Карнавальная типология персонажей в творчестве Н. Эрдмана
Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе» выделяет особые карнавальные типы персонажей - плута, шута и дурака. Фигуры эти «и сами смеются, и над ними смеются».
Пинский, работая параллельно с Бахтиным, опираясь на творчество Шекспира, выработал свою типологию героев карнавализованных комедий. Он выделяет роли «веселящих» персонажей, важные для дальнейшего развития комедии, - шута и клоуна. Клоуны, «плохо разбираясь в окружающем, задают простодушные вопросы весельчакам героям, «подают реплики», и тем самым как бы включаются в комедийную игру. Движимые глупыми страстями, клоуны игрой случая иногда раскрывают истинное положение вещей». Шут - «актёр в быту», он «призван по самому жизненному своему положению осознать мир как театр», он «никогда не должен выходить из взятой роли, должен острить и служить оселком для остроумия других».
Персонажи «Мандата» могут быть названы клоунами. В «Мандате» герои веселят других, но не смеются сами, каламбурят, даже не замечая этого, они - оселок для нашего смеха. Смеётся в пьесе автор, а за ним зрители и читатели, герои же серьёзны. Тип сознательно играющего героя, веселящегося и веселящего других (шут), в пьесе отсутствует, хотя подобные образы возможны как второстепенные в комедиях Булгакова и Маяковского.
Таковы Аметистов в «Зойкиной квартире», меняющий свою политическую принадлежность в соответствии со сменой власти, актёр Анемподист Сундучков и герой пьесы Дымогацкого Кири-Куки в «Багровом острове», артистичный вор Милославский в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче». У Булгакова - положительное, сочувственное осмысление образа шута, сознательный игровой характер зачастую является толчком для игрового развития сюжета. Так, из-за тяги авантюриста Милославского к воровству попадают в будущее герои «Блаженства».
Наиболее яркий образ шута в драматургии 1920-х годов - Олег Баян, свадебный распорядитель и учитель Присыпкина приличным манерам в пьесе «Клоп». Клоуны и шуты, как отмечает Л. Пинский, «одни невольно, другие сознательно - создают ту атмосферу, при которой и сам язык как бы начинает «играть». Разные значения слова, так же как и разные слова, близкие по звучанию, сходятся, путаются, сочетаются, налезают друг на друга, порождая каламбуры, двусмысленности и тому подобную «игру слов». Шуты «часто играют на буквальном значении, будто бы не понимая элементарных фигур речи, на реализованных метафорах, комических «превращениях» смысла слов». В своей игровой деятельности шут осуществляет карнавальную материализацию образного, которого карнавал не знает. Чтобы угодить политически неграмотному и приземленному Присыпкину, требующему «красную свадьбу» - что-то на самом деле совершенно непонятное для него, но необходимое как веяние времени, Баян рисует картину, в которой политизированный «красный» цвет переводится в пиршественный и физиологический план: красная, то есть упарившаяся невеста, красный, то есть больной апоплексией посаженный отец, красная ветчина, красные бутылки и красные губы жены. Созданный Баяном образ вызывает у Присыпкина сочувственное «Во! Во!».
«Красная свадьба» осмысляется Баяном формально, приземленно, с помощью реализации метафоры новое политическое, общественное понятие переводится в план материи. Но изначально материализация вызвана желанием угодить заказчику. Баян подстраивается под его низкий уровень, безграмотность, акцентированность физиологии - всё то, что Маяковский отрицает.
Шутовство Баяна проявляется и в тех уроках, что он даёт Присыпкину. Вот Баян-шут учит Присыпкина фокстроту. Модный танец преподносится в понятном ученику телесном плане: «Так, так, тихим шагом, как будто в лунную ночь в мечтах и меланхолии из пивной возвращаетесь. Так, так! Да не шевелите вы нижним бюстом, вы же не вагонетку, а мадмуазель везете». Смех над этой сценой имеет амбивалентный характер - танец и отрицается, снижается способом обучения ему, и утверждается, так как мы понимаем, что в правильном исполнении он может быть красивым.
Баян прекрасно понимает, что любой танец - это искусство, и обучение должно быть совершенно другим, и он смеётся и над процессом обучения, трансформированным под клиента, и над самим собой, и над своим учеником. Танец подразумевает гармонию, одухотворенность, представление о высшем, чего у Присыпкина нет. Отсюда карнавальное снижение нарисованной Баяном в помощь ученику картины романтической ночи - «лунная ночь в мечтах и меланхолии» соседствует с пивной. Истинно карнавально наименование зада - «нижний бюст».
Как и положено шуту, Баян внешне серьёзной, торжественной речи на свадьбе придаёт смеховой характер. Речь его наполнена политическим штампами: «Какими капитальными шагами мы идем вперед по пути нашего семейного строительства! Разве когда мы стонали под игом самодержавия, разве хотя бы наши великие учителя Маркс и Энгельс могли бы предположительно мечтать или даже мечтательно предположить, что мы будем сочетать узами Гименея безвестный, но великий труд с поверженным, но очаровательным капиталом?». Абстрактные понятия, рассмотренные Марксом в широко известном труде. «Наемный труд и капитал», в тосте Баяна карнавально воплощаются в конкретных людях и тем самым примиряются - сочетаются в карнавальном браке.
Баян-шут смеётся и над речью, и над доверчивыми, недалёкими слушателями, даже не замечающими издевки, и над собой, кривляющимся. Свадебная речь его до предела наполнена остротами, каламбурами - излюбленным приёмом шутовства: «И вот я теперь Олег Баян, и могу выражаться, то есть нет - выражаться я не могу, но могу разговаривать, хотя бы как древние греки: «Эльзевира Скрипкина, передайте рыбки нам». Баян играет значениями слова «выражаться»: «изъясняться, высказываться» - с одной стороны, и «произносить бранные, неприличные слова» - с другой.
Но общая оценка образа Маяковским сатирическая: и Баян, и те, кому он служит, враждебны советской власти. Драматург отрицает своего героя за «примазывание» к революции.
Баян... Разве когда мы с вами умирали под Перекопом, а многие даже умерли, разве мы могли предположить, что эти розы будут цвести и благоухать нам уже на данном отрезке времени?
Те, кто слушает эту речь, и тот, кто её произносит, не имеют ни малейшего отношения к тем, кто умер и умирал под Перекопом.
И завершается речь Баяна карнавальным снижением.
Баян. Красота - это мать...
Шафер (мрачно и вскакивая). Мать! Кто сказал «мать»? Прошу не выражаться при новобрачных.
Возвышенный афоризм становится ругательством. Вся речь Баяна таким образом приравнивается к брани, не цензурщине. При карнавальной сути образа Баяна общая направленность его образа - сатирическая. По мысли автора, Баян - мещанин-приспособленец и подхалим.
Карнавализованным произведениям (например, Сервантеса, Шекспира, Мольера) свойственны комические парные образы, когда один герой снижает высокие речи другого, переводя их в материальный план.
В «Мандате» несколько таких пар. Это бывший высокий чин царской армии Автоном Сигизмундович и его денщик Агафангел, где «слуга из солдат» играет роль человека материального, близкого к рождающей и умерщвляющей земле. Диалог Автонома Сигизмундовича и Агафангела - подобие диалога Дон-Кихота с Санчо Пансой. Подобную пару составляют в «Бане» Чудаков и Велосипедкин.
В какой-то степени парным образу Гулячкина является Иван Иванович. Его способ возвыситься в пьесе - отомстить Гулячкиным. Этот герой также переживает подобие увенчания, когда бежит за милицией, чтобы наказать всех участников заговора и Павла Гулячкина, выписавшего самому себе мандат. Но и он переживает развенчание - милиция отказывается арестовывать героев.
Карнавально перевёрнутую комическую пару (худой - толстый, идеалист - материалист) представляют в «Мандате» Варвара Сергеевна и Настька. Казалось бы, Варвара Сергеевна, девушка более высокого социального положения, должна быть и более возвышенной, находиться на более высокой ступеньке духовного развития, простая же кухарка Настя должна быть более приземлённой. Этому бы отвечал и их внешний вид - худощавая Варвара и Настя, девушка «в теле». Но всё наоборот. Именно Настя в свободное время читает книжки и мечтает о неземной любви, живет в выдуманном идеальном мире, где вполне логичным является то, что её переодевают в красивое платье, чествуют и выдают замуж за богатого Сметанича. Героиня верит в то, что попала в один из любимых ею романов, где «один очень интеллигентный милорд похищает неизвестную барышню от низкой ступени класса и женится на ней в католической церкви по причине горячей любви», она словно Золушка на своём первом балу. Её кажущаяся «материальность», акцентированность на телесном, даже порочность оборачиваются невинностью, стремлением к высокому, духовному. Единственным положительным типом в пьесе считала Настю Е. Тяпкина, исполнявшая эту роль в постановке Мейерхольда.
Так, Настя признается Гулячкиным, что посещала комнату Ивана Ивановича, чтобы увеличить свой бюст. Варвара Сергеевна сразу решает, что речь идёт об увеличении размера груди.
Варвара Сергеевна. Оставьте её, мамаша, пожалуйста, это даже очень интересно. Скажите, Настя, он его, в самом деле, увеличивает?
В результате же выясняется, что Настя имеет в виду увеличение размеров фотографии.
На удивление родственникам Варвара Сергеевна, девушка на выданье, обязанная блюсти свою честь, и не думает ругать «развратную» кухарку, а живо интересуется этими недозволительными для девушки вещами. Варвара Сергеевна - засидевшаяся в девках, давно уже «перезревшая» особа, чьи мысли сфокусированы на телесном аспекте жизни, которого ей явно не хватает.
У Насти все возвышенные, романтические устремления постоянно снижаются обращением к материально-телесному низу в духе настоящего карнавала. Вот Настя читает роман - сцену объяснения в любви между принцессой и милордом: «Несчастный, вскричала принцесса, так вы меня, в самом деле, любите. Увы, вскричал милорд, люблю ли я вас? Я люблю вас, как птичка любит свободу». В самом романе возвышенный характер сцены сводится на нет следующей фразой: «Но любовь похожа на мираж, и в спальню вошел герцог». Объяснение в любви переводится в телесный план упоминанием места действия - спальни. Выясняется также, что вошедший - муж принцессы. Снижающий комический оттенок этой сцене придаёт простодушие и наивность восприятия Насти, объясняющей для себя будущие проблемы героев («Ну сейчас начнется история») не пикантностью ситуации (мужчина объясняется в любви чужой жене в её спальне), а характером герцога: «Ужасно характерный мужчина этот герцог, кого ни встретит - сейчас обругает».
Не видя вошедшего Ивана Ивановича, Настя продолжает читать книгу, и все её слова Иван Иванович принимает на свой счет.
Настя. «Мерзавец, вскричал герцог. Тебе не место в этой комнате».
Иван Иванович. За что вы меня так, Анастасия Николаевна?
Настя. «Мерзавец, ты лишаешь меня чести за моей спиной».
Иван Иванович. Ей-богу, нет, Анастасия Николаевна, честное слово, вам показалось.
В этой игре соседних реплик явно намечен сексуальный подтекст, снижающий и далёкие от реальной жизни женские романы, и увлеченность ими Насти.
Вся сцена объяснения Ивана Ивановича в любви карнавально снижена.
Иван Иванович. Поверьте, Анастасия Николаевна, что честь женщины не пустой звук для меня, это цель моей жизни. Но я чувствую.
Анастасия Николаевна, нравственную потребность опереться о женскую душу.
Настя. Что вы такое говорите, Иван Иваныч.
Иван Иванович. Поймите, Анастасия Николаевна, я человек холостой и белье мое штопать некому, к тому же вы женщина полная и можете дать человеку забвенье.
«Нравственная потребность опереться о женскую душу» - высокое - оборачивается низким - носками, приятным, обильным женским телом, возможностью секса.
Иван Иванович. Поверьте, Анастасия Николаевна, что вы проникаете мне через усы в самое сердце. Хочет её обнять.
Речевая комика создается также разрушением фразеологического оборота: «проникнуть в самое сердце» - через усы.
Иван Иванович. Но знайте, Анастасия Николаевна, что я за любовь ничего не побоюсь, если вы хотите соединиться со мной навеки, я согласен.
Происходит карнавальное перевёртывание любовного предложения «Я хочу соединиться с вами навеки, согласны ли вы?» в «Если вы хотите соединиться со мной навеки, я согласен». Функции мужчины и женщины карнавально меняются, инициатива предоставляется Насте, а Иван Иванович уже «согласен».
В противоположность образу Насти, чьи возвышенные, идеализированные, почерпнутые из любовных романов представления о жизни снижаются, реплики Варвары Сергеевны сами снижают претендующие на внешнюю значительность и возвышенность фразы Валериана Олимповича.
Валериан Олимпович. Ну а как вы находите, мадемуазель, теорию относительности Эйзенштейна?
Претензия Валериана на образованность (он знает о теории относительности) оказываются необоснованными: похоже, он только слышал краем уха об этой теории, так как путает похожие имена - вместо Эйнштейна он называет имя знаменитого кинорежиссера. И своей наивной репликой Варвара это подтверждает.
Варвара Сергеевна. Она у нас в кинематографе шла, только Павел сказал, что это не драма, а видовая.
Судя по всему, она даже лучше разбирается в предмете, чем Валериан. Конечно, она путает теорию относительности с названием фильма, но всё же она знает, что Эйзенштейн - это имя, относящееся к кинематографу.
Новое искусство для Варвары Сергеевны связано с «неприличиями» - «часто бывать» в кинематографе «неудобно».
Валериан Олимпович. Почему же неудобно?
Варвара Сергеевна. Среди посторонних мужчин, и темно.
Соотнесенность образа Варвары Сергеевны с материально-телесным низом, её снижающая роль по отношению к Валериану соответствует карнавальной концепции образа женщины - «телесной могилы для мужчины». Конечно, образ Варвары Сергеевны проще амбивалентного карнавального образа женщины.
Женские образы у Маяковского - Зоя Березкина, машинистка Ундертон, Поля, Фосфорическая женщина - совершенно лишены связи с карнавальным началом. Телесно акцентирован только образ парикмахерши Эльзевиры Ренесанс («Ну и милка, ну и чудо, - Одни груди по два пуда»). Она воплощает идеал женщины для приземлённого Присыпкина.
Отметим, что в «Клопе» Присыпкин в какой-то степени составляет карнавальную пару с Баяном. У Булгакова яркой карнавальной парой шута и дурака являются Милославский и Бунша в комедиях 1930-х годов.
Как доказывает Л. Пинский в монографии «Комедии Шекспира», карнавализованным комедиям свойственна особая играющая натура героев, проявление Природы, «играющей» «и персонажами, и в персонажах, но бессознательно - сами они ещё не отдают себе в этом отчёта».
В «Мандате» мы видим, как на протяжении развития действия в сознании героев происходит многократная смена правящей власти, власти, которой необходимо соответствовать. Всё вокруг них постоянно меняется, всё, как и усы Ивана Ивановича, «шиворот-навыворот», и сами герои вынуждены играть, меняться, подстраиваясь под неустоявшуюся, карнавализованную действительность. Только что Гулячкины принимали Сметаничей - с пирогом с визигой, с вином, с накрытым столом, и вот уже в гости приходят мнимые «коммунисты» - и перепуганная Надежда Петровна предлагает им водицы.
Критикой отмечалась противоречивость, лежащая в основе персонажей. И. Канунникова видит в этом «дискретное восприятие действительности» гротескными героями, «повторяющийся мотив раздвоения личности». Как отмечает Эраст Гарин, исполнитель роли Гулячкина в мейерхольдовской постановке «Мандата», «действующие лица не отдают себе отчета в том, с кем они говорят и что они собой представляют», «они все друг перед другом играют несвойственные им в жизни роли».
Цель героев - в непрочном колеблющемся мире найти основу для прочного существования, материального и социального, опоры ищут в прошлом или в настоящем, или и там, и там, как Гулячкин и его мамаша (мандат и платье). Естественность их поисков подчеркивается естественным желанием выйти замуж Варвары и Насти. На этом фоне и всё другое становится естественным.
В попытке приспособиться Гулячкины вводят в свой лексикон новую терминологию («несознательный элемент», «орудие пропаганды», «буржуазные предрассудки»), ищут коммуниста в приданое и родственников из рабочего класса, пытаются «поступить в партию» и в то же время соглашаются спрятать у себя царское платье ради назначения пенсии, когда «старое время придёт» и готовы содействовать «ренессансу» прежней власти. Сметаничи, приютившие у себя, как они думают, «наследницу престола», именно теперь окончательно осознают необходимость свадьбы Валериана и Варвары Сергеевны, чтобы получить в хозяйстве партийного («А по-моему, ты должен сегодня же жениться на Варваре Сергеевне. Теперь нам каждую минуту может понадобиться собственный коммунист»). Неожиданно появившаяся возможность женить Валериана на Анастасии Николаевне вызывает следующий диалог.
Олимп Валерианович. Как же нам быть, Валериан?
Валериан Олимпович. Папочка, я не знаю, у меня кружится...
Автоном Сигизмундович. А какое приданое? Что с тобой?
Валериан Олимпович. Дядюшка, у меня кружится...
Неоднократно повторяемое Валерианом слово «кружится» ярко отражает логику «колеса», пронизывающую всю пьесу - подлаживающиеся под новое герои переходят на сторону старого и вновь подстраиваются под новое.
Это же верчение «колеса» политических систем, обеспечивающее не тождественность героев самим себе, ещё более ярко просматривается в диалоге Павла Сергеевича и Надежды Петровны, повторяющиеся реплики которых подчеркивают повторяющуюся раз за разом смену одних реалий другими.
Павел Сергеевич. Но вы забываете, мамаша, что при старом режиме меня за приверженность к новому строю могут мучительской смерти предать.
Надежда Петровна. Как же тебя предадут, если у тебя платье?
Павел Сергеевич. Ну, стало быть, при новом режиме за приверженность к старому строю меня могут мучительской смерти предать.
Надежда Петровна. Как же тебя предадут, если ты в партии?
Из-за смены порядков, условий жизни герои пьесы - как люди в карнавале, «вышедшие из обычной жизненной колеи, лишённые нормального и соответствующего им положения в обществе. Через всю пьесу проходит мотив сумасшествия. Для пьесы характерны следующие реплики: Ивана Ивановича - «Нынче сумасшедших домов нету, теперь свобода», Шарманщика - «Нынче очень много людей из ума выживают, потому, как старые мозги нового режима не выдерживают», Варвары Сергеевны - «Ты что, рехнулась или с ума сошла?», Степана Степановича». Он сумасшедший!». Но это не карнавальное сумасшествие, «позволяющее взглянуть на мир другими глазами, незамутненными «нормальными», то есть общепринятыми, представлениями и оценками». В пьесе это сдвиг сознания, вызванный движущейся, непрерывно меняющейся реальностью, в которой нет устойчивости.
Процесс смены старого новым провоцирует у героев карнавальную не тождественность самим себе, которая наиболее ярко проявилась в центральном образе «Мандата» - Гулячкине, карнавализованное время раскрывает его игровой характер. Активная игровая природа героя подталкивает развитие действия. В увенчании-развенчании советской власти Гулячкин является движущей силой, именно благодаря его инициативе (покупает себе портфель, выписывает мандат, читает отповедь царям, зная, что это абсолютно безопасно, - перед ним простая кухарка) происходит его «увенчание».
Гулячкин - бессознательно играющий герой. Коммуниста с мандатом Павлуша играет поневоле, но с вдохновением, делает это полубессознательно и сам верит в то, что изображает: например, в свой мандат, который сам себе выписал. Это хлестаковщина чистой воды, определенный человеческий тип с «легкостью мыслей необыкновенной». Не случайно критика связывала «Мандат» с «Ревизором». Есть и моменты любования собой в этом характере. Разносторонность подобной человеческой натуры, её повороты обеспечивают амбивалентный смех - и отрицающий те или иные социальные пороки такого характера, обусловленные временем, эпохой, и утверждающий природу героя, которая имеет вечный характер, это бытие, которое нельзя отрицать.
Обратим внимание на особые имена, выбранные для своих героев Эрдманом, Маяковским, Булгаковым.
Маяковский бесцеремонен со своими героями. Он даёт им, и отрицательным, и положительным, имена, более напоминающие прозвища. Прозвища также относятся к миру карнавальной, народно-праздничной стихии: «подлинное прозвище амбивалентно, биполярно... Оно связано с рождением и смертью, оно их сближает и сливает, превращает колыбель в гроб и гроб в колыбель».
Семья мещан в «Клопе» носит фамилию Ренесанс. Возникает прямая ассоциация с эпохой Ренессанса, от названия которой фамилия героев отличается лишь отсутствием одной буквы. Слово, означающее возрождение искусства, литературы, человека, у Маяковского становится фамилией людей, воплотивших для автора в себе смерть искусства, культуры, всего человеческого. Происходит снижение высокого эстетического понятия. Фамилия Зои, любившей Присыпкина, напротив, образована от олицетворяющего Россию и русскую девушку дерева - Березкина.
В «Бане» в имени Победоносикова можно найти шутовское увенчание и развенчание. Его фамилия одновременно и возвеличивает героя, возвышает - «победоносец», «победитель», и принижает, высмеивает, унижает смешной концовкой «носиков». Фамилия мадам Мезальянсовой происходит от понятия «мезальянс» - брак людей разных сословий, неравный брак; иностранец зовется Понт Кич - возможно, от слов «понтоваться», «кичиться» (то есть хвастаться, горделиво превозноситься. Именем художника-подхалима Бельведонского пародийно обыгрывается название статуи Аполлона Бельведерского. Такие же имена - прозвища носят и положительные герои в пьесе. Фамилия машинистки соединяет в себе названия фирм пишущих машинок «Ундервуд» и «Ремингтон» - Ундертон. Рабочие зовутся Фоскин, Двойкин, Тройкин - по названиям карт в колоде, изобретателю дана фамилия Чудаков.
Карнавально соединение в «Багровом острове» имени Анемподист и фамилии Сундучков - именно этот герой являет собой черты шута в пьесе.
Эрдман наделяет героев вполне обычными именами и фамилиями, но играет с их этимологией. Так, Павел в переводе с латинского означает «малый, маленький». Старшего Сметанича зовут Олимп - это и гора, на которой обитали боги в древнегреческой мифологии, и (в переносном значении) избранная верхушка какого-нибудь общества. Наиболее распространённое, массовое, обычнейшее имя Иван удваивается таким же отчеством у Широнкина. В имени Автонома Сигизмундовича очевидна карнавальная игра. Имя происходит от греч. autos - сам и nomos - закон, в старой нумизматике так назывались монеты, которые чеканились городами самостоятельно, по своему собственному почину, без изображений или надписей, которые свидетельствовали бы об их зависимости от императоров или королей. В пьесе же это имя дано самому верноподданному герою, слепо подчиняющемуся царской власти, кричащему «Смирно!» при виде портрета царя, найденного в уборной и прилепившегося к заду Гулячкина.
АВТОР: Баринова К.В.