17.06.2012 2469

Классификация приемов и видов провокативного воздействия

 

На основе классификаций, а также в результате анализа более 1000 перформансов автором данного исследования были выделены основные формы провокативности в творчестве художников - авангардистов. В рабочую базу вошли перформансы из четырех источников:

- перформансы, в которых автор принимал участие лично в качестве зрителя или одного из авторов-художников в период с 1995-2005 гг. в Москве, С-Петербурге и за рубежом (250);

- перформансы, виденные автором в этот же период в видеозаписи (100);

- перформансы из специализированной литературы - каталогов, книг, журналов, газет (650).

Анализу подвергались не только художественные, но и музыкальные, поэтические, танцевальные, театральные, пластические и др. перформансы, акции, хэппенинги, а также фото перформансы, видео перформансы, как профессиональные, так и показанные в рамках учебного процесса студентами-арт-терапевтами.

Основные виды и формы провокативного воздействия.

Агрессия

Агрессивность характерна для большой части авангардных произведений. В начале XX века она особенно ярко проявилась в манифестах таких художественных направлений, как футуризм и сюрреализм, выражаясь в открытом эпатаже «благопристойной» публики, пытаясь сбить ее с конвенциональной позиции, перформанс выступал средством изменения художественных вкусов [См. Кауе 1998; Антология французского сюрреализма 1994]. В 60-ые годы агрессивная форма провоцирования была характерна для многих хэппенингов, направления «деструктивизма», а также некоторых авангардных направлений театра. На это указывают многие авторы (С.Зонтаг, И.П.Смирнов, И.С. Куликова, С.М. Даниэль и др.).

Агрессивное воздействие выражалось в следующих формах воздействия:

Эпатаж (игровая агрессия) может включать: вербальную агрессию, вызывающий внешний вид (необычная одежда или обнаженность), вызывающее поведение (действия) [Демиденко 1998; Бобринская 1998].

Прямая агрессия (насилие по отношению к людям, животным, вещам и т.д.).

Аутоагрессия часто использовалась в качестве средств воздействия в классическом перформансе и боди-арте, в ходе которых тело художника подвергается опасности. В основе этой стратегии часто лежит испытание своих физических возможностей, доведение их до предела. Так, например, Джина Пайн лежала на расстоянии 1 см над горящими свечами, Крис Берден скатывался с лестницы, распинал себя на крыше «Фольксвагена», художник Стеларк подвешивал свое тело в пространстве галереи, втыкая в кожу крючки [См.Goldberg 1995].

Отсутствие искусства.

Полное буквальное отсутствие объекта искусства как форму провокативности использовал Василиск Гнедов, написавший «Поэму конца», весь текст которой состоит из заглавия и чистой страницы.

Хрестоматийный пример стратегии прерывания действия (знаменитое произведение Дж. Кейджа «4 33»«, в ходе которого пианист замирал с вскинутыми над клавиатурой рояля руками ровно на 4 минуты 33 секунды [Jappe 1993].

К «невидимому», скрытому искусству можно отнести сравнительно новое направление «нонспектакулярного» искусства начала 2000-х гг.

Бездействие или отсутствие действия может выражаться через неподвижность участников, сопровождаться молчанием; М. Абрамович и Улай в серии перформансов «Пересекая ночное море» по несколько часов в день сидели неподвижно за столом галереи друг против друга.

- Тавтология: полное совпадение материала и текста, как, например, в работе Дж. Кошута, которая представляла собой неоновую надпись «Пять слов в голубом неоне»;

- Отказ от высказывания. В рамках перформанса «Скверная работенка - трудиться» художник Маурицио Каттелан продал выделенное ему помещение на престижнейшей выставке - Венецианской биеннале-1993 фирме, рекламирующей новую марку итальянских духов. В ходе другого своего перформанса «Воскресенье в Риваре» (1997) он проник в помещение галереи накануне открытия своей первой большой выставки и убежал, оставив следы бегства - свисающие из окна до земли связанные простыни.

К провокации смехом обращались, например, художники неодадаистской группы «Флюксус», моловшие живые розы в кофемолке или бившиеся головой об стенку по взмаху дирижерской палочки. Провокация смехом характерна также и для постмодернистского искусства в целом, чья тотальная ирония, прежде всего, направлена на предыдущие художественные направления и стили, а также на логоцентризм западной культуры [Курицын 2000]. Можно выделить такие разновидности этой формы как передразнивание, высмеивание, социальная пародия (а также самопародия и самовысмеивание). Последняя была характерна для направления «соц-арта». Например, в перформансе «Котлеты Правда» (1975) художники В.Комар и А.Меламид жарили «биточки» из пропущенной через мясорубку газеты «Правда». В другом перформансе, переложенный на ноты текст советского паспорта исполнялся с серьезностью гимна [Фадеева 2002]. Для концептуализма были характерны игра смыслами слов и буквальное воплощение метафоры, которые также можно отнести к этому виду провоцирования. Из современных московских художников чаще всех обращаются к смеховой провокации группа «Синие Носы» и Герман Виноградов.

Вид провокации, который условно был нами обозначен как «избыток/недостаток смысла», объединяет современное искусство с гештальт-терапией, поскольку обе эти сферы способствуют чувственному восприятию жизни «здесь и сейчас». П. Пикассо говорил, что те, кто хотят объяснить искусство, почти всегда находятся на ложном пути: «Каждый хочет понимать живопись. Почему никто не пытается понять пение птиц?» [См. Польстер 1997: 24]. Пользуясь терминологией гештальт-терапии можно сказать, что в этом виде воздействия провокация заложена в намеренном невыделении художником в своем произведении «фигуры из фона», которое он оставляет на долю зрителя [Морозова, Соболев 2002: 54].

Этот вид провокации выражается в непонятности произведения, возникающей часто за счет того, что художник адресует свое художественное высказывание узкой группе специалистов, а неподготовленный зритель не понимает этого языка. В качестве основного метода абсурдность высказывания использовалась абстракционистами, кубистами, сюрреалистами. Используя метод свободных ассоциаций 3. Фрейда как художественную стратегию, они создавали коллажи и объекты, напрямую связанные с галлюцинациями, сновидениями или эротическими грезами человека.

Открытость.

Еще одна форма художественной провокации, характерная больше для классического перформанса 60-х и боди-арта, связана с полной, шокирующей открытостью и откровенностью художника. Такие перформансы наиболее близки к арт-терапии.

Возможны такие разновидности этой формы, как гипертрофированная (максимальная, навязчивая) открытость, нарушающая нормы приличия. Примером провокативной открытости может быть акция А. Бренера «Свидание» (1994 г.), в ходе которой он безуспешно пытался прилюдно, в центре Москвы, провести интимное свидание с женой, апеллируя к чувству неловкости зрителей. Эта форма может также выражаться, например, с помощью приема гипертрофированной детализации («Улисс» Джойса). Еще одна форма проявления открытости в перформансе - вступление художника в реальную коммуникацию с реальными зрителями. Так, Владимир Быстрое в своем перформансе (1998) в течение нескольких часов сидел обнаженным за столом, пытаясь сложить карточный домик. С противоположной стороны стола стоял пустой стул для зрителя, который мог присоединиться.

Концепция базовых аффектов Л. Стюарта. Все вышеперечисленные примеры являются эмпирическими «Ad Нос» классификациями, решающие конкретные практические задачи и, естественно, использующие различные основания для такой классификации. Мы сделали попытку найти типологический принцип, позволяющий классифицировать провокативные воздействия по единому основанию, психологическому по своей природе. Для этого мы использовали подход американского исследователя Льюиса Стюарта, а именно - его концепцию базовых аффектов, восходящую к идеям К.Г.Юнга.

Ученый утверждает, что психика человека развивается от первичных архетипических аффектов, которые постепенно, с развитием «Я», структурируются сознанием, к «реализованному Self». Базовые аффекты, в свою очередь, начинаются с первичные образов, «импринтов», которые на уровне ощущений присутствуют в психике ребенка уже на доречевой стадии развития. В процессе более позднего онтогенеза на их основе формируется аффективная, эмоциональная и культурная сферы личности.

Примерно к 2,5 годам, когда происходит формирование Эго, древние прирожденные архетипические аффекты трансформируются в более сложные комплексные образования - чувства, или «семейные» эмоции, образующиеся из нескольких базовых аффектов. Например, чувство обиды образуется на основе двух базовых аффектов - боли и гнев. Однако как только в жизни человека возникают сильно фрустрирующие ситуации, он снова начинает реагировать на них с помощью базовых аффектов. Функцию их переработки и символизации выполняют Эго, культура и искусство.

Как отмечает другой юнгианский психоаналитик Д. Калшед, важную роль в процессе символизации базовых аффектов играет образ и архетип Трикстера.

Конкретно в нашем исследовании использовалась статья Л. Стюарта «Базовые аффекты и комплексные семейные эмоции (1992), где этот ученый выделяет такие четыре первичных архетипических негативных аффекта «Я» (SELF), как ужас, боль (отчаяние), гнев, отвращение и 3 дополнительных параметра: два «аффекта либидо» (радость, интерес) и отдельный архетипический «аффект переориентации» (испуг).

В этой работе Л. Стюарт представляет созданную им матрицу базовых аффектов - четкую структуру, в которой каждый первичный архетипический аффект соотносится с соответствующим ему первичным образом - метафорой, типом экзистенциальной ситуации, в ответ на которую возникает этот аффект, указывается тип действия, который сформировала человеческая культура в качестве способа преодоления негативных аффектов, символическая культурная установка, выработанная человечеством для компенсации соответствующих негативных эффектов. Каждому аффекту соответствует также компенсирующая метафора - специфический образ, с помощью которого сознание перерабатывает эти аффекты; высшая ценность, функция Эго (по типологии Юнгу), которая соответствует этому аффекту; его динамическое проявление (указывающее, к чему устремлен человек, подверженный данному аффекту), а также сопутствующие каждому базовому аффекту сложные комплексные чувства, включающие их комбинации.

Дендизм изначально возник в начале XIX века в Англии, где к тому времени сложились все необходимые для этого условия - культура зрелого социума, круг свободных творческих людей с развитым вкусом, средствами и досугом - аристократов и джентльменов.

 

АВТОР: Морозова Е.А.