Кинореальность и образ

Пауза. Слишком много, чтобы сказать. Говорить и - остановиться. Речи не существует. Есть провал в паузу. Молчание. Любой актер знает. Чувствует. Что. Только. В паузе. Существует. Неподдельность.

Рваная, правда, актерского существования. Ранение паузой. Удар, смысл. «Еще раз». С какого момента?

Раздельность, разделенность.

Рассказ о чем-то. Слова плюс паузы как «более» и «еще более», чем слова. Паузы в реальности киноэкрана. Фотографичность и живописность: «фактура» и одновременно - «рассказ» о ней. «Документальность» и - «поэзия». Документальность как «поэзия в высшей степени». Поэзия как сгусток фактуры. Концентрат действительности. Действительность же (будучи экспрессивной) есть «концентрат самой себя». Поэзия дает возможность это «увидеть» (или - «услышать»).

Действительность поэтична. Она поэтическая пауза. Разрыв в повествовании о ней самой. Действительность, когда о ней не повествуют, есть пауза в этом повествовании.

Так существует поэзия. Через - паузу. Так существует действительность. Как - пауза. И если кино-рассказ строить по всем правилам литературного (в частности, поэтического) жанра, то - нужны паузы. Ведь поэтическая речь не носит характер тотальности. Поэтическая пауза в киноповествовании - кадры хроники, «сконцентрированной в себе действительности». Приостановка рассказа. Вздох.

Такова визуализация поэтического. Слово - пауза - слово. Приостановка речи. «Молчание о фактуре». Пауза о ней. Когда поэзия умолкает, у действительности появляется шанс «сказать самой за себя». Кадры кинохроники: временное отсутствие речи по поводу действительности. Тишина. Если уж говорить о кино реальности как о повествовании, близком литературному, то выглядеть она будет именно так, как показано в фильме «Зеркало» (визуализация, так визуализация!). Кадры хроники как «вздох» (пауза) в художественном потоке кино речи. Стихотворение становится «видимым». «Оптическая поэзия». Необыкновенно «поэтизированный» фильм (при этом не имеющий ни малейшего отношения к известному выражению «поэтическое кино»). Просто стих, прямодушно рассказанный средствами киноэкрана. Однако кино есть кино. Один экспрессивный ряд порождает другой. Поэтическое повествование с надлежащими паузами, которые заполняет «тишина мира». Кадры хроники дарят время как «тишину». Речь киноленты прерывиста. Тишина паузы. Из тишины рождается новый звук, из кадра хроники - игровой кадр. Поэтическое слово как будто приходит из своего еще-отсутствия. Оно приходит из будущего.

Действительность «сама по себе» - временное отсутствие поэзии. Поэтичность действительности - площадка для будущего поэтического слова, место, куда это слово «придет». Поэтическое слово - как «атмосфера» в терминологии техники актерского мастерства: то, что нельзя «создать». То, что нельзя «найти». Атмосферы - можно только дождаться. Ожидание слова. Его можно только «ждать и ждать». И, возможно, дождаться. Слово «приходит». Кадры кинохроники читаются как «тишина», поскольку слово рано или поздно умолкает. Остается ждать следующего слова. Фильм «Зеркало» демонстрирует визуализацию самого поэтического принципа, визуализацию, создающую своеобразный экспрессивный видеоряд «слов» (игровых кадров) и «пауз» (кадров хроники), который сопровождается еще одним «выразительным рядом», иначе Андрей Тарковский не был бы Андреем Тарковским, то есть «насквозь кинематографичным» режиссером, чувствовавшем как никто другой «двоящуюся» и «удваивающую» природу кино. Стихи Арсения Тарковского, звучащие в исполнении автора. Весь кинофильм - как видео стихотворение плюс аудио-ряд, составленный из настоящих стихов. Пространство поэтического становится максимальным. Стихотворение «рассказано» и «показано». Озвучено и визуализировано. И в обоих случаях - стихотворение остается стихотворением. Оно не в «слове-звуке» и не в «слове-картинке». Точнее, оно и в том и в другом, но именно потому, что оно может быть выражено столь по-разному, оно есть некая «неуловимость образа», неважно, словесный ли это образ или живописный. Граница между «словом» и «изображением» («временем» и «пространством») очень условная и неустойчивая. Именно «неуловимость поэтического» составляет существо кинематографа, который не устает демонстрировать свою «неустойчивость» на самых различных уровнях (у кадра есть то, что «за» кадром; у поверхности - то, что «за» поверхностью; у прошлого есть то, что идет «за» ним, то есть будущее). «Ускользание образа». Его «неустойчивость». Кино есть в каком-то смысле даже «более, чем» поэзия, поскольку оно способно делать видимыми не только «слова», но и «паузы», ведь поэзия как чисто литературный жанр не дает возможность паузе существовать «наравне» со словом. Паузы как будто «проигрывают» на фоне слов. А кинематограф способен сделать их «равноправными партнерами».

Так же, как у атмосферы есть актер, который ее дожидается, у поэзии есть «место», куда она может «прийти». Действительность есть возможное «место появления» поэзии, и покуда эта возможность у поэзии существует, она вправе как ею воспользоваться, так и нет. Действительность же есть сплошное «ожидание слова». И только эта «непрерывность ожидания» дает слову шанс прийти. Пока слово «ждут», оно, возможно, «придет». По крайней мере, другая возможность «прийти» ему вряд ли представится.

Будучи максимально поэтичным из всех возможных жанров, что наглядно демонстрирует «Зеркало» Андрея Тарковского, кинематограф сумел в то же время, с помощью того же «Зеркала», дать пример максимального отказа от литературности. Кинокартина одновременно и «сверхпоэтична» и «антилитературна». Поэзия в каком-то смысле не есть литература, а точнее - есть не только и не столько литература. Литературные жанры лишь часть ее возможных воплощений. Кинематографу невозможно (да и не нужно) прививать «стиль» литературности, как минимум потому, что никакой «связной повествовательности» в кино реальности может не существовать вовсе. И в то же время это будет в высшей степени поэзия. Но без видимой «литературности». И поэзия эта будет заключаться не в намеренной «мутности» видеоряда (чем так или иначе отличаются картины, причисляемые к разряду «поэтического кино»), а, напротив, в нестерпимой ясности, прозрачной до такой степени, что это начинает чуть ли ни превосходить способности восприятия. Прозрачность всегда неуловима. Неуловимость «образа» вытекает именно из его «прозрачности». Если «форма существования» кино реальности есть «форма существования» прошлого (ведь именно поэтому в процессе восприятия киноленты есть момент узнавания, если не содержания видеофрагментов, то, во всяком случае, способа их организации и представления), то картина «Зеркало» старается только ничего лишнего к этому положению вещей не добавить, ее видеоряд есть «только» визуализация прошлого, причем как «формы» этого прошлого, так и его «содержания». Если взять и визуализировать прошлое любого человека в его собственном восприятии, то получится - «Зеркало».

Прошлое как по форме, так и по содержанию. Кино реальность «максимального характера». И тот факт, что эта «максимальная» кино реальность есть еще и не менее «максимальная» поэзия, напрочь снимает вопрос о литературном характере киноповествования. Кино не место для литературы. Этот вопрос закрыт, все.

В то же время оказывается, что кинематограф есть поэзия, даже «сверх поэзия». Именно потому, что одинаково хорошо воссоздает как «рассказ» о фактуре, так и «молчание» о ней. Только кинематограф способен дать действительность как паузу в поэтическом повествовании об этой же самой действительности.

Здесь вновь возникает вопрос о сущности и характере того, что можно условно назвать «кино значением», то есть кино действительности как некой целостности. Что позволяет говорить о целостности произведения киноискусства? Как существует такого рода «целостность»? По-видимому, если определять кино реальность не как поэзию, а как что-либо еще (неважно, по сути, что), то понятие «целостности» применительно к ней растворяется и теряет всякий смысл. Если говорить о «целостности», порождаемой кино как искусством, то, очевидно, эта «целостность» носит поэтический характер.

Уже говорилось о том, что как только предпринимается попытка определить кино реальность через что-то, чем она сама не является, то есть как только начинает производиться любого рода «анализ из вне», перешагивающий за рамки того положения, что кино реальность - это только и есть что кино реальность, не более, как в первую очередь теряется сама кино реальность, а вместе с ней и «целостность», отличающая любое произведение искусства и только произведение искусства. В этом состоит, возможно, самый что ни на есть интересный момент в исследовании кино действительности вообще. Бесконечность возможных вариантов анализа уводит от главного: возможности исследования существования кино реальности как целого. Ведь «кино реальность как целое» - единственное, что позволяет говорить о кино как искусстве.

«Целостность» можно усмотреть и попытаться исследовать, только наблюдая кино реальность как она есть и не требуя от нее большего. Попытка «требовать большего» способна только разрушить ее целостность, и от кино как искусства не остается камня на камне. Ингмар Бергман замечал, что восприятие кинокартины если на что-то и похоже, то только на восприятие музыки (в какой-то степени): «экспрессивный ряд», минуя волю и интеллект, напрямую воздействует на воображение. Иными словами, кино реальность увлекает нас на такой путь, который во многом создается нашим же воображением, нами же. В этом смысле кино реальность прозрачна: она есть то, что мы «за» ней увидим. И в этом смысле (с известной долей иронии) можно предположить, что кино реальность трансцендентальна: посредством нее (и только посредством нее) можно увидеть то, что «за» ней, сама же она «невидима». Она невидима в точно таком же смысле, в каком невидимым является само по себе воображение. Увидеть можно только его предмет, но никак не само воображение. Таким образом, непрозрачная поверхность киноэкрана создает достаточную прозрачность кино реальности, чтобы можно было говорить о кино как особом способе существования поэтического.

Ведь кинематограф не то что бы вносит нечто принципиально новое в понятие «образа», нет, скорее он дает принципиально новый «способ его осуществления». «Образ» был и остается чем-то с одной стороны совершенно «не сокрытым и откровенным», а с другой стороны - отсылающим к бесконечности. «Образ» сам по себе не есть бесконечность, но он есть «ключ» к ней. «Ключ к бесконечности» и есть возможности нашего воображения. Его «поле деятельности». Не в том смысле, что можно «вообразить бесконечность». Вообразить ее, конечно, нельзя, но можно ощутить саму возможность «воображать до бесконечности».

Бесконечность будущего времени, подлежащая только воображению. Доступная только воображению, ибо, отсутствуя, позволяет воображать о себе все, что угодно, «и так до бесконечности».

Бесконечность, лежащая «по ту сторону» кинематографического образа как целого, подпитывается еще и тем фактом, что кино по сути своей есть объект массового восприятия. Нет двух человек с одинаковым воображением, так как каждый живет в мире своей строго индивидуальной экспрессивности. И к процессу восприятия кино реальности как «окна в бесконечность» примешивается еще и осознание того, что кино реальность есть одновременно «окно в бесконечность» для другого. То есть чувствуется, что другой также «встречается» с бесконечностью с помощью своего индивидуального воображения. С одной стороны, создается родство с «другим», так как бесконечность (как ощущение ее возможности) одинакова для всех без исключения, а, с другой стороны, - возникает необычная ситуация бесконечности как ее «бесконечных вариантов». Ощущение возможности «воображать до бесконечности» - одно и то же, а само воображение - всегда индивидуально. Кинематограф привносит в это положение вещей новый момент, а именно - одновременность.

Одновременность ощущения двух составляющих природы бесконечности (как одной и той же и в то же время - бесконечности как «бесконечности ее вариантов») в качестве необходимого элемента восприятия кино реальности. Кино всегда подразумевает «я» и - другие «я», их возможность и, в определенном смысле, необходимость. Можно посмотреть кинофильм и в одиночестве, но тогда «кинематографическая ситуация» будет привлекать к процессу воображаемые «я». Всегда интересно, как реагировали бы другие. Всегда интересно, чем бы данная кино реальность явилась для кого-то еще. Попытка представить себя на месте другого.

Закадровый мир как бесконечность «нашего-о-нем» воображения требует бесконечных вариантов этого воображения. Бесконечность как будто стремится быть представленной бесконечным числом воображений. Иными словами, «бесконечность требует бесконечности». Образ, представляемый кино реальностью как целым, в отличие от образов, создаваемых другими видами искусства, дает пример бесконечности как своего рода «агрессии», не в прямом, конечно, смысле слова «агрессии», а, скорее, «требовательности», бесконечности как «требовательности». «Требующей бесконечности». Требование здесь есть не что иное, как требование аудитории. Потребность в аудитории (причем заданная довольно жестко). И отличительная черта кино как искусства будет заключаться именно в «жестком» характере представляемой им бесконечности. Пожалуй, здесь мы имеем дело с единственным в своем роде примером бесконечности как «жесткости». То есть бесконечности «с характером», «небесстрастной» бесконечности.

Чем обусловлен своеобразный характер бесконечности, присущей именно кинематографическому образу? Вернемся еще раз к понятию образа как такового: предельная «ясность» выразительного ряда, приводящая к «прозрачности» этого самого «ряда». Ведь далеко не любой «выразительный ряд» является образом. Ясность, доведенная до собственной предельной прозрачности. Двойственная прозрачность: ясность (открытость) формы как самого по себе «выразительного ряда» (к которому невозможно ничего прибавить и у которого невозможно ничего отнять) и ясность в смысле «чистоты стекла», то есть «окна в бесконечность», окна, которое должно оставаться только окном, другими словами, не мешать смотреть сквозь него. Как пишет Андрей Тарковский в «Запечатленном времени»: «Образ - нечто неделимое и неуловимое, зависящее от нашего сознания и материального мира, который он стремиться воплотить». В определенном смысле, невероятно точное замечание. То есть - непонятно, что такое образ. Да и что может означать выражение «понять образ»? Очень много написано о художественном образе, о равновесии формы и содержания (или отсутствии этого равновесия), но вот появляется, к примеру, кинематограф (le cinema), и на все вопросы (почти на все) приходится отвечать заново. Кино реальность как некая целостность, имеющая отношение к искусству (в отличие от любого другого звукозрительного ряда, не имеющего к искусству никакого отношения), дает пример бесконечности как бесконечности нашего воображения (и именно будущее время как абсолютное отсутствие дает воображению «пространство» для деятельности); но, поскольку воображение не может носить характера тотальности (в силу того, что воображение - это всегда чье-то воображение), сама по себе «бесконечность» требует бесконечной представленности разными вариациями этого воображения. То есть весьма ощутимая потребность в аудитории, которую демонстрирует кино реальность, определяется изначально отнюдь не соображениями коммерческого характера, нет, коммерциализация кино (сопутствующая ему на всех без исключения этапах его существования) есть лишь следствие «характера» кинематографической бесконечности: там, где речь идет о «вариациях» (в данном случае - вариациях воображения), возникает вопрос о количестве. А вопрос «количества» (в данном случае - количества тех же самых «вариаций») есть уже главным образом вопрос коммерции. В конце концов, здесь можно увидеть лишь неспецифическое следствие специфического характера кино как искусства. Хотя вопрос о количестве применительно к художественному образу есть, конечно, вопрос очень специфический. Но то, как этот вопрос «реализовался» в процессе жизнедеятельности кинематографа, является уже мало специфичным и неновым.

В то же время, кино реальность как образ есть в каком-то смысле «гладь оконного стекла»: поверхность стекла подразумевает «ясность» и, вследствие нее, «прозрачность». Значит, если говорить о киноэкране как о «поверхности таинственных свойств» (возможно - зеркальной, а возможно - прозрачной, как оконное стекло), то очевидно, что на этой поверхности не должно быть отвлекающих внимание «пятен». В этом заключается «трансцендентальность» «невидимость» кинематографической поверхности и в этом же, скорее всего, заключается суть кинематографического образа как именно произведения искусства. Отсутствие «пятен». Ведь если замечать «пятна», то теряется «кино поверхность» как одновременно зеркальная и прозрачная. Пятно на зеркале мгновенно отвлекает внимание от отражения; пятно на оконном стекле - от происходящего за окном.

Весь вопрос кинематографа как искусства заключается в том, как создать «максимально прозрачный» звукозрительный ряд. При том, что кино обладает необыкновенно экспрессивными средствами выражения. При том также, что кино (как подчеркивал М. Ромм) - искусство крайне эмоциональное. М. Ямпольский в одной из своих статей приводит следующее рассуждение: «В кинематографе художественная форма, в которую облечена жизнь, постоянно возвращается к эмпирической жизни, а потому кино-форма выступает как самоотрицающаяся форма. Собственно - это такая форма, которая стремится перестать быть формой и стать самой неоформленной реальностью. Кинематографический феномен в таком контексте может пониматься как постоянное самоотрицание формы, в процессе которого и происходит обнаружение сущности». Несколько спорным здесь представляется термин «возвращение». Все-таки «возвращение» предполагает возвращение из точки «Б» в точку «А», тогда как киноэкран предоставляет нам всего одну «точку», а именно «настоящее время». Конечно, у критика может возникнуть ощущение, что на экране осуществляется нечто среднее между «жизнью» и «художественностью», но ведь именно кинематограф показывает, насколько надуманна эта грань между «действительностью» и «искусством». Действительность - это не «просто действительность», а искусство - это не что-то совершенно непричастное «жизни». Кино реальность как раз показывает, что существует не «два», а «одно». Не «два» как «одно», а именно «одно-единственное»: настоящий момент «действительности как действительности». Которая, будучи «самой собой», присутствует как «образ».

Вопрос «как». Вопрос о средствах, а точнее, о том, как этими средствами распорядиться. Как создать «прозрачный звукозрительный ряд»?

Есть немало фильмов, которые представляют собой одну сплошную «запятнанную поверхность», то есть непрозрачны до крайности. Создается впечатление, что бесчисленность и многообразие кинематографических средств выражения и являются главным препятствием на пути создания кинематографического образа. В каком-то смысле, кино мешает самому себе. Средства мешают цели. Иногда происходит так, что «образ» невиден. Но возможность его «увидеть» не перестает ощущаться, равно как и ожидание этого момента - появления образа - не прекращается вплоть до окончания киносеанса. Ведь поверхность остается поверхностью, даже будучи непрозрачной или не совсем прозрачной. Именно этот момент объединяет и позволяет называть одним словом «кино» любые фильмы, как признанные шедевры, так и явные провалы. Любая кинокартина - это в той или иной мере «прозрачная поверхность».

В лучшем случае - это «поверхность ручья», прозрачная и зеркальная одновременно. Можно всматриваться в отражение, а можно - в подводный мир. Поверхность ручья дает и ту, и другою возможность. Это и есть «шедевр кинематографического искусства». Пример «ручья» удачен еще и тем, что наглядно показывает, как важна роль движения. Точнее, движения в виде течения.

Течение воды. Течение времени. Время как течение. Отражение - в текущем. Отражение в воде. Момент отражения в поверхности ручья: неизменное в изменяющемся. Постоянное в текучем. Узнавание как «капля неизменности» в чем-то постоянно меняющемся. Неизменное посредством изменяющегося. Такова специфическая способность поверхности быть прозрачной и зеркальной одновременно. Способность поверхности киноэкрана, «кинематографической поверхности».

Какие зачастую можно заметить признаки «непрозрачности» на поверхности киноэкрана? «Непрозрачно» прежде всего, все то, на что «наталкивается» наше скользящее воображение, то, что мешает воображению беспрепятственно перемещаться в бесконечности. Примеров такого рода препятствий существует множество, и в главном они похожи: так или иначе они есть то, что может быть лучше всего выражено словом «тенденциозность». Ситуация, когда зрительское воображение вынуждено «ударяться» о границы, так называемой режиссерской мысли. «Прозрачность» не выживает в условиях «утрированной мысли», если вообще на какой-то момент и возникает. Очевидно, что образ не служит выражением исключительно мысли, и, следовательно, к нему нельзя прикоснуться с помощью «понимания». Образ невозможно «понять». Напротив, как только возникает ощущение того, что происходит «понимание», это свидетельствует о том, что образ прекратил свое существование (если вообще существовал). Иными словами, присутствие образа как раз характеризуется «безотчетностью понимания»; налицо неакцентированное наличие рассудочной составляющей.

Нельзя делать ставку на «понимание» (как функцию мышления), если речь идет о соприкосновении с образом, тем более - образом кинематографическим. «Мутным пятном» на поверхности киноэкрана может стать как чрезмерное и явное «понимание», так и отчаянное «непонимание» того, что составляет аудиовизуальный ряд кино. Ощущение «непонимания» также говорит о том, что был сделан акцент на «мышлении как функции сознания», только акцент со знаком минус. Старается ли режиссер быть «предельно выразительным», наделяя порой такой сверхзадачей в каждую деталь, что зрительскому воображению не остается места совсем, или старается остаться «загадкой», «зашифровывая» каждый кадр, результат один: кинообраз не возникает. «Понимание» («непонимание») не должно быть явным, не должно замечаться, иначе имеешь дело уже не с образом, а с неким звукозрительным рядом, имеющим к искусству слабое отношение (конечно, кинообраз всегда подразумевает звукозрительный ряд, но как таковой звукозрительный ряд, воспроизводимый при помощи кино- или телеэкрана, может ничего общего с художественным образом не иметь вообще). Процесс «понимания», говоря об образе (и не только об образе кинематографическом), должен протекать незаметно, минуя, с одной стороны, возможную «тенденциозность», а с другой стороны, «зашифрованность» как ту же тенденциозность, только с отрицательным характером. И создается впечатление, что из всех искусств в наибольшей степени именно кинематографу приходится сталкиваться с необыкновенными трудностями в поиске верной «меры понимания» своих специфических образов. Ведь не что иное, как вышеупомянутая «тенденциозность» неоднократно давала повод усомниться в том, является ли киноискусством. Непомерная вовлеченность «процесса понимания» в восприятие кинокартины способна создавать крен, несопоставимый с «расстановкой сил», соответствующей восприятию художественного целого. Даже если вспомнить кантовскую «свободную игру рассудка и воображения», непроизвольно возникающую всякий раз при созерцании произведения искусства (и только произведения искусства): само понятие «игра» наводит на мысль о равноправии «играющих сторон», так как в случае отсутствия этого «равноправия» теряется сама суть игры.

Игра, которая не заканчивается, потому что не заканчивается ничьим выигрышем. Только игра. Можно предположить, что рассудок исполняет в ней «структурообразующую» роль, тогда как воображение призвано постоянно эти возникающие «структуры» «расшатывать». В любом случае, ни воображение ни рассудок не могут обладать приоритетом. Кинематограф дает нам ярчайшие примеры того, как «понимание» способно стать главным (и основным) препятствие на пути к осуществлению художественного образа как «прозрачности»: именно моменты вынужденного «понимания» («непонимания») свидетельствуют о том, что на поверхности киноэкрана обнаружилось «пятно».

Итак, та составляющая образа, которая здесь условно именуется как «прозрачность», в случае с кинематографом являет собой возможность бесконечности нашего воображения, причем бесконечность здесь задана довольно жестко, ведь кино реальность есть кино реальность в силу того, что она знак не только самой себя. Налицо жесткая затребованность нашего воображения. Бесконечность воображения о том, знаком чего, помимо самой себя, является кино реальность, есть специфическая бесконечность, отличающая именно кинематографическую образность.

Существует, однако, вторая составляющая художественного образа (в том числе образа кинематографического. Образ отличает еще и «зеркальность»: свойство в той или иной мере неизменно присущее произведениям искусства.

«Зеркальность» - удивительное свойство: то, что в Древней Греции обозначали словом «мимесис», есть, конечно, часть самой действительности, поскольку «действительность» - это не «просто действительность».

Действительность включает в себя собственное отражение как собственную часть. Искусство, будучи в той или иной мере «отражением действительности» (хотя бы действительности, царящей в душе художника), появляясь на свет, тут же становится частью «выразительного ряда», хотя, нужно признать, весьма непростой «частью». Точнее, не «просто частью». То есть: реальность суть реальность плюс ее отражение как ее же часть. Это относится все к той же формуле «действительность=экспрессивность», а экспрессивность, как тоже уже говорилось, носит характер вызова. Иными словами, действительность как экспрессивность есть постоянный сиюминутный вызов самой себе. Что может означать «существование как вызов»?

Осуществление вызова.

Существовать значит вызывать. Пребывать в состоянии вызова, а точнее, вызывания. Поэтому неудивительно, что с искусством дело обстоит именно так.

Дело обстоит таким образом, что вызывающий характер действительности как экспрессивности рождает, в том числе и такой «ряд экспрессивности», как отражение. Можно также сказать, что действительность предшествует самой себе как знаку, в том числе как знаку в виде отражения. Ведь отражение подчиняется тому же принципу pars pro toto: в случае отражения отраженная часть выступает как знак отражаемого целого. Хотя, конечно, целое как целое не предоставлено никаким образом, ни как отражение предмета, ни как сам предмет. Значит, правильнее будет сказать, что отражение отражает часть части. Отраженной может быть лишь часть, и в этой части узнается предмет (как тоже часть). То есть феномен узнавания происходит только тогда, когда отражение части предмета, помимо того, что является знаком этой части, является также знаком чего-то большего, что не вошло в отражение. И в этом смысле произведение искусства, будучи «отражением» определенной части, отличается некой целостностью. Произведение искусства - это и часть, и целое, причем если «часть» - замечается, то «целое» - узнается. «Заметить» и «узнать». Целое «узнается» посредством части, которую можно «заметить».

Узнавание есть всегда «узнавание уже когда-то виденного», хотя, конечно, вряд ли кому дано увидеть «целое как целое». Возможно, что целое и доступно нам лишь как «узнанное в части». И такой признак зеркальной поверхности, как узнавание (ведь отражение только тогда отражение, когда в нем что-то узнается), есть не что иное, как «способ данности» целого. Можно предположить, что часть существует как часть только в виде собственного отражения. Только будучи отраженной, часть выступает как именно часть, то есть как тоже своего рода «целое». Но такое «целое», которое посредством своей выделенности в виде отражения заставляет расценивать себя как раз как часть. То есть «целое» дано посредством узнавания себя в «целой части». А «целая часть» и есть «отраженная часть».

Таким образом, искусство можно определить как возможность узнавать целое при помощи выделенной «целой части».

Произведение искусства - как «возможность целостности», точнее, выражение этой возможности: будучи фрагментов как по составу («отражение фрагмента действительности»), так и по положению в общем «ряду экспрессивности» (элемент ряда), оно выделяется в то же время некой «законченностью» (что уже является признаком «целого»),

«Законченность части». Что, пожалуй, и есть выражение возможности целого. Которое существует как собственная «выраженная возможность». Произведение искусства. Выражение возможности.

Возможности целого. Похоже, что только искусство дает возможности «возможность быть выраженной» (не «возможности как таковой», поскольку здесь мы имеем дело не с логикой, а с образностью, а вполне определенной возможности: возможности целого, именно для ее выражения находятся средства). Часть, если она выделена в качестве «законченной части», позволяет говорить о «целом».

О «законченности» же, казалось бы, можно сказать только то, что она представляет собой нечто «законченное». То есть «окончательное», которое никакому дальнейшему «обжалованию» не подлежит, и в этом смысле каждое произведение искусства (и только произведение искусства) звучит как «последнее слово». Последнее и окончательное, хотя одновременно это слово является как нельзя более «первым».

«Абсолютно первое слово» есть в то же время слово окончательное и «абсолютно последнее», так как за ним не может следовать второе «первое слово». Слово, по-настоящему «первое», есть одновременно и «первое», и «последнее в своем роде».

Получается, что если та составляющая художественного образа, которая выше называлась «прозрачность», представляет собой «окно в бесконечность» (вечную незавершенность), то другая его составляющая - зеркальность - есть, напротив, «целостность части», а значит, окончательная завершенность. Такого рода «пограничное состояние» произведения искусства диктует уникальность этого произведения как «первого слова», первого и окончательного, то есть первого и последнего в этом ряду. И если «окончательность» этого «слова» (его «завершенность») не поддается полному воспроизведению (хотя бы в силу того, что не повторяется дважды один и тот же контекст), то сама уникальность ситуации одновременного существования законченности и незавершенности носит характер повторяемости. Именно поэтому «первое слово» оказывается возможным произнести «еще раз», причем в качестве него же самого, в качестве «первого слова». Которое есть нечто «законченное», или «окончательное». А значит, самое последнее и именно поэтому - первое. Эту ситуацию хорошо описывает мысль, высказанная Делезом: повторить можно то, что нельзя заменить.

Повторить можно то, что замене не подлежит. Поэтому, к примеру, научный термин выступает как заменяемый, тогда как слово в стихотворении, напротив, - как незаменяемое, единственное и последнее.

Каким образом то или иное «первое слово» способно каждый раз звучать как оно само, «первое слово»? Дело, по-видимому, в том, что оно существует как нечто настолько равное самому себе в своей «пограничности», что это «предельное равенство самому себе» позволяет идентифицировать его только с самим собой. И ни с чем более. Ведь полностью равняться самой себе может только уникальность. Пример которой и дает нам «первое слово». И ничего более поделать с этой ситуацией «равенства самому себе» нельзя, кроме как ее повторить. А в ситуации повторения новым будет являться только контекст, само же по себе «первое слово» может быть уже далеко и не новым. Однако оно не становится оттого менее «первым». Произведение искусства предельно равно самому себе в своей «пограничности», что и позволяет, вообще говоря, иметь место ситуации повторяемости. -

Повториться может то, что способно быть одним и тем же.

То есть то, что неизменно равно самому себе. Равенство себе самому с характером неизменности.

Неизменность по сравнению с самим собой позволяет говорить о не воссоздаваемости контекста, в котором это «равенство самому себе» может состояться. Ведь констатировать контекст как изменившийся контекст дает возможность как раз неизменность «первого слова» как первого, пусть даже происходит это далеко не в первый раз и само «слово» уже не ново.

Иными словами, контекст существует как «каждый раз новый контекст» благодаря неизменности и неизменяемости звучащего в нем произведения. «Первого слова», как предельно равняющейся самой себе уникальности. Сама ситуация повторения подразумевает, что что-то изменилось, а что-то - нет. Что-то осталось неизменным (самим собой) на фоне изменившегося. Налицо своеобразная «двуплановость» ситуации повтора: изменившийся контекст и равное самому себе «слово» как «точка отсчета» для фиксации происходящих вокруг него перемен.

Конечно, «ситуация повтора» есть потому «ситуация повтора», что это каждый раз в чем-то совершенно новая ситуация. В этом смысле полное повторение представляется невозможным, поскольку для того, чтобы «ситуация повтора» состоялась, нужно, вообще говоря, чтобы что-то изменилось. А уже в контексте того, что изменилось, можно судить о том, что состоялось как «равняющееся самому себе». Говоря о произведении искусства, можно заметить, что его существование как раз есть пребывание в постоянно меняющемся контексте. Или - что контекст существует как постоянно меняющийся контекст благодаря присутствию чего-то неизменно равного самому себе, что и позволяет заметить изменение как именно изменение контекста. Как именно изменение.

Неспособно быть повторенным лишь «слово» вместе с контекстом в единстве их взаимоотношений, разве только если рассматривать это «единство» в еще более широком контексте (возможность такого «более широкого» контекста и дает кинематограф: если элементом кино реальности стало, к примеру, произведение живописи, то оно будет повторяться в контексте этой же кино реальности столько раз, сколько демонстрируется данный фильм). То есть, для того, чтобы «слово» прозвучало «еще раз» в качестве самого же себя, необходима абсолютная новизна его «взаимоотношений с окружением»: новизна, которая достигается благодаря «каждый раз» новому окружению. Это означает, что произведение искусства предстает «каждый раз» в окружении чего-то нового, а следовательно, другого по сравнению с предыдущим. Изменяется контекст восприятия, а также само восприятие как контекст. Произведение искусства, можно сказать, есть то, что позволяет существовать контексту как контексту. То есть позволяет заметить изменение собственного контекста, в том числе изменение восприятия как также контекста. В определенном смысле, произведение искусства («первое слово») никогда не бывает тем же самым, так как воспринимается каждый раз по-новому, но в то же время оно является одним и тем же (самим собою), потому что именно оно (как максимально равняющаяся самой себе уникальность) позволяет заметить изменение вне себя и по отношения к себе. Произведение искусства есть то, что заставляет заметить изменение как изменение контекста и, поскольку восприятие произведения также входит составной частью в контекст его существования, справедливо будет утверждать, что «быть произведением искусства значит восприниматься каждый раз по-новому». То есть изменение восприятия как контекста переносит акцент новизны на само произведение: создается впечатление, что оно каждый раз в чем-то другое. Однако именно его предельная неизменность по сравнению с самим собой позволяет появляться новизне. Благодаря неизменности замечается изменение как появление нового, ведь изменение далеко не всегда подразумевает «новое изменение»: «быть измененным» может и не означать «быть новым». А искусство дает возможность для изменения как появления нового. То, что способно быть «тем же самым», дает возможность появления «другого», то есть нового. Произведение искусства является как «абсолютная новизна» один раз: в самый первый «раз», в момент своего «появления на свет». Далее, существуя в виде «повторения», оно дарит это «свойство новизны» своему контексту. Сама же по себе ситуация «каждого раза» диктуется как раз свойствами произведения искусства. Кинематограф появляется как очередной «снова новый контекст» для «слов», произносимых другими искусствами; ни в коем случае не как синтез, а как контекст, причем для какого бы то ни было другого искусства. О. Аронсон в одной из своих статей приводит в пример, опять же, кинофильм «Зеркало», в чем нет ничего удивительного, так как «Зеркало», будучи «сверхпоэтичным», тем самым становится и «сверх кинематографичным», а скорее, просто «кинематографичным», очищенным от всего «вне кинематографического»; таким образом, на примере «Зеркала» можно показать любые «как нельзя более» кинематографические моменты и, наоборот, ничего анти кинематографического в нем обнаружить не удается: кино «чистой воды». Но эта («как нельзя более») кино реальность с успехом выступает и как контекст для «нового повторения» полотен Брейгеля, текста Пушкина, музыки Баха; возникает ситуация «произведения в произведении», что, конечно, само по себе и не ново в истории искусств, новой только является способность кино реальности быть «универсальным контекстом», то есть контекстом для любой разновидности искусства, в то время как сама кино реальность, пожалуй, не может использовать в качестве контекста ни одну из них.

Кино реальность, казалось бы, бесконтекстна вообще, в ее распоряжении остается разве что само восприятие как контекст. Восприятие как неотъемлемый, конечно же, контекст (или часть контекста) любого из искусств, но в случае кино, пожалуй, единственный. И только в отношении поэзии следует дать специальное пояснение.

Кино реальность, безусловно, может служить контекстом для поэзии (что и показывает «Зеркало»), то есть, она может служить контекстом для поэзии как стихов. Но стихи - лишь один из способов существования поэтического. Кино - еще один такой способ. Ведь если убрать из поэзии ее «знаковый характер» (буквы, слова, запятые и так далее), то что останется? Кино реальность. И не более того. Однако кино реальность, будучи «поэзией без знаков», содержит в себе все же это «более». Она способ существования поэтического плюс еще что-то. Ведь поэзия есть контекст для того или иного способа ее осуществления. Вот, например, стихи. А есть, к примеру, кино, как тоже способ ее осуществления, но такой «способ», который может служить контекстом и для других способов осуществления поэтического. Как это происходит?

Поэзии потому удается существовать столь «разными способами», что она есть в каком-то смысле «сгусток действительности». Но кино реальность ничуть ни в меньшей степени есть «сгусток действительности», в силу этого она и способна служить контекстом для «чего бы то ни было», например, способна включать в свой звукозрительный ряд устно прочитанные стихотворения. Равно как и произведения любого другого из искусств. Условно говоря, если поэзия есть тот или иной «способ ее существования», то кино реальность есть поэзия как таковая, вне тех или иных ее «способов данности». «Сгусток действительности» как таковой. Именно поэтому кино реальность есть «универсальный контекст». То есть, кино и поэзия есть в определенном смысле одно и то же. Поэтому нельзя сказать, что их могут (или не могут) связывать взаимоотношения произведения и контекста.

Таким образом, определяющей чертой кино реальности является ее «удваивающий характер», что подразумевает не только и не столько такое ее свойство, как «зеркальность», (хотя именно отражение создает двойник): удвоением здесь называется ситуация, при которой одно и то же может быть выражено при помощи знака и при помощи, если можно так сказать, вне знаковой выразительности. Причем то, что выражается таким двояким способом, также делится надвое. И каждая часть этой изначальной «двойки» (двойственности) находит выражение двумя путями: путем знака и видимой «вне знаковости». Одна составляющая изначальной «пары», объясняющей природу кино реальности, есть «неуловимость поэтического». Неуловимость, которая может выражаться как при помощи словесного поэтического текста (то есть путем знаков), так и при помощи «вне знакового видимого экспрессивного ряда». «Поэзия» здесь есть то, что можно отнести к так называемой «содержательной стороне явления» (если говорить очень условно). Что же касается «формы» (говоря не менее условно), то она есть не что иное, как «неуловимость настоящего времени», которая выражается в виде длящейся границы кадра - знака настоящего времени. И в виде, опять же, «вне знакового видимого экспрессивного ряда» - «здесь и сейчас».

Иными словами, кино реальность присутствует там, где неуловимость поэтического оборачивается неуловимостью настоящего времени. Там, где неуловимость начинает равняться неуловимости. Одно равняется другому, но не является другим: ситуация равенства, но не идентичности. «Одно» и «другое». Тоже своего рода «выразительный ряд», состоящий из двух разных, конечно же, компонентов, но для них вдруг обнаруживается «точка», в которой они друг другу равняются.

Казалось бы, неуловимость образа (поэзия) и неуловимость мгновения (настоящее время) - две совершенно разные вещи, но если вдруг находится точка их полного равноправия и равенства, то можно не сомневаться, что это как раз кино.

АВТОР: Чистякова В.О.