Проблема хронотопа в творчестве Э. Хемингуэя 40-50-х годов
Проблема времени-пространства в творчестве Э. Хемингуэя поднималась в зарубежном литературоведении неоднократно, но чаще всего объектом изучения становилось творчество писателя 20-30-х гг. Из американских исследований необходимо отметить работу Ф. Карпентера «Хемингуэй и пятое измерение», 1973, в которой автор подчеркивает связь хронотопа произведений Э. Хемингуэя с проблематикой его творчества. «Метод пятого измерения, - по терминологии Ф. Карпентера, - является попыткой обрести распавшееся единство времени путем его укрупнения в решающий момент судьбы героя». Поэтому, по справедливому мнению исследователя, в произведениях Хемингуэя 20-30-х гг. так важно «вечное сейчас» - короткий по временной протяженности момент, когда герою открывается суть мира и суть его самого «Снега Килиманджаро», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол».
В. Л Махлин в диссертационной работе «Формы времени и события в творчестве Э. Хемингуэя», 1985, отмечает, что настоящий момент в жизни героя, который становится центром повествования, вместе с тем содержит в себе в сжатом виде, в подтексте, его прошлое и будущее. Так, по мнению российского исследователя, в «Фиесте» «мы видим определенный результат исторического процесса, его следствие. В облике изображенных здесь людей последствия войны уже настолько состоялись, что для того, чтобы понять трагедию «потерянного поколения», нам достаточно увидеть его настоящее. Его настоящее таит в себе историческое прошлое, имплицированное в романе как один из слоев подтекста, как исторический подтекст».
Мнение В.Л. Махлина перекликается с позицией Е. Е. Ровита (Е. Е. Rovit), который в главе «Время и стиль» своей монографии, посвященной творчеству Э. Хемингуэя (1963), отмечает наличие так называемого «вечного времени» в произведениях писателя, которое сродни озарению, позволяющему воедино связать разрозненные фрагменты личного и исторического опыта. Такое время получает в исследовании В. Л Махлина название «экстатического». Наряду с этим типом времени российский исследователь выделяет в творчестве Хемингуэя время «трагическое», «эпизодическое», «традиционное», «народно-праздничное», однако все эти временные типы существуют в рамках линейного временного сюжета, который включает в себя прошлое и настоящее лишь на уровне подтекста.
В. Л. Махлин, обращаясь в своем исследовании и к творчеству Хемингуэя 30-50-х гг., прослеживает те же типы временных построений в творчестве писателя, что и в более ранних его произведениях, привлекая к анализу романы Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол», «За рекой в тени деревьев» и повесть «Старик и море». Нам кажется необходимым рассмотрение творчества Хемингуэя 40-50-х гг. с точки зрения пространственных и временных отношений в их совокупности, на более широком, пополнившемся материале с учетом того, что в позднем творчестве писателя происходит изменение в соотношении текста и подтекста. То, что раньше находило отражение лишь в подтексте (прошлое и будущее героя), часто запечатлевается теперь в тексте.
Как было показано на материале первых двух глав, произведения Хемингуэя позднего периода его творчества многоплановы. Именно на стыке различных пластов произведений, благодаря художественному монтажу, возникает глубина и многозначность образа героя и книги в целом. Все книги Хемингуэя 40-50-х годов в той или иной степени многоплановы, если говорить о таких категориях, как место и время действия. Именно нелинейный хронотоп поздних произведений Хемингуэя придает им философский характер, «выводит» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира - даже если герои и повествователи не склонны к философствованию.
Если в раннем творчестве Хемингуэя (романах «И восходит солнце», «Прощай, оружие!») преобладающим типом были линейные пространственно-временные отношения, то есть фактически фабула и сюжет совпадали, то уже в романах «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол» Хемингуэй начинает усложнять хронотоп своих произведений, либо составляя их из отдельных новелл с разными рассказчиками, повествующими об отдельных, разнесенных во времени и пространстве эпизодах жизни героя («Иметь и не иметь»), либо делая в сюжет романа вставки, рассказывающие о событиях, к непосредственному месту и времени действия не относящихся («По ком звонит колокол»). Монтаж в романах «За рекой в тени деревьев», «Острова в океане», «Райский сад», книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» строится по иному принципу. Граница разновременных хронотопических пластов чаще всего проходит в сознании самого человека, оставляющего зачастую впечатление рефлексирующей личности.
В романах «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане», для которых характерен тип героя, склонного к самоанализу, важнейший пласт хронотопа составляют воспоминания.
Ричард Кантуэлл, герой романа «За рекой в тени деревьев», живет только прошлым, которое составляет один пласт хронотопа (военные воспоминания) и ненастоящим настоящим (слишком хрупким), с которым его связывает лишь Рената (второй пласт хронотопа). Остальное: Венеция, старые знакомые, дома - все принадлежит прошлому. Проплывая по каналам Венеции, Кантуэлл вспоминает, кто, где жил, кто, когда умер, но у этих историй нет продолжений. Для Кантуэлла настоящее и «каждый день - это новая, прекрасная иллюзия». То есть для него само настоящее - лишь некий сон. Прошлое Кантуэлла - единственно реальное пространство - время в этом романе.
Герой книги мемуаров так же, как и Дэвид Берн, живет в двух мирах - мире творчества и мире обыденном. Кроме того, в плане хронотопа в книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» необходимо вычленить еще одно пространство-время - в котором существует Хемингуэй-рассказчик 50-х годов, обладающий завершающим авторским знанием. Кроме этих временных пластов, в книге мемуаров возникает еще один: герои, живущие в Париже 20-х годов, также вспоминают свое прошлое, своих друзей, свои поездки. Благодаря такому построению книги, она буквально пронизана ностальгией.
Что касается романа «Острова в океане», то он с точки зрения хронотопического начала наиболее сложен. В первой части романа герой обладает полнотой временно-пространственного бытия. Томас Хадсон вспоминает о жизни со своей первой женой (прошлое). Эти воспоминания хоть и грустные, но не трагичные, так как у героя есть вполне определенное будущее - работа (долгосрочные планы) и общение с детьми (ближайшие планы). И, естественно, у живущего на острове Томаса Хадсона, в первой части романа есть настоящее, и он им дорожит: «...Томасу Хадсону, любившему этот остров, жаль было пропустить хоть одну весну или лето, осень или зиму». То есть, несмотря на житейские невзгоды, на невозможность постоянно жить вместе со своими детьми и воссоединиться с любимой женщиной, герой романа все еще остро чувствует наполненность каждого мига своей жизни, дорожит временем, отведенным ему для работы и для общения с сыновьями и Роджером. «...среди всего невозможного кое-что все-таки возможно - и прежде всего это способность чувствовать выпавшее тебе счастье и радоваться ему, пока оно есть и пока все хорошо. Было много такого, что в свое время делало его счастливым. Но то, что за этот месяц дали ему эти четверо, во многом не уступало тому, что когда-то умел дать один человек, а печалиться ему пока было не о чем. Совсем не о чем было печалиться...
Они пробудут с ним весь намеченный срок, а потом уедут, и тогда снова наступит одиночество. Но это будет лишь этап на пути, который минует, и они приедут опять. Если Роджер захочет остаться работать здесь, он не будет в доме один и все будет гораздо легче». В этом отрывке соединились прошлое, овеянное ностальгией; настоящее - заполненное и гармоничное; будущее - не слишком много сюрпризов таящее, но предугадываемое и в какой-то степени комфортное.
Эти три пространственно-временных пласта на протяжении первой части романа пересекаются. Прошлое хранится в уединенных воспоминаниях Томаса Хадсона и в его разговорах о Париже с сыновьями. Прошлое приносит с собой девушка Роджера Одри. Это то прошлое, которое, даже ушедшее, невозвратимое, продолжается в детях и старых друзьях. Именно это прошлое уходит из жизни Томаса Хадсона с гибелью его сыновей, и его жизнь превращается в бессмысленное чередование дней, заполненных алкоголем: «Im in herewith a bottle of Old Parr. Tomorrow Ill sweat this all out in the gym. Ill use the heat box. Ill ride on one of those bicycles that goes nowhere and on a mechanical horse. Thats what I need».
Во второй части романа, после гибели всех трех сыновей Томаса Хадсона, прошлое остается лишь в его воспоминаниях, которыми он делится с котом Бойзом. Прошлое появляется вместе с первой женой Томаса Хадсона, но оборачивается кошмаром - все тем же их взаимонепониманием, которое не в состоянии изменить даже смерть Тома-младшего. В этой части романа Томас Хадсон пытается полностью существовать в настоящем, которое ограничивается для него посещениями баров и работой на катере. Ближайшие планы на будущее также не выходят за рамки военной службы, заботы о котах, которым он намеревается из следующей поездки в город привезти кошачьей мяты. Будущее как некая жизненная перспектива героя исчезает из хронотопа «Островов в океане». В разговоре с первой женой, в ответ на ее тост: «За нас и за все, чего у нас уже нет, и за все, что у нас будет», Томас Хадсон замечает: «Было».
В третьей части романа «Острова в океане» происходит дальнейшее сужение хронотопа произведения. Реальный хронотоп сужается до настоящего времени и палубы катера. Томас Хадсон отказывается даже от настоящего. Для него существует уже не настоящее или будущее, а элементарная стратегия и тактика ловли экипажа подводной лодки. Прошлое возвращается лишь под воздействием алкоголя: «Алкоголь, как всегда, распахнул его память, которую он теперь старался держать наглухо запертой, и, глядя на острова, он вспомнил те дни, когда выходил на ловлю тарпона с Томом младшим, тогда совсем еще мальчуганом. Только там острова были не такие и протоки гораздо шире». Чаще же всего, прошлое, лишившись своих живых носителей, даже из воспоминаний уходит в сны, которые теперь являются его единственным хранителем. Во сне Томасу Хадсону очень часто являются детские годы: «Скоро он и в самом деле заснул. Он опять был мальчишкой-подростком и верхом взбирался на крутой склон ущелья... Он сидел на лошади и наблюдал за форелью, когда Ара разбудил его». Но сны теперь очень часто оборачиваются кошмаром: «Он спал, и ему снилось, что хижина сгорела и что кто-то подстрелил его олененка, успевшего вырасти в оленя. Кто- то подстрелил и его собаку: он нашел ее под деревом мертвую и проснулся весь в поту».
Хронотоп постоянно сужается, поэтому гибель Томаса Хадсона - единственно возможная развязка романа. Хотя, прежде чем читатель перевернет последнюю страницу незавершенного произведения, два мира Томаса Хадсона - прошлое и будущее - имеют возможность сомкнуться. Мысли Томаса Хадсона получают новое направление: «Думай про «после войны», когда ты снова будешь писать картины... Только нужно сейчас крепко держаться за жизнь, иначе эти картины не будут написаны. Жизнь человека немногого стоит в сравнении с его делом». Дело оказывается в итоге тем средством, которое «ориентирует» героя на жизнь.
С сочленением различных пластов времени и пространства в романе тесно связана проблема монтажа, композиционного построения произведения. В построении «Островов в океане» преобладает дискретность, прерывность. Роман «Острова в океане» так же, как и роман «Иметь и не иметь» состоит из трех новелл (здесь, однако, рассказ во всех трех новеллах, в отличие от романа «Иметь и не иметь», ведется от одного - третьего лица). Все три части, в принципе, могут претендовать на то, чтобы быть завершенными, независимыми произведениями. Каждая из них отражает какой-то важный перелом в жизни Томаса Хадсона. Общий ход событий читатель восстанавливает по контексту, а содержание каждой части составляет тот или иной достаточно длинный эпизод из жизни Томаса Хадсона, расписанный буквально по минутам. Первая часть посвящена общению Томаса Хадсона с сыновьями, вторая повествует об апатии, охватившей героя после расставания с ними, третья - об исполнении им добровольно принятого на себя долга.
Меняя детальную, замедленно «съемку» крупным планом на ускоренно-обобщающую, автор открывает для читателя возможность сопоставления событий в жизни героя без их непосредственного сравнивания. Так, например, в экспозиции дается рассказ о социальном положении Томаса Хадсона, его характере, история его прошлой жизни до момента начала непосредственного действия. Далее в первой части романа следует детально выписанный эпизод об одном из вечеров на Бимини, закончившийся ссорой с богатым яхтсменом. Описание характеров сыновей Томаса Хадсона и история взаимоотношений главного героя с их матерями дается в нескольких словах, тогда как сцены общения Томаса Хадсона с детьми поражают тщательной выписанностью каждой детали и реальной протяженностью их во времени (особенно впечатляет с этой точки зрения рассказ о противоборстве Дэвида с рыбой). Вторая часть романа повествует буквально об одних сутках из жизни Томаса Хадсона на берегу в перерывах между военными операциями. Третья посвящена подробностям одной из них. Длительность, растянутость этих «эпизодов» может быть отнесена как к недостаткам романа (в своем раннем творчестве Хемингуэй мог передать аналогичный объем содержания в небольшом рассказе), так и к достоинствам, так как благодаря намеренной расчлененности действий и ощущений героя и их длительности эмоциональная атмосфера, характерная для каждой из частей, передается предельно четко.
Одним из связующих звеньев разных пластов хронотопа поздних произведений Хемингуэя является мотив сна. Сон в поздних произведениях Хемингуэя часто является границей двух миров, по одну сторону которой ночь, творчество, сон, по другую - день, обыденность, явь. Именно он связывает два пласта хронотопа в романе «Райский сад» - мир обыденный и мир творчества. В сердце творческого мира Дэвида Берна живет мир его воспоминаний о детстве и об отце. Именно проснувшись, Дэвид Берн садится за свои рассказы: «David Bourne woke when it was light and... went outside... He walked barefooted across the flagstones of the terrace to the room at the far end of the long house and went in and sat down at the table where he worked». Очень часто истинно творческие переживания приходят к Дэвиду во сне: «Не did not sleep for a long time. When he did he had dreams for Africa. They were good dreams until the one that woke him. He got up then and went direct that dream to work».
Спящий человек, человек, поглощенный творчеством, наиболее беззащитен и наиболее открыт добрым и дурным влияниям со стороны окружающих. Именно поэтому мы настороженно воспринимаем Мариту как завоевательницу, когда она смотрит на спящего Дэвида после их воссоединения: «They slept well and naturally through the late afternoon and when the sun was low Marita woke and saw David lying in the bed by her side. His lips were closed and he was breathing very slowly and she looked at his face and his covered eyes... and looking at his chest and his body with the arms straight by his sides. She went over to the door of the bathroom and looked at herself in the full length mirror. Then she smiled at the mirror...». Точно так же беззащитна Рената перед полковником Кантуэлл ом, который продолжает рассказывать девушке о войне и в то время, когда она спит, тем самым полностью вовлекая ее в свое собственное время пространство, в свою нереальную реальность - сны-воспоминания.
В творчестве Хемингуэя 40-50-х годов прослеживается определенная закономерность: героям, питающим какие-либо творческие и жизненные надежды, Хемингуэй дарует хороший сон (Дэвид Берн из романа «Райский сад», герой «Праздника, который всегда с тобой») Бессонница преследует Ричарда Кантуэлла, в жизни которого воспоминания и реальность поменялись местами, и Томаса Хадсона.
Мотив сна является одним из важнейших и в повести Э. Хемингуэя «Старик и море». Это произведение, в структуре которого преобладает один пространственно-временной план, тем не менее, также включает в себя элементы сновидения, которое позволяет герою проникнуть в иной мир - мир своей молодости, своего прошлого. Именно таковы сны старика Сантьяго об Африке и об играющих на берегу львятах. По его собственному признанию, «ему теперь уже больше не снились ни бури, ни женщины, ни великие события, ни огромные рыбы, ни драки, ни состязания в силе, ни жена. Ему снились только далекие страны и львята, выходящие на берег». Дарованные старику сны являются доказательством того, что Сантьяго - неудачник с общепринятой точки зрения - полон сил и следует своему призванию, находится в гармонии с самим собой.
И для романов «За рекой в тени деревьев», «Острова в океане», и для книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» характерен фрагментарный и избирательный хронотоп. То есть, несмотря на частое обращение к прошлому или миру творчества, ни одно событие, происходившее в прошлом или в том или ином произведении, над которым работает герой, не вспоминается в полном объеме. (Исключение в этом отношении составляет роман «Райский сад», в композиции которого уделено определенное место для завершенного воспоминания Дэвида об охоте на слона. Но фрагмент этот был интегрирован в художественную ткань романа уже в процессе редакторской правки, а не самим Хемингуэем). При обращении героев поздних произведений Хемингуэя к прошлому они вспоминают примерно одни и те же события, ощущения, чувства. Так, Ричард Кантуэлл постоянно обращен к военному времени, Томас Хадсон и автор «Праздника, который всегда с тобой» - к сценам парижской жизни.
При всей многоплановости хронотопа этих произведений, он носит замкнутый характер. Герой романа «За рекой в тени деревьев» замкнут в мире собственных воспоминаний. Жизнь героев книги мемуаров протекает в Париже, что намеренно подчеркнуто автором, исключившим из произведения впечатления о своей «вне парижской» жизни. Томас Хадсон, в основном, живет либо на острове, либо на катере, оторванным от остального мира. Он избегает контактов с покупателями, поручая продажу своих картин агентам. (Точно так же старик Сантьяго огражден от контактов с другими людьми и, в большой степени, от унизительности нищеты заботами мальчика.) Герои романа «Райский сад» также оторваны от людей, они путешествуют по безлюдным курортам и лишь изредка выбираются в какой-либо город. Названия произведений подчеркивают эту замкнутость: «Острова в океане», «Райский сад», «За рекой в тени деревьев» (название этому произведению дали предсмертные слова одного американского генерала, сказанные им перед смертью, о том, где он желал бы быть похороненным). Лишь название книги мемуаров выбивается из этого ряда, но необходимо иметь в виду, что это не авторское название, а то. Оно было дано для посмертной публикации книги Мэри Хемингуэй и принято редактором издания.
«Время - пространство» всех перечисленных произведений «За рекой в тени деревьев», «Праздник, который всегда с тобой», «Острова в океане», «Райский сад» находится на грани крушения, исчезновения. Большинство героев Хемингуэя этих лет обречены на трагическое бытие или гибель, связанные с ломкой привычного уклада жизни. Лишь в романе «Райский сад» перемены в жизни главного героя оборачиваются к лучшему. Дэвид Берн вырывается, благодаря творчеству, из того замкнутого пространства, в котором существует вместе с Кэтрин. В романах «За рекой в тени деревьев», «Острова в океане», книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» финалы ознаменованы полным крушением героя, мир которого грозит исчезнуть вместе с его смертью или смертью близких людей (Ричард Кантуэлл, Томас Хадсон) или с течением времени (герой книги мемуаров).
Причем если романы «За рекой в тени деревьев» и «Райский сад» написаны как связное повествование о более или менее длительном эпизоде из жизни героев, то роман «Острова в океане», состоящий, как уже было сказано выше, из трех эпизодов, каждый из которых заканчивается трагедией (смерть двух сыновей в первой части, Тома младшего и невозможность соединиться с его матерью во второй, гибель самого Томаса Хадсона в третьей).
«Праздник, который всегда с тобой» написан как ряд новелл, почти каждая из которых заканчивается словами, позволяющими судить о хрупкости предстоящего перед нами мира (глава «Шекспир и компания» - «Нам всегда везет, - сказал я и, как дурак, не постучал по дереву, чтобы не сглазить. А ведь в той квартире всюду было дерево, по которому можно было постучать». Аналогичные примеры можно встретить во многих главах книги мемуаров). Чувство невозвратимой утраты доминирует и на последних страницах «Праздника, который всегда с тобой» (глава «There is never end to Paris»).
Пространство-время существования героя у Хемингуэя, как правило, намеренно замкнуто автором. Несчастье и горестные перемены, грозящие ему, очень часто приходят со стороны. Кэтрин приобретает свой новый облик в Ницце, оттуда же приезжает Марита, в музее Прадо жена Дэвида «примеряет» свою новую роль. Из другой страны приходят газетные вырезки с отзывами на роман Дэвида Берна, которые приводят к первой ссоре между ним и Кэтрин. В романе «Острова в океане» телеграмма о гибели сыновей главного героя приходит с материка. Эта замкнутость, обособленность героя в «поздних» книгах Хемингуэя придает большому количеству его произведений 40-50-х годов притчевость («Старик и море», «Райский сад»).
Несмотря на усложнение хронотопа в «поздних» произведениях Э. Хемингуэя, они сохраняют присущий творчеству этого автора 20-х годов лирический характер. События воспринимаются читателем через призму переживаний главного героя. Повествование охватывает только тот круг явлений, которые мог наблюдать сам герой. Однако в романах «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане» кругозор героя расширяется, в сферу его видения вовлекаются социально-исторические конфликты (война, жизнь послевоенного общества, судьба ветерана). Хемингуэй отказывается от попытки дать широкую панораму видимой объективно жизни общества, попытка чего была предпринята на страницах романа «Иметь и не иметь». Он вновь сосредотачивает свое внимание на главном герое, его глазами пытается воссоздать общую картину событий. Но этот круг событий в романах «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане» расширяется, так как героями этих романов становятся люди, которые многое видели и многое испытали. Их с известными оговорками можно отнести к типу героя - скитальца, своеобразного изгоя. Вместе с тем, страдания и Ричарда Кантуэлла, и Томаса Хадсона порождены реальными обстоятельствами реального времени, в котором они существуют - реалиями жизни американского общества того времени.
Однако по сравнению с лирическими произведениями Хемингуэя 20-х годов в его книгах 40-50-х годов наблюдается увеличение удельного веса авторского знания, которое объемлет мир героя, предопределяя его судьбу. Теперь писатель обладает большим знанием, пользуясь терминологией М. Бахтина, по сравнению со своими персонажами. Эта тенденция усиливается от романов «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол» к романам «Острова в океане» и «За рекой в тени деревьев». Автор пытается более объективно и разносторонне взглянуть на действительность. По мнению некоторых исследователей, например, Ю. И. Сохрякова, в своих поздних произведениях (в частности, в романе «За рекой в тени деревьев») Хемингуэй опирается на опыт Л. Н. Толстого. Такой характер поздних произведений Э. Хемингуэя предопределяет разнообразные типы связи «герой - автор», особое соотношение авторского и «чужого» слова в книгах писателя 40-50-х годов и то, каким образом запечатлевается в них авторская оценка.
АВТОР: Балонова М.Г.