Американская философия искусства: "постхудожественная" спецификация искусства

С 50-х гг._ХХ века в американской философии искусства выделилась и стала достаточно-популярной антиэссенциалистская теория. Опираясь на концепции «языковых игр» и «семейного сходства» Л. Витгенштейна, антиэссенциализм своей главной задачей провозгласил очищение языка эстетики от тех понятий, которые претендуют на схватывание сущности искусства, художественного, эстетического. Известная формула, выраженная Витгенштейном - «значение слова есть его употребление в языке», - указывает, что слово получает свое значение в конкретном употреблении. И, соответственно, анализ значения слова должен учитывать естественное и привычное его употребление: «Всякий раз, столкнувшись с такой трудностью, задай себе вопрос: как мы усвоили значение этого слова... На каких примерах, в каких языковых играх?». Понятие «языковая игра» вводится Витгенштейном как модель всей языковой деятельности, в которую включаются и слово, и действие. Каждая «языковая игра» представляет собой систему, сложившуюся в конкретной ситуации и ставшую привычной для людей.

Для того чтобы показать, почему в разных языковых играх употребляется одно и то же слово, Витгенштейн обращается к понятию «семейного сходства». Теория «семейных сходств» принимает за основание конвенционально принятый способ употребления слова в ситуации, уподобляемой игре. Как отмечает философ, во всем многообразии игр «мы видим сложную сеть подобий, накладывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом, сходств в большом и малом». Этим Витгенштейн объясняет выбор термина «семейное сходство»: различные сходства между членами семьи - телосложение, черты лица, цвет глаз, походка, темперамент и т.д. - частично совпадают и перекрещиваются. Все явления, к которым прилагается одно имя, как в случае с «игрой», совсем не обязательно обладают одним общим свойством. Употребление общего слова в определенных «языковых играх» основано именно на сложном пересечении «семейных сходств» объектов.

М. Вейц в ключевой для антиэссенциализма работе «Роль теории в эстетике», исходя из методологии, предложенной Витгенштейном, отказывается от претензий создания всеобщей теории искусства, полагая, что такая теория неверифицируема, а значит, вопрос «Какова природа искусства?» необходимо заменить другими, более точными вопросами. Проблема, которую необходимо обсуждать - не определение искусства (не вопрос «Что есть искусство?»), а вопрос - «Какого рода понятием является «искусство»?». Позднее Н. Гудмен вопрос «Что есть искусство?» переформулирует в вопрос «Когда есть искусство?». Вейц находит решение проблемы общего понятия «искусство» в том, что объявляет его открытым концептом, условия применения которого могут изменяться. Принимая на вооружение теории «игр» и «семейного сходства», Вейц полагает, что различные произведения искусства не имеют единой сущности, на основании которой они называются «искусством». Они лишь составляют семью, а семейное сходство не есть некая сущность, которая представляет критерии «искусства». В этом смысле, по словам Вейца, «проблема природы искусства подобна вопросу о природе игр, по крайней мере, в следующих отношениях: если мы действительно присмотримся к тому, что мы называем «искусством», мы также не найдем общих свойств - только нити сходств». Философ получает вывод в духе традиционного номинализма: у всех игр есть только один общий признак - имя.

Объясняя «открытость» концепта, Вейц формулирует «правила» его употребления - концепт можно считать открытым, «если условия его применения поправимы, то есть если можно вообразить или гарантировать ситуацию или случай, который потребовал бы некоторого рода решения с нашим участием, чтобы расширить использование понятия для включения этого случая или ограничить понятие и изобрести новое, чтобы, иметь, дела с новым случаем и его новым свойством». Открытый, характер, понятия «искусство» Вейц считает возможным проиллюстрировать на примерах его видов. Каким образом можно ответить на вопрос: являются ли произведения, например, Дж. Джойса или В. Вульф романами? По мнению философа, ответить на него можно, только прибегнув к методу нахождения «семейного сходства». Как члены одной семьи имеют всего лишь несколько сходных черт, различаясь в остальных, так и разные виды художественной деятельности и их продукты имеют между собой только «семейное сходство». Признание какого-либо объекта в качестве художественного происходит в результате соотнесения его с типическим случаем - парадигмой, выбор которой является удачным в том случае, если она допускает максимальное количество вариантов, в один из которых входит и наблюдаемый объект. Так, если мы будем соотносить произведения Джойса или Вульф с парадигмой романа, то мы не должны пытаться отыскать в них все традиционные признаки романа - задача заключается в том, чтобы показать, что анализируемые объекты имеют в некотором отношении сходство с другими, именуемыми романами. В результате такой процедуры может измениться старое представление о романе, а его парадигма пополнится новыми признаками. Таким образом, ответ на вопрос о художественности - принадлежности миру искусства - зависит не от уже имеющихся у нас определений понятий «роман», «опера», «произведение искусства» и т.д., а только от нашего решения расширить (или не расширять) данные понятия, чтобы охватить какой-то случай. Условия применения понятия «искусство» оказываются неисчерпаемыми.

Несмотря на то, что доктрина «семейных сходств» составляет одну из главных составляющих методологии антиэссенциализма, а также на то, что она оказала существенное воздействие на многие работы и идеи теоретиков аналитической эстетики, некоторых из них теория не удовлетворила. Уже в 60-е гг. М. Мандельбаум написал статью «Семейные сходства и обобщения, касающиеся искусства», которая сыграла особую роль в полемике с антиэссенциализмом. В ней автор попытался доказать, что как Витгенштейн, так и Вейц, неверно понимают принцип «семейного сходства». Они не заметили, что семейное сходство - это двойственное отношение: с одной стороны - физическое сходство (которого может и не быть), с другой - генетическое, которое непременно присутствует. Мандельбаум приводит пример: если нам покажут десяток фотографий и попросят решить, какие из этих фотографий выражают очевидные свойства, то мы можем отобрать несколько фотографий с похожими лицами и, в принципе, можем заключить, что сходство в их чертах создает семейное сходство, но это сходство можно рассматривать только в метафорическом смысле, «поскольку при отсутствии биологического родства определенной степени близости, мы можем говорить лишь о внешнем сходстве, а не о семейном сходстве». У всех же тех, кто имеет семейное сходство, есть общий признак: они; связаны общей родословной, общим происхождением. Такое родство может не проявляться в специфических чертах тех, кто обладает семейным сходством, но именно оно отличает их от других, которых не рассматривают в качестве членов одной семьи. Мандельбаум справедливо отмечает, что только наличие генетической связи дает основание употреблять термин «семейное сходство» в буквальном, а не в метафорическом смысле. Отсюда следует, что доктрина «семейных сходств» не обеспечивает адекватности анализа того, почему во всех случаях употребляется общее имя «игра».

По мнению Мандельбаума, Витгенштейн и Вейц искали общие черты разных игр и разных произведений искусства среди свойств, которые воспринимаются и чувствуются непосредственно, что сделать достаточно сложно. Поэтому они и пришли к выводу, что такие понятия как «игра» и «семейное сходство» неопределимы по существу. При рассмотрении сферы искусства сходства следует искать не во внешних свойствах, но только в области отношений между художниками и произведениями, между зрителями и произведениями. Так, можно найти «семейное сходство» между картиной и, например, хеппенингом, на том основании, что их авторы стремились к созданию произведений искусства.

Мандельбаум относится с большим сомнением к возможностям антиэссенциализма позитивно решать эстетические проблемы. Как только его представители пытаются разъяснить фактическое употребление термина «искусство», тотчас появляется большинство из тех же проблем, которые вставали в истории эстетики. «Другими словами, - утверждает Мандельбаум, - лингвистический анализ не представляет средств избавления от проблем, которые были бы заботой традиционной эстетики».

Изменить направление поиска определения искусства предложил А. Данто. Поддержав высказанную Мандельбаумом мысль о том, что неявные свойства имеют большое значение в утверждении объекта в качестве художественного, Данто указал на институциональную природу искусства: в каждую эпоху оно включается в развитую структуру, « подготовленную историческим развитием художественно-теоретической мысли и художественной практики. В 1964 г. А. Данто опубликовал статью «Этот художественный мир», где ввел понятие, ставшее ключевым для институциональной теории искусства - «художественный мир». В ней он обратился к проблеме онтологического статуса искусства и предложил подход к ее решению, основываясь на положениях концепции американского философа П.Ф. Стросона (как позднее это сделал и Дж. Марголис), изложенной в вышедшей в 1959 г. книге «Индивиды. Очерк дескриптивной метафизики». Здесь Стросон не обращается к собственно эстетической проблематике, однако его философские идеи повлияли на поиск новых подходов в эстетике.

Если американская эстетика начала 50-х годов XX века не проявляла особого интереса к онтологической проблематике, а занималась в основном лингвистическим анализом высказываний относительно искусства (например, антиэссенциализм или символическая теория Н. Гудмена), то после выхода в свет книги Стросона заметно все больше обращений к онтологии искусства, где основной проблемой становится проблема способа существования искусства. Обосновывая идею «дескриптивной метафизики» - последнего значительного течения аналитической философии, где идеи Витгенштейна одновременно развиваются и преодолеваются, Стросон формулирует ее основные цели: во-первых, выявление глубинной формообразующей структуры обыденного языка; во-вторых, экспликация онтологического содержания, заключенного в языковых структурах. Была вновь популяризирована идея, что язык является знанием о реальности и, соответственно анализ обыденного языка является единственным надежным источником познания реального мира. Посредством анализа повседневного языка Стросон исследует возможность выражения в нем знания о предметном мире. Онтологической основой такого выражения выступили существование единичных объектов и их фиксация в языке. Основатель нового варианта метафизики исходит из того, что обязательным условием онтологической основы мысли является способность участников речевой коммуникации идентифицировать единичность. Однако эта единичность может быть идентифицирована только в «единой системе отношений». Такой системой отношений в концепции Стросона предстает пространственно-временная система, которой отводится большая роль: именно она позволяет дать референциальное соотнесение знания и реального предметного мира. Это положение было развито Дж. Марголисом в аспекте локализации произведения искусства в системе художественной культуры. Также опирался на него и А. Данто.

В реальном предметном мире Стросон выделяет такие базисные единичности, как материальные тела и личности. В.А. Гущина - российский исследователь аналитической традиции в американской эстетике - полагает, что диалектика отношений базисных единичностей такова: «1) идентификация личности предполагает физически-телесную идентификацию, но не может быть ею ограничена; 2) идентификация материального тела предполагает субъекта идентификации как агента сознания, то есть предполагает принципиальную включаемость его в чувственный опыт человека». Попытки разрешения проблемы идентификации современных произведений искусства и подтолкнули эстетику к переосмыслению своих собственных позиций.

Модель философского анализа, предлагаемая Стросоном, - это модель развитой сети или системы взаимосвязанных объектов - таких, что каждый объект может быть правильно понят только в результате уяснения его связей с другими объектами, его места в системе. Эта модель, которая качествами гетерогенности и фрагментарности аналогична принципу ризомы, предложенному Ж. Делёзом и Ф. Гваттари, и стала методологической основой теории А. Данто. Институциональная теория восприняла от Стросона также и концепцию личности, полагая, что стросоновское понимание личности более всего отвечает философии обыденного языка. Если следовать логике Стросона, то личность, как сложная сущность, представляющая собой единство физического и ментального, не может быть редуцирована к чему-либо в отдельности. В этом смысле она первозданно целостна. Однако раскрыть личность не только как материальное тело, но и как агента сознания, в простом чувственном восприятии мы не можем. Этот момент также лег в основу аналогии произведения искусства с «личностью», проводимой как А. Данто, так и представителем культурологического направления Дж. Марголисом.

Цель, которую Данто преследует своей концепцией, - дать определение, которое соотнесет современное искусство с культурными, социальными и историческими условиями, то есть установить очертания художественности нового типа и сформулировать институциональный подход к искусству. Поэтому Данто стремился найти такой институт, в котором объект, играющий в нем определенную роль, был бы годен для присвоения ему художественного статуса. Этому требованию, полагает Данто, и отвечает институт, который он называет «художественным миром». Вопрос, занимающий философа в первую очередь, состоит в том, каким образом искусство пополняется новыми художественными объектами, каким образом появляются новые стили и течения, как вообще возможна новизна? Известен факт, что когда появилась импрессионистская живопись, то с точки зрения доминировавшей тогда художественной теории, ее нельзя было признать подлинным искусством. И чтобы принять импрессионизм как искусство, потребовалась не столько революция во вкусах, сколько теоретическая ревизия: «предоставление гражданских прав» объектам в художественном смысле и перенос акцента на значимые свойства ново признанных произведений искусства. В результате принятия новой теории не только импрессионистская, а затем и постимпрессионистская, живопись была принята как искусство, но и множество таких объектов, как маски, оружие и т.п. были перемещены из антропологических музеев (и других подобных мест) в музеи изящных искусств. По мнению Данто, такой переход объясняется сменой господствовавшей еще со времен античности имитационной теории на теорию, которая подготавливала совершенно новый взгляд на искусство - условно ее можно было бы назвать «реалистической», имея в виду, что, начиная с импрессионизма, художник не пытается имитировать реальные формы но сам их успешно создает. Данто выявляет новое парадигматическое видение современного искусства, которое может быть рассмотрено только с точки зрения этой новой теории.

Обращаясь к практике современного искусства, Данто анализирует известные произведения Р. Раушенберга и К. Олденбурга, созданные из кроватей: «кровать» Раушенберга висит на стене, беспорядочно окрашенная краской, а «кровать» Олденбурга имеет форму неправильного ромба. Что же удерживает эти творения от превращения их в «просто кровати» - окрашенные и имеющие неправильную форму? А этот вопрос и есть вопрос о том, что придает этим творениям художественный статус. Отвечая на него, Данто ссылается на концепцию «личности» Стросона: «Люди, как и произведения искусства должны восприниматься как несократимые до своих частей...». Поэтому произведение искусства, как и личность, есть сущность особого рода: во-первых, оно обладает свойствами физического тела и, несмотря на то, что в некоторых случаях может быть принято за реальную вещь, не тождественно ей; во-вторых, произведение искусства как вещь относится к классу предикатов, обозначающих чувственно воспринимаемое явление, но его полное постижение на этом уровне невозможно. Как сущность особого рода (художественная сущность), произведение искусства может быть постигнуто в процессе «художественной идентификации», которая является условием и единственной возможностью перевода предмета в статус произведения. Художественная идентификация зависима от всей истории художественного развития, от конкретно-исторического места произведения искусства в системе художественной культуры, а также от художественно-исторической информированности того, кто осуществляет идентификацию. Данто заявляет: «Для того, чтобы увидеть нечто как произведение искусства, требуется атмосфера определенных V художественно-теоретических установок» знания истории искусства, а, следовательно,, включенности в мир искусства». То, что создает различия между реальными объектами и произведениями искусства, состоящими из этих объектов, - это определенная теория искусства. «Это теория, - пишет Данто, - которая забирает это произведение в художественный мир и удерживает его от сжимания до реального объекта...». В этом случае оказывается, что художественное отличие «Кровати» Р. Раушенберга от обычной кровати состоит не в каких-то имманентных свойствах объекта, а носит парадигмальный характер и устанавливается теоретически. То есть никакой объект не может получить художественный статус до тех пор, пока он не будет восприниматься как таковой согласно определенной парадигме искусства. Причем эта (в данном случае «пост художественная») парадигма не просто фактом своего наличия присваивает художественный статус объекту, а вырабатывает теоретические положения, согласно которым объект можно отнести к уже признанным художественным объектам. Таким образом, никакой агент художественного мира - критик, художник или кто-либо еще - не может превратить объект в художественный простым решением сделать это. Объект должен получить (значимую трактовку с точки зрения определенного рода теории, - теории, которую Данто считает характерным институциональным выражением художественного мира.

Современная художественная теория, конечно же, отличается от существовавших прежде, поскольку главное назначение любой теории - сделать искусство возможным, а это значит, теоретически подготовить почву для трансформации художественного мира. Подобно тому, как не могло быть авиастраховки в Средние века, так и художественный мир ранее не был готов, например, к коробкам Брилло Э. Уорхола. «Мир должен быть готов к определенным вещам, и мир художественный не меньше чем реальный»..», - утверждает Данто. Именно в этом и состоит назначение теории увидеть произведение как искусство, как часть художественного мира, оградить его от отождествления с реальными объектами и подготовить процедуру художественной идентификации. В этом смысле, например, «Фонтан» М. Дюшана выходит за пределы простого посвящения в произведение искусства. Художник «заставил» реальный объект быть окруженным атмосферой, в которой ему одновременно и предоставляли художественный статус и отказывали в таковом. В художественной идентификации не исчезает двойственность природы произведения искусства как материальной вещи и культурно- духовного объекта, поэтому принятые в мир искусства объекты обладают «двойным гражданством», подобно некоторым личностям: они относятся и к художественному миру, и к миру физических реалий. И Данто понимает, что само существование художественного мира зависит от созерцания границ между искусством и реальными объектами и той знаковой информацией, которая их окружает. Однако, это очень странная граница, которую невозможно нигде зафиксировать, что и дает нам возможность новых осмыслений.

Итак, объект может быть признан художественным, если его можно отнести к уже признанным художественным объектам посредством теоретического утверждения о природе или ценности искусства: никакой объект не может получить статус произведения искусства, пока он не воспринимается как отнесенный к этой категории согласно художественной теории. То есть, кроме размещения, например, банки супа в музее или на художественном рынке, Данто требует, чтобы агент мира искусства сопроводил ее теорией, например, теорией, предполагающей, что определенные черты, присущие как этой банке, так и натюрморту Сезанна, являются эстетически ценными свойствами. Кроме того, художественные теории должны удовлетворять по крайней мере двум условиям: во-первых, они должны быть применимы более чем к одному объекту - теории не только расширяют границы художественного мира, но и функционируют как семантические указания для понимания парадигм искусства. Во-вторых, поскольку художественные теории дают семантические указания для схватывания смысла искусства, они должны считать художественные объекты значимыми, а их создателей - использующими свои произведения для передачи тех смыслов, которые они хотят передать. А. Берлеант полагает, что Данто «придерживается мнения, что произведение искусства предстает перед нами как воплощение видения художника, экстериоризация его сознания». Но, заметим, экстериоризация не сознания художника как индивида, обладающего собственной конкретной биографией, а, скорее, как безличной творческой силы, способной извлечь компоненты, ранее скрытые, но важные для художественного мира настоящего. В конце концов, каким бы ни был относящийся к искусству предикат, благодаря которому обычные вещи входят в искусство, остальной мир искусства становится богаче, получив в свое распоряжение противоположный предикат, который может быть применен к его членам. Таким образом, теория не сводима к признанию формальных свойств объектов - требуется установление некоторой связи между формой и смыслом.

Если художественные объекты будут соотноситься только с собой, то, полагает Данто, они рискуют логической и онтологической самодеструкцией: «Отношения между действительностью и искусством традиционно являлись сферой философии, поскольку она занималась анализом отношений между миром и его репрезентациями, пространством между репрезентациями и жизнью. Привнося в себя то, что логически считалось от него отдельным, искусство фактически преобразует себя в философию». Появление в художественном мире объектов, подобных «Фонтану» М Дюшана или «High Energy Ваг» («Высококалорийный батончик») В де Мариа (произведение представляет собой брусок нержавеющей стали, сопровождающийся сертификатом, где указывается название работы и заявляется, что брусок является произведением искусства только при наличии сертификата) Данто называет «понятийными кризисами», которые, по его мнению, и являются симптомами катастрофического растворения искусства в философии. А. Силверс тонкий и глубокий критик теории Данто, наоборот, усматривает в существовании понятийных кризисов то, что позволяет эстетическим объектам иметь отношение к понятию искусства. Но возможно, полагает она, Данто прав в том, что «чтобы понять что-либо как искусство требуется что-то такое, что глаз рассмотреть не может, но наш поиск того, что глаз не может разглядеть, не должен ограничиваться тесным пространством мира искусства». Примечательно, что статья еще одного исследователя теории искусства Данто М. Деверо - называется «Больше, нежели видит глаз» («More then Meet the Eye). Это название можно поставить эпиграфом ко всей теории Данто.

В работе «Преобразование банальности» «The Transfiguration of the Commonplace» Данто развивает положение, согласно которому объекты классифицируются как художественные только относительно определенных художественно-исторических предпосылок. Философ предполагает, что культура может иметь понятие искусства, только если она обладает понятием действительности, согласно которому некоторые объекты могут восприниматься как имеющие онтологический статус дистанцирования от действительности. Способность воспринимать объекты как «дистанцированные от действительности» до некоторой степени конвенциональна или институциональна.

Оценку внутри художественного мира Данто рассматривает как когнитивную, а не проста перцептуальную что означает, что непосредственный чувственный опыт не может быть основой для оценки искусства. Она должна включать как минимум два когнитивных условия: во-первых, мы должны знать, что данное произведение искусства вообще является произведением искусства: «Видеть произведение искусства не зная, что это произведение искусства, сравнимо некоторым образом с нашим столкновением с текстом до того, как мы научились читать; а видеть его как произведение искусства тогда подобно переходу из царства вещей в царство значения», - утверждает Данто. Во-вторых, нам должны быть известны исторические основы, из которых возникло это произведение. Настоящая оценка предполагает правильную историческую информацию: «Можно полностью пересмотреть свою оценку произведения в свете того, что мы узнаем о нем; оно может даже не быть тем произведением, за которое мы его принимали, в свете неверной исторической информации». В пример Данто приводит «плагиат» произведения Пикассо Р. Лихтенштейном, где оценка произведения последнего явно зависит от знания оригинала. Случаи, подобные этому, демонстрируют как отсутствие исторической информации может помешать удовольствию от «самого произведения».

Поскольку одна из ведущих тем в исследовании Данто - это рассмотрение операции классификации объектов как художественных, он предлагает рассматривать термин «искусство» как аскриптивный, а не дескриптивный. Под «аскриптивным» термином понимается «свойство предикатов, которые прилагаются к объектам вследствие определенных конвенций и, скорее, не на основании условий необходимых и достаточных, а на основании заведомо невыполнимых условий». То есть тогда, когда что-либо рассматривается как произведение искусства, оно становится предметом для интерпретации: «Ей оно обязано своим существованием в качестве произведения искусства, а когда его притязания на искусство проваливаются, оно теряет свою интерпретацию и становится просто вещью. Интерпретация - это отчасти функция художественного контекста произведения...», - пишет Данто. Согласно положениям «Преобразования банальности», интерпретация не осуществляется над независимо существующим произведением искусства, поскольку она отчасти конституирует само произведение искусства. Дефиницию Данто можно записать в виде формулы «Произведение искусства = материальный объект + интерпретация». Деверо полагает, что эта формула Данто доказывает нашу неспособность идентифицировать, какие качества принадлежат «самой вещи», а какие - нет, без предварительного знания того, о чем это произведение. Значит, оценка и «самого произведения» может требовать больше, нежели «просто созерцания».

Данто внес несомненный вклад в новейшую философию искусства. Вполне в духе аналитической эстетики он полагал, что общей чертой всех произведений искусства является то, что каждое «говорит что-то» и «свидетельствует о чем-то», то есть искусство является своеобразным языком художественный мир понимается скорее как лингвистический, чем чисто художественный институт. К заслугам теории Данто относится также указание на институциональную природу искусства, а именно, - что искусство в каждую эпоху включено в развитую структуру, подготовленную историческим развитием художественно-теоретической мысли и художественной практики. А это означает, что значимость различных элементов произведения искусства не может быть понята из того, что «видит глаз». Специфика и ценность искусства определяется большим историчностью и институциональностью художественного мира, представленного парадигмально. Впоследствии именно эта идея была положена в основу институциональной теории искусства Дж. Дики.

Сделав ключевой в собственной институциональной теории идею художественного мира, Дики полемизирует с главным антиэссенциалистским тезисом о том, что из-за постоянно изменчивой природы искусства невозможно раскрытие существенных, специфических свойств произведения искусства. Дики полагает все же возможным определение как описание или классификацию: произведение искусства не может быть определено при помощи терминов, которые характеризуют непосредственно воспринимаемые качества объектов. Для определения понятия необходимо учитывать два критерия, которые недоступны для непосредственного восприятия. Первый - признание артефактности родовым признаком искусства: в классификационном смысле любое произведение искусства есть, прежде всего, артефакт, то есть предмет, созданный человеком. Условие артефактности необходимо для выявления предмета, претендующего на звание «произведения искусства». Но только в паре со вторым условием оно может быть признано достаточным. Второе условие - «общественное свойство искусства» и есть особо понимаемая «институциональность». Определение Дики звучит следующим образом: «Произведение искусства в дескриптивном смысле - это 1) артефакт, 2) которому какое-либо общество или социальная группа присвоили статус кандидата для оценки».

Главное преимущество этого определения Дики видит в том, что здесь концепт достаточно гибок и открыт, так как указано на необходимость присвоения статуса кандидата для оценки, но о действительном оценивании ничего не говорится, что и делает концепт открытым. Но эта гибкость понимается им не в смысле «открытого концепта» Вейца: Дики не отказывается от необходимых и достаточных свойств искусства как оснований для определения, но условия, которые он выдвигает в качестве этих свойств, делают понятие «искусство» безграничным. Остается открытой и возможность существования объектов, которые, по той или иной причине, еще не оценены. Дики поясняет, что обычно мы знаем, является ли данный объект произведением искусства или нет, поэтому и не возникает необходимости говорить в терминах классификации: «Это - произведение искусства». Однако такая необходимость возникает при столкновении с современной художественной практикой типа «джанк» культуры, инвайронмента, хеппенинга, концептуального искусства и т.п.

Но как именно присваивается статус кандидата для оценки? Чаще всего мы сталкиваемся с ситуацией, когда статус уже присужден, например, когда артефакт выставлен в художественном музее, представлен в театре и т.п. Однако многие произведения искусства никогда не достигают музеев и их никто не видит, кроме самих художников. Поэтому, делает вывод Дики, «статус должен присваиваться отдельным человеком, трактующим артефакт в качестве кандидата для оценки, обычно самим художником, хотя не всегда, поскольку кто-нибудь мог бы создать артефакт, не рассматривая его как кандидата, а статус мог бы быть присвоен кем-нибудь другим или другими». Но также необходимым условием для возможности присвоения статуса кандидата для оценки является существование внутри «художественного мира». Дики использовал этот термин, имея в виду обширный социальный институт устоявшейся практики, в котором произведение искусства находит свое место. Таким образом, искусство обозначается как «институциональная структура, в которой выстроен объект искусства, а не особый вид оценки, который создает различие между оцениванием искусства и не искусства».

Теория Дики вызвала множество споров по всем пунктам представленной программы. Вызвало у многих критиков недоумение и снижение статуса художника - произведение искусства теперь может «творить» каждый, кто принадлежит миру искусства (это может быть критик, агент и т.п.). Возникает вопрос, значимый для современного искусства - можно ли признать, допустим, творения животных произведениями искусства? Ответ Дики на этот вопрос прост: «Это целиком зависит от того, что было сделано с картинами». Если их выставляют в Музее естественной истории, то мы вынуждены сказать, что эти объекты не являются произведениями искусства. Однако они могли бы стать произведениями искусства, если их выставить в музее искусств. Все зависит от институционального оформления.

Расширение понятия «институт», предложенного Дики, мы находим у М. Итон, указывающей на парадигмальные условия художественного восприятия: прежде чем понять, какой объект, почему и каким образом, может приобрести художественный статус в рамках данной традиции, эту самую традицию, прежде всего, мы и должны изучить. Тем самым разрешается возможная сложность в восприятии другими традициями, ведь «пока чужие традиции остаются чуждыми нам, истоки удовольствия остаются непостижимыми для нас». В соответствии с определением Итон, в данной культуре какой-либо объект может считаться произведением искусства, в другой - нет. «Некто устанавливает, - пишет она, - что объект или событие имеет художественный статус тогда, когда узнает, являются ли они обсуждаемыми способами, направляющими внимание и рефлексию на внутренние свойства, ценимые внутри данной общности». Преимуществами такого понимания искусства Итон считает, во-первых, то, что такое понятие допускает аспекты, развивающие искусство; во-вторых, в отличие от понятия, предложенного Дики, которое по сути своей преимущественно дескриптивно, данное определение дает возможность и описательного и оценивающего использования понятия: «Мы узнаем, какие вещи являются искусством, рассматривая, как артефакты обсуждаются и с какой целью это делается».

В поздней версии институциональной теории, опубликованной уже в 80-е гг., Дики также расширяет понятие «института» - под «художественным миром» он понимает теперь художественную практику, то есть практику «создания и потребления искусства». Художественной практикой, полагает Дики, управляют определенные правила, главное из которых - необходимость создания артефакта и представление своего произведения миру искусства. В эту практику входят и размышления о самом искусстве - создание художественных теорий. За институциональным художественным миром Дики незримо присутствуют ментальные структуры, способы думать, от которых в конечном счете зависит и сама институциализация.

А. Силверс, рассматривая в работе «Отверженное произведение искусства» теорию Данто и сопоставляя ее с институциональной теорией Дики, признает, что теория Данто гораздо сложнее теории Дики. И Данто, и Дики, исходят из одного положения структурные составляющие объектов не могут быть тем, что делает эти объекты художественными, поскольку в объектах всегда есть нечто еще невидимые на первый взгляд их отношения с социальной средой. Именно эти отношения и должны определять могут ли объекты быть признаны художественными. Но Дики связывает приобретение художественного статуса с ничем не ограниченными решениями институционально определенных агентов. Для него художественный мир как институт является всемогущим в определении того, что есть искусство. Данто, в противоположность этому, утверждает» что никто - неважно кем он является не может превратить объект В художественный простым решением сделать это: необходим, прежде всего, соответствующий контекст. Так, согласно Данто, галстук, раскрашенный Пикассо в синий цвет, можно классифицировать как произведение искусства, тогда как идентичный галстук, раскрашенный Сезанном, - нельзя, так как в художественном мире сезанновского времени для раскрашенного галстука не нашлось бы места. В теории Данто агенты играют, скорее, второстепенную роль: они существуют, чтобы определять отношения, складывающиеся между художественными объектами, формулировать художественные теории и т.п.

К существенным недостаткам институциональной теории, видимым как теоретикам, так и критикам искусства, следует отнести опасность порочного круга. Для того чтобы художник действовал «интенционально», стремясь создать именно произведение искусства, он должен иметь предварительное представление о том, что такое произведение искусства и даже что такое искусство. Это не обязательно должна быть строгая дефиниция, но хотя бы - некое понятие, образ, принятый в данной культуре. Такое же требование предъявляется любому другому участнику мира искусства уже само сознание принадлежности к художественному миру предполагает наличие готового понятия искусства. Главная мысль институциональной теории, которую поддерживали все авторы, так или иначе связанные с ней: произведение искусства такой объект, который признается произведением искусства в данном обществе, теряет под собой опору, поскольку переносит акцент с самого искусства на социальный и культурный контекст, в котором оно существует.

В американской философии искусства 80-х гг. не угасает интерес к контексту, в котором раскрывается художественность. Достаточно популярной становится культурологическая традиция, отстаивающая статус произведения как «культурной сущности», в рамках которой работают, такие, философы» как А. Берлеант, М. Вартофский, Дж. Марголис и другие Объединяющее этих теоретиков положение состоит в том, что внимание при исследовании искусства обращено, прежде всего, на культурный и исторический контекст его функционирования. В 1980 г. Дж. Марголис предложил теорию, главной задачей которой он видел обоснование такой трактовки искусства, которая придавала бы ему онтологический статус идентифицированной материально-культурной сущности. Суть подхода Марголиса заключается в том, что, по его мнению, есть некое «тело человеческой истории и культуры», которое составляет искусство, личность, язык и т.д. Поэтому наиболее адекватной моделью исследования искусства философ считал понятие личности, сформулированное Стросоном, основные контуры теории личности которого и образуют данную модель теории искусства.

Физическое тело человека создается природой. Физическое тело произведения искусства - это особая система материальных средств, созданная в процессе интенциональной человеческой деятельности, осуществляемой по правилам художественного ремесла, которые вырабатываются в истории искусства, в системе художественной культуры, усваиваются художником и становятся традицией. Произведение искусства воплощается в физическом «теле». В качестве «воплощенного» оно обладает свойствами «воплощающего». Это означает, что идентификация произведения искусства зависит от идентификации физического объекта. Но произведение искусства проявляет и такие свойства, которые не могут быть приписаны материалу, воплощающему его. И личность, и произведение искусства, по Марголису, это культурные сущности, и в качестве культурных сущностей они обладают особой онтологией. Культурные сущности Марголис определяет следующим образом: «1) Культурные сущности суть знаки некоторого типа, или индивидуальные объекты. (знаки), представляющие абстрактные индивидуальные объекты, (типы); 2) Эти сущности воплощены в физических сущностях, которым они не тождественны». Отличительный признак художественности Марголис видит в «воплощении». «Фактически, - пишет он, - культурные сущности потому выступают в качестве знаков некоторого типа, что они представляют собой отношение воплощения».

Культурные сущности, прежде всего, - знаки, идентифицируемые как таковые только в контексте культуры. Знаки Марголис понимает как то, что представляет тип. Например, знаком будет конкретный суп, сваренный поваром, или конкретная картина, написанная художником. Ни художник, ни повар, ни кто-либо еще не могут создать универсалию, ибо универсалии вообще не создаются. Возможно создать только новый тип, посредством производства знаков данного типа. Поэтому, делает вывод Марголис, «не существует типов искусства, не представленных конкретными знаками, или же лишенных способа (но не лишенных своих произведений) на основе которого (так как это имеет место в исполнительском искусстве) в них могут возникать приемлемые конкретные знаки определенных типов произведений». Таким образом, какое бы произведение ни создавал художник, он создает не абстрактные сущности (или универсалии), но конкретные знаки, обладающие определенными физическими свойствами. Именно этот знак и представляет некий абстрактный тип. Для того чтобы создать тип, художник должен сделать экземпляр. В плане теоретическом оказывается, что не существует «искусства» вообще, но понять, что такое искусство, мы можем, обратившись к конкретному - произведению искусства.

Другая онтологическая особенность состоит в том, что обладать свойством быть знаком типа могут только те предметы, которые обладают такими интенциональными свойствами как «быть созданным», «иметь значение» «иметь смысл» и т.п. А это значит, что такой особенностью могут обладать только культурные сущности. То есть знак и та «среда», посредством которой он выражается, должны иметь особенные отношения. Именно такое отношение Марголис назвал «воплощением». Он полагает, что «оно имеет место между физическими телами и сущностями, которые существуют только в культурной ситуации, но которые вместе с тем не могут существовать помимо физических тел». Поскольку понятие «воплощение» в теории Марголиса призвано играть методологическую роль, то философ тщательно разрабатывает условия, при которых возможно осуществление воплощения одной единичности в другой. «Необходимые и достаточные» условия следующие:

- индивидуальные объекты, вступающие в отношение не тождественны;

- наряду с воплощенной единичностью должна существовать и воплощающая;

- воплощенный объект должен обладать хотя бы некоторыми свойствами воплощаемого;

- в то же время, воплощенный индивидуальный объект должен обладать свойствами, которых нет у воплощаемого индивидуального объекта;

Конкретизация этого условия:

-  воплощенный объект обладает такими свойствами, которыми воплощающий объект обладать не может, например, свойствами, обусловленными культурой;

- спецификация воплощенной единичности предполагает существование некоторой воплощающей единичности;

И, наконец, последнее условие:

- воплощающая единичность не является «подлинной» частью воплощенного единичного объекта. Объясняется это тем, что произведение искусства - это продукт культурной деятельности художника, а физический материал выступает природной сущностью.

Анализ всех аспектов воплощения необходим Марголису для объяснений взаимоотношений воплощаемого культурного объекта и физического материала воплощающей сущности. Все, сказанное в общем относительно культурных сущностей, напрямую относится к произведению искусства, ведь произведение искусства, как личность, как язык, реально и существует в определенном культурном контексте, и также, как и другие сущности, обладает особыми онтологическими свойствами.

Итак, произведение искусства обладает физическими свойствами, но не тождественно физической вещи; оно может представить другую единичность, то есть выступить знаком; оно должно быть воплощено в другой единичности. Именно в этих характеристиках Марголис выделяет существенные особенности произведения искусства, которые демонстрируют онтологическую природу искусства. Первая особенность - быть знаком - есть особенность отдельного произведения искусства, она свидетельствует о том, что вне «знаков» не существует «типов» произведений. Марголис объясняет свое понимание понятия «тип» следующим образом: «Во всех контекстах, где возникает неопределенность между типом и знаком, то есть во всех культурных контекстах, и только в них, термин «тип» обозначает абстрактные объекты соответствующего рода, которые могут быть представлены отдельными конкретными экземплярами».

Вторая онтологическая особенность заключается в том, что знаки существуют, только воплощаясь в физическом материале. В процессе воплощения создается артефакт - культурный объект, и, таким образом, произведение искусства существует в той же полноте, что и физический объект, но существование произведения искусства зависит от существования физического предмета. Марголис полагает, что принцип «воплощения» дает возможность ответить на вопрос о том, каким образом и на каких основаниях осуществляется референция и идентификация произведения искусства. На уровне первичного восприятия и в определенных границах, в качестве «воплощенной единичности», произведение искусства может быть выражено в экстенсиональных терминах, но такие термины, как правило, абстрагируются от психологических и прагматических оттенков, то есть содержание выражения ограничивается только его значением. Поэтому, наиболее адекватно, произведение искусства как культурная сущность особого рода, может быть выражено интенсионально. Интенсиональные высказывания включают в себя такие условия, как учет психологических, прагматических смыслов, концептуальной системы личности как носителя языка и т.п. Марголис подчеркивает: «Стратегия исследования искусства основывается на том, что понять природу искусства и природу художественной критики вне внимания к интенсиональным высказываниям нельзя». Интенсиональные высказывания заключают в себе взаимосвязь знания и мнения, значения и смысла. Выражаются они в такой лингвистической форме как «я думаю», «мне нравится» и т. п. и порождаются культурным контекстом, в рамках которого личность и делает подобные высказывания. То есть, интенсиональная референция оценки искусства основывается на его интерпретации. Обоснованность подобного подхода к искусству подтверждается и Данто: «Интерпретация - это отчасти функция художественного контекста произведения: оно подразумевает что-то отличное (от произведения как такового), зависящее от его места в истории искусства, от предшественников и т. п. И как художественное произведение, оно, наконец, требует структуры, которая просто лишит поддержки фотографически похожий объект, если он является реальной, вещью. Искусство существует в атмосфере интерпретаций, а. произведение, искусства является, таким образом, средством интерпретации».

Выводы Марголиса можно свести к следующему: «Интенсиональное рассуждение об искусстве идет в двух направлениях: 1) произведение искусства идентифицируется интенсионально в конкретном контексте, в правилах которого оно воплощено в физическом материале; 2) интенсиональное высказывание соотносится с обоснованной интерпретацией». Философ, как можно заметить, достаточно широко характеризует понятие культурного контекста, которое выступает у него для анализа социокультурных отношений и той деятельности, которая направлена на создание произведения искусства и его восприятие. Марголис подчеркивает, что произведение искусства, как целостность, демонстрирует и внутреннюю предназначенность определенной цели: «Произведение искусства есть артефакт, в котором основные элементы его структуры последовательно формируют его замысел». Но произведение искусства раскрывает целенаправленность, заложенную в нем только как композиция элементов художественного выражения. При анализе этого положения Марголис обращается к принципу эмерджентности, полагая, что идентификация произведений искусства возможна только с учетом культурно-эмерджентной природы их свойств как целостных композиций. Согласно общему настрою культурологической концепции, явления человеческой культуры определяются эмерджентными свойствами высокоразвитых материальных систем. Эти свойства называются эмерджентными, поскольку они являются продуктами развития сложных материальных систем и присущи явлениям только как целостным образованиям. Характеристику эмерджентности по отношению к произведению искусства Марголис вводит для обозначения свойства, которое проявляется в процессе его функционирования как целостности и не может быть приписано его отдельным частям. Наряду с категорией воплощения, понятие эмерджентности играет роль методологического принципа в культурологической концепции.

В работе «Культурная сложность эстетики и мир искусства» Марголис предлагает еще одну характеристику произведения искусства - «пористость». Следуя установкам «эмерджентного» материализма, Марголис утверждает: «...Признавая пористость произведения искусства, мы предполагаем несостоятельность всякой формы физикализма или редукционистского материализма». Учитывая невозможность сведения художественного объекта к физическому, он полагает, что мы можем поставить такие вопросы как: к какому роду сущностей относится произведение искусства, имеет ли оно неизменные свойства, можно ли оценивать только путем интерпретации? Ответы на эти вопросы философ начинает с признания произведения искусства интенциональным объектом, существующим в конкретном культурном контексте.

Обращаясь к «пористости», Марголис полагает, что своеобразие ее природы удалось схватить X. Блуму в понятии «влияния». В работе «Страх влияния. Карта перечитывания» Блум понимает влияние не как причинную обусловленность, но как напряженные отношения между «сильными» поэтами каждого поколения и их предшественниками: «Влияние, как я его понимаю, - это существование не текстов, но лишь отношений между текстами». Влияние у Блума - это структурный артефакт, который, по мнению Марголиса, и производит феномен пористости. Автор полагает: «Пористость означает продолжающуюся уникальность референтов культуры при подвижном влиянии их собственного интерпретируемого существования в контексте истории». Следовательно, она примиряет утрату или отсутствие связного единства или общей природы искусства. По-своему, представления Блума являются парафразом мнения Р. Барта» утверждающего в работе «От произведения к тексту»: «Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение: всякие поиски «источников» и «влияний» соответствует мифу о филиации произведений...». Пористость предстает как феномен произведения искусства, чьи границы могут бесконечно изменяться под влиянием интерпретации, прочтения, понимания и т.д. Самое главное, что мы можем сказать о культурных сущностях, так это то, что они существуют только в пространстве культурной реальности. Это пространство интенционально и, по словам Марголиса, «продолжает существовать только благодаря (будучи несводимым к) неустойчивому согласию человеческих совокупностей. Поскольку критическая масса этого согласия изменяется - поскольку история изменяется - характерная интенциональная природа всех их обитателей меняется».

М. Вартофский - другой представитель культурологической традиции - также полагает, что искусство - это исторически изменчивый вид человеческого опыта, своеобразный «художественный мир». Однако Вартофского не удовлетворяет институциональная теория искусства, разрабатывавшая это понятие, поскольку она не объясняет искусство как таковое: искусством оказывается то, что принимается как искусство теми людьми, которые принимают объекты в сферу искусства. По мнению философа, эта теория является не теорией искусства в целом, а теорией вопроса о статусе художественного произведения в современном искусстве. В то же время Вартофский полагает, что возможно развить некоторые положения институциональной теории, которые оказываются важными для культурологической традиции. «Контекстуальная теория искусства» - пишет он» - должна быть также контекстуальной теорией художественного мира» то есть теорией, которая включает в свой контекст художественный мир сам по себе как часть большого социального мира действий, убеждений и институциональных структур...».

В работе «Искусство как гуманизирующая практика» Вартофский проводит аналогию между созданием и восприятием произведения искусства, с одной стороны, и проанализированными К. Марксом процессом производства и объективацией человеческого самопознания в практике, с другой: «Произведение искусства как «продукт» или как изготовленный предмет не имеет самостоятельной ценности помимо той «застывшей» ценности, которая запечатлевается в нем самим процессом творчества. Эта ценность как бы «высвобождается» при творческом восприятии произведения искусства, поскольку при этом происходит воспроизведение процесса его создания». Как и Марголис, Вартофский обращается к онтологической характеристике искусства как формы воплощения, опредмечивания и объективирования человеческой деятельности, благодаря которой человек познает сам себя в форме другого. Полагая, что произведение искусства не имеет самостоятельной ценности ни как эстетический предмет (потребительская стоимость), ни как отчужденный объект обмена или товар (меновая стоимость), он пишет: «Ценность произведения искусства определяется только тем, что в нем находит выражение живой процесс творчества, который благодаря этому, становится доступным при восприятии».

Вартофский выявляет три вида практики, благодаря которым происходит гуманизация человеческой природы - творчество, способность восприятия и критика. Так, полагает философ, воспринимая произведение искусства, мы вступаем в общность с художником, с другими зрителями, более того, мы можем ощутить общность человечества, ведь нашему восприятию и нашим чувствам придаются формы, которые определяются культурным наследием. Вот почему непосредственно практика искусства, то есть создание и восприятие произведений искусства «представляет собой один из основных способов человеческого самопознания, поскольку в ходе нее человек осознает самого себя и превращает себя в собственный объект изучения. Отсюда, - делает вывод Вартофский, - следует гуманизирующий характер искусства». Автор утверждает, что искусство есть выражение специфически человеческого вида деятельности: реализуясь в произведениях, искусство выражает процесс созидания, а потому объективирует и опредмечивает и специфически человеческую способность к творчеству. Таким образом, гуманизирующее содержание произведения искусства определяется не тем, что изображено или описано, но самим выражением процесса созидания, благодаря чему «произведение искусства становится объективной репрезентацией творческой природы человека. Произведение искусства тем самым служит примером и символическим воплощением деятельности в искусстве». Искусство является способом самопознания также и потому, что результат самопознания, запечатленный в произведении искусства, может стать объектом при дальнейшем самопознании человека, то есть то, что есть в произведении искусства, может стать основой для последующего критического самопознания.

Следуя общему пафосу культурологической традиции и развивая идею социально-культурного функционирования искусства, А. Берлеант утверждает, что подлинное функционирование искусства - это способность сделать свой особый вклад в социальную жизнь. Искусство философ рассматривает как составную часть социального института. И хотя произведение искусства, оговаривает он, является продуктом индивидуальных решений и действий художника, и наше восприятие, сталкивающееся а ним- это наше личное зрительское восприятие, тем не менее, возможность такого, восприятия, как и само создание зиждется только на парадигмальной основе. «Как проясняют искусство Дюшана и теория Данто, правильный статус объекта как произведения искусства может зависеть от того, как оно интерпретируется. Это означает, что искусство не может рассматриваться или порицаться само по себе, как таковое, вне способа его оценки», - соглашается и Р. Шустерман. Отсюда следует, что ценность произведения искусства имеет социокультурное измерение. Несмотря на то, что музыкальные произведения отличаются от живописных, театральные от архитектурных и т.д., вместе с тем, они выполняют множество схожих социальных и культурных функций. Главной из них является, по Берлеанту, «их способность изменять восприятие и границы возможного опыта...». А вместе с углубленным и измененным опытом восприятия, искусство продуцирует и процесс принятия обществом непривычных идей, действий, событий. Следовательно, социальная оценка произведения искусства основана на том, «сколько оно вносит в развитие и расширение воспринимающего сознания, сознания, которое всегда связано с историей и культурой». С другой стороны, искусство и воплощает развитие сознания, оно не может застыть, оно не способствует, подобно морали, сохранению status quo, оно не предполагает пути действия, в отличие от социальной доктрины. У искусства своя, особенная ценность, которая заключается, по мнению Берлеанта, «в его особой способности к переживанию, к тому, чтобы ставить нас перед многосложными пластами сознания в ощущении, в значении, в действии. Искусство действует непосредственно: оно сталкивает нас с несомненно присутствующим». Исходя из такого утверждения, исследователь дает основания для возможной оценки искусствам те. произведения которые расширяют диапазон чувственного сознания- и. способствуют, более, глубокому понятию, человеческого общества, являются, полагает он, сильными произведениями. Те же, что затемняют наше видение и вызывают в нас апатию, соответственно, - слабые.

В статье «Эстетика в практике и практика эстетики» Берлеант опирается на богатый предшествующий опыт аналитической традиции и утверждает, что задачей эстетики является не определение того, является ли литература или архитектура искусством, но нахождение способа, каким литература, музыка, архитектура предстают перед нами как искусство, что в терминологии философа равнозначно способу, каким они функционируют «в эстетическом восприятии и видах концептов, которые наилучшим образом разъясняют этот процесс...». (Этот нарративный аспект успешно разрабатывает Н. Кэрролл). Поэтому изменение художественной практики непременно влечет за собой и изменение эстетической теории. А любая теория, претендующая на осмысление современного произведения искусства, по мнению Берлеанта, должна с необходимостью включать в себя такие принципы как непрерывность и вовлеченность. Эти принципы сформулированы в духе общего настроя культурологического направления и соответствуют универсальному характеру «пост художественной» парадигмы. Суть их в следующем: «Принцип непрерывности рассматривает искусство, не отрывая его от других человеческих занятий, но интегрировано во всем ряду индивидуального и культурного опыта, но все же не жертвуя его самотождественностью как определенного типа общества; - принцип вовлеченности ставит ударение на активной природе эстетического опыта и его сущностном качестве участия». Искусство - всегда явление, обладающее свободой от политических, религиозных, моральных и т.д. процессов, - тем не менее, осуществляет свою социальную роль, благодаря открытости по отношению к культуре.

Как можно заметить, развивая в целом взгляды Марголиса на искусство как «культурную сущность», последователи его предпочитают использовать другой термин - «практика», поскольку понятие «сущность» в культурологической традиции понимается, конечно же, не сугубо эссенциалистски. Область вопросов, занимающих представителей данного направления, распространяется более всего на способы и условия функционирования того феномена, который в данной исторической и культурной ситуации рассматривается как искусство.

Весьма авторитетным в современной зарубежной эстетике автором, напрямую не причисляющим себя к апологетам рассматриваемой традиции является и Н. Кэрролл. Однако, по целому ряду вопросов и, что гораздо важнее, ответов на них, Кэрролл, конечно же, утверждает социокультурную «сущность» искусства. Но, поскольку, как можно было убедиться, вопрос «Что есть искусство?» становится неактуальным в «пост художественной» парадигме (он трансформируется в вопрос о структуре и функционировании самой практики искусства), то Кэрролл и предлагает взгляд на искусство как на культурную практику. В некотором смысле такое понимание искусства близко институционализму, но в то же время гораздо шире: «Относить что-либо к практике в ее самом простом смысле означает рассматривать это как деятельность, которая предпринята традиционно или привычно; культурная практика в этом смысле, примыкает к обычным сферам культуры». Необходимыми компонентами практики являются обычай, традиция и прецедент. Строго говоря, невозможно говорить о «практике» искусства в единственном числе - искусство есть группа взаимосвязанных культурных практик, в том числе и практик восприятия, а это значит, что каждая практика испытывает влияние со стороны окружающего мира и, соответственно, должна изменяться и развиваться для того, чтобы адаптироваться к новым обстоятельствам. «Таким образом, - поясняет Кэрролл, - культурная практика должна репродуцировать себя, в то же самое время будучи способной изменяться, не становясь чуждой практикой; она должна иметь не только традицию, но и способы модификации этой традиции таким образом, чтобы прошлое и настоящее интегрировались». Одним из таких способов модификации является идентификация новых объектов. Поскольку возможно множество практик искусства, то и способы идентификации являются только стратегиями без определенных, четко фиксированных правил.

В мире искусства существуют и стратегии, противопоставленные господствующим теориям, то есть мы не можем говорить о единой дефиниции, которая могла бы помочь нам наделить новые объекты художественным статусом. Эти стратегии идентификации Кэрролл обозначает как копирование, расширение или отрицание произведений, которые уже признаны как находящиеся в традиции. Поскольку стратегии идентификации в рамках культурной практики в силу своей историко- культурной основы не могут являться жесткими дефинициями искусства, Кэрролл предлагает объяснить их не сущностным определением, а способом нарратива: «Новые произведения могут обогащать наше понимание искусства прошлого, тогда как прошлое обогащает наше понимание нового искусства. Это понимание действует историческим нарративом, которое одновременно и назад и вперед смотрящее, и которое раскрывает линии развития через такие повторяемые формы как копирование, распространение и отрицание». Отсюда следует, что когда существующие направления меняются, мы должны корректировать характеристики искусства. При этом важный для культурологического направления нарративный аспект состоит в том, что новые объекты определяются, как художественные, скорее через истории искусства а не теории. Нарратив в качестве способа идентификации произведений искусства противостоит эссенциалистски ориентированным теориям, предполагающим достаточные и необходимые условия для существования объекта в мире искусства.

Итак, американская философия искусства второй половины XX века представляет, по сути, весь спектр теоретического осмысления художественности нового типа. Отказываясь от применения категории «художественность» как особого понятия, выражающего сущность искусства, американские эстетики, тем не менее, анализируют сам феномен художественности в его историчности и вариативной множественности. Начало подобной трактовки художественности положил антиэссенциализм, перенеся акцент с выявления сущности искусства на языковой способ его функционирования. Опираясь на концепции «языковых игр» и «семейного сходства», антиэссенциализм полагает «искусство» открытым концептом, условия применения которого могут изменяться. Трактовка художественности как принадлежности миру искусства, тогда, зависит от точности употребления понятий и расширения их набора, что соответствует идее открытого и множественного смысла современного искусства.

Институциональная трактовка искусства инспирирована идеей историчности парадигм искусства: в каждую эпоху произведение включается в развитую структуру, подготовленную историческим развитием художественно-теоретической мысли и художественной практики. Статус художественности, согласно А. Данто, можно установить внутри обширного института, называемого им «художественным миром». Только внутри него становится возможным процесс «художественной идентификации», наделяющей объект художественным статусом Данто указал на парадигмальные условия выявления художественности.- процесс художественной идентификации зависит от всей истории художественного развития, от конкретно-исторического места произведения искусства в системе художественной культуры, а также от художественно-исторической информированности того, кто осуществляет идентификацию. Согласно Дж. Дики, наделить статусом художественности, в принципе, может любой агент художественного мира. То, что необходимые условия для признания объекта как произведения искусства - это артефактуальность и присуждение статуса кандидата для оценки. Согласно институционализму, художественность оказывается не имманентным; качеством самого объекта или искусства вообще, но качеством, присуждаемым агентами внутри художественного мира, согласно исторически сложившемуся своеобразию художественной ситуации.

Культурологическое направление в американской философии искусства второй половины XX века выводит институциональную теорию на другой уровень художественность рассматривается с точки зрения функционирования искусства в обширном социокультурном контексте. Своеобразие художественности раскрывается через обращение к категориям «культурная сущность» и «практика», выявляющим важнейшую ее особенность, - а именно, существование в качестве воплощающегося знака в конкретном культурном контексте. Понятие культурного контекста становится основой для анализа произведения искусства и художественной деятельности, которая направлена на создание и восприятие произведений искусства. Культурологическое направление фокусирует внимание на историчности всех культурных продуктов. Это не означает релятивизацию их, а только напоминает нам, что все произведения искусства приобретают свой художественный смысл исключительно через соотнесение с социокультурными условиями возникновения и функционирования.

Присущая культурологической теории апелляция к парадигмальности искусства, проявляется в принципиально важном положении о необходимости соотнесения (по принципам копирования, расширения или отрицания) новых объектов, претендующих на статус художественности, и уже существующей культурной практики. Поскольку сами стратегии идентификации в рамках культурной практики в силу своей историко-культурной основы не могут являться жесткими дефинициями художественности, то, следовательно, при изменении существующих художественных направлений с необходимостью должны корректироваться и характеристики искусства.

АВТОР: Рубцова Е.В.