Утверждение материально-телесной стихии в творчестве Н. Эрдмана

Карнавальное осмысление в пьесе «Мандат» политических, общественных явлений, как мы видим, идёт в духе отрицания, уничижения. Карнавально осмеивается и новый, и старый строй. И. Сухих (1995) осмысляет это так: «Издеваясь как над поклонниками покойного государя - императора, так и над новомодными совбурами (советскими буржуа) и совмещанами, Эрдман неожиданно наталкивается на тайну: внутреннее родство старого и нового строя». Действительно, карнавальное мироощущение вскрывает определенное родство между двумя разными политическим системами - их временность. Непреходяща обычная, материальная человеческая жизнь - самое ценное в категориях карнавала.

Вся сфера политики в пьесе снижается, переводится в материальный план. Например, Автоном Сигизмундович спрашивает своего денщика, «уж не занялся» ли он «политикой», и получает истинно карнавальный ответ: «Зачем же мне, ваше превосходительство, политика, если я на всем готовом живу». При хорошей жизни, даёт нам понять Агафангел, политикой не занимаются. Таким образом, политика противопоставляется благополучной материально-телесной жизни. Мы можем согласиться с О. Фельдманом, утверждавшим, что «преходящему, предрасположенному к окостенению и омертвению» Эрдман «противопоставляет человека - как единственно живое, вечное».

Вот Павел Сергеевич просит мать вести себя корректно с коммунистами, которые должны «отрекомендовать» его в партию - например, не сообщать им о том, что у неё «прежде гастрономический магазин был», от этого «пребольшие неприятности получиться могут».

Павел Сергеевич. Я это к тому говорю, чтобы вы их с политикой принимали.

Надежда Петровна. У меня на сегодня, Павлушенька, кулебяка с визигой приготовлена. Пожалуйста, кушайте на здоровье.

Для Надежды Петровны приём «с политикой» - это приём с хорошо, богато накрытым столом, по всем правилам гостеприимства. Ей непонятно то, что давно усвоил Павел Сергеевич: «Им наше социальное положение надо показывать, а вы - кулебяку с визигой».

Происходит карнавальное утверждение обычной жизни, где главное - иметь дом, достаток, кулебяку с визигой на обед, хорошего зятя. В новом советском мире места такой, так называемой мещанской, жизни не было. Спустя десятилетия стало совершенно понятно, что все эти желания вполне естественны, что нет ничего дурного в том, чтобы жить простой, негероической, здоровой и сытой жизнью. Но в ранние советские годы, как справедливо отмечает А. Свободин, происходит трансформация категории «мещанин». Если в XIX веке это «городские жители не дворянского и не купеческого звания, представители среднего слоя, разночинцы», то в 1920-е годы в отвергаемое новой властью сословие стали зачислять любого, кто «не рожден для неудержимого движения вперед, а желает приобрести хорошую, кормящую его профессию, семью, детей», «жить в хорошей, удобной квартире», «иметь достаточно пищи и одежды», т.е. «человека, не мечтающего о «светлом будущем», а желающего спокойного, элементарно обеспеченного настоящего».

В. Перцов, говоря об отрицательных героях мещанах пьес Маяковского, даёт следующее определение: «Не изобретатель, а приобретатель», который «паразитирует на живом, вдохновенном порыве масс, на их готовности к самопожертвованию».

Как отмечает А. Свободин, после революции «миллионные массы поняли её так, что с победой они и завоевали как раз право на удовлетворение естественных потребностей. Победа нэпа словно бы и обещала им это удовлетворение, но... их звали всё вперед и вперед. Категория мещанства расширялась и расширялась. Следовательно, категория «не мещанства» сужалась. Происходила парадоксальная перемена мест, омещанивание тех, кто звал вперед, получившее зловещее наименование «перерождение».

Именно такое «перерождение» стало предметом изображения в комедии «Клоп» становится «перерождение» - превращение рабочего в мещанина комедии «Клоп» Маяковского - желание героя из рабочих «у тихой речки отдохнуть», иметь «хорошую жизнь» - «и жену, и дом, и настоящее обхождение» вместо того, чтобы продолжать борьбу за социализм. Причем Присыпкин не одинок в своём стремлении - ему сочувствует и Босой парень: «А что ж, я тоже, когда техноруком стану да ежедневные сапоги заведу, я тоже себе лучшую квартиренку пообнюхаю». Как стремление к культуре воспринимает поведение Присыпкина Девушка: «Вы тут гогочете, а он, может, культурную революцию на дому проделывает».

Автор не принимает поступок своего героя. Социальную оценку Присыпкину даёт Слесарь: «До рабочего у него никакого касательства» (отметим, что у героя нет имени, указывается лишь его профессия, что сразу говорит о его принадлежности к рабочим, трудящимся). Он воплощает авторскую позицию в споре с Босым, утверждающим, что «людям для себя жить хочется».

Слесарь. Я тебе вот что советую: ты занавесочки себе заведи. Раскрыл занавесочку - на улицу посмотрел. Закрыл занавесочку - взятку тяпнул. Это только работать одному скучно, а курицу есть одному веселее. Правильно? Из окопов такие тоже устраиваться бегали, только мы их шлепали. Ну что ж - пошел!

Для себя герой видит один вариант: «Ты думаешь, мне эта рвань и вонь нравится? Нет. Нас, видите ли, много. На всех на нас нэповских дочек не наготовишься. Настроим домов и двинем сразу... Сразу все. Но мы из этой окопной дыры с белыми флагами не вылезем». Выбор Слесаря - самому строить благосостояние всего народа, а не продаваться за него нэпманской семье.

Саморазоблачается и «культура», которой обучает Присыпкина Баян, - это смена имени Присыпкин на Пьер Скрипкин, новая прическа («баки»), умение танцевать с грехом пополам фокстрот и знание того, что нельзя надевать «двух галстуков одновременно, особенно разноцветных», и «навыпуск носить крахмальную рубаху». Позиция Маяковского по отношению к такой культуре выражена в стихотворении «Маруся отравилась»: «Нашей / культуришке / без году неделя, / а ихней - / века! / И растут / черные / дурни / и дуры, / ничем не защищенные / от барахла культуры».

Отрицательную нравственную оценку Присыпкин получает за его отношение к Зое Березкиной. Герой бросает её ради более выгодной невесты и провоцирует этим попытку самоубийства. То, как он «спешно собирает вещи», когда узнаёт, что Зоя застрелилась, окончательно уничтожает героя в наших глазах.

Слесарь. Из-за тебя, мразь волосатая, и такая баба убилась! Вон! (Берёт Присыпкина за пиджак, вышвыривает в дверь и следом выбрасывает вещи.).

Завершается сцена словами Уборщика: «И с треском же ты, парень, от класса отрываешься!». Мы видим, что позиция Маяковского нравственные представления неотделимы от классовых.

Дать окончательную оценку герою автор доверяет будущему. После пожара на свадьбе возрождается к жизни лишь Присыпкин - но не лучшим, чем раньше. Маяковский отказывает герою в обновлении. Его воскрешение в будущем осмысляется как ошибка, герою нет там места. Полвека спустя любившая Присыпкина когда-то Зоя отказывает ему в сочувствии и симпатии: «Я прожила пятьдесят лет вперед, а могла умереть пятьдесят лет назад из-за такой мрази». Общество будущего распознает в герое мимикрирующего под рабочего «обывателиуса вульгариса» и выносит ему приговор.

Директор. Их двое - разных размеров, но одинаковых по существу: это знаменитые «клопус нормалис» и... «обывателиус вульгарис». Оба водятся в затхлых матрацах времени.

Да и сам герой не видит себя в мире будущего и по собственной воле решает жить в клетке зоопарка, обеспечившей «привычные ему, нормальные условия».

Маяковский безоговорочно отрицает мещанство с классовой и культурной точек зрения. За определённое бытовое благополучие, добытое не тяжелым трудом рабочего, уничтожается Маяковским семейка Ренесанс как часть старого, которое должно уйти. Работа парикмахера для него - «легкие» деньги, профессия, которая порождает прислуживание одним и хамское отношение к другим. За поиски легкой, обеспеченной жизни отрицается Присыпкин. Желание «устроиться», когда надо строить будущее и работать без устали ради благополучия всех, вызывает в драматурге протест. Семейку Ренесанс и её гостей не жаль, потому что эти герои плакатны, преувеличенны, лубочные герои - не люди, они олицетворяют идею.

У Эрдмана же карнавально снижаются только политические категории (строй, его атрибуты, символы), сами герои не уничтожаются автором. Надеясь в период создания «Мандата», как многие интеллигентные люди, на «светлое будущее», Эрдман, тем не менее, возможно даже, помимо своей воли, просил снисхождения к своим героям - простым, обычным людям, желающим спокойной жизни. Смех Эрдмана над героями носит амбивалентный характер. Их мещанские представления о жизни и осмеиваются, и, в конечном счёте, оправдываются. Осмысление в пьесе человека - даже совсем маленького, как Гулячкины, - проходит в ключе утверждения.

Мы не согласны, таким образом, с теми литературоведами, кто видел цель «Мандата» в «обличении весьма живучего мещанства». Напротив, мещанская жизнь как обычная, земная, телесная, материальная, карнавально переосмысляется и, в конечном счете, оправдывается. По нашему мнению, автор бессознательно ощущает временный характер нового строя, неустойчивость его опоры на лозунги, оторванности от материально-телесной стихии, его сфокусированности на человеческом духе (при том, что официально принят был материализм, утверждавший первичность материи и вторичность сознания) в ущерб телесному началу. И в духе карнавальной стихии Эрдман защищает материальный, телесный аспект жизни, так называемое мещанское существование.

Вот почему в материально-телесный план в пьесе «Мандат» переводится всё возвышенное, духовное, образное, абстрактное, отвлечённое. Разнообразные виды снижений пронизывают всю пьесу. Это превалирование материального над духовным, формы над содержанием задаётся в первом же явлении пьесы, с первых страниц.

Надежда Петровна. Ну, как знаешь, Павлуша, а только я посередке обязательно «Верую, Господи, верую» хотела повесить. На ней, Павлуша, и рамка лучше, и по содержанию она глубже, чем «Вечер в Копенгагене».

То, что для Надежды Петровны рамка на первом месте, не следует воспринимать как сатирическое осмеяние героини. Здесь можно увидеть явные отголоски карнавального мировосприятия, сфокусированного на материи, а не на духе.

Материальное начало в пьесе карнавально берёт верх над духовным, все «души прекрасные порывы» проверяются животворящей материей. Когда Вишневецкая уговаривает Надежду Петровну оставить у себя царское платье, то обещает ей награду: «может быть, орден какой-нибудь или пенсию». Заинтересовывает мамашу Гулячкину только пенсия, превалирует материальный интерес: «Пенсию? Вы уж тогда, Тамара Леопольдовна, и об нас похлопочите, пожалуйста».

Это преобладание материального над духовным проявляется и в переводе в прямое значение всего, что употребляется в переносном (реализациях метафоры).

Когда Надежда Петровна в ответ на, казалось бы, употребленную в образном значении фразу сына «Что касается содержания, мамаша, то если посмотреть на него с другой стороны...» смотрит на оборотную сторону картины, происходит буквальное восприятие образного выражения. Более того, выясняется, что и Павел Гулячкин употребил выражение «с другой стороны» в прямом значении - имел в виду другую сторону картины.

На таком же сочетании образного выражения и прямого его значения, реализации метафоры построены многие комические моменты в пьесе.

Павел Сергеевич... Вы на меня не смотрите, что я гимназии не кончил, я всю эту революцию насквозь вижу.

Надежда Петровна. Тёмное оно дело, Павлуша, разве её увидишь.

Павел Сергеевич. А вы в дырочку, мамаша, смотрите, в дырочку.

Павел Сергеевич имеет в виду проскоблённую им в матовой входной двери дырочку, в которую можно видеть визитера. Снова происходит перевод в буквальный, материальный план. Образное выражение «видеть насквозь» используется в прямом смысле, осуществляется реализация метафоры, вызывающая смех.

Когда вся семья Сметаничей поднимает мнимую княжну, чтобы перенести её в постель, Олимп Валерианович изрекает: «Подумать только, что раньше таких людей вся Россия переносила, а теперь только пять человек переносят». Образное выражение вновь сменяется его прямым осмыслением.

Утверждение материально-телесной жизни проявляется в «Мандате» и в снижениях, основанных на привлечении образов еды. Как и романы Рабле, мир пьесы Эрдмана можно назвать «миром еды и вещей».

Истинно карнавально прямое столкновение и смена «божественного» (молитва) материальным (еда, кухня).

Надежда Петровна. Ну, иди молись, перемени пластинку. Сейчас домолишься, а там, глядишь, и кулебяка поспеет.

Обедня, которую «служит» граммофон, по недосмотру Насти сменяется опереткой «Серафимой», а молитва Надежды Петровны - её же руганью: «Что ты! Что ты наделала! Вот дура! Не ту пластинку поставила! Дура! Дура! Вот Иван Иванович приходит ругаться к соседям.

Иван Иванович. Как же мне не кричать, когда вы живого человека в молочной лапше утопили? ...А если б я в этой лапше до смерти захлебнулся, кто бы стал отвечать - вы или я?

В последней фразе выражена возможность истинно карнавальной смерти от еды. Он же объясняет, что «живет с керосинкой», так как «есть каждому человеку надо». Это воплощение материально-телесного низа в «образах еды и кухни» дополняется акцентированием половой жизни, образ еды переходит в образ тела, окрашиваясь в сексуальные тона, телесный низ получает максимальное выражение.

Надежда Петровна. Прошу вас о том, с кем вы живете, здесь не рассказывать - у меня дочь девушка.

Затем объяснение Ивана Ивановича Насте в любви, заимствованное из бульварных романов, прерывается появлением «куска настоящей лапши». Идеальное, возвышенное, нежизнеспособное переводится в план еды, пищеварения.

Настя. Как они деликатно свои чувства изображали, и вдруг - лапша. Подумать только, что такой маленький кусочек теста и может разбить мечту.

В итоге Иван Иванович, вооружённый надетым на голову горшком (карнавальное «использование вещей наоборот» - например, «посуды вместо головных уборов») и помещённой на галстук лапшой, спешит в милицию: «Пусть беспристрастное правосудие увидит, как бывшие домовладельцы втаптывают в грязь трудолюбивого обывателя посредством молочной лапши». Точно так же на средневековом карнавале «ряд участников вооружался ухватами, кочергами, вертелами, горшками и кастрюлями».

Полностью противоположную картину мы видим у Маяковского. Движение в снижениях направлено не от переносного значения к прямому, не от возвышенного, абстрактного, политического к образам еды или телесного низа, как у Эрдмана, а наоборот. В первой же сцене в «Клопе» (в сцене ярмарки) в рекламе разносчика точильных камней происходит переход от прямого значения к образному: «Германский / небьющийся / точильный брусок, / 30 / копеек / любой / кусок. / Точит / в любом / направлении / и вкусе / Бритвы, / ножи / и языки для дискуссий!». От прямого значения слова «точить» автор переходит к образному выражению «наточить язычок».

Ярмарка сама по себе карнавальна и не могла потерять это своё свойство даже у отрицающего нэп Маяковского. В рекламных прибаутках (как отмечает А. Некрылова, именно так назывались «развернутые» рекламные «приговоры») расхаживающих «по всему театру» частников-лотошников - разносчиков яблок, селедок, пуговиц, кукол, точильных камней, абажуров, шаров, галантереи, клея, духов, книг - ощущается радость изобилия.

Тем не менее, Маяковский не принимает торговцев, пользующихся завоёванными кровью политическими достижениями для своей выгоды. В выкрике разносчика сельдей «А вот лучшие республиканские селедки, Незаменимы к блинам и водке!» происходит перевод образа еды в политический план. Качество товара усиливается здесь политическим акцентом - селёдкам придаётся статус республиканских, еда становится «политически выдержанной». Идея Российской Республики карнавально сталкивается с планом еды, застолья: кроме образа сельди, упоминаются и масленичные блины, и водка, атрибут любого праздника и вообще пиршества, трапезы.

Так же политизируется образ еды и в наполненной остротами сцене ожесточенного торга между Розалией Павловной и Торговцем сельдью, где рыбина оказывается попеременно то «килькой», то «лососиной», то «шпротом-переростком», то «кандидатом в осетрины», то «маринованными корсетными костями».

Розалия Павловна. Вы слышали, товарищ Скрипкин? Так вы были правы, когда вы убили царя и прогнали господина Рябушинского! Ой, эти бандиты! Я найду мои гражданские права и мои селедки в государственной советской общественной кооперации!

Эта неоднократно рассмотренная исследователями сцена может быть осмыслена по-новому. В монологе будущей тещи Присыпкина карнавально сталкиваются вместе, приравниваются друг к другу сельдь и гражданские права. Для Розалии Павловны размеры сельди становятся мерилом правильности, оправданности политических акций (расстрела царской семьи, эмиграции крупного московского финансиста и промышленника П. Рябушинского). Мы наблюдаем то же движение от материального (еды) к абстрактному (политика). В конечном итоге политические достижения материализуются, снижаются карнавальным переводом их в план материального изобилия, но изначально движение противоположно традиционному карнавальному - оно идёт снизу вверх.

Когда по возвращении из кооперативного универмага Розалия Павловна сравнивает купленную там сельдь «Киты! Дельфины!» с «улиткой» лотошника и рыба частника оказывается больше, происходит очередное переосмысление высокой политики.

Розалия Павловна. На хвост больше?! За что боролись, а, гражданин Скрипкин? За что мы убили государя императора и прогнали господина Рябушинского, а? В могилу меня вкопает советская ваша власть... На хвост, на целый хвост больше!

Теперь в представлении героини смерть царя и высылка Рябушинского оказываются напрасными - ведь сельдь частника оказалась лучше сельди государственной.

Мещанка Розалия Павловна подстраивается под текущую политику, «примазывается», по Маяковскому, к не ею осуществленной революции. Поэтому карнавальный монолог Розалии Павловны воспринимается сатирически. Маяковский не принимает тех, кто говорит про себя «мы прогнали господина Рябушинского», на деле же отношения к революции не имеет, тех, кто все политические преобразования осмысляет, имея в виду себя и свою личную пользу. Внутренне карнавальный образ окрашивается сатирически, авторское восприятие образа героини - отрицающее. Такое же отрицание «примазавшихся», тех, кто далёк от политики, но соблюдает внешние приличия политически грамотного человека, наблюдается и в сцене с Шафером, усматривающим политический подтекст в выборе клавиш при игре на «рояли».

Шафер приглядываясь, угрожающе. Ты что же это на одной черной кости играешь? Для пролетариата, значит, на половине, а для буржуазии на всех?

Баян. Что вы, что вы, гражданин? Я на белых костях в особенности стараюсь.

Шафер. Значит, опять выходит, что белая кость лучше? Играй на всех!..

Баян. Да я на всех!

Шафер. Значит, с белыми вместе, соглашатель?

Таков же и Присыпкин: даже невесту он, по ремарке Маяковского, «целует степенно и с чувством классового достоинства». Политически безграмотный в главном, основном, предавший, по Маяковскому, свой рабочий класс, он соблюдает полит условности.

Вот почему другую направленность имеют и снижения, связанные с этим героем. Присыпкин принимает бюстгальтеры за «аристократические чепчики»: «Что ж я без глаз, что ли? А ежели у нас двойня родится? Это вот на Дороти, а это на Лилиан... Я их уже решил назвать аристократическо - кинематографически...». Стремящийся к красивой жизни Присыпкин принимает телесный «низ» за «верх», герой не в состоянии увидеть что-то действительно возвышенное, он «возвышает» низ, с которым привык иметь дело. В противоположность карнавальному принципу движение идёт снизу вверх, но тут же этот «верх» осмеивается - тем, что за него принимают «низ», это не настоящий, а обманный «верх». В итоге происходит снижение образа «аристократической жизни» - как её мыслит Присыпкин, который хочет дать своим детям имена популярных в те годы американских актрис сестер Гиш.

Точно так же, когда обучение Присыпкина танцу снижается почёсыванием героя, которого укусил клоп, Баян предлагает способ замаскировать неэстетичное поведение.

Баян... Если с вами в вашем танцевальном вдохновении такой казус случится, вы закатите глаза, как будто даму ревнуете, отступите по-испански к стене, быстро потритесь о какую-нибудь скульптуру... Потритесь, передернитесь, сверкните глазами и скажите: «Я вас понял, коварррная, вы мной играете... но...» и опять пуститесь в танец, как бы постепенно охлаждаясь и успокаиваясь.

Производится «окультуривание» материальнейшего Присыпкина. Почесывание представляется проявлением страсти, физиологичные потребности выдаются за проявление возвышенных чувств, страсти. В итоге снижается образ «фешенебельного общества», принятые в нём нормы поведения.

Итак, в «Клопе» движение направлено от прямого значения к образному, от материального предмета к будто бы возвышенному понятию. Высмеивается стремление бывшего рабочего возвыситься, уйти от своего происхождения и долга, а также стремление мещан подстроиться под новую политику.

Мы наблюдаем разнонаправленное движение в карнавальных снижениях у Эрдмана (от образного, абстрактного, политического к материальному) и у Маяковского в «Клопе» (от материальных реалий к политическому их осмыслению, от прямого значения к переносному).

В «Бане» же самый настоящий карнавальный перевод абстрактного в буквальный, материальный план. Например, сцена с приёмом посетителей в бюрократической организации Победоносикова построена на карнавальном каламбуре, использующем полисемию.

Приходящие просят увязать и согласовать, как думает секретарь, вопросы: «Увязать и согласовать - это можно. Каждый вопрос можно и увязать и согласовать». В итоге выясняется, что увязать надо Пашку Тигролапова, так как «вся квартира стонет» от «этого хулигана», а согласовать надо просительницу с мужем, так как «несогласно» они живут, «пьет он очень вдумчиво».

Абстрактные бюрократические термины используются просителями, как оказалось, в прямом смысле. Абстракное переводится в конкретное. Так, когда Оптимистенко спрашивает посетителя, есть ли у того отношение, тот отвечает: «Есть отношение... такое отношение, что прямо проходу не даёт. Материт и дерется, дерется и материт». Посетитель имеет в виду то, как относится к нему его сосед Пашка Тигролапов, а не официальную бумагу, документ, которых ждёт от него Оптимистенко. Когда Оптимистенко просит у посетительницы заключение (то есть решение по её вопросу от предыдущей инстанции), та думает, что он говорит про тюрьму: «Нет, батюшка, нельзя ему заключение давать. Он из заключения выйдет, он ведь опять меня побьет». Бюрократ и посетители говорят на разных языках.

М. Бочаров видит в этой сцене раскрытие образа Оптимистенко: «Он вежливо скажет, что «это можно» и только потом, когда дело дойдёт до практического решения вопроса, он поставит просителя в тупик неожиданным требованием какого-нибудь «отношения» или «заключения» и откажет ему».

На наш взгляд, Оптимистенко отказывает не из-за отсутствия «отношения» или «заключения», а потому, что конкретные проблемы, с которыми обращаются граждане, не входят в круг дел, каковыми занимается его организация. По словам Оптимистенко, «мелочами» учреждение «заниматься не может», так как «государство крупными вещами интересуется - фордизмы разные, то, се». Бюрократизм имеет дело с пустыми вопросами, бумажками. Карнавальный перевод всего абстрактного в конкретный план показывает, что организация Победоносикова не приносит конкретной помощи конкретному человеку, не помогает в его беде. Оптимистенко лишь ревностно выполняет то, чем организация действительно занимается - созданием бумаг. Таким образом, бюрократизм выводится на чистую воду материей, карнавальный перевод абстрактных понятий в конкретные действия даёт правильное понимание государственной функции.

Такой же перевод абстрактного в конкретное происходит в первой сцене «Бани». Высоконаучные открытия Чудакова (машина времени) в мыслях его добровольных помощников получают материальнейшее применение. С помощью машины они планируют ввести многие усовершенствования: сократить время, уходящее на болтологию, ускорить процесс выращивания курицы, например. С её помощью они надеются поскорее выиграть деньги по облигации. Сцена эта обычно не анализируется - например, М. Бочаровым она только цитируется в качестве примера того юмора, с каким автор рисует положительных героев и который «в той или иной форме присущ всем положительным персонажам» пьесы.

На наш взгляд, этот карнавальный перевод в материальный план проверяет машину времени - что она даёт, кроме научных, оторванных от жизни открытий? Чудаков - чудак-изобретатель, витающий в высших сферах. Его друзья - практичные люди, иначе они бы не смогли помочь ему с машиной времени. Неудивительно, что они переводят сделанное им открытие в материальный план еды, денег. Для Чудакова такой подход к делу - «пошлятина», по его образному выражению, таким подходом к его изобретению из него «перья выщипывают», мешают «лететь». Но друзья признают его высокие устремления, отдают должное его интеллектуальным полетам и поощряют их: «А если я у тебя какое перо и выщипал, ты извини, я тебе его обратно вставлю. Летай, пари, фантазируй, мы твоему энтузиазму помощники, а не помеха», - говорит Велосипедкин. И действительно, денежный выигрыш им нужен лишь для того, чтобы провести необходимый Чудакову опыт.

Не зря Чудаков называет своих друзей «историческими материалистами», а их подход к его открытию - «практическим материализмом». Машина, по мнению помощников Чудакова, должна привести не только к духовным, но и к невообразимым материальным богатствам. Ю. Смирнов-Несвицкий видит здесь «притормаживание избытка чудаковского пафоса», когда «авторский голос» «как бы приземляет, «тыкает» романтика носом в землю». На наш взгляд, у этой сцены карнавальная основа, не случайно сам Смирнов - Несвицкий использовал при анализе эпизода изначально карнавальное выражение - «ткнуть носом в землю».

В «Бане» у Маяковского снижения достигаются погружением в стихию реального быта.

АВТОР: Баринова К.В.