Кинореальность и граница

Отсутствие. Которое прерывается тогда, когда прерывается его «знак» («сеанс окончен»). «Знак» отсутствия - длится, как и само отсутствие. Визуализированная длительность, за которой - длительность не визуализируемого. Длительность и - длительность.

«Пространственность» означает «временность». Неоднородность пространства - временна (каждая последовательность, организуя множественность отличающихся друг от друга вещей, есть «последовательность следов времени»). Однако неоднородность не должна оставаться «вне поля зрения», то есть она должна быть видимой неоднородностью. Ей необходимо быть воспринимаемой. Но неоднородность мы воспринимаем постольку, поскольку в ней существуют вещи, однородные самим себе. Вещь есть тождественная самой себе вещь, а тождественность вещей самим себе означает, по сути, что тождественны самим себе и «границы» между вещами. Сами по себе «границы» - также не чужды однородности. То есть, наряду с видимой «неоднородностью» (или помимо видимой «неоднородности»), в поле восприятия попадает и нечто «однородное», присущее вещам как в виде их самих, так и в виде «границ» друг для друга. И если «последовательность» означает осуществление неоднородности, то что позволяет вдруг иногда заговаривать об однородном? Как наряду с видимым неоднородным осуществляется однородное?

По-видимому, однородное кроется в самих вещах, которые отстаивают самих себя не только в качестве «границ» друг для друга. Внутренняя однородность вещей: они «одного рода». «Родственность». Есть что-то, что их «роднит».

Но что способно проявлять себя как «чистая» однородность, объединяющая вещи?

Их длительность. Длительность, которая «просто длится». Вещи существуют как вещи, если они - «длятся», и в этом они абсолютно идентичны. Одинаковы. Однородны. «Границы» в виде вещей - длятся. Остаются неизменными в качестве самих себя. Границы - признак существования неоднородности. Признак того, что существует «одно» и «другое». То есть длится - разница. И, будучи «разными», длятся вещи.

Длящаяся разность вещей.

Постольку, поскольку они длятся, вещи - однородны. Родственны друг другу.

Ведь что наталкивает на мысль об однородном, когда налицо, казалось бы, сплошная разнородность (нескончаемое разнообразие)? Сам способ существования для нас разнородности.

Разнородность нужно заметить. Она должна «броситься в глаза», ее нужно «оценить», «констатировать как разнородность».

Она должна «пробыть для нас какое-то время самой собой», иными словами, она должна какое-то время для нас «продлиться».

Экспрессивность вещей существует как «длящаяся экспрессивность». Точнее, «продлевающаяся» экспрессивность. «Продлевание»: длительность «во времени» и «в пространстве». «Границы» вещей - это «продлевающиеся» границы. Разнородность есть «продлевающаяся разнородность».

Время дает о себе знать в виде «его же собственных следов», а «следы» - это нечто, что можно «увидеть». Это нечто «видимое» и, следовательно, длящееся.

Таким образом, длительность - это своего рода «визуализация времени». Именно потому, что длительность в большинстве случаев является нам как «видимая» длительность. Ее можно «заметить». Длительность дана «в виде». В виде последовательности доступных ощущениям явлений. То есть у длительности есть свой «вид». Ее признак - «видимость».

Длительность оказывается своеобразной «кинолентой» времени.

А визуальность (тем более - кино визуальность) предстает как один из возможных признаков длительности.

По сути, единственный атрибут длительности - это все то, что можно отнести к «экспрессивности». Экспрессивность постольку экспрессивность, поскольку она «длится». Она есть «длящаяся неоднородность». Длительность - как «однородность не однородного». Неоднородное длится, поскольку оно есть «видимое неоднородное».

Видимость не однородного. Множественность «явлений». Можно сказать, что мы все время «сталкиваемся» с экспрессивностью (или даже мы на нее «наталкиваемся»). Она повсюду. Она «здесь и сейчас». Она есть то, что «бросается в глаза».

Время как, пользуясь кантовской терминологией, условие чувственного созерцания» явлений «внешних» и «внутренних» (Кант, как известно, акцентировал здесь явления «внутреннего порядка», то есть время есть в первую очередь условие созерцания «внутреннего» и косвенно - условие созерцания «внешнего»).

Явления «внутренние». Которые невозможно ощутить органами чувств, но которые все же - «экспрессия». Выразительный ряд. Так же, как и с явлениями «внешними», с явлениями «внутренними» мы - «сталкиваемся».

Однако это вопрос совершенно особого рода: «экспрессивность внутренних явлений». Точнее, «экспрессивность» - единственный не отменимый признак явлений «внутреннего ряда», признак, который сопоставим также и с «явлениями ряда внешнего». И «внутреннее» и «внешнее» есть «экспрессивность». Во всем остальном эти два «мира» принципиально отличаются один от другого.

Мир явлений «внешних» в каком-то смысле лишен прошлого, как лишен и будущего, он есть «непрерывно длящееся настоящее». Прошлое вещей есть наша память о них, иными словами, прошлое вещей «есть в нас». Это «наше-о-них» прошлое. Будущее вещей есть наше воображение он них, будущее вещей также «есть в нас». По сути, «длящееся настоящее» вещей внешних обусловлено тем, что они «длятся-в-нас»; именно «в нас» существует их «прошлое» и «будущее». Говоря языком Хайдеггера о «вещах природы»: они встречаются, входя «во» время, которые суть мы сами.

Вещи - это, в определенном смысле, «вещи-в-нас». Их прошлое и будущее - «в нас». Только «внутри себя» можно увидеть то, какими вещи «были» (память) и какими они «будут» (воображение). Но «внутри нас» можно обнаружить также своеобразную «альтернативу настоящему времени» вещей: это сновидение. Сон есть то место, где могут встречаться ретроспекция и воображаемое. Сон есть их «точка не различения».

Воспоминание, воображение, сон.

«Прошлое», «будущее», «настоящее».

Длительность «внешнего» как одного непрерывного «настоящего» и - длительность «внутреннего» как тоже «непрерывного настоящего», но такого «настоящего», фрагментами (кадрами) которого могут стать и «прошлое», и «будущее».

Время как, повторяя слова Хайдеггера, возможность для «прежде-себя-бытия-в-уже-бытии-при...». Время как возможность.

Возможность для длительности. Время как возможность для длительности и - длительности.

Длительности «я» и - «не-я» («мира»); длительности явлений «внутренних» и - явлений «внешних».

И оттого, что длительностей - не одна, а две, возникает некая... рассогласованность...

Время - возможность для рассогласованности, которая, в свою очередь, таит в себе другие, новые, возможности.

Кино было порождено, можно сказать, самим временем, и вот в каком смысле. Кино явилось, вообще говоря, для того, чтобы «согласовать длительности». То есть время, давая шанс для существования рассогласованности, закладывает в саму рассогласованность в том числе и способность к «согласию».

«Внутреннее» и «внешнее» как «согласие».

Откуда возникает потребность искать в рассогласованности согласие; «через» рассогласованность приходить к чему-то большему, нежели сама рассогласованность? Очевидно, что она есть «длящаяся рассогласованность», и поскольку она длится, она не может быть чем-то иным, кроме самой себя. Другими словами, здесь снова налицо «экспрессивность как провоцирующая экспрессивность», и, по-видимому, другой она быть и не может. Если в противопоставленной паре «неоднородное - однородное» назвать неоднородное экспрессивностью, а однородное - ее длительностью то, как же быть с тем, что длительностей - две? Ведь однородность потому и однородность, что она - одна, их не может быть несколько. Однородность одна. А длительность, будучи «чистой однородностью», не одна. Их - две. Одна и - другая. Значит, снова - «экспрессивный ряд». Экспрессивность совершенно иного, нового, уровня. Выразительный ряд, состоящий всего из двух элементов. Тем не менее, к нему применимо все вышесказанное относительно экспрессивности: экспрессивность этого уровня также есть «длящаяся неоднородность». Разность двух длительностей - тоже длится. Это наводит на мысль, что длиться может как раз не что иное, как разность, и только разность, то есть даже сама длительность, для того, чтобы длиться, должна быть «разной». Длительность длится, будучи разной, будучи «одной» и - «другой». Одна «подле» другой, одна «после» другой. Так формируется «пространство времени». Неоднородность - как намек на «пространственность». Как «отсылка к пространству». Время - возможность для длительности, то есть возможность для неоднородности (поскольку неоднородность есть длящаяся неоднородность), следовательно, возможность для пространства.

Только не однородное способно длиться, и сама по себе длительность (поскольку она «тоже длится») неоднородна. Она - разная. По сути, длится только «разница». Разница - всегда разная, и в этом она однородна самой себе. Поэтому она одна. Разница - всегда одна. Она не может быть чем-то еще, кроме самой себя. И в силу того, что разница - всегда одна (а не две и более), она есть «чистая однородность». Таким образом, время, предоставляя возможность длительности длиться, сообщает однородность вещам как их постоянно однородную самой себе разность. Вещи длятся оттого, что длится разница между вещами. Длительность - как однородность, но такая «однородность», чистым примером которой может являться только сама «разность».

Разность - является. Бросается в глаза как «однородность неоднородного»; как то, благодаря чему вещи являются хотя бы знаками самих себя, то есть являются как минимум равными самим себе. Как минимум. А максимум - в том, что вещи (в отличие от «разницы между ними») могут быть также знаками чего-либо еще, даже собственной противоположности. То есть могут быть и не равными самим себе. Вещи есть «неоднородность однородного».

Провоцирующий характер экспрессивности вытекает, судя по всему, именно из одновременности осуществления неоднородного и однородного, «отрицания» и «утверждения», «да» и «нет». Одновременность «да» и «нет».

Настоящее время есть не что иное, как пример «чистой разницы». Разницы как таковой. Разницы между «одним» и «другим». Такой «разницы», которая, будучи «длительностью самой по себе», позволяет длиться одному и - другому. Длиться, значит, отличаться. Отличающиеся «да» и «нет». Настоящее время как граница между «да» и «нет», как разность «да» и «нет». Похоже, что все вышеупомянутые пары противопоставлений (однородное неоднородное, внутреннее - внешнее, прошлое - будущее, «да» - «нет») существуют в определенной точке одновременно и вместе и именно в виде «разницы между одним и другим». Эта «точка» и есть «настоящее время».

Пьер Паоло Пазолини однажды мимоходом высказывает невероятно интересную мысль о том, что кино реальность организована точно таким же образом, каким организовано для нас наше прошлое: мы можем вспомнить одну конкретную деталь или чье-то лицо «крупным планом» и также можем воссоздать в памяти «общий» или «дальний» план какого-либо события, явления, картины; «планы» эти самопроизвольно чередуются и выстраиваются в кадры разной длины.

У каждого есть своя «кинолента прошлого». Поэтому сам способ восприятия реальности киноэкрана уже изначально нам присущ как одно из наших природных, казалось бы, свойств, ведь собственное прошлое существует для нас именно в виде своеобразной «киноленты». Или наоборот, кино реальность существует как визуализация способа существования прошлого?

Еще более загадочный вопрос заключается в том, как кино реальности удается существовать в качестве «настоящего времени», которое к тому же еще и «бросается в глаза»! Да, прошлое существует в виде «киноленты», у прошлого есть свой «вид», ведь прошлое, как уже говорилось, относится к экспрессивности «внутреннего ряда».

Прошлое экспрессивно. Оказывается, что кино реальность, при всем «внешнем» характере ее экспрессии, визуализирует то, что всегда существовало как «внутреннее». Сам способ существования «внутреннего» становится «экспрессивностью внешнего ряда».

И все же - «настоящее время». Одновременность «да» и «нет». «Да» прошлого - налицо; сам способ его существования «бросается в глаза» с удвоенной экспрессией. «Нет» будущего?? Здесь приходится противоречить Пармениду, утверждая, что «нет» («небытие») в каком-то смысле есть, о нем нельзя сказать наверняка, что его нет «вообще», его, скорее, нет «сейчас». То есть «нет» существует таким образом, что его не то что бы нет совсем, просто его нет в том смысле, что оно отсутствует. Ведь отсутствие еще не означает не существование. «Нет» - отсутствие как таковое. Иными словами, «нет» существует очень своеобразно, как то, что постоянно отсутствует. О постоянно отсутствующем можно сказать только то, что оно постоянно отсутствует. Таков характер будущего времени. Будущее длится как отсутствие. Длительность отсутствия есть длительность будущего. Зрительным примером отсутствия как такового может служить закадровый мир, о котором нельзя сказать ничего, кроме того, что он  «выраженно отсутствует в кадре».

Таким образом, кино реальность представляет собой сразу две длительности, разница между которыми «налицо». В общем-то, налицо именно наличие «разницы», то есть «настоящего времени»: ускользание настоящего момента как точка исхождения «да» и «нет». Кино демонстрирует две несуществующие друг без друга длительности: прошлое как «постоянное выраженное присутствие» и будущее как «постоянно выраженное отсутствие», и «точка согласия» этой «рассогласованности вследствие двойственности» и есть «настоящий момент времени». Кадр. «Здесь и сейчас». Настоящее время есть «чистая разность». И наоборот: пример «чистой разности» есть не что иное, как (не более, но и не менее, чем) настоящее время. Поэтому кино реальность вообще есть видимая экспрессия настоящего. Визуализация способа существования прошлого и, посредством нее, визуализация способа существования будущего как отсутствия. Кадр - знак того, что «за» кадром. Длительность «прошлого» свидетельствует о длительности «будущего». «Прошлое» есть выражение настоящего отсутствия; прошлое есть «намек» на то, что отсутствует. И в этом смысле вполне справедливо будет сказать, что - «без прошлого нет будущего». То есть без прошлого будущего нет совсем и вообще, а при наличии прошлого оно... в данный момент отсутствует. Прошлое, будучи экспрессивным (будучи выразительным рядом в смысле «выразительное - рядом»: возможно - «близко», а возможно - «в одном ряду», «рядком»), не существует как исключительно знак самого себя. Оно еще и знак будущего, того, что в данный момент отсутствует. Если есть прошлое, значит, в определенном смысле, существует и будущее (экспрессивность не может не провоцировать экспрессивность). Отсюда - удвоенность выразительного аудиовизуального ряда кино, ведь кино реальность просто «делает видимым» сам способ существования настоящего времени («чистой разности», всегда разной и в этом всегда равной самой себе), способ, определяемый избыточным характером прошлого как экспрессии. Настоящее время - это «разность», «граница» и, по сути, это граница кадра (не монтажной единицы, а - экрана). Граница кадра - это, скорее всего, единственный существующий пример визуализированного настоящего времени. Возможно, что и кино реальность то понадобилась только для того, чтобы создать знак настоящего времени в виде длящейся границы кадра. Ведь как еще можно было настоящее время сделать видимым? Какой у него еще мог бы быть «вид»?

Его «вид» - это видимая граница. Для того, чтобы это осуществить, необходимо было визуализировать длительность прошлого, которое, при «искренней» его визуализации, тотчас же «вызывает к жизни» длительность будущего, и рассогласованность двух длительностей порождает на свет «границу между ними». Одну-единственную, ускользающую «границу». Настоящее время. Таким образом, кинематограф оказывается «вдвойне» настоящим временем: он существует «здесь и сейчас» и вдобавок является еще и визуализацией тех же самых «здесь и сейчас». То есть «здесь и сейчас», конечно, другие, но в каком-то смысле они те же самые и единственные, ведь настоящее время - одно. И уж никак, казалось бы, не «еще одно», то есть «другое». И вот эта неожиданная, непредсказуемая способность настоящего времени быть «другим», быть «еще раз», длиться в качестве видимой «чистой разницы», длиться как визуализация самого себя и делает его однажды главным действующим лицом в непрекращающейся пьесе, которую можно осторожно назвать словом «культура». Здесь также уместно будет еще раз упомянуть выражение «пространство времени», именно пространство, со всеми постоянно ему присущими «видоизменениями длящихся границ», множественностью и разно плановостью. «Культура» - это, если можно так выразиться, «разные планы культуры». На «переднем плане» в какой-то момент времени появляется само время. Передний план: очень близко и есть возможность рассмотреть любую мелочь, каждый штрих и оттенок. Можно всматриваться и всматриваться. Угадывать завораживающую глубину за поверхностью или видеть, что глубже этой поверхности ничего нет и быть не может (неважно, будет ли это ощущение поверхности как поверхности дна, то есть последнего рубежа глубины, или ощущение поверхности как «глади моря», а глубины не существует вовсе: все есть только поверхность и «под» поверхностью может обнаружиться только новая поверхность). Передний план дает ощущение того, что изображаемое находится как нельзя более «на поверхности». Руку протяни - и дотронешься. До чего? Конечно, до поверхности. Ведь невозможно дотронуться до глубины. Если до глубины можно дотронуться, то, значит, она обернулась ни чем иным, как поверхностью. Поверхность - рядом, «здесь и сейчас». Или - «здесь и сейчас» существуют как «поверхность», «на поверхности». Хотя бы поверхности экрана. Нельзя не отметить, что со всех точек зрения «поверхностный» характер кинематографа стал одной из возможных причин его бесконечного «ускользания за» поверхность других видов искусств: то, что «на поверхности», создает впечатление ложной очевидности, и отсюда -множество объяснений, привлекающих характерные закономерности из других сфер и множество соответствующих выводов. Очевидность поверхности порождает ощущение ее «понятности». Однако все как раз совершенно непонятно. Кино реальность всегда будет оставаться в чем-то совершенно непонятной, как не может быть «понятным» настоящее время, то есть то, что «ускользает». Настоящее время «ускользает». Оно и «уже есть и еще нет», и « еще есть, но уже нет». «Еще» и «уже». «Понять» ускользание не представляется возможным, так как момент понимания требует хотя бы кратковременной остановки того, что является предметом понимания. Остановки (хотя бы ненадолго) и фиксации этого предмета в качестве неизменного и равного самому себе. Но настоящее время как «чистая разность» равно себе как раз потому, что он «всегда разное». Как остановить «разность»? Само по себе время, поэтому и не способно, казалось бы, стать персонажем «культуры», ведь «культура» подразумевает как раз «кратковременные остановки». Для того, чтобы «остановиться», необходимо «найти место». «Перевалочный пункт». Места для такого рода «кратковременных остановок» дает пространство. «Пространство времени». А что же само по себе время?

Время как «возможность для пространства», демонстрирующего «длящуюся разность вещей». «Длиться, значит, отличаться». Пространство есть в каком-то смысле лишь «пространство времени», если под пространством понимать «наличную экспрессивность». То есть экспрессивность видимую, экспрессивность, которая налицо. Поскольку пространство оказывается, таким образом, своего рода «формой существования» экспрессивного, уместно будет говорить о нем именного как о «пространстве времени», ведь к экспрессивности относится не только «внешнее», но и «внутреннее», которое не имеет, вообще говоря, прямого отношения к пространству физическому. Но «внутренний ряд» экспрессивности составляют, в том числе и видимые элементы внешнего пространства. Элемент «внешний» может стать «внутренним»: его можно вспомнить, увидеть во сне, вообразить.

Пространство можно назвать «пространством времени» в том смысле, что в нем дается все имеющее отношение к экспрессивности, и именно в этом смысле «пространство времени» есть «культура». Ведь остановку можно сделать только «в пространстве», ее нельзя сделать «во времени». Пространство (как и мир) не предоставлено нам целиком, мы встречаемся лишь с его частью. А «встреча» всегда подразумевает остановку, хотя бы недолгую. Следовательно, к «культуре» можно отнести все то, что мы для себя тем или иным образом «останавливаем», так как другого способа «встретиться» с экспрессивностью как выделенной частью, по-видимому, не существует. Весь вопрос заключается в этой «части». Существо «культуры» заключается, возможно, в том, с какой именно частью происходят «встречи» и, тем самым, «остановки» в ходе странствий по просторам экспрессивности. Вопрос, где будет сделана «остановка» (что мы для себя выделим как «значимое», что мы зафиксируем как «самое экспрессивное» в общем ряду экспрессивности), есть вопрос «культуры».

Выразительный рад дает возможность расставлять акценты. То есть выразительный ряд всегда есть «неравномерно выразительный ряд». Своеобразие «культуры» есть своеобразие «неравномерности», при которой на чем-то делается акцент, а на чем-то нет. «Культура» - это «расставление акцентов».

Настоящее время являет пример длительности как «чистой разности», то есть настоящее время есть то, что никогда не бывает равным самому себе, всегда от самого себя отличается и является новым по сравнению с самим же собой (и в этом заключается его с самим собой однородность и его единственность); именно поэтому с настоящим временем невозможно «встретиться», его невозможно «остановить».

Настоящее время есть то, с чем невозможно «встретиться». Времени для этой встречи нет (как ни парадоксально это звучит). Время есть только для прошлого и для будущего, с которыми как правило и происходят «встречи». Именно поэтому «культура» - во времени (настоящем), но не (настоящее) время - в «культуре».

Настоящий момент - один в своем роде. На нем не сделать акцент, не запечатлеть его в качестве «выделенной части» (и тем самым создать из него «макет»), он есть «длительность длительности» (или «разность разности», или «экспрессивность экспрессивности»). Оказалось, что единственное, что можно предпринять в отношении настоящего времени, - это «дать его отражение». Время невозможно «остановить», но оказалось возможным его «отразить».

В 1895 году в Париже на бульваре Капуцинов у настоящего времени появляется «зеркало».

Для того чтобы существовало отражение, необходима соответствующая поверхность (согласно хотя бы законам физики). Независимо оттого, скрывается ли за этой поверхностью самостоятельная глубина или нет. В случае с кино мы имеем дело с поверхностью экрана, поверхностью, обладающей определенными таинственными свойствами. Что же представляют собой в данном случае свойства «поверхности, способной к отражению»?

По сути, кинематографу изначально присуще свойство «зеркальности» уже в силу того, что зеркало всегда отражает не совсем то, что есть на самом деле. Зеркало создает двойник, который хоть на чуть-чуть, но отличается от оригинала. Суть вопроса заключается в этом «чуть-чуть». Деформация, которая изначально лежит в основе кинематографичности. Которая лежит даже в основе фотографичности, так как сфотографированный предмет в момент вспышки уже отстал от самого себя и далее способен только «отставать от самого себя» все больше и больше. Однако деформация, порождаемая зеркальным отражением, не есть деформация фотографии, ведь никакого «отставания» зеркало не создает, наоборот.

Зеркало существует как зеркало только тогда, когда ему есть что отражать. Иными словами, отражение предмета может существовать только одновременно с самим предметом. Таким образом происходит одновременность предмета с самим собой как другим. Если «одновременность с самим собой» можно назвать непременным «условием существования» предмета как предмета, то одновременность с «самим собой - другим» есть, похоже, признак присутствия зеркальной поверхности. Другой признак зеркальности заключается в том, что отражение всегда есть лишь отражение части, а не всего предмета целиком, и в этом еще раз выражается «родство» зеркальной поверхности с поверхностью экрана, которая также всегда показывает только «часть».

Зеркальность создает одновременность предмета с самим собой как другим уже потому, что предмет, отражаясь, вынужден существовать наряду с самим собой как частью самого себя, а часть предмета и предмет есть, вообще говоря, «два разных предмета». Но даже часть предмета, обращенная к зеркалу, и она же, отраженная в нем, не будут равны друг друга, а будут чуть-чуть - отличаться. Или отличаться сильно, в зависимости от «характера» зеркала. А оно может быть неровным или мутным. Или треснутым. Или даже кривым. И тут вступает в силу третий момент, определяющий таинственный характер зеркальности: узнавание.

Узнавание, несмотря на то, что отражение всегда есть отражение только части предмета и что даже эта часть отличается от соответствующей части оригинала. Узнавание в себе-другом самого себя. К себе - через другого. Или: к себе через другого как самого себя. Но если к самому себе прийти через себя-другого, то будет ли это, то же самое «я», от которого ушли? Или, проделав такой путь, невозможно вернуться и застать «я» в совершенно неизменившемся виде? Уже тот факт, что к самому себе можно «вернуться», наводит на мысль о том, что во время собственного отсутствия с собственным «я» могло что-то и произойти. Во всяком случае, существует такая возможность.

Отражение времени. Казалось бы, сложно об этом говорить, не ставя в кавычки само выражение: «дать отражение времени». «Дать время как отражение». «Дать время». Что, судя по всему, и делает кино реальность: «дает время», причем делает она это «просто так», просто берет и «отдает время», а точнее, она его «отпускает». И это отпущенное в собственное отражение время чем-то «оборачивается». Какой-то одной из своих всевозможных «сторон». Поворачивается к нам одной из своих бесконечных «поверхностей». Время, брошенное в зеркало экрана, возвращается другим. Это потому, что если посмотреть на себя в зеркало хоть один раз, то навсегда станешь другим для самого себя. Каждое последующее отражение что-то меняет в самом себе для самого же себя. Так, отражаясь, меняешься в собственных глазах.

Наши «явления внутреннего ряда» отражаются во «внешнем» и изменяются. Явления же «ряда внешнего» отражаются в нас и тоже меняются. Вещи «отражаются в нас». Вещи есть постольку «вещи внутри нас», поскольку мы для них - «зеркало». По сути, характер какой бы то ни было экспрессивности - это «очень поверхностный характер», ведь экспрессивность - это, в каком-то смысле, «поверхность зеркала». Оказывается, что зеркало - это всегда «очень легкомысленное зеркало», так как, будучи «поверхностью», оно и отражает не что иное, как только «поверхность». Ту «поверхность», которая к нему «обращена».

Или нет? Возможно ли утверждать обратное, что зеркало - это бесконечность «глубины» и что отражает оно как раз «глубину», а вовсе не поверхность, иначе откуда берется та деформация, то «чуть-чуть», «нарушение облика предмета», которое только в зеркале и существует? Не есть ли отражение (и только отражение) способом существования предмета как «глубины»? То есть способом существования предмета как «не только» поверхности.

Если и уместно говорить о «глубине», то, судя по всему, как раз в том смысле, что «глубину» может представлять собой лишь поверхность, которая есть «не только поверхность». Ведь без поверхности вообще глубины не бывает. А говорить о том, что «за» поверхностью, не представляется возможным. Тем не менее, ощущение того, что поверхность - это не только поверхность, не проходит. Так же, как и в случае кино реальности, за которой, конечно же, «ничего нет», но что-то все же продолжает ощущаться. Противопоставление «поверхность - глубина», вообще говоря, привносит определенную долю «чертовщины», поскольку уводит в бесконечность, как и само зеркало, которое, если отразить в нем другое зеркало, дает отражение бесчисленное количество раз.

И все-таки - поверхность, которая, стоит дать ее отражение, становится чем-то еще, помимо самой себя. Она сама плюс еще что-то. Что добавляет отражение к предмету?

«Зеркало» Андрея Тарковского: ответ кинематографа кинематографу. А возможно - вопрос. Возможно даже, вопрос не кинематографический. Неметафизический, не культурологический. Вопрос к себе как другому. Или - о себе как о другом.

Таинственное дыхание «другого».

АВТОР: Чистякова В.О.