Парадигмальный аспект художественности
Вслед за Платоном, который сказал, что прекрасное - трудно, то же самое можно сказать и о художественном. Еще Гегель, считавший поэтическое синонимом художественного, писал: «Дать определение поэтического как такового или же описать, что вообще поэтично - от этого с ужасом отворачиваются все, кому когда-либо доводилось писать о поэзии». Со времен Гегеля прошло два столетия и хотя категория «художественность» в тех или иных вариациях вошла в лексикон науки об искусстве, но сложностей с ее определением, пожалуй, только прибавилось.
В книге «Искусство слова» Н.К. Гей выдвинул перспективный тезис о синтетическом характере художественности, и в связи с этим предложил выделить изучение художественности в качестве самостоятельной отрасли (правда, только лишь в рамках литературоведения): «Произведение интересует лингвиста, но как дискретный текст, исследователя поэтики - как дискретный художественный образ; теоретика - как индивидуальный представитель исследуемого жанра или творческого метода; историка литературы - как факт процесса, конкретного проявления общей закономерности; и только для исследователя художественности отдельное произведение (не вообще, а как таковое, данное произведение во всей его внутренней художественности и жизненности) предстает в качестве основного предмета исследования, как закономерность в своем законченном воплощении, от начала до конца, от отдельного слова до всеохватывающей мысли, в ней закрепленной целесообразности».
«Художественность литературы, - как считал Гей, - это проблема ее сущности, специфики и эстетической активности». Исходя из такой проблематизации художественности, можно сказать, что она представляет собой фундаментальную категорию любой науки об искусстве. В то же время, сама категория, определяя сущность и специфику искусства, нуждается в теоретико-эстетическом уточнении и обосновании.
Современный «Литературно-энциклопедический словарь» предлагает следующее определение исследуемого понятия: «Художественность - сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Для художественности существенен признак завершенности и адекватной воплощенности творческого замысла. Другими словами, понятие «художественности» подразумевает становление произведения в согласии с идеальными нормами и требованиями искусства как такового». С одной стороны, в этом определении четко называются такие признаки художественности как завершенность и адекватное воплощение замысла автора, но с другой, - не уточняются и остаются неясными требования «искусства как такового». Акцент делается на нормативной стороне, что не бесспорно.
Часть исследователей этого феномена идет по пути выявления критериев художественности, полагая, что такими критериями могут быть, например:
- системность, цельность произведения;
- конкретизация, «образ произведения»;
- жизненная правда;
- полнота и целостность воплощенного авторского замысла;
- проясненность «прафеномена» произведения;
- наибольшая экономичность художественных средств, использованных для глубокого отражения сущностной и ценностной сторон избранного «куска действительности»;
- благотворное эстетическое воздействие на зрителя;
- единство формы и содержания, красоты и пользы; и т.д.
Этот список вполне можно продолжить, поскольку оказывается невозможным выделить все необходимые и достаточные критерии художественности. Вероятно, что такой подход вообще невозможен. По свидетельству Г. Зедльмайра, основополагающие вопросы теории искусства звучат так: «Разве сущность художественного вообще есть нечто всеобщее? Могут ли, например, приемы, свойственные одному поэту, считаться критерием оценки творчества другого? Не является ли существенным и постоянным моментом своеобразное, отличающееся, выявление индивидуального?». При положительном ответе на эти вопросы критериально-нормативный подход не срабатывает, так как каждый подлинно творческий акт характеризуется уникальностью и невоспроизводимостью, не выявляемыми в простом совпадении или не совпадении с ограниченным набором критериев.
Казалось бы, сложность феномена художественности дает основание сделать следующий вывод: «Понятие «художественность» не может быть самостоятельным и доказательным критерием оценки уже потому, что это - понятие обобщающее, а следовательно, является следствием ряда других условий или критериев... «Чистого» же критерия художественности («эстетического»), отдельного от критериев правдивости, идейности, формы и др. нет и быть не может». Но, принимая такую позицию, мы, обращаясь к художественности, в конечном итоге, апеллируем к вне художественным понятиям.
Обратимся к еще одному определению, предлагаемому современным словарем по эстетике: «Произведение художественное - продукт художественного творчества, в котором в чувственно- материальной форме воплощен духовно-содержательный замысел его создателя - художника и который отвечает определенным критериям эстетической ценности; основной хранитель и источник информации в сфере художественной культуры. Оно должно удовлетворять хотя бы минимальным требованиям художественности, то есть стоять на ступеньке, приближающей к совершенству». Здесь последнее утверждение оставляет в недоумении: каким образом можно определить степень художественности - она или есть, и тогда мы говорим, что перед нами художественное произведение, или ее нет, и тогда мы имеем дело с чем угодно, но не с художественным феноменом. В вышеприведенном определении художественность, по существу, сводится к совершенству, но понятно, что «стоять на ступеньке, приближающей к совершенству» - означает всего лишь одну из возможных сторон художественности, сближающую ее с эстетическим началом искусства. Такое понимание достаточно распространено. «Термин художественность, - читаем у одного из авторов, - означает как родовое свойство искусства, так и степень совершенства произведения». Статья в цитированном словаре поясняет данное положение следующим образом: «Художественность произведения искусства проявляется в полноте реализации замысла, кристаллизации его эстетической выразительности, в содержательности формы, адекватной общей авторской концепции и отдельным нюансам образной мысли, в целостности, которая выражается в соразмерности, отвечающей принципу единства в многообразии, либо в акцентировании в сторону или единства, или многообразия. Во всех случаях подлинное произведение художественное есть определенная организованность, упорядоченность, сопряжение в целое эстетических идей». Художественность предстает, с одной стороны, как качество, вбирающее в себя и авторский замысел, и само произведение, и зрительскую реакцию (что зафиксировано в понятии целостности), но, с другой - речь идет о своеобразной художественной организованности или совершенстве.
В первой половине XX века русский философ Ильин И.А. рассматривал искусство как культ тайны, которая и есть душа произведения. Но в статье «Что такое художественность?» важнейшим критерием художественности он также называет совершенство. Автор пишет: «Итак, вот критерий художественного совершенства: будь верен законам внешней материи, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию - образу и главному замыслу; будь верен законам изображаемого образа, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию своему главному замыслу, являемой тайне; а художественный замысел свой всегда вынашивай до полной зрелости, и пусть он будет все пронизывающим, внутренним солнцем твоего произведения».
Примечателен анализ слов «искусство» и «художество» в русском языке. Мы привыкли к тому, что сейчас это близкие по значению слова, синонимы. Но примерно до конца XVIII века ими обозначались разные понятия. Так, слово «искусство» в русском литературном языке появилось лишь во второй половине XVII века и означало оно «опыт», «экспериенциа». В XVIII веке к такому пониманию «искусства» добавляется и «знание» (полученное с помощью опыта), а затем и «мастерство». Слово «художество» именовало «художественное ремесло», а в конце XVIII века - и «художественное творчество». Именно в этот период происходит процесс перелома в семантической истории слова «искусство» - начинается оттеснение на второй план трех первоначальных значений (опыт, знание, мастерство), «искусство» понимается как «художественное творчество». В новом значении слово «искусство» в русском языке, по-видимому, появляется впервые у Н.М. Карамзина. В 1793 г. он пишет работу под названием «Нечто о науках, искусствах и просвещении», где сравниваются уже не «науки и художества», как у его предшественников, а «науки и искусства». Современный лексикон эстетиков и искусствоведов пополнился также словом «артефакт», которое в свою очередь до некоторой степени расширяет возможность применения понятия «художественность» по отношению к современным феноменам искусства.
Г. Гачев в работе «Парадокс о художественности» выдвинул идею, что в каждой национальной традиции, в каждой эпохе, художественность имеет собственное наполнение. Так, для России автор считает характерными такие особенности как «разомкнутость в жизнь и мысль», стремление к смыслотворчеству, отказ от нарочитого формотворчества и следования стилю. Резюмируя, Гачев пишет: «Итак, вот что такое художественность: это позиция естества, его точка зрения - в насквозь искусственном современном мире и быте и отношениях межчеловеческих». Эта естественность (или художественность, что в данном случае одно и то же) искусства есть целомудрие, наивность, простодушие и безыскусственность. Исследователь применяет слово "трогательность" - «наивное слово сентиментальной поры искусства», полагая, что именно оно способно сегодня более точно обозначить то основное содержание, что традиционно вкладывалось в понятие художественности.
В современных эстетических исследованиях, как можно заметить, нет единства в рассмотрении художественности. Термином «художественность» чаще всего обозначают аксиологически- нормативную категорию - тогда основой для обозначения выступает ряд критериев (различных у разных авторов), как правило, при доминанте критерия эстетического. Во многих случаях художественность связывается и с той почвой, на которой «вырабатывается» искусство - а именно, с культурой того или иного типа, и рассматривается как одна из категорий национального самосознания.
Во второй половине XX века оформляется традиция, отличная от выше обозначенных - формулируется идея собственно языкового рассмотрения «искусства» - содержание этого термина признается «пустым», заполняемым в зависимости от деятельности по прояснению языка. Особенно явно эта тенденция прослеживается в современной американской аналитической философии искусства, опирающейся на несколько принципиальных установок при характеристике художественности: - во-первых, не существует критерия или набора критериев, которые были бы общими для всех художественных произведений и составляли бы необходимое и достаточное условие для того, чтобы произведение было художественным - искусство представляет собой понятие, определяемое, по терминологии Л. Витгенштейна, семейным сходством.
Во-вторых, искусство, по словам Д. Серля, - «это имя, которое мы даем тому или иному речевому произведению, исходя из набора наших установок по отношению к нему, а не из его собственных внутренних свойств, хотя, конечно, наши установки по меньшей мере частично находятся в функциональной зависимости от свойств дискурса, а не являются полностью произвольными».
В-третьих, искусство и не искусство не имеют четких, раз и навсегда проведенных границ. И в современном искусстве этот аспект также становится предметом интенсивной художественной и теоретической рефлексии.
По мнению В. Бычкова, в современных эстетических теориях на смену категориям классической эстетики - «произведение искусства», «творение» - пришли понятия «текст», «объект», «артефакт», что вообще свидетельствует о «необязательности необходимого для произведения искусства эстетического качества - художественности». Действительно, проанализировав некоторые теории искусства XX века, эссенциалистские, делающие акцент на различных аспектах, наиболее полно, по мнению их приверженцев,. выражающих сущность искусства, и антиэссенциалистские, говорящие о невозможности сущностной, дефиниции художественного феномена, следует отметить, что использование самой категории «художественность» свойственно преимущественно теориям первого типа, тяготеющим к установлению вне исторической сущности искусства, и предполагающим на этой основе критериально нормативный подход.
Одно из эссенциалистских истолкований художественности предложила русская «формальная» школа, сделав акцент на «конструктивном» начале в искусстве и сосредоточив внимание на вопросе: как сделано? - то есть, по существу, на вопросе о языке искусства, но в эссенциалистской трактовке. Сущностью искусства была признана коммуникация, а «носителем» художественности художественная форма как система художественных приемов. Художественность в этом варианте предстает как итог встречи и «работы» оформленной «вещи» с сознанием воспринимающего. В. Шкловский выделил общий признак «сделанности» художественности, говоря что художественное «нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и что в нем видение его представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности». Он же утверждал, что художественность формы определяется, исходя из ее отношения к другой форме - к той, которая ей предшествует, то есть новая форма рождается не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую, потерявшую свою художественность.
В. Татаркевич в статье «Дефиниция искусства», критикуя такой подход, отмечает, что формой, структурой, видом обладает все существующее, и потому форма не может быть специфической чертой искусства, разве что какая-то чистая форма, но такая дефиниция будет слишком узка. Кроме того, в искусстве специфическую форму именуют художественной, что переносит акцент с самой категории «формы» на ее признаки (в данном случае - саму художественность), что требует дополнительных пояснений, которые невозможны без погружения в специфику содержания.
В. Кандинский, например, обосновывая «беспредметное» искусство, исходил из автономного понимания содержания произведения. В творческом акте художник отмечает три побудительные причины («три мистические необходимости»): индивидуальный элемент, выражение эпохи и выражение того «что свойственно искусству вообще», некое вечное содержание искусства, которое он обозначил как «элемент чисто и вечно-художественного». Этот элемент проходит «через всех людей, через все национальности и через все времена», его можно видеть в произведениях любого художника, любой эпохи, любого народа. «Процесс развития искусства состоит, до некоторой степени, в выделении чисто и вечно-художественного от элементов личности и стиля времени», - пишет Кандинский. Главное в искусстве - его вечное, объективное содержание - и есть этот «элемент художественности», который не только не утрачивает своего значения со временем, но, напротив, сила его постоянно возрастает. Кандинский отмечает, что «перевес этого третьего элемента в художественном произведении является признаком его величия и величия художника».
Все три вышеназванных элемента теснейшим образом переплетены и образуют «целостность произведения». Все они являются непременными условиями существования художественного произведения, они взаимно проникают друг в друга и в то же время являются выражением целостности произведения. Задача художника - не следовать «признанной» или «непризнанной» форме, но - направлять свой взор на само содержание, внутреннюю жизнь, а «ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости».
Однако в современном искусстве ситуация более сложная, поскольку, по словам В. Бычкова, художник «должен прислушиваться не к голосу «внутренней необходимости», которым руководствовались классические художники, включая многих крупнейших авангардистов, а к главным интенциям и игровым ходам артполе, в которое он желает включиться». Подобные этому заявления свидетельствуют об изменении представлений относительно статуса феноменов, обозначаемых в современной ситуации как художественные. А значит, фиксируют и изменение, прежде всего в содержательно-смысловом аспекте, категории «художественность».
Таким образом, ни «погружение» в форму, ни «погружение» в содержание не дают возможным специфицировать художественность на эссенциалистской основе применительно к искусству второй половины XX - начала XXI вв. Современное искусство зачастую опровергает теории, объясняющие искусство таким образом: например, достаточно широко (использует прием морфинга - способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной трансформации. Тем самым форма лишается своей классической определенности, а значит, и художественность, определяемая с точки зрения формы, теряет устоявшиеся признаки.
Особенность существования современного художественного мира такова, что понятия, используемые для рассуждения об объектах искусства (в том числе и понятие «художественность»), характеризуются высоким уровнем неопределенности и подвижности, что делает их невосприимчивыми к эссенциалистским определениям, не учитывающим исторический аспект существования искусства. По мнению П. Бурдье, «это происходит потому, что использование данных категорий и приписываемый им смысл зависят от социально и исторически укорененных, часто совершенно непримиримых, частных точек зрения тех, кто этими категориями пользуется». Категории, используемые для оценивания художественных произведений, непосредственно связаны с историческим контекстом: с одной стороны, их использование продиктовано конкретными социально-культурными условиями, с другой - они сами зависят от способов использования, которые маркированы социокультурной позицией тех, кто их реализует. Именно поэтому категории, структурирующие художественное восприятие, не даны априори: они производятся и воспроизводятся исторически и неотделимы от исторических условий собственной реализации. То есть категория 4 «художественность» в различные исторические периоды наполняется различным содержанием, а это означает невозможность единой «вечной» теории художественности.
При этом решение проблемы состоит не в отказе от поиска специфики художественности, например, на том основании, что ее нет в современном искусстве и как категория она, поэтому, «не работает». Наоборот, категория «художественность» оказывается универсальной не w как проекция сущности искусства, а как проекция его реального исторического развития и функционирования, которые специфицируются в своем конкретном существовании по-разному в зависимости от социокультурного контекста на основе различных ментальных матриц, или парадигм.
В статье «Дефиниция искусства» Татаркевич отмечал, что основой - альтернативного определения художественного произведения, по существу носящего не эссенциалистский характер, служит историческая типология становления самого искусства. В этом смысле подход Татаркевича аналогичен парадигмальному подходу, утверждающему, что, обращаясь к истории культуры, можно говорить о парадигмах искусства, смена которых определяется и направляется самой природой искусства, последовательно выявляющей себя в этом процессе. Для Т. Куна, инспирировавшего данный подход, парадигма - это модель, на основе которой возникает конкретная традиция научного мышления и которая, вместе с тем, носит более общий - культурный - характер. Сам Кун не распространял это понятие на другие сферы жизнедеятельности человечества, однако полагал, что это вполне возможно, и более того: использование этого подхода помогает разрешить некоторые сложные вопросы, в частности, проблему стиля в искусстве. «Я подозреваю, - пишет Кун, - в частности, что некоторые всем известные трудности, окружающие понятие стиля в искусстве, могут исчезнуть, если картины художников рассматривать как моделируемые одна по другой, а не как написанные в соответствии с некоторыми отвлеченными канонами стиля».
Р. Костелянец - исследователь современного американского искусства - в книге «Современная американская эстетика» также высказывает мысль о возможности применения исследования Т. Куна о парадигмах и революциях к развитию искусства. При закреплении определенной парадигмы все те объекты, которые соответствуют ей в области искусства, полагает он, могут быть признаны произведениями искусства. В этом случае ситуация, когда что-либо, ранее не входившее в сферу искусства, признается художественным, определяется г актуализацией новой парадигмы, предполагающей иные свойства художественности.
В современном искусстве Костелянец находит аналогии и с научными революциями, например: в поэзии - белый стих и «ассоциативный синтаксис»; в музыке - диссонансный контрапункт и серийно-двенадцатитоновую систему А. Шёнберга; в живописи - кубизм и коллаж. Можно также соотнести парадигмы искусства и «эпистемы», проанализированные М. Фуко, представляющие собой познавательные поля, объединяющим звеном которых является способ организации - тот или иной тип семиотического отношения «слов» и «вещей», лежащих в основе всех других проявлений культуры любого исторического периода.
Оспаривая подобную точку зрения, В.А. Шкуратов полагает, что попытка приложить схему Куна к гуманитарным наукам не приносит успеха, поскольку эта теория затрагивает только естественнонаучную линию (отвечающую критериям нормальности, по Куну) человеческого познания, тогда как нарративный аспект (со своими законами эволюции текстов) в данном случае не учитывается. В связи с этим Шкуратов предлагает ввести в научный обиход применительно к гуманитарным наукам термин «наррадигма» (по аналогии с «парадигмой» для естественнонаучных дисциплин). «...Наррадигма, - заявляет автор, - служит не только и не столько интеллекту, она инструментализирует ценностную сторону культуры и личности, показывает человеку отношение к идеалу. Наррадигма - своего рода культурная технология воздействия на человека». Н. Кэрролл - американский исследователь, полагая искусство «культурной практикой», полемизирует ссэссенциалистски ориентированными теориями, и также акцентирует нарративный подход: «Культурная практика искусства может быть объяснена, скорее, способом нарратива, чем сущностным определением. Таким образом, вынужденные описывать единство и связь практики искусства, мы предполагаем рациональные реконструкции способа, по которому она исторически развивалась. Подлинность искусства, другими словами, задумана быть историчной». Учитывая исторический и нарративный характер такой культурной практики как искусство, необходимо корректировать уже сложившиеся характеристики художественной истории, подобно тому, как значение исторического прошлого изменяется в свете более поздней информации или вместе с раскрывающимися современными событиями.
Отрицание возможности приложения понятия «парадигма» в строгом куновском смысле связывают и с проблематизацией современной европейской рациональности. «Не существует парадигмы проблематизации и смены парадигм, потому что для столь протеистического процесса требуется не экстенсивное распространение статичной объяснительной модели на то, что ее-то (парадигму) как раз и подрывает, дестабилизирует, а, напротив, более всеобъемлющая и динамичная метафора», - отмечает С.Л. Кропотов.
В попытке разобраться в специфике парадигмального подхода обратимся, прежде всего, к анализу самого понятия «парадигма». «Современный словарь иностранных слов» выделяет несколько значений этого слова:
- лингв, класс единиц языка, противопоставленных друг другу и в то же время объединенных по наличию в них какого-либо общего признака, например, морфологическая парадигма, синтетическая парадигма, словообразовательная парадигма;
- лингв, система форм одного и того же слова, в частности, представленная в виде таблицы (склонения имени, спряжения глагола);
- пример из истории, взятый для доказательства, сравнения;
- теория (или модель, тип постановки проблемы), принятая в качестве образца решения исследовательских задач.
Представляется, что это, однако, не исчерпывающее толкование. «Парадигма» - это один из многозначных научных терминов. Дословный перевод этого слова с греческого языка - «пример, образец». Так, в грамматике парадигмой называют образец формообразования речи. Когда мы обращаемся к примеру, то рассчитываем на возникновение каких-то ассоциаций. Поэтому в самом своем общем значении термин «парадигма» обозначает и объяснение элементов по ассоциативному признаку. Говорят также о доказательстве от парадигмы, которое основано только на сопоставлении с известным примером.
Для исследования феномена художественности более важным является не «примерный» аспект этого понятия (хотя и он в отдельные периоды выходил на первое место - как, например, в средневековом «каноне»), а, скорее, такой, который близок понятию «ментальность». По словам В. Тюпы, «художественность же искусства есть своеобразие не языка, а мышления (при всей их нерасторжимости), есть специфическая «ментальность»«. В более общем виде парадигму искусства можно определить как исторически своеобразный тип художественной ментальности, обладающий особыми - для искусства системообразующими и специфицирующими - качествами, позволяющими каждой новой парадигме изменять данность (феномен) и, соответственно, понятие художественности. В этом случае развитие искусства представляет собой не постепенный переход от «примитивной» первобытности к более совершенным формам, а взаимодействие ценностно равных парадигм, каждая из которых представляет собой некую сложившуюся «территорию», в рамках которой становится возможным наделение объектов художественным статусом.
В данном исследовании под парадигмой понимается совокупность основополагающих принципов мировоззренческого и логико-методологического характера, которые определяют как общее видение феномена, так и выбор аксиологического подхода к нему.
Необходимо выделить некоторые исходные особенности парадигмы искусства:
а) новая художественная парадигма на языке манифестов отрицающая прежние нормы художественности, в действительности диалектически их «снимает», вбирая в себя в качестве подчиненного, ослабленного элемента;
б) всякая новая парадигма художественности возникает как открытие одной из граней общей природы искусства и ранее присутствовавшей в художественном творчестве, но не осознававшейся;
в) устаревающие парадигмы не исчезают бесследно, они вытесняются на периферию художественной культуры, характеризуя эстетические запросы лишь некоторой, художественно «консервативной» части общества».
В иных терминах об основополагающих принципах пардигмы пишет Бурдье: «Опыт произведения искусства как объекта, непосредственно наделенного смыслом и ценностью, есть результат согласования двух моментов одного и того же исторического института: культурного габитуса и художественного поля». Эти моменты взаимно обуславливают друг друга. Бурдье указывает на необходимость при ответе на вопрос: благодаря чему произведение искусства является искусством? - учитывать исторический аспект генезиса универсума, «в лоне которого производится и бесконечно воспроизводится, посредством поистине creatio continua, ценность произведения искусства...».
Важнейшим качеством любой парадигмы (культурной практики, культурного поля) является ее способность как актуализации, так и «ухода на границу». Каждая новая парадигма не появляется «ниоткуда» и не исчезает «в никуда», она проявляется как осознание и принятие тех специфических черт искусства, которые ранее не были значимы для той или иной художественной картины мира.
Искусство - воспроизведение действительности - так можно, в общем, определить специфику древнейшей парадигмы. Поскольку в ней раскрывается понимание искусства как деятельности по преимуществу миметической, ее можно обозначить как «внеэстетическую» парадигму: подражать искусство должно миру окружающему, который не является изначально миром эстетическим. Такое понимание в различных вариациях прошло через всю историю человечества и оказалось закономерно свойственно и XX веку. С.С. Аверинцев назвал эту парадигму «рефлективным традиционализмом». В. Татаркевич пишет о ней следующим образом: «В течение этих долгих столетий искусство понималось как созидательная деятельность, подчиненная определенным правилам». Критерием художественности в рамках данной парадигмы выступало мастерство как правильность исполнения определенного «художественного задания».
В античной традиции, откуда берет начало теоретическое осмысление искусства, предполагается воспроизведение различно понимаемой действительности: если у Демокрита искусство есть воспроизведение способов действия природы, то у Платона - вида предметов, которые не имеют отношения к истине. Именно поэтому Платон отрицает какое бы то ни было отношение искусства к истине и познанию, отсюда следует и его предложение изгнать поэтов и художников из будущего идеального государства. Платон вводит в оборот слово «мимезис», означающее копирование копий, то есть воспроизведение вещей чувственного мира. Но, пожалуй, главная разработка этого понятия, как и попытка создать целостную теорию искусства, положив в основу истолкования единый принцип - принцип подражания (мимезис), принадлежит Аристотелю. Мимезис у него есть и сущность искусства, его особая природа, и фундаментальное понятие теории. Согласно Аристотелю, мастер подражает тому, как действует природа, а не тому, что она производит.
Основой аристотелевской аналогии между природой и искусством является учение об объективной целесообразности природы - объективной телеологии. И в искусстве, и в природе цель предшествует процессу. Но если в природе она существует и актуально (в движущей причине), то в искусстве - только потенциально (замысел). Искусство действует в достижении своих целей так, как действовала бы природа, будь цель искусства ее имманентной целью - вот итог размышлений Аристотеля. Искусство может творить в соответствии с «истинным разумом», не претендуя на роль теории. Оно опирается на навык, опыт, «творческую привычку», но и это - знание сущности. В понимании Аристотеля искусство - лишь одна из форм, в которой природа осуществляет свои цели, но одна из самых совершенных, поскольку цель реализуется здесь в наиболее чистом виде. Искусство доводит до конца то, что не удается природе, так как на помощь приходит человеческий разум. В любом случае, предметом подражания для искусства выступает природа, истолкованная как формирующий принцип.
Произведение искусства, «живая форма» как результат мимезиса, выступает в качестве идеальной модели реальности. Художника художником-подражателем делает мастерство, а главным критерием оценки произведения выступает совершенство в реализации внутренней цели искусства, его миметической природы.
Идея мимезиса оказалась достаточно прочно укорененной и в последующем развитии теоретического осмысления искусства. Даже в средневековой эстетике, где преобладало аллегорическое и символическое понимание искусства, тем не менее, идея мимезиса в несколько видоизмененной форме все же сохранилась: предполагалось, что искусство подражает не природе, не космосу, а божественному началу. Художник может подражать лишь деятельности истинного творца или его атрибутам, например, свету, как у Дионисия Ареопагита, или идеальным числам, как у Августина. Хотя, строго говоря, художник в современном понимании, то есть творец, создающий произведения искусства, это идея более позднего времени - эпохи Возрождения. В средние века искусство еще понималось в тесной связке с ремеслом. Как отмечает К.М. Муратова, «термином «artifex» - «художник, мастер» мог бы в средние века обозначать человека любой практической специальности. Фома Аквинский, приводя примеры из практической деятельности художника, часто употребляет этот термин, имея в виду то художника или архитектора, то кузнеца, то ножовщика. Его теория творчества относится как к художнику, так и к ремесленнику любой профессии». Создание вещей было аналогично созданию произведений искусства, а, по сути, оно представляло собой лишь оформление «идеальных сущностей», «божественных идей». То есть средневековая теория искусства обосновывает художественный принцип, апеллируя к универсальным, но вне художественным (и внеэстетическим) законам.
Э. Панофский, размышляя о средневековой культуре, не употребляя термина «парадигма», указывает, тем не менее, на парадигмальные условия восприятия и оценки художественных явлений. «Как только в
Средние века, - пишет автор, - были установлены основы собственной культуры и найдены собственные формы художественного выражения, стало невозможным не только восхищаться, но и просто понимать любое явление, которое не имело общего знаменателя с явлениями средневекового мира». Панофский поясняет, что средневековый зритель мог воспринять и оценить красоту античной женской фигуры, только если она была представлена через образец - в облике, например, девы Марии. И наоборот, для адекватного восприятия произведений прошлого необходима «органическая ситуация»: исследователь, погружаясь в мир изучаемой эпохи и развивая свое реконструктивное воображение посредством «археологических штудий», осваивает социальные, религиозные и философские взгляды других периодов и стран, и его эстетическое восприятие все более приспосабливается к оригинальной «интенции» произведения. Вера в возможность такой адаптации и составляет фундамент иконологического метода.
В эпоху Возрождения была предпринята попытка возвратиться к идее искусства как подражания природе. Искусство понималось как «зеркало» окружающей действительности. «...Ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой» - отмечал Леонардо да Винчи. В то же время эстетика Возрождения впервые истолковала принцип подражания как принцип личного творчества. Два понятия древнеримской риторики были развиты в трудах Альберта, Леонардо да Винчи и других теоретиков искусства эпохи Возрождения - «ars» (мастерство, которому можно выучиться, подражая) и «ingenium» (талант самого мастера, дарованный ему природой). Уже в эстетике XV века они тесно связаны и предполагают друг друга. Вместе с тем термин «подражание» изменяет свое содержание.
Так, Вазари разграничивает понятия «ritrarre» - передачи действительности как она есть и «imitare» - нормативного изображения действительности. Таким образом, в эпоху Возрождения категория мимезиса несколько видоизменяется» расширяется и становится, по сути, универсальной эстетической категорией, связанной как с искусством вообще, так и с различными видами искусства, которые между собой различаются тем, чему и как подражают.
В XVI в. появляются первые критические нападки на теорию подражания. В 1586 г. последователь платоновской философии Патрицци опубликовал собственную «Поэтику», где утверждал, что сущность искусства не мимезис, а выражение. Выражение, прежде всего, внутреннего духовного мира художника. С этого времени понятия «подражания» и «выражения» то противопоставляются (например, в эстетике барокко, у немецких и французских романтиков), то сближаются, как в работе Адама Смита «О природе того подражания, которое имеет место в так называемых подражательных искусствах», где подражание предполагает выразительность.
Классицизм усилил теорию мимезиса рационализмом - художнику следовало подражать идеализированной природе - той, в которой господствует разум. Н. Пуссен утверждал, что сущность искусства заключается в «подражании всему, что находится под солнцем», поскольку «искусство не отличается от природы, не может выйти за ее пределы». Две эстетические заповеди строго соблюдались в эпоху Классицизма: одновременное соблюдение требований идеальности и правдоподобности, слитые в единое целое как подражание идеалу.
В эстетике Просвещения принцип мимезиса также стал общей основой для осмысления проблем искусства. Подражать следовало уже не только неукрашенной природе, как это предполагал реализм, но и, например, субъективным моментам творческого акта (сентиментализм), или древним авторам (Т. Винкельман), или действиям, зависящим от природы (А. Баумгартен), - выбор объекта подражания оставался за авторами. Главным же требованием, предъявляемым к искусству, было требование эстетического удовольствия. Гельвеций в трактате «О человеке» писал: «Цель искусств... нравиться, и, следовательно, вызывать в нас ощущения, которые, не будучи болезненными, были бы сильными и яркими». Подобные ощущения Гельвеций связывал с новизной произведения: «Мы требуем нового от произведений художника, потому что новое вызывает ощущение удивления, вызывает сильную эмоцию. Мы требуем, чтобы он мыслил самостоятельно; мы презираем автора, который делает книги по другим книгам. Подобные произведения вызывают в памяти лишь идеи, слишком известные, чтобы произвести на нас сильное впечатление» То есть и в XVIII веке искусство все еще понимается как «подражание», но одновременно подчеркивается особая условность этого «подражания» - на первый план выдвигается «новизна», которой не находится аналога в памяти и которая является источником наиболее сильного впечатления.
Во второй половине XIX века немецкий психолог К. Гросс в работе «Введение в эстетику» (1882 г.) выдвинул концепцию «внутреннего подражания», согласно которой художественный образ является продуктом внутреннего подражания, воспроизведения сознания нашей души.
Своих сторонников теория мимезиса нашла и в XX веке. Э. Ауэрбах свою работу, посвященную исследованию литературы, озаглавил так - «Мимезис: Изображение действительности в западно-европейской литературе». Г.Г. Гадамер вводит понятие «мимезис» как синтетическое понятие, способное вобрать в себя определения искусства как подражания, выражения и знака, поскольку «мимезис», полагает он, - это не просто подражание, но и узнавание. «Узнавание свидетельствует и подтверждает, - отмечает Гадамер, - что благодаря миметическому поведению нечто сделанное присутствующим, имеется налицо». Узнать - это значит познать нечто уже виденное. Опознать - познать вновь суть, отвлеченную от случайного, увидеть существенное, пребывающее в самом себе. Таким образом благодаря мимезису приоткрывается подлинная суть вещей. А искусство и дает нам эту возможность такого узнавания мира, когда углубляется наше самопознание. В этом смысле, полагает Гадамер, теория Аристотеля безупречна и может быть приложима к постоянно изменяющимся формам современного искусства. Она дает необходимое условие (требование) для определения художественного произведения: «И если то, что изображено в произведении, или то, в качестве чего оно выступает, поднимается до новой оформленной определенности, до нового крошечного космоса, до новой цельности схваченного, объединенного и упорядоченного в нем бытия, то это - искусство, независимо от того, говорят ли в нем содержание нашей культуры, знакомые образы нашего окружения или в нем не представлено ничего, кроме полной немоты и вместе с тем прадревней близости чистых пифагорейских начертательных и цветовых гармоний».
Современная теория искусства как мимезиса идет по пути углубления и расширения всех понятий, входящих в той или иной степени в зону художественности. Связь искусства и природы, культуры, экономики, политики и т.д. признается не детерминационной, но предполагающей как суверенность всех сил, господствующих в обществе, так и их пересеченность в узловых моментах.
И, напротив, представители так называемой экологической эстетики настаивают на том, что искусство ни в коей мере не стремится ни к воспроизведению, ни к дублированию окружающего мира. По мнению Дж. Гибсона, художник лишь «размечает поверхность с таким расчетом, чтобы она передавала инварианты, чтобы в ней запечатлелось содержание сознания. Рисование никогда не является копированием». Произведения, как правило, создают не иллюзию реальности, но основы для осознания своего бытия.
Следующая художественная парадигма, выкристаллизовавшаяся в XVIII веке и определившая развитие искусства более чем на два столетия, на первый план выдвигает идею искусства как созидание прекрасного. Исходя из такого доминирующего понимания искусства, эту парадигму можно назвать собственно «эстетической». В первой половине XVIII века признание снискала теория французского эстетика Баттё, согласно которой общей чертой изящных искусств (которых мыслитель насчитывал семь: живопись, скульптура, архитектура, музыка, поэзия, красноречие, танец) является то, что они подражают природе (согласно парадигме, идущей со времен античности) и в то же время, выбирают в ней то, что прекрасно (а это уже переход к новой парадигме, сложившейся во второй половине XVIII века, согласно которой искусство есть творение прекрасного). В конце XVIII века к искусствам стали относить как изобразительное искусство, так и музыку, литературу, театр. Именно XVIII век стал веком открытия собственно эстетической природы и специфики искусства. Новым критерием художественности становится целостность (гармония); новое мерило художественности - уже не правило, а вкус.
В 1785 году вышла в свет работа К.-Ф. Морица «Опыт объединения всех изящных искусств и наук под понятие совершенного в себе самом», где идея прекрасного вылилась в формулу о само достаточной, не инструментальной природе произведения. Искусство определяется именно как красота: «Если бы единственная цель искусства состояла в том, чтобы указать на нечто внешнее по отношению к нему, оно тем самым превратилось бы в вещь, лишенную всякой самостоятельности; между тем красота сама для себя является главной целью». Ценность произведений усматривают в них самих. Такой позиции в дальнейшем будут придерживаться немецкие романтики, символисты и пост символисты. И в XX веке русские формалисты и приверженцы американской Новой критики, определяя поэтическую функцию, будут исходить из одного и того же постулата, берущего свои истоки именно в XVIII веке, - что поэтическая функция - это, по словам Ц. Тодорова, «такая функция, которая сосредоточивает внимание на сообщении ради него самого».
И. Кант в «Критике способности суждения» проводит разграничение искусства от природы, науки и мастерства, тем самым он не столько определяет, что такое искусство, сколько указывает на то место, где его следует искать. Кант пришел к пониманию того, что критерии и правила, сколь бы ни были они разнообразными, - еще не искусство, но необходимая составляющая («представление в его причине»), которая не осознается, но с необходимостью присутствует в восприятии. Именно поэтому искусству в понимании Канта не нужны интерпретация и смысл, его понимание основано на имманентном присутствии критерия сделанности в самом произведении. Причем этот критерий не выделим в качестве такого элемента, знание о котором уже есть. Эта сделанность в искусстве может только ощущаться, она не отслеживается знанием.
В XX веке В. Беньямин в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» высказал идею, что в настоящее время произведение искусства лишается ауры. В это понятие автор ввел и уникальную «сделанность», которая отсылает к «авторству» как особому типу подлинности, и ту «избыточность произведения, которая уже не может быть отнесена только к авторской способности, но представляется трансцендентной и является неким сакральным элементом, позволяющим почти религиозное поклонение произведениям искусства, их культ в эпоху секуляризации». Утрата ауры означает не только утрату подлинности в результате развития технологий копирования, но и утрату сущности. Беньямин зафиксировал исчезновение художественности из искусства XX века, как исчезновение подлинной сути искусства, которая предстает как один из способов высказывания об истине.
Конец XIX - начало XX вв. - переломный период в истории развития человеческой мысли - в культуре нарастают антитрадиционалистские тенденции, появляется неклассическая философия. И теория искусства переосмысливает свои собственные основания, толчком к чему явились и новые течения в искусстве. Появляются сомнения в непогрешимости парадигмы искусства, установившейся за последние два века. Татаркевич полагает, что данная парадигма (обозначенная нами как «эстетическая») была актуальной вплоть до XX века и только около 1900 г. на смену ей приходит новая «художественная» парадигма, в рамках которой и осуществляет себя модернистское искусство.
Собственно художественная специфика искусства формулируется X. Ортегой и Гассетом в понятии «художественное искусство». Для него, как и для О. Шпенглера, сущность искусства есть выражение архитектонических способностей, присущих духу; только у Шпенглера они свойственны всему социуму на стадии «культуры», а у Ортеги и Гассета элите - меньшинству, на той стадии, которую Шпенглер считает «закатом цивилизации». Ортега и Гассет полагает, что хотя искусство и является познанием окружающей действительности, но не познание составляет его специфику. Художественность состоит, по его мнению, в духовном оформлении действительности, превращающем ее в «ирреальность», - художественное произведение ценно именно в той степени, в какой реальность в нем претворена в ирреальность. С этих позиций Ортега и Гассет и критикует классическое искусство за то, что оно недостаточно интенсивно осуществляло инверсию такого рода. В отличие от прежнего реалистического искусства, господствующего в XIX веке, новое модернистское искусство, по мнению философа, стремится к тому, чтобы произведение искусства было всего лишь произведением искусства. Тем самым, полагает он, преодолевается нацеленность искусства на активное познание, утвердившаяся в предыдущем столетии.
Свидетельством художественной наполненности парадигмы, присущей первой половине XX века, является признание искусства не эпифеноменом, а самостоятельной областью, где духовность находит возможность выражения. В это время неклассическая философия укоренила сомнения в незыблемости и единстве человеческой природы, а также в представлениях об отдельных индивидах как о единственно реальном: и отдельные индивиды, и группы рассматриваются в качестве простых имен, а не реалий. Изменился и взгляд, согласно которому художник либо имитирует, либо «стилизует» неизменную саму по себе природу, тем самым происходит радикальное упразднение противоположности натуроподобного и искажающего природу искусства. И, наконец, место тезиса о том, что движение истории - это результат слепого взаимодействия отдельных сил, занимает положение, по словам Г. Зедльмайра, о том, «что существует подлинная целостность исторического процесса и самостоятельное смысловое движение духа...». Зедльмайр разрабатывает достаточно плодотворную теорию «критических форм» - явлений, выпадающих из общей линии развития, но своей причудливостью предвещающих как идеологические, так и художественные тенденции будущего. В своих основополагающих чертах эти «формы» напоминают научные революции Т. Куна.
В. Тюпа проводит несколько отличающееся парадигмальное деление. Наряду с самой долгой по времени миметической парадигмой, где критерием художественности выступала правильность, и парадигмой, зародившейся во второй половине XVIII века, где критерием художественности становится целостность, Тюпа выделил в истории развития искусства еще несколько парадигм, опираясь на историко- культурную типологию искусства.
После Великой Французской революции, полагает он, наступил период романтической парадигмы. Новым критерием художественности становится новизна, оригинальность, гениальность. Все более утверждается образотворческая специфика искусства и антитрадиционализм художественного мышления. Все внешнее рассматривается в качестве аллегории особого свойства - такого иносказания, которое через свою оригинальность и новизну, тем не менее, вещает о своей сущности. На смену веками доминировавшей установке «на восприятие» приходит установка «на выражение» (самовыражение художника). Художественное кредо романтизма выразил один из теоретиков немецкого романтизма И. Геррес: «В искусстве чувствительность становится чувством, спонтанность - фантазией, ощущение - интуицией, аффект - вдохновением; внешний мир трогает наши чувства, идея вдохновляет фантазию».
Романтическую парадигму сменила парадигма классического реализма. По мнению Тюпа, именно в недрах этой парадигмы созрели все предпосылки для новой парадигмы начала XX века. В основе ее лежит осмысление собственно познавательной и коммуникативной природы и специфики искусства. Известен ответ'JI. Толстого на вопрос «Что такое искусство?», где собственно коммуникативная природа искусства была провозглашена важнейшей составляющей для его бытия: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». Определяющим критерием художественности становится правдивость авторского вымысла, а мерой художественной правдивости - типизация.
В начале XX века эту парадигму сменила так называемая активистская парадигма. Ее установка на «ударное воздействие» диаметрально противоположна классической установке «на восприятие» или «выражение». Область интересов художников переместилась с самой действительности на способы ее репрезентации и конструирования. Вооружившись афоризмом Ф.. Ницше классика неклассического философствования «Фактов не существует, есть только их интерпретация», искусство дитя модернистской эпохи, признает существование различных субъективностей, различных реальностей и их трактовок. Но действительно художественными могли быть признаны только произведения, направленные на кардинальную смену представлений как о самом искусстве, так и о его восприятии. Б. Брехт, в частности, утверждал, что литература есть «акция против несовершенства человека».
Татаркевич описал эту парадигму следующим образом: «Задача искусства в ударном воздействии на человека. Искусство, скорее, поражает психику человека, чем ее выражает. Такая дефиниция отвечает представлениям об авангардном искусстве». Искусство должно вызывать шок. Тюпа также отмечает ее действенный характер: «Классицист признавал над собой эстетический диктат просвещенного «потребителя» искусства. Сюрреалист же - вступал своим творчеством в борьбу с косностью воспринимающего сознания, так или иначе устремляя творческую волю свою к преображению эстетического адресата». Новым революционным принципом художественности признается изображение не оригинала, а отношения к нему - происходит открытие идеологической природы и специфики искусства.
Футуристические «пощечины общественному вкусу», символистское стремление к жизнетворчеству и тому подобные явления, заостряют внимание на роли идеологического воздействия на общественное сознание. Именно поэтому эффективность воздействия произведения на воспринимающего, как важнейшая составляющая художественности, была признана как авангардом (в том числе и в своих крайних формах), так и соцреализмом. «Художественность, естественно, определяется силою переживания и жаждою найти способы как можно полнее перелить его в других», - отмечал идеолог пролетарского искусства А.В. Луначарский. Открытие идеологической природы искусства и признание важнейшим критерием художественности эффективности привело к стремлению повысить степень воздействия путем деэстетизации или политизации, что зачастую приводит к потере самих основ художественности данного типа. Активную попытку авангарда по стиранию границ между искусством и жизнью, приводившую к потере художественности, прокомментировал А. Генис: «Пытаясь лишить искусство не разъясненного остатка, авангард на своем отрицательном примере доказал, что художественного произведения без тайны не бывает - как людей без подсознания».
И наконец, та новейшая парадигма, которую Татаркевич обозначил как альтернативную парадигму, признающую множественность дефиниций, на сегодняшний день является наиболее действенной для современных художественных феноменов. Ее можно назвать «пост художественной» по аналогии с предложением В.В. Бычкова характеризовать современную ситуацию как ПОСТ культуру. Под ПОСТ культурой автор имеет в виду «то подобие (симулякр) Культуре, которое интенсивно вытесняет Культуру в современной цивилизации (особенно активно, начиная с середины XX столетия) и которое отличается от Культуры своей сущностью, точнее отсутствием таковой». Это «культура» с пустым центром, где «пустота» предстает не как негативная категория, а как пространство, открытое для заполнения. Важность категории «пустоты» для описания современной парадигмы несомненна и будет проанализирована в дальнейшем.
Обращение к парадигмальному подходу позволяет сделать вывод об исторической изменчивости парадигм искусства, в каждой из которой художественность обретает собственное своеобразие. Художественность, таким образом, раскрывается в пространстве культуры и меняется вместе с течением социокультурного времени. Если представить развитие искусства через смену художественных парадигм, то следует признать художественность не той сущностью искусства, которая задана раз и навсегда, а феноменом историческим, изменяющимся, но раскрывающим особенности существования искусства в том или ином социально-историческом контексте. «Художественность» оказывается категорией исторической и универсальной на этой основе.
Обозначение парадигм как «внеэстетической», «эстетической», «художественной» и «пост художественной» позволяет проследить различные стороны единого художественного процесса. Каждая парадигма вырабатывает собственные доминантные признаки художественности, позволяющие обществу принимать или отвергать оцениваемые объекты в качестве художественных. При этом первые три парадигмы предстают как традиционные: художественность выступает как сущность искусства, выявляющаяся как в самой практике искусства, так и теоретических осмыслениях. В «пост художественной» парадигме, соединяющей неклассические философию и искусство, художественность предстает в новом виде.
М. Фуко анализируя развитие западной живописи с XV до XX века, отметил господство на протяжении всего этого времени двух основополагающих принципов: первый «утверждает отделенность пластической репрезентации (заключающей в себе сходство) от лингвистической референции (исключающей его). Показывают через сходство, говорят через различие»; второй «устанавливает тождество между фактом сходства и утверждением репрезентативной связи». Суть его состоит в том, что невозможно развести сходство и утверждение. Разрыв с этими принципами, свидетельствующими о смене основ живописи, полагает Фуко, был намечен только в начале XX века русским художником В. Кандинским. Этот разрыв свидетельствует и об изменении всего пространства искусства. Именно с этого времени художественный опыт невозможно подвести под однозначные оценки, концепции, подходы - в культуре XX века теряют силу традиционные представления о гармонии, целостности, органичности, понятности произведения, то есть традиционные представления о художественности. Но сохранилась ли возможность, в таком случае, назвать современное искусство художественным? Не утрачивает ли оно свою специфику? Какие признаки этой новой художественности позволяют нам вычленять произведения из окружающего нас мира? Пытаясь ответить на эти вопросы, необходимо проанализировать состояние современной парадигмы искусства.
АВТОР: Рубцова Е.В.