Андрей Тарковский
«...Андрей Рублев». Мы снимаем кадры набега татар. Заказан «рапид»: движения на экране будут замедлены, передавая ошеломленный взгляд князя-предателя, который привел врагов на родную землю... Вдруг вижу, Андрей несет откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего такого мы не оговаривали, не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей... На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчеркнутыми рапидной съемкой, - трогательный, щемящий образ».
В русле данного, отнюдь не искусствоведческого, исследования сложным представляется говорить о так называемом «методе художника», но несколько слов сказать все же придется, так как это тот самый случай, когда «метод» имеет непосредственное отношение к тому, что происходит «вне» художника, в процессе развития киноискусства как такового. Говоря о «методе», нужно признать, что его-то в большинстве случаев проанализировать и не удается (яркий тому пример - Андрей Тарковский), можно лишь предпринять следующее: сделать художника объяснимым «внутри него самого». То есть сгруппировать узнаваемые компоненты его художественного мира определенным образом и, возможно, дать объяснение их именно такого, а не иного, хронологического следования (от фильма к фильму). Таким образом, осуществляется хотя бы видимость порядка внутри «дразнящего своей необъяснимостью» художественного мира. Но если бы такая видимость могла кого-нибудь успокоить!
Во-первых, стоит только сгруппировать тем или иным способом «узнаваемые компоненты», как делается очевидным, что этот же «способ группировки» применим к творчеству десятка других режиссеров: ведь никому еще не посчастливилось снимать фильм на Марсе, а значит, все пользуются более или менее привычной фактурой, у всех время от времени попадают в объектив дожди, пожары, лошади, гуси, в конце концов. Во-вторых, ознакомившись с очередным «способом группировки», становится непонятно, что же, вообще говоря, этот «способ» призван объяснить? Метод самого художника? Похоже, что нет, так как сам художник вряд ли задумывается о том, по какому принципу можно будет в будущем классифицировать те или иные «видимые компоненты» его творений. Способ зрительского восприятия? Тоже, судя по всему, нет, поскольку зрительское восприятие менее всего склонно упорядочивать «видимые элементы» в соответствии с какими-то умозрительными признаками.
Остается предположить, что подобного рода попытки «сгруппировать видимые элементы» осуществляются для того, чтобы сделать художника в чем-то понятным «для себя», то есть для тех в первую очередь, кто эту попытку осуществляет. А раз предпринимаются такие (в большинстве случаев мало к чему приводящие) попытки, значит, есть в художнике что-то, что требует объяснения. Попытки объяснить, даже неудачные, свидетельствуют о том, что вопрос, ответ на который не найден, существует. Вопрос задан. То есть главное здесь - существование вопроса. Художник существует, пока существует «вопрос о нем». Значит, в отношении художника удается (как минимум) предпринять следующее: задать о нем вопрос. Причем задать его правильно. Возможно, что более ничего сделать и не удастся, но это уже не мало. Ведь что означает «правильно задать о нем вопрос»?
Это означает, что, в определенной мере, «ответ» на этот «вопрос» будет уже излишним. Это означает также, что художник получит тем самым собственную «территорию» (территорию вопрошания о нем), на которую не сможет претендовать никто другой. Поэтому представляется верным начать разговор о «методе» с «правильно заданного вопроса». «Вопроса», принадлежащего данному художнику.
Так как же он должен звучать, «вопрос Тарковского»?
Но сначала - чем вызвана необходимость сформулировать такой «вопрос»?
На первый взгляд, необходимость эта кроется в напряженной ситуации, которую задает художник, когда как будто начинает что-то значить не только в рамках собственного творчества. Когда его «значимость» проистекает не только и не столько из каких-то найденных им новых индивидуальных элементов стиля. Кино, в конце концов, не настолько еще старое искусство, чтобы в нем перестали появляться художники, которые заново задают вопрос о самом этом искусстве. То есть необходимость «задать вопрос» возникает в отношении того художника, который в свою очередь поставил некий вопрос к искусству, в котором он творит. Это становится тем более очевидным, если вести речь о кино, в котором (говоря языком О. Аронсона) процесс «открывания штампов в качестве штампов» еще далеко не завершен. Иными словами, не завершен еще процесс «открывания заново» образа киноискусства.
Художник являет собой знак вопроса по отношению к искусству не тогда, когда «освежает» набор выразительных средств, а когда находит новый характер выразительности. Яркий тому пример - Сергей Эйзенштейн. Пример, демонстрирующий невозможность объяснения и восприятия художника исходя из сложившейся практики. Если художника невозможно «объяснить» исходя из того, что ему предшествовало, следовательно, его нужно «объяснять», отчасти исходя из «него самого». И в этом смысле художник есть «сгусток времени», своего «времени», или даже - «пульс этого времени». И это отнюдь не метафора, так как именно время менее всего поддается определению через что-либо вневременное. Время - это «его собственные следы». Художник - это тоже, отчасти, его собственные «следы», ниоткуда не ведущие и никуда не приводящие. Разве можно утверждать, что существует «стиль Тарковского», сформированный вне самого Тарковского? Нет, «следы времени» - это «только его следы». Есть художники, которые «открывают искусство заново», то есть, образно говоря, «изобретают велосипед». И именно в отношении таких художников (которых не понять ни с помощью образцов, на которых они учились, ни с помощью творчества их учеников, если таковые, конечно, имелись) возникает вопрос о «методе» как о чем-то, что требует объяснения. И, напротив, вопрос о «методе» не возникает там, где заходит речь о «стиле», будь то итальянских неореализм или французская «новая волна». «Стиль» указывает на общность, порождаемую, как правило, похожими техническими приемами (акцент при этом переносится скорее на операторскую работу). «Метод» же говорит о том, что не укладывается в ту или иную общность. На уникальность.
Вопрос о «методе» возникает тогда, когда бросается в глаза, что данное искусство возможно «вот еще каким образом». «Изобрести велосипед» здесь означает «дать новый образ данного искусства». Масса художников творит в неком уже сложившемся «образе искусства» (как бы ни расширяли они «набор выразительных средств»), и лишь единицы - «дают образ искусства заново». И в способе (как они это делают?) может, на первый взгляд, вовсе не существовать никакой тайны.
Что может быть наглядней и очевидней, чем эйзенштейновский «третий смысл», которого нет ни в предыдущем, ни в последующем кадрах, а который возникает на их «стыке» (как результат их «конфликта»)? Можно вести долгие споры о так называемой «эстетической значимости» картин Эйзенштейна и о его теоретических взглядах, но «дать новый образ киноискусства» ему, безусловно, удалось.
А на другой чаше весов (как ему и самому хотелось думать) - Андрей Тарковский. Чей «метод» вообще не выглядит объяснимым и менее всего теоретически отделим от его картин.
Действительно, как можно «дать объяснение» его методу, когда его «метод» - это своего рода «гуси», как в примере, приведенном оператором Вадимом Юсовым. Его «метод» есть самое необъяснимое в Тарковском, но не в смысле какой-то зашифрованности, а в смысле необъяснимости гусей, которые просто не требуют, чтобы их объясняли: всякому более или менее точно известно, что это за птица такая. Гуси - это просто гуси. Сколько к ним ни присматривайся, а не найдешь в них никакого символа, очень уж они «гуси». И вот, если удается обезопасить этих гусей от какого бы то ни было символизма, то из них получается - образ. Что и требовалось доказать. И в этом - Тарковский, точнее, его «метод». А разве легко избежать символизма на экране?
Вот, пожалуй, этот вопрос и задан: «вопрос Тарковского». Выговорился сам собой. «Насколько можно избежать символизма на экране?» Ведь здесь кроются две основные опасности кинематографической образности, точнее, опасность-то одна, которую в данном контексте можно обозначить как «грубый символизм». И вряд ли в отношении кино реальности символизм способен выглядеть еще каким-то, кроме как «грубым», идет ли речь о «сверх выразительности» кадра (как будто кино обязано быть более «понятным», чем любое другое из искусств) или, наоборот, о его «сверх зашифрованности».
Хотя Эйзенштейн, к примеру, являет собой совершенно противоположный вопрос: возможна ли кино реальность как символизирование? И «вопрос Тарковского» и «вопрос Эйзенштейна» в определенном смысле равнозначны, хотя и являются «антиподами»; они равнозначны постольку, поскольку с одинаковой силой вопрошают об «образе киноискусства». И если «вопрос Эйзенштейна» носит, скорее всего, «оптимистический» характер, то есть за вопросительным знаком наверняка следует отрицательный, то «вопрос Тарковского» после вопросительного знака подразумевает многоточие. Из этого следует заключение, что, хотя «формально» оба художника играют равную роль в отношении развития киноискусства как такового, Тарковскому вряд ли суждено когда-нибудь стать хрестоматийным в том смысле, в каком хрестоматийным является Эйзенштейн. Все дело в «злополучном» многоточии.
Недосказанность. «Вопрос Тарковского» звучит таким образом, что в нем не содержится заранее никакого утверждения о возможности (невозможности), в силу чего они и не носит характера хрестоматийности. Поэтому о художниках, подобных Тарковскому, можно написать сто статей, пересмотреть их картины еще раз и написать еще столько же. Не найти у них вожделенной «точки», не говоря уже о «восклицательном знаке». Вопрос, начинающийся со слова «насколько»: поиск меры. Весь «мета фильм» (термин Д. Салынского) как будто задает «рамки», где-то внутри которых и существует эта «мера». Но поиск «меры» - это не поиск формулы: ее нельзя вывести «наглядно». Поэтому можно лишь попытаться определить «интервал», в котором она находится.
Следовательно, первый момент, касающийся «метода», можно определить так: вопрос с «многоточием после восклицательного знака» подразумевает, что ответ последует не в виде формулы, а будет задан в определенном «интервале». Задать «интервал, в котором может находиться ответ». Под «мерой» здесь понимается «норма обращения с фактурой» (если можно так выразиться).
Почему иногда о Тарковском хочется сказать, что он выразил «природу кинематографа средствами самого кинематографа»? «Повторить структуру предмета в структуре высказывания о нем»: принцип, описанный в искусствоведении (подробный анализ этого принципа применительно к творчеству Андрея Тарковского дает в одной из своих статей Д. Салынский) и представляющийся наиболее удачным именно в отношении кино. Если учесть, что кино реальность - это своего рода «зеркало». То есть для того, чтобы выразить «здесь и сейчас», нельзя воспользоваться какой-то чужеродной этим «здесь и сейчас» структурой. Поскольку время есть только «его собственные следы». Кино реальность есть то, что позволяет «настоящему времени» быть выраженным посредством «настоящего же времени». Но настоящее время - очень сложная «материя», хотя бы потому, что являет собой не одну, а две длительности, которые рождают некую «рассогласованность вследствие двойственности». Создается впечатление, что кино призвано главным образом играть синтезирующую («связующую») роль, но не в смысле пресловутого «синтеза искусств». Кино как будто меняет «знак» настоящего времени с «минуса» на «плюс». Из «точки», в которой «рассыпается мир» («рассыпается» по меньшей мере на две «части»: на длительность явлений «внешних» и - длительность явлений «внутренних»), время «превращается» в образ, а значит, в «не рассыпающееся целое», тем более, что к «художественной» стороне вопроса добавляется целостность как «закрытость для участия». Каким же должен быть «метод» для того, чтобы «дать как образ» то, что служит причиной «отсутствия образности»?
Если рассмотреть это «отсутствие образности», то можно заметить, что его составляют отдельные «части», характер которых таков, что их никогда, казалось бы, не «сложить в целое». «Части», которые не могут стать «частями целого», но и сами «целым» не являются. В этом смысле части «оформленного пространства» (то есть «пространства культуры») все же выглядят если не «одного-рода», то уж точно «одного-ряда»; речь же идет о «выразительном ряде», состоящем всего из двух «элементов», которые явно не только не «однородны», но даже «одному-ряду» не вполне, казалось бы, принадлежат. Длительность и - длительность. Даже если кино старается дать только «отражение длительности явлений внешних», от другой своей составляющей ему все равно не уйти. Хотя бы в силу того, что сам по себе принцип построения кино реальности (чередование планов, а также, возможно, излюбленная многими «рапидная» съемка, но даже без нее можно обойтись и ограничиться только чередованием планов разной дальности и разной длины) есть «принцип построения» явлений внутреннего порядка. Так называемая «структура высказывания» налицо: речь идет о «структуре явлений внутреннего ряда». И одна граница интервала, в котором существует «мера», задается Тарковским, по-видимому, так: структура явлений «внутреннего порядка» служит выражением для длительности явлений, опять же, внутреннего порядка (вышеупомянутый принцип повторения «структуры в структуре»). Это очень ярко демонстрирует кинокартина «Зеркало». Успех этого «эксперимента», возможно, в полном объеме не осознал даже сам режиссер (перед ним стояли уже другие задачи). Ведь осуществление возможности «выразить кино средствами самого кино» свидетельствует о том, что к 1974 году (год окончания работы над фильмом) завершилось рождение кино как кино. Может быть, в истории кинематографа имеются и другие, более ранние, моменты «завершения рождения», но в том, что хотя бы один такой момент состоялся, сомнений нет. После «Зеркала» кино становится самим собой в том смысле, что «может себе что-нибудь и позволить». Позволить именно самому себе, а не литературе, живописи, фотографии и тому подобному. Не «другим позволить в отношении себя», а «себе позволить». Вероятно, что на режиссера действовало подспудно предчувствие невозможности «сделать» со временем что-либо еще кроме того, что «дать его отражение». Похоже, чисто интуитивно это выразилось и в названии кинокартины. Зеркало.
Второй момент, составляющий проблему «метода», заключается в том, что отражение предмета не есть отражение того, «как он есть»: об автоматическом отображении, на роль которого претендовало изначально искусство фотографии, речь не идет вовсе. Любая вещь есть в первую очередь «знак самой себя», и в этом смысле действительность есть «пауза в поэтическом повествовании о ней». То есть, любая вещь есть собственное «выразительное присутствие» (или «выражающее» присутствие), она так или иначе для нас «выражена». Что означает показать вещь на экране так, как она выгладит, будучи «выразительным присутствием»?
Вернемся снова к эпизоду, описанному Вадимом Юсовым. Кинематограф ведь не то что бы делает вещи «выразительнее, чем они есть» (тем более, что «выразительность, как она есть», далеко не лучший предмет для обсуждения); нет, вещи и так достаточно выразительны, стоит только это заметить. Вот, пожалуй, эту возможность и дарит кино реальность: возможность «заметить». Увидеть «вещи как вещи». Для того, чтобы «заметить действительность как действительность», нужно взглянуть на нее «еще раз».
Кино дает шанс увидеть вещи «еще раз» (или «вещи-еще-раз»), существующими как вещи в мире, прекрасно обходящимся без нашего в нем участия. Те же «вещи» - но без возможности нашего в них «вмешательства». То есть, для того, чтобы «встретиться» с действительностью, нужно «найти время», и пока не существовало кино, «время» искать было просто негде. В этом смысле «время», казалось бы, тоже становится «персонажем культуры», так как для него находится «место». Все, что обретает свое «место», есть «часть культуры» (или «культура как ее часть»). Если «время» находит свое «место», то «пространство» - напротив - обретает свою «длительность». Ведь для того, чтобы «встретиться» с действительностью, нужно найти время, причем «еще одно время», помимо того, в котором мы с действительностью встречаемся ежедневно. Как раз в «ежедневности» встретиться с ней и не удается. Действительность, «как она есть вокруг нас», в каком-то смысле не приспособлена для «встреч» с нею, хотя бы потому, что встреча не есть то, что происходит постоянно. Для встречи нужно найти время; более того, для встречи нужно найти «место» (которое, как водится, «изменить нельзя»).
Обрести «свое время» здесь означает, по сути, «стать самим собой». Действительность «становится собой» - благодаря кино реальности. Для того, чтобы она стала «самой собой», нужно, во-первых, перестать «принимать в ней участие», а во-вторых», позволить ей стать «образом». Обезопасить ее от символизма, при котором она служит для осуществления «второго», «третьего» и так далее смыслов.
Если бы, к примеру, в вышеприведенный кадр «Андрея Рублева» Тарковский принес не гусей, а пару лебедей, то получился бы как раз символ, а отнюдь не образ. То есть в них сразу усмотрели бы «образ погибающей Руси» или еще что-нибудь. Иными словами, если образ содержит в себе «еще какой-нибудь образ», который не присутствует в наличной выразительности, то получается символ в его «кинематографическом» смысле. Это значит, что «встречи с действительностью» бы не произошло, поскольку лебеди здесь уже явно не «просто лебеди». В «их лице» мы бы «встречались» с чем-то иным.
Следовательно, из всего сказанного нельзя сделать вывод, что для того, чтобы «встретиться с действительностью как действительностью», нужно снимать все подряд и как оно есть. Совершенно не так. Процесс «отбора элементов» (как и в любом другом искусстве) обязательно существует. Если бы в нужный момент у Тарковского под рукой обнаружились не гуси, а лебеди, он бы их в кадр не принес, это очевидно. В свете этого примера начинаешь понимать смысл однажды сказанной режиссером фразы, что важно не то, как снимать, а то, что снимать. Отбор «компонентов» кадра. Если с действительностью происходит «встреча», значит, действительность существует как образ. То есть для такой «встречи» нашлось «место». Однако образ в кино отличается также свойствами, присущими образам из других искусств: законченность и завершенность. В этом смысле кино реальность дает больше свободы своим «видимым элементам»: если бы чуть по-другому были сняты те же гуси или в несколько иной последовательности разложены были предметы под водой в длинных эпизодах «Сталкера», то «встречаемая действительность» осталась бы той же самой. Здесь важными представляются два момента. Первый - относительно самого «факта встречи»: действительность как «она сама» должна быть «налицо» (то есть недопустимы, с одной стороны, «символизирующие элементы», а с другой стороны - ничего не выражающее скопление «видимых деталей»). Второй же момент касается того, что именно присутствует в кадре: от «перемены мест» или иного ракурса съемки не должен страдать «характер существования» предметов. Важно, какие это будут предметы (как они будут выглядеть «вместе» и «вместе»). Небезынтересным моментом здесь является именно тот «глоток свободы», который предоставлен «видимым элементам» кино реальности. «Глоток свободы», который не существует, к примеру, в кинематографе Эйзенштейна. В кино реальности Тарковского «все могло быть снято и по-другому» - вот в чем его «небывалая особенность». Ведь важно не «то, как». Важно «то, что»: характер выразительности, который создается «элементами, существующими рядом».
То есть, неудачной здесь представляется ситуация, при которой «все равно, как снимать», потому что как ни снимай данный «набор элементов», как их не «переставляй», а характера все равно не получишь. Ведь действительность как образ есть именно «характер» «выразительное присутствие», а не бесхарактерное нагромождение компонентов. Не менее неудачной представляется ситуация, при которой нужно снимать «строго так и никак иначе», поскольку компоненты кадра здесь не обладают самостоятельной значимостью и выражают характер того, что в них непосредственно не содержится. Найденная Тарковским «грань» подразумевает создание «выразительного ряда» так, чтобы выразительность эта, во-первых, присутствовала, а во-вторых, существовала бы «свободно», независимо от конкретного ракурса и конкретной последовательности. Происходит поиск выразительности в самой действительности, а не в чем-либо вспомогательном или внешнем по отношению к ней.
Поиск «действительности как выразительности». И главным здесь будет являться то, какие именно элементы составят данный «выразительный ряд»: они не должны мешать друг другу как в смысле чрезмерной контрастности, так и в смысле недостаточного отличия одного от другого. Поиск действительности как образа: ее можно искать долго и не находить, а можно обнаружить вдруг, окажись только под рукой в нужный момент пара «гусей».
«Метод» Тарковского, следовательно, задает интервал, ограниченный, с одной стороны, привязкой к «структуре явлений внутреннего порядка», от которой просто никуда не уйти, а с другой стороны - необходимостью «найти действительность как образ», то есть составить «выразительный ряд» так, чтобы произошла «встреча» с действительностью как действительностью. Где-то в этом интервале и происходит так называемое «согласование длительностей», очень непростое событие, поскольку «внешнее» - это все-таки не одно и то же, что «внутреннее».
То есть, возвращаясь все к тем же гусям: такие гуси могут присниться, учитывая замедленную съемку. И они же - явление как нельзя более «внешнее», непридуманное, очищенное от дополнительных «смысловых нагрузок». Просто гуси.
С Тарковским в кино приходит ощущение «меры» как существующей в неком интервале: не между «внешним и внутренним» и не между «действительностью и художественностью», а ощущение «меры» как чего-то третьего, но не синтеза или суммы, а как одного-единственного, пребывающего где-то между неуловимостью поэтического и неуловимостью мгновения (поскольку они хоть и равняются одно другому, но не являются одно другим).
АВТОР: Чистякова В.О.