03.07.2012 5658

Проблема героя в романе Э. Хемингуэя «Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой»

 

В романе Э. Хемингуэя «Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» формируется концепция творческой личности писателя, которая представляет интерес не только сама по себе, но и в силу автобиографичности названных произведений писателя. Как уже подчеркивалось, в «поздних» книгах Э. Хемингуэя ощутимо согласие писателя со своими героями по вопросам философским, мировоззренческим. Многие авторы создают художественные характеры, отличные от их собственных, стремятся к их разнообразию. Хемингуэй, напротив, пишет о человеке, очень близком ему по психологическому и мировоззренческому складу. Чаще всего этим героем является творческая личность, служащая, по мнению писателя, камертоном эпохи.

Книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» опубликована в 1962 году. Роман «Райский сад» - в 1986 году. На русский язык переведен лишь в 1991 году. Эти произведения, несмотря на разницу их жанров, близки друг другу по типу героя. Дэвид Берн, герой романа «Райский сад», и герой «Праздника» представляют собой творческую личность, которая проходит испытание в «камерных» жизненных конфликтах.

Дэвид - молодой писатель, познающий радости и горести творческой стези, пожинающий первые плоды своего труда. Творческий метод Берна - это во многом метод самого Хемингуэя. Принцип «айсберга» лежит в основе и его писательского мастерства. «Очень хорошо, что ты пишешь просто, - убеждает себя Дэвид, - чем проще, тем лучше. Главное, чтобы умом ты понимал, как все непросто... Представь себе, как сложно то, о чем ты хочешь рассказать, а потом уж пиши». Так же, как и Э. Хемингуэя, Дэвида обвиняют в том, что он пишет о «жестокостях и зверствах» (это говорит его жена Кэтрин).

Несмотря на ярко проявившееся в романе автобиографическое начало, в книге нашли отражение именно те черты его мировоззрения писателя, которые он считал характерными для представителя своего поколения. По отношению к лучшим произведениям Э. Хемингуэя справедливо замечание Л. Толстого: «Чем глубже в себя, тем общее».

В самом отборе автобиографического материала ощущается желание Хемингуэя создать идеализированное представление о прошлом, на которое он взирает сквозь завесу ностальгической грусти. Ретроспективно, в 20-х годах Хемингуэй, несмотря на все сложности, преследовавшие его тогда, переживает свой «золотой век». Герои его книг «Праздник, который всегда с тобой» и «Райский сад» так же, как и молодой Хемингуэй, сосредоточены на главном в жизни - на своей работе. Именно она дает им силы в борьбе с жизненными невзгодами. Намеренная выключенность героев из широкого социально - исторического контекста позволяет нам понять, что Хемингуэй, если и не тогда, то в 40-50-е годы, считал главным для себя в том времени. «Попричинам, вполне убедительным для автора, - признавался Э. Хемингуэй на страницах «Праздника, который всегда с тобой», - многие места, люди, наблюдения и впечатления не вошли в эту книгу. Некоторые из них должны остаться в тайне, а другие известны всем, о них писали и, без сомнения, будут писать еще».

Тот же подход, возведенный в абсолют, просматривается в повести Э. Хемингуэя «Старик и море», для героя которой нелегкий труд является не только и не столько средством к жизни, но, говоря современным языком, и творчеством, искусством противоборства с могучим противником - рыбой, к которой он испытывает любовь и уважение. Старик Сантьяго выключен автором из социальной действительности и даже временного и пространственного контекста безоговорочно, что превращает это произведение писателя в притчу, романтизирует образ главного героя. Предельная бедность Сантьяго в этом смысле так же, как и обеспеченность Дэвида Берна, ограждает его от необходимости вступать в общественные связи и конфликты.

Сам Хемингуэй, тесным образом соприкоснувшийся с неприглядной социальной действительностью своей страны, в «Зеленых холмах Африки» высказывается по этому вопросу следующим образом: «Если ты совсем молодым отбыл повинность обществу демократии и прочему и, не давая себя больше вербовать, признаешь ответственность только перед самим собой, на смену приятному, ударяющему в нос запаху товарищества к тебе приходит нечто другое, ощутимое, лишь, когда человек бывает один. Я еще не могу дать этому точное определение, но такое чувство возникает... когда на море ты один на один с ним и видишь, что Гольфстрим, с которым ты сжился, который ты знаешь и вновь познаешь, и всегда любишь, течет, как и тек он с тех пор, когда еще не было человека, и омывает этот длинный, прекрасный и злополучный остров с незапамятных времен, до того как Колумб увидел его берега, и все, что ты можешь узнать о Гольфстриме и о том, что живет в его глубинах, - все это непреходяще и ценно, ибо поток его будет течь и после того, как все индейцы, все испанцы, англичане, американцы, все кубинцы и все формы правления, богатство и нищета, муки, жертвы, продажность, жестокость - все уплывет, исчезнет, как груз баржи, на которой вывозят отбросы в море...». Перед нами - своеобразная декларация разрыва Хемингуэя с современной ему Америкой, попытка вернуться к истинным и вневременным человеческим ценностям, важнейшей из которых для него всегда было творчество.

Кстати, подобный подход к построению художественного произведения характерен и для других представителей американской литературы того периода времени. Жизнь героев книг «Над пропастью во ржи» (1951) Дж. Д. Сэлинджера, «Ложись во мглу» (1951) У. Стайрона, «Человек-невидимка» (1952) Р. Эллисона сознательно отгорожена от социально-политического опыта страны. Таким образом, формируется мировоззрение, оправдывающее и обосновывающее отказ от гражданской ответственности и сосредоточенность на отчуждении личности.

Дэвид Берн пока находится в замкнутом мире любви и творческих стремлений. Благодаря творчеству, как и герой книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой», он становится одним из немногих героев Хемингуэя, которые преодолевают «заключение в настоящем». В. Днепров справедливо отмечает, что во многих произведениях Хемингуэя «настоящее обрублено, и человек заперт в нем, как в клетке, - это закрытое от будущего настоящее». Особенно явно и наиболее полно эта черта художественного мира писателя проявляется в военных эпизодах его произведений. Вот как об этом пишет американский критик М. Гайсмар: «Военные сцены полны напряжения, но неподвижны: искалеченные, истекающие кровью, страдающие люди; армейские мулы с перебитыми передними ногами, обреченные медленно тонуть в мелкой воде; сама вода, в которой плавают «хорошенькие вещицы». Эти люди и животные, а также военные эпизоды будто «застыли», словно писатель взял их в «кадр», у которого не будет продолжения; кульминация его - даже не смерть, в нем зафиксирован не имеющий конца процесс умирания... И страдания в окружающем писателя мире, и страдания его самого, наблюдающего этот мир, будут продолжаться вечно, и между ними сохранится все та же жесткая, неподвижная связь, та же одинаковая боль, равной которой нет».

В отличие от большинства героев писателя, Дэвид Берн свободен во времени. Совершая акт творчества, он устремлен в будущее, а его творчески переработанные воспоминания оставляют ему открытой дорогу в прошлое. «Время - твой единственный противник», - говорит Марита Дэвиду. С другой стороны, время - его партнер. Осознание недолговечности жизни торопит Дэвида, заставляет его трудиться больше и плодотворней: «А неплохо бы начать поскорее, потому что время уходит, и с ним уходишь и ты, и не успеешь оглянуться, как с тобой будет покончено». Так в романе появляется тема смерти. Для Дэвида Берна искусство является той сферой бытия, в которой преодолевается конечность его существования.

Дэвид стремится максимально оградить мир писательского труда от обыденной жизни: работает в одиночестве, никому не позволяет читать своих незаконченных вещей. То же касается героя книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой», который свое прочтение отрывков из незаконченной вещи воспринимает как предательство самого себя: «Я даже прочел вслух отрывок из романа, над которым работал, а ниже этого никакой писатель пасть не может, и для него, как для писателя, это опаснее, чем непривязанным съезжать на лыжах по леднику до того, как трещины закроет толстый слой зимнего снега». Повторяющиеся действия Берна и героя книги мемуаров в процессе работы не являются привычкой, приметой однообразного течения жизни. Это ритуал, с помощью которого посвященный человек способен проникнуть в страну вдохновения и творчества. Так, Дэвид каждое утро садится за работу, предварительно проходя босым по плитам террасы, пишет карандашом в простых школьных разлинованных тетрадях и т. д. Ритуал замыкает «райский сад» Дэвида в кольцо, и перед читателем романа возникает своеобразное двоемирие (мир обыденный и мир искусства). Эти два мира в структуре романа различаются даже стилистически. В описании жизни Дэвида с Кэтрин и Маритой преобладают диалогичность построения, повторяемость действий и деталей, излишняя подробность в описании яств и вин. Передача творческого процесса героя построена на внутреннем монологе Дэвида. Здесь нет места повторам и монотонности.

С темой двоемирия в романе связана дилемма дня - ночи, характерная и для более ранних произведений Хемингуэя. Ночь - время истинных помыслов и состояний человека. Кэтрин говорит Дэвиду: «Нет, милый, днем тебе нечего опасаться. Днем мы не позволим себе ничего, что бывает ночью». Дэвид, проснувшись ранним утром после того, как Кэтрин сожгла его рассказы, чувствует себя счастливым, пока не вспоминает об этой катастрофе. Именно ночью, когда исчезают надуманные тревоги, Дэвид ощущает себя уверенным в своих творческих силах. По сравнению с этой уверенностью гибель некоторых его рассказов - всего лишь житейская неудача, которая в финале романа благополучно преодолевается. Предчувствие такого исхода и сопутствует молодому человеку во сне.

Творческая личность в концепции Хемингуэя является посредником между мирами житейским и высшим, зов которого она ощущает. О справедливости этого наблюдения свидетельствует метафора голода, постоянно встречающаяся на страницах книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» и романа «Райский сад». В романе «Райский сад» чаще всего упоминается голод в прямом значении этого слова. Герои романа - Кэтрин и Дэвид, не успев позавтракать, уже снова хотят, есть и думают об обеде. С одной стороны, это можно считать подтверждением монотонности их жизни, в которой даже обряд принятия пищи становится чем-то очень заметным. С другой стороны, этот физический, телесный голод можно считать знаком молодости, жажды жизни, свойственной героям.

Если же рассматривать мотив голода в контексте других «поздних» произведений писателя, то можно понять, что он очень неоднозначен. В книге мемуаров упоминается очень много разновидностей голода. Об этом говорят сами герои произведения. «Есть так много разновидностей голода, - замечает Хедли. - Весной их еще больше... Воспоминания - тоже голод.

Я не все понял из ее слов; глядя в окно ресторана на официанта с двумя tournedos на тарелке, я обнаружил, что меня мучит самый обыкновенный голод».

Позднее Хемингуэй понимает, что имела в виду его жена: «Попав наконец к Мишо, мы прекрасно пообедали, но когда мы поели и о еде уже не думали, чувство, которое на мосту мы приняли за голод, не исчезло и жило в нас, пока мы ехали на автобусе домой. Оно не исчезло, когда мы вошли в комнату и легли в постель, и когда мы любили друг друга в темноте, оно тоже не исчезло». В этом случае можно говорит уже о голоде метафизическом. Это тоска героев по чему-то, недоступному их обычным пяти чувствам.

Подтверждением этой мысли служит то, что телесный голод, который постоянно испытывает Хемингуэй вследствие бедности и экономии, позволяет ему лучше понимать искусство: «I learned to understand Cezanne much better and to see truly how he made landscapes when I was hungry. I used to wonder if he were hungry too when he painted: but I thought possibly it was only that he had forgotten to eat. It was one of those unsound but illuminating thoughts you have when you have been sleepless or hungry. Later I thought Cezanne was probably hungry in a different way». В сознании Хемингуэя, как Сезанна, переплетаются два понимания голода - самого примитивного, телесного, и самого высшего, духовного.

То, что герои названных произведений Хемингуэя («Райский сад», «Праздник, который всегда с тобой») испытывают метафизический голод, говорит об их подсознательной вере в существование иного, идеального мира, к которому они стремятся приблизиться. Этот мир можно назвать как угодно: Искусство, Творчество, Гармония, Бог... Далее в этом перечне находится образ Фредерика Генри, героя романа «Прощай, оружие!» Подтверждением тому служат финальные страницы романа, на которых герой, желая сохранения жизни Кэтрин, взывает к Богу с мольбой об этом. Призыв этот оказывается тщетным. Именно со смертью возлюбленной в сознании Фредерика Генри происходит перелом от жажды веры к безверию. В более поздних произведениях Хемингуэя Бога уже нет, героем его становится человек, лишенный веры.

Наиболее явственно просматривается связь двух миров - обыденного и творческого, духовного - в образе Дэвида Берна, который представляет собой связующее звено различных пластов романа «Райский сад». Для него единственно реальным и значимым является мир творчества. Во время разговора с Маритой, например, он «по-прежнему жил той, настоящей жизнью, которую оставил в рассказе обАфрике, а все окружающее казалось ему неестественным и фальшивым». Молодой человек целиком погружается в свой мир: «Не heard the Bugatty start and the noise came as a surprise and an intrusion because there was no motor noise in the country where he was living». Тот и другой миры (реальный и созданный его творческим воображением) пересекаются в сознании Дэвида, время событий, описываемых в рассказе, и реальное время сливаются воедино. «Я оставляю их здесь с мясом, - думает писатель об охотниках из своего рассказа, - и что бы ни случилось потом, сегодня вечером в лагере все будут довольны». То же происходит и с героем «Праздника, который всегда с тобой»: «В рассказе охотники пили, и я тоже почувствовал жажду и заказал ром «сент-джеймс». Характерен в этом плане диалог героя «Праздника...» и хозяина ресторана, в котором он пишет свой рассказ:

«У вас был вид человека, заблудившегося в тропическом лесу, - сказал он. Когда я работаю, я как слепой кабан. Но разве вы были не в тропическом лесу, мосье? В зарослях, - ответил я».

Радости и беды, происходящие в этом единственно реальном для, Дэвида мире, удачи и неудачи писательского труда проецируются молодым человеком на обыденную жизнь. Окрыленный успешным завершением работы над рассказом, Дэвид признается Марите в любви. Без подобного импульса он еще долго не смог бы определиться в своих чувствах.

Герои книг Э. Хемингуэя «Райский сад» и «Праздник, который всегда с тобой» по своему психологическому типу близки герою произведений писателя 20-х годов Это «индивидуалисты, еще не ощутившие в полной мере стремления выйти навстречу людям. Они представляют собой тип личности, существующей в обособленном мире - мире своей работы, который предполагает собственные правила существования в нем, опирающиеся на внутренние личностные убеждения. Для них весь мир - на кончике пера. Характерный пример - герой «Праздника...» думает о девушке, которую встретил в кафе, когда писал рассказ: «Ive see you, beauty, and you belong to me now, whoever you are waiting for and if I never see you again, I thought. You belong to me and all Paris belongs to me and I belong to this notebook and this pencil». Истинно реален, с точки зрения творческой личности, не реальный мир, а его восприятие и осмысление человеком. В книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» герой дает следующее описание любимого ресторанчика: «он назывался «Чудесная рыбалка», и в нем подавали отличное белое вино типа мюскаде. Здесь все было как в рассказах Мопассана, а вид на реку точно такой, как на картинах Сислея». В этом отрывке реальная жизнь и ее отображение в искусстве меняются местами, изначальную истинность приобретают творение художника и писателя, и с этой точки зрения, равноправными героями книги мемуаров Хемингуэя являются книги и картины. (Примеры подобного мировосприятия характерны и для героев других произведений Хемингуэя 40-50-х годов, в частности Ричарда Кантуэлла: «Не looked out on the great canal which was now becoming as gray as though Degas had painted in one of his grayest days».

В умении сосредоточиться на главном, трудолюбии, несомненном таланте - сила творческой личности, которая создает свой оазис, «райский сад» в негармоничном мире. В нем Дэвид и герой «Праздника» всемогущи. Они нашли «то, чего нельзя потерять», - свою работу. По мнению З. Маянц, герой «Праздника, который всегда с тобой», «производит впечатление человека с менее травмированной психикой», нежели герои других произведений Хемингуэя.

Это замечание можно с полным правом отнести и к Дэвиду. Дэвид Берн черпает силы в борьбе с жизненными невзгодами в осознании своего творческого потенциала и трудолюбии. «Он стал писать и забыл о Кэтрин и о виде из окна, и слова ложились на бумагу сами собой, как бывало всегда, когда удача сопутствовала ему». Герой «Праздника...» отмечает: «Работа - лучшее лекарство от всех бед, я верил в это тогда, верю и сейчас». Творческий труд помогает главным героям «Райского сада и «Праздника, который всегда с тобой» пережить возникающие в их жизни конфликтные ситуации.

 

АВТОР: Балонова М.Г.