследователей прежде всего будет интересовать изложение исторических фактов. Помимо этого такой художественный текст дает возможность многое узнать о быте, нравах, верованиях людей той или иной эпохи. То есть художественное произведение может служить в качестве одного из источников при изучении какой-либо исторической темы при условии, что достоверно известно о том, что в произведении автор использовал исторические документы, и произведение не является художественным вымыслом.

Второй путь основан на восприятии времени, общества или среды через их переживание. Примером тому могут послужить художественные тексты, в которых описывается тот или иной тип личности, который соответствует данной исторической эпохе, или даже предвосхищает ее («байроновские герои», «бедные Лизы», «обломовы», «лишние люди» и т.д.). Эти новые типы и модели поведения личности были преломлены и осмыслены писателями сквозь грани общественно-политических теорий и отражены обществом в повседневной жизни.

Если первый путь принято характеризовать как теоретический, то второй называют семиотическим (Г.Кнабе). Если речь идет о понимании истории и культуры, то нужно учитывать оба указанных подхода. Но в случае с изучением и осмыслением культурных процессов как процессов коммуникации на первый план выходит второй подход (работы Ч. Пирса и Ч. Морриса, У. Эко, Ю. Лотмана).

В связи с этим мы считаем возможным определить некоторые свойства знака, в которых запечатлены познавательные возможности, недоступные другим методам исследования. Это становится возможным благодаря привлечению художественных текстов.

Одна из особенностей знака состоит в том, что знак возникает и поначалу функционирует в рамках ограниченной социокультурной группы. К примеру, известно, что термин «нигилист» существовал еще до появления романа И.С.Тургенева «Отцы и дети». В конце XVIII века в германоговорящих странах велась дискуссия, «которая базировалась на понятиях теологии, философии и эстетики и в которой кроме собственно термина нигилизм, употреблялись его синонимы, как аннигиляция или нигельянизм».

В России это слово было известно еще в первые годы XIX века. Впервые оно встречается в 1829 году в статье Н.И. Надеждина «Сонмище нигилистов», направленной против А.С.Пушкина. В 1830-1850-х годах слово «нигилизм» встречается в русской литературе «без определенной смысловой окраски». Так, например, сам Н.И. Надеждин употреблял слово «нигилизм» в смысле «ничтожество», у других авторов это слово встречается в смысле «материализм» (Н.А. Полевой). И только после написания И.С.Тургеневым романа «Отцы и дети» появляются «современные Базаровы», которые «стали кроме лягушек резать людей и смеяться не при звуках романса, а на ступенях виселицы, в виду приготовленных для них веревок». Нигилистами стали называть русских революционеров. Отдельные детали портрета нигилиста - внешний вид, характер, занятия и увлечения («резание лягушек») приобретают некоторую символическую значимость у разночинной молодежи 1860-х годов. То есть в предшествующие годы этот текст весь не мог бы прочитаться, знаковый смысл его исчез бы, а десятилетием позже в определенном ограниченном кругу социокультурной группы стал обладать совершенно отчетливым знаковым смыслом.

Другая особенность знака состоит в способности быть фиксированным в связи с определенной исторической эпохой, временем, и читаться через некоторые корреляции с ними. Обратимся к теме функционирования одежды в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Имея семиотическую природу, костюм в романе выполняет функцию вертикальной модели мира Москвы.

Мир романной Москвы весьма иерархичен. Гардероб персонажей представлен весьма пестро: фраки, костюмы, толстовки, больничное белье, униформа и т.д. Каждый герой занимает определенную нишу на шкале ценностей этой вертикали. Символом личной значимости является одежда, при помощи которой утверждается принципиальное тождество означающего и означаемого, знака и значения, имени и объекта. Одежда воспринимается как знак официального миропорядка, с помощью которого герои сознательно или подсознательно ориентируются во времени и, главное, по-своему переживают продвижение вверх или вниз по вертикали социального пространства.

Третью особенность знака можно обозначить как «динамизм знака», которое заключается в его движении сквозь время, свойство, всегда заданное знаку по его природе (индивидуальная временная трансспектива). Тот факт, что искусство стремится не к буквальному воспроизведению действительности, а к созданию иллюзорного впечатления естественной данности, нетрудно подтвердить примерами из области живописи, музыки, литературы. Средствами изобразительного искусства создается видимая и неподвижная поверхность реальности, предположительно имеющей глубину, историю, прошлое и будущее, внутренние закономерные связи и собственную логику эволюции. Поэтому, например, портреты вызывают иногда множество догадок и предположений.

Своеобразную роль в процессе творчества играют символы, особенно когда речь идет об искусственном, фантастическом мире. Вообще, художественное произведение допустимо рассматривать как знак изображаемой реальности, либо в силу сходства с предметом, либо в качестве символа, для которого подобное сходство не обязательно. Хотя знаковое отношение само по себе не объясняет феномена эстетического воздействия, оно составляет основу одной из его разновидностей. Символическая деталь или образ, в отличие от простого указателя, может представлять самостоятельный интерес в том случае, когда на основе традиции или посредством ассоциаций знак предстает как часть особого рода реальности, мира предметов, связанных между собой идеальными отношениями символизации.

Рассмотрим в этой связи символику дома в романе А.Платонова «Чевенгур». В произведении различаются группы персонажей, находящихся в оппозиционных отношениях, это мужики и большевики. Для большевиков попадание в пространство дома сопровождается на текстовом уровне разрывом логических связей, остановкой движения, замедлением повествовательной динамики. У коммунаров отсутствует представление о доме как о месте, надежно защищенном от опасности, где можно отдохнуть от забот и тягот жизни. В доме к ним не только не приходит покой, а, напротив, возрастает их внутреннее напряжение, ожидание чего-то страшного. «В кирпичном доме горела лампа и восемь большевиков не спали, ожидая какой-либо опасности». Для мужика - дом - главная ценность, а для коммунистов - главный объект раздражения и агрессии. Мужики только в деревнях, под защитой стен своих домов чувствуют себя в безопасности. Мужиков отличает жесткая привязанность к своему месту. Они инертны, малоподвижны, пассивны. Как правило, крестьяне не покидают своих домов. Деревня, как и крестьянская изба, вбирает в себя символику жизни, покоя, стабильности.

Таким образом, материальный объект (обобщенный образ дома) становится знаком, который существует в постоянной динамике относительно воспринимающих субъектов (меняются события, атмосфера жизни героев, видение действительности, меняется означаемое, а значит - и сам знак).

И, наконец, еще одна особенность знака - единство в нем объективной картины мира и личного переживания. Например, прочитав стихотворение

А.С. Пушкина «26 мая 1828 года» «Дар напрасный, дар случайный...», любой непредвзятый читатель скажет, что автор сожалеет, что рожден на свет, он утверждает, что жизнь для него лишь «дар напрасный, дар случайный, что перед ним «цели нет», а «сердце пусто, празден ум», посему «жизнь томит его тоскою». То есть эти стихи определяют жизнь не как благо, а как зло, как тягостное, кем-то вызванное «из ничтожества» существование, бесцельное бытие.

Дата, поставленная в названии стихотворении - 26 мая 1828 года - день рождения Пушкина (по старому стилю). В этот день ему исполнилось 29 лет. Если знать это, текст этого же стихотворения будет прочитан и понят совершенно по-другому. Если сопоставить его с другими произведениями поэта, то в том же 1828 году Пушкин вместе со стихотворением «Дар напрасный, дар случайный...» пишет послание - сатиру на И.Е. Великопольского, с которым часто играл в карты, стихи об А.О. Россет - в ответ на стихи князя П.А.Вяземского, стихотворения «Не пой, красавица, при мне», «19 октября 1828» - о лицейской годовщине и другие. Если «Дар напрасный, дар случайный...» сопрягать с этими стихами Пушкина, то облик поэта вырисовывается верней. Конечно же, это не безотрадный пессимист, а полный жизни и жажды деятельности человек. Самый скепсис, если он у него и появляется в иное мгновение, говорит об «избытке чувств и сил», о буйстве страстей, о многосторонности и богатстве деятельной натуры, ущемленной произволом того, кто простер над судьбой поэта «царственную руку». При таком подходе стихотворение превращается в арифметическую задачку. И погоня за однозначностью ответов приводит к непониманию сложности поэтического произведения. Надо, очевидно, читая отдельно взятое стихотворение, уметь читать самого поэта и его эпоху. Причем опыт автора не может быть тождественным опыту другого человека, а следовательно, несводим к логике, то есть к суждению всеобщему и равнозначимому, то есть рациональному.

Но в объектно-описательных интерпретациях остается неконтролируемой граница между желаемым и действительным, а отношение знаковых форм и реально функционирующих (развивающихся) систем мышления и деятельности если и постулируется, то сводится к функциональному отношению знаковых же описаний. Таким образом, происходит приписывание статуса реальности одному из описаний и исследуется соотношение «реальности» и всех остальных описаний.

Подобно этому явлению существует принцип, названный «Синдромом Пигмалиона», который сформулировал М.А. Розов, указав, что исследователю всегда грозит опасность подменить реальный образ объекта своей рефлексией о нем. Следовательно, нужно построить такую действительность, в которой решение проблемы реальности мышления разворачивалось бы рефлексивно и без потери контроля за границами возможностей. Такой действительностью может явиться практическое мышление, одной их форм которого является художественное мышление, которое по природе является творческим.

Однако на пути творческого мышления существуют такие препятствия, как склонность к конформизму (желание быть похожим на других); внутренняя цензура (вызванная боязнью оказаться смешным, глупым, экстравагантным, а также боязнью возмездия со стороны других); ригидность как приверженность старым знаниям и идеям, переоценка их значимости; желание найти ответ немедленно.

Рассмотрим механизм творческого мышления относительно вербальности (речевого фактора). Говоря об образном мышлении, мы почему-то сразу предполагаем отсутствие логики. Рассуждая о процессе рождения музыкального произведения у композитора или художественного произведения у художника, мы вынуждены переводить всё на язык вербальных понятий. Не будем отрицать, что опосредованное исследование возможно, но в настоящее время мы просто не имеем подходящих и достаточных для этого вербальных конструкций. Мы говорим о языке образов, но оказывается, мы очень плохо владеем этим языком!

Например, переживания радости или страха происходят напрямую, «без слов». Да и в бодрствующем состоянии происходит нечто подобное. Реакция «проговаривается» не сразу, а после первичной обработки мозгом. Но и не только. Существенную часть работы сознания занимает переработка образной информации. Это к вопросу о многоканальности. Вербальный канал всё-таки один, но есть ещё невербальные, которых, вероятно, может быть несколько.

Анализируя поэтическое творчество, нетрудно заметить, что написание стихотворения, как правило, связано с рождением первоначально какого-либо поэтического образа, ключевой фразы, буквально одной строки. И она в хаосе мыслей и образов организует весь стих, выстраивает, упорядочивает все слова, определяет их место в общем ритме стекающего с пера стихотворения, Марина Влади в книге о Владимире Высоцком «Владимир, или Прерванный полет» пишет: «А потом ты сидишь неподвижно за столом, будто зачарованный белым сиянием лампы. Вдруг взрыв проклятий. Есть? Ты нашел? Иногда это просто строфа. Но после того как она пошла, все выстраивается и связывается. И под утро,... ты, торжествуя, читаешь мне труд твоей ночи».

Для прояснения проблемы особенностей трансформации образа и знака в различных профессиональных общностях следует обратиться к понятию «внутренней речи». По Л.C. Выготскому, у истоков речи как коммуникативного процесса лежит так называемая внутренняя речь, состоящая из внутренних слов. Внутренняя речь - это движение смысла, в ней смыслы как бы вливаются друг в друга, так что предшествующее содержится в последующем, последующее содержится в предшествующем. Слово во внутренней речи так насыщено разноплановыми ассоциациями и так богато полифоническими связями, обращенными не только к другим словам, но и к предметному миру, что, по существу, становится неотличимым от образа.

В учении Конфуция говорится, что древние предпочитали молчать, стыдясь, что не могут поспеть за словом. Действительно, мысль идет всегда впереди языка и потому можно говорить о несовпадении «живой мысли» с внутренней речью. Вспомним о «муках слова» поэтов и писателей:

Как беден наш язык! - Хочу и не могу Не передать того ни другу, ни врагу, Что буйствует в груди прозрачною волною. Напрасно вечное томление сердец, И клонит голову маститую мудрец Пред этой ложью роковою.

Поэтическая мысль особенно ярко обнаруживает две системы координат нашей субъективности - речевую и неречевую, их связь и различие, отсутствие между ними «изоморфизма», трудности перехода из одной в другую.

Считается, что творческое мышление, протекающее за пределами сознания, должно оперировать не понятиями, а каким-то другим материалом. Каким же? Один из таких ответов мы находим в высказывании А. Эйнштейна, который заметил: «По-видимому, слова языка в их письменной или устной форме не играют никакой роли в механизме мышления. Психологические сущности, которые, вероятно, служат элементами мысли, - это определенные знаки и более или менее ясные зрительные образы, которые можно «произвольно» воспроизводить или комбинировать между собой вышеуказанные элементы в моем случае имеют визуальный характер».

Л.C. Выготский в своей знаменитой теории «психологии искусства» дает критику современных ему теорий искусства. Ограничивая круг своего исследования теми психологическими теориями, которые в центр своего внимания ставят объективный анализ самого художественного произведения, воссоздавая соответствующую ему психологию, учёный выделяет несколько типических психологических систем.

В одной из них искусство определяется как познание. Эта точка зрения развивалась в трудах В. Гумбольдта, А.А. Потебни и их последователей. Представители этого направления считают поэзию особым способом мышления и познания, она помогает познать то, что непознаваемо «в лоб», точными методами науки, но может быть понято окольным путём, путем иносказания, широко известным, начиная с самых древних авторов. Таким образом, поэзия дополняет науку в деле познания мира.

На взгляд Л.C. Выготского в интеллектуализме этого направления проявилось непонимание психологии формы художественного произведения. Он настаивает на том, что интеллектуальные процессы являются служебными и вспомогательными в том сцеплении мыслей и слов, которое и есть художест- венная форма.

Л.С.Выготский приводит мысль Л.Н. Толстого, настаивавшего, что сама форма художественного произведения составлена не мыслью, а чем-то другим. Ссылаясь, в свою очередь, на известное высказывание живописца К. Брюллова, что искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть», Л.Н. Толстой утверждает: «чуть-чуть недосказано, пересказано, преувеличено в поэзии - и нет заражения». Заражение достигается только тогда, когда художнику удаётся найти какие-то бесконечно малые моменты - единственно верные, научить этому невозможно, их подсказывает только чувство. Л.C. Выготский вводит свой термин: «эмоция формы» как начальный и отправной момент. Без которого понимание искусства не осуществляется вовсе

Полемизируя с вышеназванным направлением психологии искусства и опираясь на труды Т. Мейера, Б. Христиансена, В.Б. Шкловского, Л.C. Выготский приходит к выводам: поэтическое описание по самому своему существу внеобразно - это не чувственный образ объекта, но безобразное впечатление предмета.

Безобразной бывает красота, Как белый свет, Сливающий цвета. Безоблачна, безмерна, Нестерпима... Проходит мимо.

Думается, что под безобразностью Л.C. Выготский понимает не отсутствие в стихотворении чувственных образов. Мы знаем такие стихотворения у А.С.Пушкина, М.Ю. Лермонотова, но они далеко не настолько многочисленны, чтобы считаться типичными. В понятие безобразности Л.C. Выготский вкладывает другое значение: сохранение качеств многозначности, это хаос, не вполне преодолённый формой, это Венера, просвечивающаяся сквозь мрамор и в то же время не отделённая от глыбы камня, это «чуть-чуть». Силуэт, легкая прорисовка, незаконченность - «не черты, а очертанья, контуры любви». При этом важно чувство меры, иначе получается нарочитое запутывание, бессмыслица или косноязычие.

Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать произведение искусства. Необходим творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним. И для восприятия искусства тоже необходимо творчество: читатель должен творчески преодолеть своё собственное чувство, найти его катарсис. По Ж.-М. Гюйо искусство «выговаривает слово, которое мы искали, заставляет звучать струну, которая была только натянута и нема».

Слова - Подмены и обманы. Слова,

Поддетые на вилку. Метафорические брызги, Осколки

Прежнего значенья. Слова - звучанья, Звонко, колко

Навеянные льдистым ветром

На ткань, распятую на пяльцах. Слова -

На откуп и на ощупь. Слова - Всевидящие пальцы.

Д.А. Леонтьев предлагает считать жизненный смысл единицей анализа жизненного мира. Люди, погружённые в один и тот же мир - «тайный язык смыслов» (A.M. Лобок), понимают друг друга с полуслова. Важнейшая функция произведения искусства по М. Мамардашвили в том, что оно способствует внезапному усмотрению смысла путём инсайта, когда «твоя, действительно тобой испытанная жизнь как бы всплывает в тебе, очищенная и ясная».

Д.А. Леонтьев выделяет несколько классов ситуаций «смыслостроительства». К одному из них он относит ситуации воздействия искусства на личность. Многие психологи рассматривают личностные смыслы как специфическое содержание художественного произведения. Смысловой опыт художника соотносится с личным смысловым опытом читателя. В случае, если это приводит к трансформации смыслов читателя, происходит катарсис - диалектическое разрешение внутреннего противоречия в смысловой сфере личности читателя. Но этого может и не быть, если смысловой опыт читателя намного беднее или имеет противоположный знак опыту художника. Понятно, что возникновение катарсиса у любого читателя нельзя считать объективным критерием ценности художественного произведения.

Сотворчество читателя при восприятии произведения искусства состоит во временном отказе от своей уникальной личностно-пристрастной позиции в мире, слияние с позицией художника, взгляд на мир его глазами. Только в этом случае читатель обогащает свои смыслы теми, которые заложены автором в произведении,

Таким образом, решение художником задачи на смысл является необходимым, хотя и не достаточным критерием подлинности произведения искусства, «художника не спасёт мастерство, если ему нечего сказать людям», смысл в виде голой идеи не является художественным произведением. Художественная форма выполняет психологическую функцию настройки сознания читателя на восприятие данного содержания. Она облегчает доступ в глубины сознания, минуя психологические барьеры.

В различных сферах человеческой деятельности и познания самыми трудными задачами для понимания являются самые простые вещи: точка, линия, число, цвет, свет, время, пространство и т.д. Живопись ставит, может быть, наряду с музыкой барьеры как перед художником, так и перед человеком, воспринимающим искусство. Кажется, что может быть проще точки, числа и других элементов, которыми оперирует математика, но именно они до сих пор трудно поддаются определению.

Что проще, казалось бы, произведений изобразительного искусства - все как на ладони, все очевидно почти в буквальном смысле, а на самом деле меньше всего и хуже всего люди разбираются именно в живописи и в музыке. Свидетельством этого является вся история живописи и музыки (а возможно, и всей литературы и искусства), и, в частности, живопись импрессионистов: Сезанна, Ван Гога, Кандинского, Пикассо, Клее и других.

Насколько трудна живопись для понимания, свидетельствуют письма Рильке о некоторых картинах Сезанна и в целом о его живописи. Так, в одном из писем он признается в том, что, несмотря на все старания вспомнить после посещения выставки фиолетовые, зеленые и голубые тона, которые Рильке хотел лучше увидеть и запомнить навсегда, он был удивлен тем, что ему это не удалось. «Уже и сейчас великая цветовая гармония женщины в красном кресле, хотя я так часто и с таким неотступным вниманием стоял перед ней, так же мало повторима в моем сознании, как большое многозначное число. А ведь я заучивал в отдельности каждую ее цифру!». И дело здесь вовсе не в «качестве» памяти, а в том, что никакой человеческий ум не в состоянии удерживать столь сложное «сооружение», каким является произведение живописи. А ведь Рильке сам был выдающимся поэтом, писателем и художником!

Кроме этого здесь возникает трудность словесного и тем более понятийного постижения и воспроизведения живописного полотна: слова и понятия оказываются бессильными передать то, что выражено в картине. «В моих чувствах память об этой картине не покидает меня даже во сне; кровь моя описывает во мне ее контур, но все слова проходят где-то стороной и я не могу их вызвать. Писал ли я о ней?».

Основной язык творческого мышления - это зрительные образы, чему история науки накопила немало свидетельств. При создании А. Эйнштейном теории относительности заметную роль сыграли образы часов и падающего лифта, в открытии Д. Кекуле формулы бензольного кольца - образ змеи, кусающей себя за хвост. И.И. Павлов опирался на образ телефонной станции как визуализированную модель нервной системы, Д. Пенто использовал образ «стиснутых корней» и т.д.

Изменение смыслов связано с приложением к конкретной проблеме индивидуально-личностного варианта духовной культуры общества в целом, в связи с чем сущность творческого акта не может быть раскрыта нейрофизиологией, общей психологией, историей или культурологией, вот почему мы исследуем это проблематику с позиции философии культуры.

С позиций философии культуры структура творческого мышления складывается из четырех содержательных и специфических по целям и механизмам этапов:

- формирование идеализированного предмета творчества как зоны противоречия между «старым» и «новым» (идеальным) смыслом познания и деятельности (выделение из неупорядоченной и случайной ситуации существенных для данной проблемы компонентов);

- выявление внутреннего противоречия полученного предмета (несовместимость определенных характеристик, не дающая обычными путями достичь «идеального», желательного состояния) и его развертывания по уровням требований, функций и свойств, требующих оригинального синтеза;

- итоговый синтез противоположностей (творческий акт) через «пространственные» (перенос в новый смысловой контекст и согласование с ним), «временные» (развертывание тенденций развития данного смысла), «смысловые» (выявление принципиально новых возможностей, порождающих качественно новый смысл) преобразования идеализированного предмета;

- адаптация полученной «идеи» решения к предшествующей культуре и реальности.

Поиск адекватных замыслу символов предваряет работу по созданию произведений искусства, обладающих наглядно-образным значением. У скульптора, живописца, режиссера нет времени и возможностей для того, чтобы внедрить тот или иной найденный им символ в сознание зрителей, следовательно, в своей работе он должен ориентироваться на уже существующие в подсознании те или иные элементы символических значений. «Видения используют символические образы, они не разрабатывают их, субъект не производит ассоциации; в своих символических снах он просто использует фрагменты, которые приходят в его сознание в качестве уже готового материала; иллюзии, которые на мгновение становятся частью его жизни».

К примеру картина Пикассо «Герника» стала символом страдания. Воздетые в немой мольбе к небу руки людей не раз использовались в скульптуре и живописи как олицетворение мученичества. У произведений искусства, так же как и у неподконтрольных человеку видений, - общая символическая основа. Однако есть существенный момент, который их разделяет. Произведения искусства направлены в будущее: они предназначены не для объяснения внутренних противоречий прошлой жизни, а для преображения действительности в соответствии с мироощущениями автора. «Произведение искусства приводит нас к новым открытиям в области функционального воздействия символического изображения и к самоочищению». Каждый жанр развивает свою символику, исходя из находящихся в его распоряжении средств. В кинематографе, например, символом страдания являются не воздетые к небу руки, а крик ужаса или побелевшее от страха лицо с широко раскрытыми глазами.

Весьма любопытным с точки зрения переложения языка прозаического произведения на язык кинематографа был опыт, предпринятый режиссером Н. Михалковым в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино». Режиссер разработал специальный символический код отображения сложнейших идей, заложенных в творчестве А.П. Чехова, с помощью средств, доступных кинематографии. Материально-образное выражение мировоззренческих понятий было выполнено на уровне построенных по единому канону мизансцен, повторяющихся на протяжении всего фильма. Серьезные чеховские монологи о смысле жизни, о боли и страдании человека в этом мире, как правило, заканчивались буффонадой, дурачеством, ёрничеством. Накал страстей перемежался с откровенным шутовством и ребячеством. Мысль о бесполезности существования человека в этом пошлом и жестоком мире получила свое новое образное воплощение и стала доступной зрителю так же, как и читателю произведений А.П. Чехова.

Символические образы, являясь молчаливыми выразителями абстрактных понятий, более понятны и эффективны по сравнению с языковыми средствами, а следовательно, имеют более широкие возможности для распространения и заимствования. Язык символов не знает жанровых границ, он общедоступен и обладает широкими перспективами для развития. Из Германии пришла к нам традиция выражения солидарности с помощью поднятого вверх на уровень плеча сжатого кулака; из Японии - традиция складывать при поклоне перед собой ладони в знак приветствия; из Древнего Рима дошел до нашего времени обычай обозначения победы с помощью поднятых вверх указательного и среднего пальцев в виде латинской буквы «V» - первой буквы в слове «victoria» и т.д.

Особенностью существования невербальных символических форм является их статичный характер. Символ - застывший образ, наделенный раз и навсегда закрепленным за ним значением, поиск которого, хотя и занимает у индивидуума какое-то время, но ничего не прибавляет к его знаниям о себе или окружающей его действительности, то есть не обладает когнитивным смыслом. Если метафора ведет образ в сторону смысла, то символ, также базирующийся на образе, ведет его в противоположном направлении - «в сторону стабилизации формы».

Символ ориентирован на работу воображения. Будучи «многозначной» тайной, художественный символ является одновременно и приближением к тайне. Не раскрытием, а именно всегда лишь приближением, указанием на тайну как таковую, которая благодаря символу становится для нас очевидной в том смысле, что она есть и не может быть исчерпана никаким научно-техническим чудом.

Апеллируя к эмоциональной стороне сознания, символ является мощным средством воздействия, позволяющим управлять эмоциями и контролировать чувства индивида, направляя их развитие в ту или иную сторону. Разработка и внедрение символики, с одной стороны, получали поддержку со стороны государства и общества, а с другой стороны, находились под их же постоянным контролем. Вербальные же средства символического отображения, ориентированные на индивидуальное творческое мышление, были независимы и обладали большей свободой распространения. Многоаспектность соотносящихся с объектом качественных характеристик образов и знаков позволяет продуцировать бесконечное множество языковых значений. Плодотворный характер метафорических переносов и постоянно ведущийся на языковом уровне поиск универсальных носителей признаков во многом объясняют возрастающий интерес исследователей к этой проблеме.

Смысловым значением слов человеческого языка являются понятия и представления. Именно понятия и представления составляют основу интернационального (сознательного, намеренного) использования языковых знаков. Поскольку машины не обладают субъектным миром, с языковыми единицами, образующими их язык, не связываются ни понятия, ни представления. Язык машин не интернационален, хотя бы он состоял из тех же самых слов, которые используются в естественном языке человека. Каким бы совершенным ни оказался впоследствии язык машин, по своему типу, по своей природе он все же будет представлять собою явление иного порядка, чем наш, интернациональный язык, со знаками которых связываются образы. Если бы словам, образующим машинный язык, не было бы присуще смысловое значение, действия машин носили бы хаотический характер. А между тем машины способны действовать в соответствии с обстановкой, выполняя именно то, что требуется командой, и выдавая результаты, логически связанные с исходными данными. Но смыслы, свойственные словам, совершенно отличны по своему характеру от смыслов, какими обладают человеческие слова.

Возникает закономерный вопрос: в чем «специальность» языка для специальных целей? Ведь у людей творческих профессий как ярко выраженной профессиональной группы, вне всякого сомнения, есть свой, специальный язык. Рассмотрим категорию специальности применительно к языкам для специальных целей. Известно, что проблемой специальных языков занимаются многие научные дисциплины, от философии и лингвистики до искусственного интеллекта, однако до сих пор неясен ответ на вопрос, связанный с понятием специального. Этот вопрос является одним из важнейших вопросов теории языков для специальных целей.

Эта теория, создаваемая в 70-х годах XX века, ведет начало от идей функциональной стилистики. Первые шаги данная теория сделала в области установления границ специальных языков и определения оснований самого понятия языков для специальных целей. JI. Хоффман в качестве «дорог, ведущих к языкам для специальных целей», определил: лексикологический и терминологический критерии, функциональный анализ речи, теорию и практику перевода, теорию подъязыков, философию, логику. Отсюда, первым общепризнанным обоснованием понятия специального явился лексический параметр.

Тем не менее, изучить сущность специального только при помощи семантики казалось проблематичным. Ни одно из оснований языков для специальных целей не смогло послужить тому, чтобы понятие специального стало четким и определенным. Вплоть до настоящего времени оно остается в некотором роде собирательным, обобщающим, а иногда и противоречивым.

В самом общем виде понятие специального противопоставлялось неспециальному, сфере индивидуальной и массовой коммуникации. На этой основе возникло противопоставление языков для общих целей и языков для специальных целей. Считалось, что язык для общих целей является первичным языком, использующимся неограниченно. Язык для специальных целей определялся как вторичный язык с ограничением в использовании.

Своеобразный прорыв в области определения специального совершили исследователи искусственного интеллекта в 80-е гг. XX века, изучавшие пути формализации естественного языка в целях возможности моделирования или имитирования мыслительной деятельности. Они определили специальное как свойство естественного языка, заключающееся в способности создавать штампы, то есть обращаться в искусственный язык.

Таким образом, еще одной основой определения специального послужило противопоставление понятий специального и естественного языков. «В новой языковой ситуации естественный язык, используемый в сфере специальных коммуникаций, т.е. специальные языки (подъязыки) существенно отличаются от языка сферы индивидуальной и массовой коммуникации».

Отметим, что понятия естественного языка в общей теории языка и в прикладной лингвистике оказались различными, естественный язык в прикладной лингвистике «не есть язык вообще, зафиксированный в текстах художественной литературы, науки, техники, а совокупность специальных языков, обслуживающих специальные коммуникации, включая и человеко - машинные».

Более того, отмечалось, что специальные языки, возникая в недрах естественного языка, развиваются в сторону искусственного. Данный процесс затрагивает и лексику, и грамматику.

«Символические языки точных наук - целиком искусственные, многие же языки гуманитарных наук на первый взгляд не отличаются от общеупотребительного языка, кроме нескольких малопонятных слов. Однако и символические искусственные знаковые системы, и системы знаков в гуманитарных науках, совпадающие по форме с обычными словами, объединяет общее свойство: все они - сознательно созданные знаковые системы для обозначения специального знания». Таким образом, специальность понималась как целенаправленная языковая деятельность по созданию алгоритмизированного языка, предназначенного для сфер специального употребления.

В работах по функциональной стилистике «специальность» языка для специальных целей определялась на основе двух критериев:

- экстралингвистического (социального) с учетом специфичности социальных групп, использующих данные языки;

- лексического, определявшего специфику языка при помощи коэффициента частоты встречаемости специальной лексики (терминов). Считалось, что «наиболее общим признаком всех языков для специальных целей служит наличие в лексике данных языков названий (номинативных единиц), именно названий объектов с которыми имеет дело человек в специальных сферах».

Распространенность экстралингвистического взгляда на языки для специальных целей имела для теории специальных языков ряд последствий, в частности, это позволило некоторым ученым предположить, что данный язык из-за «специфичности» коммуникации в определенной мере напоминает сленг, т.е. имеет закрытый, кодовый характер (не является ли язык художественного творчества таковым?).

Представители различных профессиональных общностей - это в первую очередь представители разных социальных групп, носители различных социальных ролей. И конфликт между ними может быть связан с непониманием друг другом участниками взаимодействия. Все чаще в современном мире говорится о том, что профессионалы с трудом понимают друг друга, они говорят на разных языках. А ведь межпрофессиональное взаимодействие - есть взаимодействие образов различных миров, различных ментальностей, профессиональных типов личности. Эффективное взаимодействие представителей различных профессий с необходимостью предполагает соотнесение соответствующих образов, смыслов, концепций, создание общих представлений, концептов, без чего невозможно понимание. И в этом смысле искусство играет роль «связного», благодаря его языку обеспечивается понимание между представителями самых разных профессий.

Сегодня в условиях динамично меняющегося мира логика развития событий диктует современному человеку стремление к универсальности. Он должен овладевать знаниями, позволяющими ему эффективно действовать сразу в нескольких областях. При этом возникает проблема необходимости сжатия информации. Иначе говоря, увеличения индивидуальной информационной вместимости человек может достичь только в том случае, если он будет снабжен системой символов, образов и знаков, емкость которых будет достаточно велика, чтобы быть в состоянии выразить мир как целое, мир в целом. В этом смысле особенности трансформации образа и знака в художественном творчестве показывают нам путь достижения как универсальности, так и увеличения индивидуальной информационной вместимости.

АВТОР: Руснак Н.А.