Карнавальный гротеск в осмыслении темы смерти в творчестве Н. Эрдмана
Организующим ядром карнавальной стихии в «Самоубийце», наряду со сменой общественных устоев, жизненного порядка, является нетождественный самому себе образ главного героя. Подсекальников - человек, который, устав от жизни, принял решение покончить с собой, но не в состоянии осуществить задуманное. Подсекальников включается в некую игру в самоубийство, делающую его жизнь необычной, особой, наполненной смыслом. Идея «пострадать за всех» позволяет герою почувствовать себя значимым. В связи с этим ему приходится в итоге играть роль «мертвого», надевать маску «покойника».
Подсекальников - «живой мертвец», человек, вышедший из обычной жизни, оказавшийся вне её. Герой находится в состоянии выбора - предпочесть геройскую смерть или обычную, ничем не примечательную жизнь. Он мечется на границе двух миров, не в силах остановиться в одном из них, не может определиться, жить ему или умереть. Столкновение категорий «смерть» и «жизнь» проявляется в языке пьесы. Фразы: «Муж ваш умер, но труп его полон жизни, он живет среди нас, как общественный факт. Давайте же вместе поддерживать эту жизнь», «Стреляйтесь себе на здоровье», «Что, покойник здесь живет?», «Живите так же, как умер ваш муж», «Но утритесь, товарищи, и смело шагайте вперед, в ногу с покойником» - демонстрируют переход жизни в смерть и смерти в жизнь.
Тема смерти в произведении основная. В «Самоубийце», в отличие от «Мандата», одна сюжетная линия, связанная с центральным образом карнавально нетождественного самому себе Подсекальникова. Не случайно Ю.Щеглов отмечает «явное отсутствие единства личности у Подсекальникова, который проявляет себя в одних сценах как ограниченный обыватель, а в других - как прозорливый наблюдатель жизни, стоящий на уровне передовых идей века». Развитие действия пьесы составляет чередование «смертей» и «воскресений» героя. Сюжет, таким образом, построен на бинарном мотиве «жизнь-смерть», осмысленном карнавально.
Переход жизни в смерть и смерти в жизнь, их столкновение находит отражение в карнавальных образах. На протяжении всей пьесы благодаря игровому поведению главного героя смерть, самоубийство, эти ужасные для любого человека события, как и в карнавале, «всегда оборачиваются смешным и весёлым», подвергаются снижениям и осмысляются как «смешные страшилища».
Завязка конфликта между ничем не примечательной жизнью посредственного человека и его «красивой», геройской смертью происходит, когда жена Подсекальникова после ссоры с ним на «почве ливерной колбасы» решает, что муж ушёл, чтобы «что-нибудь над собою сделать». Таким образом, в духе истинного карнавала с его «особой связью еды со смертью и с преисподней» поводом к самоубийству послужила ливерная колбаса, так считают и родственники Семёна Семёновича.
Аристарх Доминикович. Из-за этого не стреляются. Вы спросите у близких - из-за чего.
Серафима Ильинична. Из-за ливерной колбасы, Аристарх Доминикович.
Ещё во время пустой ссоры из-за колбасы задаётся тема смерти: «Знаешь, Семён, ты во мне этой ливерной колбасой столько убил, столько убил...». Ожидание смерти как избавления от «такой жизни» витает в воздухе этой коммунальной квартиры. «Господи, что же это такое делается? А? Это же очень печально так жить», - говорит во время ссоры
Мария Лукьяновна. «Ты бы лучше, Мария, подумала, как ужасно на мне эта жизнь отражается», - вторит Подсекальников. В следующем же явлении Мария Лукьяновна выражается ещё категоричнее и яснее: «Так, Семён, жить нельзя». Ощущение, предчувствие смерти сгущается: «Пусть я лучше скончаюсь на почве ливерной колбасы, а есть я её всё равно не буду», ливерная колбаса выступает причиной смерти в словах Подсекальникова.
Через несколько реплик смерть как итог всей жизни заявляет о себе прямо.
Мария Лукьяновна. Так, Семён, фокусы в цирке показывать можно, но жить так нельзя.
Семён Семёнович. Как это так нельзя? Что же мне, подыхать, по-твоему? Подыхать? Да? Ты, Мария, мне прямо скажи: ты чего домогаешься? Ты последнего вздоха моего домогаешься? И доможешься.
Неудивительно, что когда Семён Семёнович после семейной сцены исчезает, Мария Лукьяновна уверена, что муж ушёл стреляться. Доведённая до крайности тяжелой жизнью, женщина готова поверить в любые ужасы. В то же время готовность Марии Лукьяновны принять возникшую у неё мысль о самоубийстве мужа за непререкаемую истину мы можем расценить как самое настоящее карнавальное сумасшествие. Это подтверждается повторяющимися репликами: «Я с ума сойду, мамочка, так и знай», «Что ты, Маша? Куда ты? Очухайся!».
Мотив сумасшествия отражается и в реплике Александра Петровича «Вы совсем обезумели. Для чего же вы женщину волоком тащите?».
Итак, смерть связывается с образом еды. Примечательно, кстати, что образ ливерной колбасы в этой сцене ещё и заменяет собой ожидаемый, предполагаемый эротический план (супружеская постель). Семён Семёнович ночью будит жену лишь с целью узнать, не осталось ли от обеда ливерной колбасы, в постели ведется разговор о еде: «А когда я с тобой на супружеском ложе голодаю всю ночь безо всяких свидетелей, тет-а-тет под одним одеялом, ты на мне колбасу начинаешь выгадывать». Сексуальный план начала фразы «на супружеском ложе» разрушается её продолжением «голодаю всю ночь».
Поведение Подсекальникова и реакция на него окружающих обрастает всеми возможными карнавальными мотивами. Далее происходит карнавальная связь образа еды со скатологическим образом: «Ты сначала всю душу мою на такое дерьмо израсходуешь, а потом уже станешь намазывать колбасу». Дополнительно в этой сцене включается карнавальное употребление ругательств.
Семён Семёнович. Только я тебе в тесном семейном кругу говорю, Мария - ты сволочь. Сволочь ты! Сукина дочь! Чёрт!
Образ смерти сопрягается с акцентированием телесного начала - выясняется, что Семён Семёнович если и решил покончить с собой, то уйти никуда не мог, так как он без штанов. Телесный низ (отсутствие штанов) приравнивается к телесному верху (глаза) в рассуждении Серафимы Ильиничны: «Человек без штанов - что без глаз, никуда он уйти не может».
Смерть в пьесе сопрягается и со скатологическими образами: вымышленное, надуманное Марией Лукьяновной самоубийство мужа связывается с уборной.
Мария Лукьяновна. Вот он там над собою и сделает. Очень просто. Пук - и готово.
Такое «сплетение агонии с актом испражнения или приурочение момента смерти к моменту испражнений» является одним из распространённых карнавальных образов. «Подобные образы снижают не только самого умирающего, - они снижают и отелеснивают самую смерть, превращают её в весёлое страшилище».
Параллельно происходит снижение религии - Серафима Ильинична молится «Божиим матерям», пока её дочь стучится в уборную.
Карнавально и бесконечное, многословное перечисление «Божиих матерей».
Серафима Ильинична... Вутиванская, Ватопедская, Оковицкая, Купятицкая, Ново-Никитская, Арапетская, Псковская, Выдропусская, Старорусская, Святогорская, Венская, Свенская, Иверская и Смоленская, Абалацкое-Знамение, Братская-Киевская, Пименовская, Испанская и Казанская, помолите сына своего о добром здравии зятя моего. Милосердия двери отверзи нам, благословенная Богородица... Мария Лукьяновна. Дверь на крючке и не открывается.
Высокая аллегория молитвы переводится в план материальный, связанный с телесным низом.
Далее самоубийство связывается не только с уборной, но и со звуками, которые могут доноситься из туалета.
Серафима Ильинична. Ну и что же он?
Мария Лукьяновна. На вопросы не отвечает и звука не подаёт.
Неожиданный крик тещи Подсекальникова, караулившей зятя под дверью уборной, истолкованный всеми как признак того, что случилось непоправимое, вызван тем, что «там совсем не Семён Семёнович, а Володькина бабушка с той половины».
Мнимое самоубийство Подсекальникова в уборной оборачивается пребыванием в туалете по естественной надобности совершенно другого человека. Смерть опять связывается со скатологическим образом.
В карнавальной системе координат смерть всегда «чревата новым рождением», вот почему она в пьесе связывается также с сексуальными образами.
Когда Мария Лукьяновна обращается за помощью к вдовцу Калабушкину, схоронившему жену «на прошлой неделе», чтобы он взломал дверь в уборную, тот проводит ночь в компании Маргариты Ивановны «в ночной рубашке», которая объясняет своё присутствие «беседой о покойнице». Таким образом, вдовство Калабушкина связывается с планом половой жизни.
Само же появление соседки ночью у своих дверей Александр Петрович и его пассия, естественно, могут истолковать единственным образом.
Мария Лукьяновна. Вы мне очень необходимы, товарищ Калабушкин.
Александр Петрович (за дверью). Как необходим?
Мария Лукьяновна. Как мужчина.
Мария Лукьяновна имеет в виду мужскую физическую силу, необходимую для выламывания двери, Калабушкин же слово «мужчина» из уст женщины ночью воспринимает в прямом, незатейливом плане.
Мария Лукьяновна. Что ж мне делать, товарищ Калабушкин?
Александр Петрович (за дверью). Вы холодной водой обтирайтесь, Мария Лукьяновна.
Так же поняла соседку и Маргарита Ивановна, перефразировав известное выражение «где что плохо лежит»: «Современные дамочки хуже жуликов, прости господи; так и ходят и смотрят, где кто плохо лежит. Ах, вы...».
Когда Марье Лукьяновне становится дурно, возникает очередной, связанный с сексуальной жизнью образ.
Серафима Ильинична. Ну, теперь расстегните её.
Александр Петрович. С удовольствием.
После того как выясняется, что в туалете Подсекальникова нет, снова возникают образы еды - выясняется, что Семён Семёнович может быть только на кухне. Там его и обнаруживают Калабушкин и Мария Лукьяновна, и Александр Петрович начинает убеждать Семёна Семёновича, что «жизнь прекрасна», причем Александр Петрович сам с трудом верит в то, в чем уверяет соседа.
Александр Петрович. Гражданин Подсекальников, где вы живете? Вы живете в двадцатом веке. В век просвещения. В век электричества.
Семён Семёнович. А когда электричество выключают за неплатеж, то какой же, по-вашему, это век получается? Каменный?
Александр Петрович. Очень каменный, гражданин Подсекальников. Вот какой уже день как в пещере живем. Прямо жить из-за этого даже не хочется. Тьфу ты, чёрт! Как не хочется. Вы меня не сбивайте, Семён Семёнович. Гражданин Подсекальников. Жизнь прекрасна.
До этой сцены самоубийство Подсекальникова - самоубийство мнимое, выдуманное, не существующее объективно, в реальности, а лишь возникшее в сознании его перепуганной семьи и соседей. Но и когда Подсекальников, в действительности занятый на кухне поеданием колбасы, узнаёт от Калабушкина о том, что стреляется, потому что «год как нигде не работает» и ему «совестно жить на чужом иждивении», и действительно решает покончить с собой, его возможному самоубийству задаётся игровой для зрителей характер. В этой сцене Александр Петрович, отговаривающий Подсекальникова от самоубийства, с целью убедить его использует выражение из детской игры: «Гражданин Подсекальников, чур-чура, не стреляйте, пожалуйста, я туда не войду». Именно игра в карнавале «выводила за пределы обычной жизненной колеи, освобождала от законов и правил жизни, на место жизненной условности ставила другую, более сжатую, весёлую и улегчённую условность». Самоубийство Подсекальникова было изначально самоубийство-игра.
Револьвер, который, как думает Калабушкин, Подсекальников прячет в кармане, на деле оказывается колбасой - образ, связанный со смертью, на деле оказывается образом еды, производится очередное снижение. Тем не менее, тема смерти нагнетается репликой Семёна Семёновича, скрывающего свою причастность к ливерной колбасе.
Семён Семёновича.. (Вытаскивает из кармана ливерную колбасу. Кладет колбасу на тарелку.) Всё как было. До смерти не догадаются.
Идея самоубийства действительно овладевает Подсекальниковым - он обменивает отцовскую бритву на револьвер и пишет предсмертную записку, которая также снижается образами еды. В то время как Семён Семёнович пишет «В смерти моей...», его теща, с целью отвлечь его от мыслей о самоубийстве, рассказывает ему «юмористику» - истории про то, как «немцы мопса живого скушали», и про пленного турка, которому показывали еду, но есть не давали. Обратим внимание, что турку «до смерти» хотелось «русского студня». Свои истории Серафима Ильинична сопровождает обещанием: «Вы со смеху помрёте, Семён Семёнович».
Во 2-м действии происходит ретардация: на некоторое время от мыслей о самоубийстве Подсекальникова отвлекает принесённый соседями бейный бас, при помощи руководства по игре на нём герой надеется разбогатеть.
При обучении «игранью на бейном басе» наблюдается карнавальная материализация образного выражения (реализация метафоры).
Семён Семёнович. Для меня научиться теперь, Серафима Ильинична, - раз плюнуть. Берёт бумажку. Сплёвывает. Дует. Труба ревёт.
В самоучителе используется образ рождающей материи: «Гамма есть пуповина музыки. Одолевши сию пуповину, вы рождаетесь как музыкант».
Но очень скоро выясняется, что для разучивания гаммы необходимо «купить самый дешевый рояль». В русле карнавального утверждения материи причина неудачи с обучением игре на бейном басе для Подсекальникова - отсутствие не музыкальных способностей, а необходимого для разучивания гаммы рояля - вещи вполне материальной.
Воздушные мечты Подсекальникова (облекаемые, впрочем, героем в предельно материальную форму - полотеры, гоголь-моголь каждый день, покупка статуи) разбиваются слишком легко, из-за, по меткому выражению Ю. Селиванова, «смехотворного препятствия». Мы понимаем, насколько они надуманны.
В итоге, когда Подсекальникова постигает неудача с бейным басом и он снова возвращается к мысли о самоубийстве, разбитая мечта, жизнь переводится в план материальный, вещный, предметный: «Всё разбито... все чашечки... блюдечки... жизнь... человеческая. Жизнь разбита, а плакать некому». Интересно, что Е. Поликарпова в этой сцене выделяет «гротескный мотив подмены человека вещью, его овеществление»: «Человек у Эрдмана как бы срастается с миром вещей. Целы вещи - цел и он сам». Мы же видим здесь карнавальную положительную материализацию абстрактной идеи.
С появлением Гранд-Скубика карнавализация смерти получает дальнейшее развитие в действии пьесы. «В настоящее время, гражданин Подсекальников, то, что может подумать живой, может высказать только мёртвый», «стреляйтесь, пожалуйста, как общественник», - говорит герою пришедший «от имени русской интеллигенции» Аристарх Доминикович. Самоубийство Подсекальникова приобретает идейный характер: неожиданно для героя появляется множество людей, предлагающих ему застрелиться не просто так, от безысходности, а «за правду».
Семён Семёнович осознаёт своё будущее самоубийство как акт геройства.
Аристарх Доминикович. Только правда не ждёт, гражданин Подсекальников. Погибайте скорей. Разорвите сейчас же вот эту записочку и пишите другую. Напишите в ней искренне всё, что вы думаете. Обвините в ней искренне всех, кого следует. Защитите в ней нас.
Конечно, побудительные мотивы самого Гранд-Скубика здесь высмеиваются сатирически: главное для него - не судьбы всей интеллигенции, а судьба одного отдельно взятого интеллигента, его самого.
Аристарх Доминикович. Защитите интеллигенцию и задайте правительству беспощадный вопрос: почему не использован в деле строительства такой чуткий, лояльный и знающий человек, каковым, безо всякого спора, является Аристарх Доминикович Гранд-Скубик.
Для не умеющего приспособиться к новому миру Подсекальникова предложение Гранд-Скубика приходится весьма кстати, мечта о бейном басе сменяется идеей геройского самоубийства. Как до этого бейный бас, смерть теперь - это гротескный путь к новой жизни.
Аристарх Доминикович. Имя ваше прольется из уст в уста. Ваша смерть станет лучшею темой для диспутов. Ваш портрет поместят на страницах газет, и вы станете лозунгом, гражданин Подсекальников. Вся российская интеллигенция соберется у вашего гроба, гражданин Подсекальников. Цвет страны понесёт вас отсюда, на улицу. Вас завалят венками, гражданин Подсекальников. Катафалк ваш утонет в цветах, и прекрасные лошади в белых попонах повезут вас на кладбище, гражданин Подсекальников.
Семён Семёнович. Елки-палки. Вот это жизнь!
Итак, свою будущую, пышно обставленную смерть Подсекальников осмысляет как роскошную жизнь. Самоубийство для него - способ стать лучше, значительнее, возродиться обновлённым. Оно обретает не только игровой, но и карнавальный характер: по Бахтину, в гротеске смерть «входит в целое жизни как её необходимый момент, как условие её постоянного обновления и омоложения». Гротескное сочетание мотивов смерти и жизни будет теперь сопровождать Семёна Семёновича постоянно.
Для большинства героев смерть Подсекальникова - это принесение жертвы. Среди «заказчиков» самоубийства - деятели церкви, торговли, искусства, интеллигенция и даже ратующие за любовь две дамочки, которые просят Семёна Семёновича застрелиться якобы ради неразделённого чувства к ним. Герои пьесы, таким образом, уже не только мещане, как в «Мандате, это представители самых разных слоев российского общества.
«Добровольность жертвоприношения» отмечает В. Каблуков. Он считает, что «мотив жертвоприношения, заданный в начале пьесы, не уходит на второй план», а «развивается, определяя самую глубинную структуру действия «Самоубийцы», которая накладывается на архаику ритуала жертвоприношения». Исследователь видит христианские мотивы в пьесе: «Вместо богочеловека жертвой становится маленький человек... Окружающие Подсекальникова навязывают ему функции Христа, и он принимает эту роль «страдальца за всех». По нашему же мнению, пьеса даёт возможность осмыслить эту жертву в карнавальном ключе. Действительно, самоубийство Подсекальникова носит характер карнавального жертвоприношения, на что указывает авторская ремарка: в сцене проводов «Семён Семёнович опутан серпантином и обсыпан конфетти» - так украшали карнавальную жертву. В пьесе можно увидеть карнавальное «сочетание убийства и родов». Смерть Подсекальникова мыслится оставшимися в живых как способ улучшить их жизнь, как жертвоприношение, призванное обеспечить им лучшее будущее, как в древности пролитая на землю жертвенная кровь должна была «оплодотворить» её - и обещала в будущем богатый урожай. Это соответствует традиции гротескного тела.
Свою жертвенность осознаёт и сам Подсекальников: «Пострадаю. Пострадаю за всех. И прекрасные лошади в белых попонах. Обязательно пострадаю».
С этих же карнавальных позиций гротескной концепции тела - тела народного, родового, тела, которое обязательно ждёт лучшее будущее, - рассматривалась государством, обществом в карнавальную эпоху 1920-х гражданская война: смерть многих неугодных (социальных классов, «сидящих на шее» у народа) - это вынужденная мера, совершаемая ради счастья остальных, всего народа. Как отмечает Ю. Селиванов, «идеал скорейшего построения общества социальной гармонии создал новую, извращённую, обезбоженную и по-большевистски выхолощённую идеологию христианской жертвенности», по которой «каждый, кто решился приблизить осуществление этого идеала, должен был воспринимать себя как орудие и средство для его достижения».
В противовес карнавальной традиции осмысление смерти Подсекальникова другими персонажами пьесы лишено всеобщности, всенародности: эта жертва «обещает» лучшее будущее не всему народу, а только «избранным», тем, кто с легкой руки Калабушкина решил воспользоваться предполагаемым самоубийством. Поэтому смех приобретает несвойственный гротескному реализму оттенок, лишается своей утверждающей, возрождающей силы.
Аристарх Доминикович. Мы хотим, чтобы к нам хоть немного прислушались. Теперь больше, чем когда бы то ни было, нам нужны идеологические покойники.
Omeц Елпидий. Пусть покойник льет воду на нашу мельницу.
Это не христианская, как считает Ю. Селиванов, а карнавальная идея жертвенности - самоубийство одобряется и используется, даже провоцируется, церковью: в дальнейшем Подсекальникова собираются хоронить на кладбище, на освящённой земле, его тело выставляется в часовне для прощания.
И вот уже назначено время банкета и время самоубийства, Подсекальникову остается лишь совершить задуманное. В столкновение с концепцией гротескного тела (уже в какой-то степени разрушенной) вступает так называемый новый телесный канон - концепция «индивидуального» тела, современная Эрдману. Смерть в такой концепции - только смерть, она никогда не совпадает с рождением. Как только проходит первая радость Семёна Семёновича от ощущения своей значимости, исключительности «А действительно что-то есть у Пожарского от меня. И у Минина есть. Но у Минина меньше, чем у Пожарского» и ему назначают время банкета и самоубийства «Значит, так мы условимся. Завтра в десять часов начинаются проводы, ну а ровно в двенадцать вы тронетесь в путь», Подсекальников осознаёт свою отъединённость от окружающего мира.
Экзистенциальное одиночество эгоцентрически замкнутой индивидуальности можно увидеть в отчаянном, обращённом в никуда («слушатель-собеседник» оказывается глухонемым) монологе Семёна Семёновича, осознавшего, что смерть неотвратима, необратима, окончательна. Сознание отъединённости усиливается сомнением в существовании души и загробной жизни.
Семён Семёнович. Как вы думаете, молодой человек? Вот представьте, что завтра в двенадцать часов вы берёте своей рукой револьвер и вставляете дуло в рот. И как только вы вставили, возникает секунда. Тик-так. И вот тик, молодой человек, это ещё всё, а вот так, молодой человек, это уже ничего. Ни-че-го. Как же я без себя? Понимаете, я? Лично я. Подсекальников. Че-ло-век. Человек есть клетка. И томится в этой клетке душа. Это я понимаю. Вы стреляете, разбиваете выстрелом клетку, и тогда из неё вылетает душа. И душа начинает плясать и петь. Ну а если клетка пустая? Если души нет? Что тогда? Как тогда? Как, по-вашему? Есть загробная жизнь или нет? Я вас спрашиваю?
Подсекальников стихийно приходит к экзистенциальному осознанию того, что личность абсолютно конечна и бесследно стирается смертью.
На репетиции «Самоубийцы» в 1990 году друг Эрдмана Ю. Любимов подчеркнул одиночество индивидуального, отдельного человека: «Почему Подсекальников так заговорил... по-другому, с многоточиями? Растерялся... Потому что страшно оставаться одному - и это уже никакая не комедия, это - человек, и ему страшно оставаться одному...».
Трансформация гротеска в пьесе соответствует его историческому пути развития: близкий ренессансному гротеск сменяется гротеском, близким модернистскому - человек наедине со смертью,
В итоге в следующей за монологом сцене проводов Подсекальникова «в лучший мир» в ресторане с говорящим названием «Красный Бомонд» трансформированный, ослабленный ренессансный гротеск сталкивается с модернистским гротеском. Это столкновение замечает, но интерпретирует по-другому Е. Поликарпова: «Банкет только по своей форме напоминает карнавал... По содержанию - это в большей степени отход от карнавального начала в сторону человеческой разобщённости, так как ни о какой карнавальной ««общности» не может быть и речи», «здесь - соперничество, борьба идей и стремление преуспеть, опередив других». Банкет и будущая смерть Подсекальникова сближает всех пришедших на его проводы, а вот Подсекальникова от них отъединяет. Ожидающие самоубийства Семёна Семёновича персонажи включены в трансформированный гротескный образ тела, Подсекальников отъединен от окружающих осознанием своей скорой смерти и олицетворяет новый телесный канон в отношении к смерти.
Большинство провожающих Подсекальникова даже не интересуются причиной празднества. Для них это просто возможность выпить и поесть. С одной стороны, создаётся яркая картина поминального застолья, насыщенная карнавальными символами, образами и формами, непосредственно связанными с народной смеховой культурой. С другой стороны, в то время, как все веселятся, произносят в честь Семёна Семёновича речи и тосты и ждут от него ответного спича, Подсекальников произносит только на разные лады «Сколько времени?». Это проявление модернистского гротеска: смерть воспринимается не как обновление жизни, а как абсолютный конец жизни, она перечеркивает жизнь, обнаруживается ужас человека перед НИЧТО. Даже освобождающий карнавал - победу над страхом перед властью - герой переживает в одиночку. Именно в сцене «проводов», «за тридцать минут до смерти», для Подсекальникова «наступает жизнь»: он окончательно осознаёт своё особенное положение, положение вне жизни, вне устоявшихся рамок, законов, норм. «Кризисный, переломный момент» (за шаг до смерти) в жизни героя даёт ему карнавальное ощущение полной свободы, «освобождение от господствующей правды и существующего строя, отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов».
Семён Семёнович. Нет, вы знаете, что я могу? Я могу никого не бояться, товарищи. Никого. Что хочу, то и сделаю. Всё равно умирать. Всё могу. Боже мой! Никого не боюсь.
В этой сцене развивается тема страха, начатая драматургом ещё в «Мандате». Интересно, что именно страх назовет «главным героем» «Самоубийцы» В. Шенталинский. «Самоубийца» - шаг вперед по сравнению с «Мандатом»: теперь преодолен страх перед советской властью и в сознании героя, не только в сознании читателей и зрителей, как в «Мандате». Но хотя победа над страхом осуществляется на языке карнавальных форм и символов, возможной она становится - и это противоречит гротескному реализму - лишь благодаря осознанию скорой смерти героем, не благодаря смеху. Смерть снимает здесь все запреты, это смерть-игра, смерть весёлая для нас, зрителей, но ощущаемая Подсекальниковым как реальная, серьёзная.
Достигнутое героем чувство свободы от страха перед властью - это и его шутовское самоувенчание. Положение «вне» (общества, норм), в котором оказался Подсекальников, органически перетекает в сознании героя в положение «над»: «Я сегодня над всеми людьми владычествую. Я - диктатор. Я - царь, дорогие товарищи».
Экзистенциальное ощущение конечности жизни сочетается с карнавальным увенчанием, которое вновь оборачивается развенчанием Подсекальникова. Оно производится опять же надвигающейся смертью - «сумасшедшая власть», которую ощущает герой, ограничена назначенным временем самоубийства. Слова Семёна Семёновича: «Жизнь моя, сколько лет издевалась ты надо мной. Сколько лет ты меня оскорбляла, жизнь. Но сегодня мой час настал. Жизнь, я требую сатисфакции» - обрываются боем часов. «Бьет 12 часов. Гробовое молчание». Происходит развенчание выросшего до небывалых размеров Подсекальникова: «Как, уже? А они не вперед у вас, Маргарита Ивановна?».
Карнавальное развенчание здесь - погребение в прямом смысле слова, смерть неотвратимо приближается, становится всё реальнее. Не зря в авторской ремарке, комментирующей ситуацию, возникает характеристика «гробовое молчание».
Интересно, что герой пользуется своей «сумасшедшей властью» (не случайно, кстати, употребление именно такого определения, привлекающего карнавальный мотив безумия) исключительно в карнавальных координатах. «Захочу вот - пойду на любое собрание и могу председателю... язык показать». Этот жестикуляционный образ является частью особого карнавального типа общения. В следующем действии Подсекальникова Е. Поликарпова видит «игру маленького человека со смертью»: «Я сейчас, дорогие товарищи, в Кремль позвоню. Позвоню... и кого-нибудь там... изругаю по-матерному». Мы полагаем, поступок Подсекальникова приобщает нас к карнавальным амбивалентным «ругательствам-срамословиям», которые «снижая и умерщвляя, одновременно возрождали и обновляли». Отголосок этой амбивалентности сохранился и в пьесе, не случайно цель данного поступка сам герой формулирует словами «сделать такое, для всего человечества». Карнавальное ругательство Семёна Семёновича, обращённое к «кому-нибудь самому главному», - «и потом передайте ему ещё, что я их посылаю...» - до сих пор несёт в себе отголоски гротескного реализма. Хотя сам герой этого и не осознаёт и поступает «по наитию», его слова имеют целью будущее обновление, улучшение существующей власти, необходимое всем людям.
В сцене проводов Подсекальников ещё и король пирушки, в честь которого пьют приглашённые. Мы видим соединение двух карнавальных образов - «шутовского увенчания» и «пира на весь мир».
Переход Подсекальникова из одного состояния (жизни), в другое (смерть) становится поводом для весёлого застолья и осмысляется в духе карнавальных традиций гротескного образа тела, соединяющего смерть и рождение. Семёну Семёновичу, собирающемуся умирать, «цыгане поют здравицу», гости, провожая Подсекальникова в мир иной, пьют за его здоровье.
Степан Васильевич. Вы меня извините, я раньше не знал, вы сегодня в двенадцать часов стреляетесь. Разрешите поэтому выпить за ваше здоровье.
Подсекальников здесь нетождествен сам себе - «живой мертвец», уже часть мира мертвых среди мира живых, он, по сути, присутствует на собственных поминках под видом проводов «в лучший мир» - на тот свет.
Аристарх Доминикович. Уважаемое собрание. Мы сейчас провожаем Семёна Семёновича, если можно так выразиться, в лучший мир. В мир, откуда не возвращаются.
В духе карнавальных традиций сразу же происходит карнавальное снижение этой выспренной фразы.
Степан Васильевич. За границу, наверно?
Идея устроить в честь грядущего самоубийства героя праздничный пир глубоко карнавальна. В полном соответствии с карнавальной системой координат Подсекальников осмысляется как некое блюдо.
Аристарх Доминикович. Нужно прямо сознаться, дорогие товарищи, что покойник у нас не совсем замечательный. Если б вместо него и на тех же условиях застрелился бы видный общественный деятель, скажем, Горький какой-нибудь или нарком. Это было бы лучше, дорогие товарищи, с… Виктор Викторович. Вы напрасно так думаете. Нам не важен покойник как таковой. Нам гораздо важнее сервировка покойника. Важно, как подать его, Аристарх Доминикович.
Кроме того, пиршественные образы - «наиболее благоприятная среда для абсолютно бесстрашной и весёлой истины». В карнавальной системе координат пир выступает обычно «как существенной обрамление мудрого слова»: «момент пиршественного торжества неизбежно принимает форму предвосхищения лучшего будущего», что «придаёт особый характер пиршественному слову, освобожденному от оков прошлого и настоящего». Действительно, банкет устремлён в будущее - это предварительный акт перед ожидаемым самоубийством Подсекальникова, которое, по мысли организаторов, должно обеспечить им всем счастливое, лучшее будущее.
Вот почему так много философских, политических речей в этой сцене, вот почему так по-карнавальному свободно произносятся крамольные речи на этом пиру.
Аристарх Доминикович. Я считаю, что будет ещё прекраснее, если наше правительство протянет ноги.
В народной смеховой культуре «темы и образы «застольных бесед» - это всегда «высокие материи» и «глубокие вопросы», - но они в той или иной форме развенчиваются и обновляются в материально-телесном плане: «застольные беседы» свободно смешивают профанное со священным, высокое с низким, духовное с материальным; для них не существует мезальянсов».
Действительно, в полном соответствии с гротескным реализмом все философствования в пьесе подвергаются снижениям. В отличие от карнавального идеала не один и тот же человек смешивает в своей речи высокое с низким, нет, участники банкета делятся на две группы - одни говорят о высоком, другие своими материально-телесными речами производят снижение, переносят «обсуждаемый вопрос в подчеркнуто грубую материально-телесную сферу (еды, питья, пищеварения, половой жизни)». Так, философские речи о политике, идеалах, судьбах России Аристарха; Доминиковича. Виктора Викторовича соседствуют с пошлыми анекдотами отца Елпидия, предложением? Пугачёва, купать, проституток в ванной,, образами материально-телесного низа - живота, груди, рвоты и т.д.
Раиса Филипповна. Говорят, что вы были за рубежом?
Виктор Викторович. Был в рабочих кварталах Франции.
Раиса Филипповна, А скажите, во Франции в этом сезоне парижанки какие же груди носят - маленькие или большие?
Политически выверенная фраза писателя о рабочих кварталах Франции (мол, не просто так ездил; не отдыхать - знакомиться- с бытом. бедноты) снижается» акцентированием телесного начала. Для: Клеопатры Максимовны Париж - это, прежде всего, столица моды.
Философский монолог Виктора; Викторовича о будущем России («И вот тройка не тройка уже, а Русь, и несётся, она вдохновенная: богом. Русь, куда же несешься ты? Дай ответ») получает, снижающий ответ Егорушки: «Прямо в милицию, будьте уверены, потому что так ездить не полагается». «Метафора» писателя осмысляется: в буквальном смысле, приземляется: «Ездить можно; согласно постановлению не быстрее пятидесяти верст в час».
Апогей политической беседы - предсмертная записка Подсекальникова, которую сам герой только переписывает. Как отмечает В. Каблуков; «фразы; Подсекальникова о смерти, данные в, окружении пошлого пьяного разговора, обесцениваются». Т. Сардинская видит здесь «потерю способности к общению», «трагедию взаимной глухоты и непонимания»; которая «приближается к театру абсурда - предсмертное письмо перебивается бурлескными репликами». По нашему мнению, здесь карнавальное снижение. Призывающее к свободе, пафосное и политизированное, предсмертное письмо Подсекальникова постоянно снижается привлечением материально-телесного плана, его акцентированием, например, физиологическим образом рвоты «Вольдемар, вы начнете сейчас блевать. Уверяю вас».
Свобода интеллигенции, смысл самоубийства Подсекальникова (как это утверждает предсмертная записка) сочетается с безудержным разгулом, в который пускается Пугачёв.
Семён Семёнович. Дайте волю интеллигенции.
Пугачёв. Дайте ванную. Мы сейчас проституток в ней будем купать.
Семён Семёнович. Восклицательный знак. Вот за что я, товарищи, умираю. Подпись.
Точно так же «революционная» аллегория Аристарха Доминиковича карнавально переводится в материальный план, план еды Семёном Семёновичем.
Аристарх Доминикович. Кто, по-вашему, эта курица? Это наша интеллигенция. Кто, по-вашему, эти яйца? Яйца эти - пролетариат. Много лет просидела интеллигенция на пролетариате, много лет просидела она на нём. Всё высиживала, всё высиживала, наконец, высидела. Пролетарии вылупились из яиц. Ухватили интеллигенцию и потащили к реке. «Я ваша мама, - вскричала интеллигенция. - Я сидела на вас. Что вы делаете?» - «Плыви», - заревели утки. «Я не плаваю». - «Ну, лети». - «Разве курица птица?» - сказала интеллигенция. «Ну, сиди». И действительно посадили. Вот мой шурин сидит уже пятый год. Понимаете аллегорию? Вы скажите, за что же мы их высиживали? Знать бы раньше, так мы бы из этих яиц... Что бы вы, гражданин Подсекальников, сделали?
Семён Семёнович. Гоголь-моголь.
Аристарх Доминикович. Вы гений, Семён Семёнович. Золотые слова.
Совершенно не вдумываясь в политический смысл «аллегории» Аристарха Доминиковича, Подсекальников улавливает лишь внешнюю сторону рассказанной истории, вопрос Аристарха Доминиковича осмысляется им в плане материальном, кулинарном, гоголь-моголь - его любимое блюдо. Но наряду с карнавальным наблюдается и сатирическое осмысление этой «аллегории»: услышав про шурина, которого посадили, гостья предполагает: «Он казённые деньги растратил, наверное». Как выясняется, она не ошиблась: «Деньги - это деталь», - отвечает Аристарх Доминикович. Таким образом, истинной причиной заключения оказывается растрата. И этот факт сводит на нет весь политический смысл притчи.
В противоречии с карнавальной системой координат, «мудрые слова» в пьесе, в том числе аллегория Гранд-Скубика, воспринимаются отрицательно, в них нет утверждения и возрождения, потому что идея обесценивается личностью, её представляющей. Вместо того чтобы удержать ближнего от самоубийства, герои (в том числе и священник!) используют чужую беду в своих собственных, личных целях, выдаваемых за государственные. Они подстрекают к самоубийству Федю Питунина. Эта очередная жертва во имя благополучной жизни немногих «избранных» лишена карнавального возрождающего смеха и может рассматриваться нами только как поступок ужасный. Герои скомпрометированы данным поступком в глазах зрителя-читателя, аллегория изначально воспринимается - нами скептически. Внешне высокие, государственного, общественного значения речи, идеи оказываются внутренне низкими, связанными с сиюминутной личной выгодой за счет кого-то другого. Притча про - курицу и уток лишь мимикрирует под «мудрые слова», и карнавальное снижение, перевод политических символов в план еды, кухни это констатирует, оформляет.
Некоторые критики видели в такой компрометации идей «проблему соотнесённости голоса автора и голоса героя». Так, по мнению В. Каблукова, «многие фразы, произнесённые в пьесах Эрдмана героями, принципиально отчуждёнными от автора, воспринимаются именно как авторские»: «Наиболее активно и объемно авторское слово представлено в речах второстепенных персонажей, в той части текста, где суть героя исчезает и ведущую партию начинает вести его маска, роль, ролевое начало в поведении персонажей позволяет автору вложить в их уста дорогие ему мысли, идеи свободы творчества и при этом уберечь их от профанации». Особый ход драматурга, «камуфляж», «классический для русской сатиры», наблюдает здесь Л. Велехов: «выражающая авторское отношение реплика вкладывается в уста персонажа, заведомо дискредитированного самим автором». По мнению М. Димант и Л. Дубшан, автор надеялся, что «начальство и всяческая цензура увидят в пьесе остроумный агитлубок, где содержание антисоветских лозунгов полностью обезвреживается, дискредитированное теми, кто их произносит», тогда как «от интеллигентной публики, наоборот, ожидалось, что она поймет: сценический пасквиль на неё - мера вынужденная». В результате же идеи пьесы «кренились в сторону антитеатральную» и «антиинтеллигентскую», «ибо, правда человеческого образа, хоть и гротескного, обязана побеждать на сцене любые декларации, даже самые правдивые».
На наш взгляд, согласиться с тем, что Аристарх Доминикович высказывает мысли автора, значит свести на нет все снижающие элементы, большую часть текста пьесы, его принцип карнавальной организации. В то же время мы, сегодняшние читатели и зрители, знаем, что его аллегория имела смысл: представителей настоящей интеллигенции будут сажать, и не за растрату, а за неосторожное, искреннее слово.
Сцена проводов-поминок чрезвычайно богата на скабрезности, так как пиршественные образы «неразрывно связаны с образами тела и с образами производительной силы (плодородия, роста, родов)».
Высокая речь Аристарха Доминиковича в честь Подсекальникова перемежается пошлыми анекдотами, которые отец Елпидий рассказывает
Раисе Филипповне.
Аристарх Доминикович. Любимый Семён Семёнович! Вы избрали прекрасный и правильный путь. Убежденно и смело идите своей дорогой, и за вами пойдут другие.
Раиса Филипповна (сквозь ржанъе). Ну, а банщица что?
Вдвойне карнавально то, что анекдоты, связанные с телесным низом, рассказывает представитель церкви, лицо по определению духовное. Образ священника носит в пьесе истинно карнавальный характер: он знаток пошлых анекдотов, женский угодник, любитель выпить, обожающий цыганскую песню.
Настойчивый вопрос Семёна Семёновича, не раз, повторяемый им на проводах, «есть загробная жизнь или нет?», соседствует с телесно акцентированным кокетничаньем Раисы Филипповны «Мне Олег Леонидович прямо сказал: «У меня твой прекрасный живот, Раиса, не выходит из головы» и рассказом проститутки («Ну, конечно, я ей, как сестра, говорю: «Ну, зачем, говорю, ты к нему пойдешь? Пять рублей заработаешь, двадцать пролечишь». Упоминается карнавальная болезнь: венерические заболевания наряду с подагрой - ««весёлые болезни», являющиеся результатом неумеренного наслаждения едой, питьем, половой жизнью, и потому существенно связанные с материально-телесным низом». Упоминание этой болезни обрамляется не раз повторяемым политизированным тостом «За здоровьице массы».
Речь Виктора Викторовича - это отмеченный многими исследователями «пародийный монолог на гоголевскую птицу-тройку». И. Канунникова считает, что «этот псевдопатриотический монолог направлен против тех, кому ничего не стоит опошлить, заболтать, превратить в общее место самые святые идеи». Согласившись с сатирической направленностью сцены, заметим, что в этой пародии также силен карнавальный заряд. Пародия сама по себе неотъемлемая составляющая карнавальной стихии, она освобождала «от тяжелых пут благоговения и серьёзности», «пародийное творчество вовлекает в смеховую игру все моменты официального вероучения и культа».
Неудивительно, что в пьесах 1920-х годов пародия становится одним из ведущих элементов. У Маяковского в комедии «Клоп» мы наблюдаем неоднократное пародийное обыгрывание строчек из стихотворения И. Молчанова «Свидание» (фразы Присыпкина «Кто воевал, имеет право у тихой речки отдохнуть», «Я, Зоя Ванна, я люблю другую. Она изящней и стройней, и стягивает грудь тугую жакет изысканный у ней»). Пародии на политические речи мы видим и в этой комедии (речь Баяна на свадьбе), и в «Бане» (речь, надиктовываемая Победоносиковым машинистке).
Ярчайшая пародия на революционные агитки представлена в «Багровом острове» Булгакова, где ремесленник от пера с легкостью перекраивает сюжеты и героев Жюля Верна на революционный лад. Как отмечает А. Нинов (1988), Булгаков спародировал «сценические приёмы «агитационно-политического» театра, в повторяющихся штампах которого ему виделось упрощение исторических реальностей современной эпохи, а порой и откровенное приспособленчество, скрытое под ультралевым флагом». Пародированию подверглись, например, «Рычи, Китай!» С. Третьякова, «Лево руля» В. Билль-Белоцерковского, «Мистерия - буфф» В. Маяковского.
На наш взгляд, пародийный заряд, направленный Булгаковым на «современную ему драматургическую стряпню с революционным сюжетом или подделкой под него», в существовании которого не сомневаются исследователи 80-х - 90-х годов, является карнавализующим моментом пьесы. Карнавальный характер этой пародии на революционные агитки усиливается сменой общественного строя, правд, революцией - карнавализующим переломным моментом в жизни созданного фантазией Дымогацкого острова. Перед нами мастерски сделанная, беззаботно весёлая пародия на одобряемый и пропагандируемый существующей властью упрощённый взгляд на революцию, в угоду которому из-под пера дымогацких выходит масса поделок, худшего качества, чем вышеназванные пьесы, где красные туземцы - с алыми факелами, а белые арапы - с белыми фонарями.
Итак, смерть в «Самоубийце» снижена сценой проводов Подсекальникова в «лучший мир», в том числе пародийным монологом Виктора Викторовича. Заканчивается 3-е действие «Самоубийцы» замечательным ответом Подсекальникова на приглашение не разобравшегося в ситуации официанта «приходить опять»: «Нет, теперь уж вы приходите ко мне».
Далее в пьесе смерть снижается отношением к ней ближайших родственников Подсекальникова - его жены и тещи. В 4-м действии, узнав о самоубийстве из записки, оставленной героем, обе искренне горюют, но когда появляются организаторы похорон с модисткой и портнихой, человеческая природа берёт своё.
Портниха. Вы хотите гофрэ или, может быть, клешики?
Аристарх Доминикович. Да, супруг ваш скончался героем, Мария Лукьяновна.
Мария Лукьяновна. А скажите, нельзя и гофрэ, и клешики?
Серафима Ильинична. Нет родимого! Нет сердешного! А примерка тебе на когда назначена?
Торжественная речь Аристарха Доминиковича, возвышающая смерть «дорогого покойника», перемежается телесно акцентированными репликами портнихи и модистки, снижается одновременной примеркой траурного платья и шляпки.
Аристарх Доминикович. Один, совершенно один, с пистолетом в руках, вышел он на большую дорогу нашей русской истории.
Портниха (снимая мерку). Длина зада девяносто четыре.
Акцентирование телесного низа снижает метафорический образ, нарисованный Аристархом Доминиковичем. Кстати; и сам образ провоцирует на восприятие в прямом смысле, возникает прямая аллюзия на выражение «выйти на большую дорогу» - то есть отправиться на разбой.
В следующих репликах высокие выражения из речи Аристарха Доминиковича тут же дублируются их использованием в прямом смысле.
Аристарх Доминикович. Вы, шагающий по дороге истории государственный - муж и строитель жизни, посмотрите поглубже на труп Подсекальникова.
Серафима Ильинична. Глубже, глубже.
Маргарита Ивановна. И набок.
Модистка. Вот так. Восхитительно.
Когда в порыве чувств «Я не плакал, когда умерла моя мать, моя бедная мама, Мария Лукьяновна. А сейчас... а сейчас...» Аристарх Доминикович целует вдову «от имени всех присутствующих», к нему тут же пытается присоединиться Калабушкин. Происходит очередное столкновение смерти с эротическим моментом.
Снижение смерти достигает своего апогея, когда «два подозрительных типа вносят в комнату безжизненное тело Семёна Семёновича» и выясняется, что Подсекальников, вместо того чтобы застрелиться, напился до бесчувствия: «Я для храбрости, Машенька, пил, для храбрости. А с последней бутылкой зашел за дерево, думал - выпью последнюю и смогу. Выпить выпил, а смочь не смог». Питье здесь побеждает смерть. «Мёртвый» Подсекальников оказывается мертвецки пьяным, в духе гротескного реализма «кровь оборачивается вином».
Чтобы оправдать затраты на проводы и похороны, Подсекальников. вновь пытается застрелиться: «Подождите ещё, ведь не всё потеряно. Я ещё застрелюсь», но образ самоубийства вновь переводится в образы кухни, очага, еды: «Где уж вам застрелиться, Семён Семёнович, вы бы чайник лучше на примус поставили».
В очередной попытке Подсекальникова покончить с собой смерть и жизнь окончательно слились воедино, одно переходит в другое и наоборот за считанные секунды: «Ой! Как колотится. Разорвется. Сейчас разорвется. Боже мой! Если я умру от разрыва сердца, я не успею тогда застрелиться. Мне нельзя умирать, мне нельзя умирать. Надо жить, жить, жить, жить... для того, чтобы застрелиться. Не успеть. Не успеть. Ой, задохнусь. Минутку, ещё минутку. Бей же, сволочь, да бей же куда ни попадя. (Револьвер выскальзывает из рук. Падает.) Опоздал... умираю. Да что ж это, господи...».
В дальнейших явлениях смерть окончательно профанируется, становится просто весёлой игрой: так и не сумев покончить с собой, Семён Семёнович вынужден лично получать венки, гроб для «упокойника» - самого себя. Он читает адресованные ему надписи на венках «Спи спокойно, Семён Подсекальников, ты герой», «Почитатели твоей смерти», «Незабвенному Сене, борцу и зятю. Убитая горем теща», расписывается в получении, жалеет вместе с грузчиками «упокойника», даёт им чаевые. Чтобы избежать скандала, ему приходится изображать перед всеми, кто пришел на похороны, что он мертв.
Семён Семёнович. Пережду, а как только уйдут - конец. Раз - и кончено. Ложится в гроб.
Сбывается по отношению к герою карнавальная по сути реплика Марьи Лукьяновны, сказанная ею в сердцах мужу, когда выяснилось, что тот пьян, а не мертв: «Что же, ты хочешь живой меня в гроб уложить?».
Подсекальников самолично наблюдает своё погребальное действо - отпевание, похоронное шествие, прощание в часовне. Жизнь одерживает верх над смертью, но вынуждена прикрываться маской смерти, победа жизни над смертью здесь скрытая, тайная.
Смерть здесь по-прежнему связывается с сексуальными образами - именно в сексуальном плане интерпретирует Семён Семёнович предложенную Аристархом Доминиковичем помощь.
Мария Лукьяновна. Я вас, граждане, только хотела спросить: как же вы относительно мужа со мной поступите?
Аристарх Доминикович. Мы заменим вам мужа, Мария Лукьяновна, общими силами.
Семён Семёнович (в гробу). Этого ещё недоставало.
Более того, смерть и все, что с ней связано, приобретает праздничный, зрелищный, увеселительный характер: все соседи приходят посмотреть хоть одним глазком на вдову и покойника, причем, чем больше страдает вдова, тем интереснее.
Зинка Падеспань. Побежимте посмотримте, как убивается, интересно, наверное.
Старушки, сами уже одной ногой в могиле, приходят на кладбище смотреть похороны и знакомых, и незнакомых людей, причем очень расстраиваются, если что-то пропустили или если похороны были не пышные.
Первая. Ах, я дурочка старая. Как же я пропустила, скажите, пожалуйста, свежую вырыли.
В реплике одной из старушек рисуется воистину карнавальный образ смерти.
Первая. Не весело стало у нас на кладбище, нет, не весело. И гулянье не то, и покойников интересных нету.
Идеальное в карнавальном плане кладбище - то, где царит весёлая смерть: пышно украшенная, со «значительным» покойником, с большим количеством народа, с богатым столом.
Образы еды, неразрывно связанные в пьесе со смертью, в тесном соседстве с образами тела снова возникают в сцене похорон.
Виктор Викторович. Покойник играл на геликоне. Он был близок к искусству. Он горел, он хотел...
Клеопатра Максимовна. Он хотел мое тело. Тело! Тело!
Пугачёв. Мяса, граждане, мяса.
И. Канунникова отмечает здесь «некоммуникальность и крайний эгоцентризм героев, их неспособность к общению», раскрываемые «приёмом «монтажа» реплик двух или нескольких героев, каждый из которых говорит о своём предмете, но сцепление их высказываний даёт яркий сатирический эффект». По мнению Т. Сардинской, «реализация метафоры, каламбур, остранение штампов неоднократно проявляют в пьесе как свой комический (непонимание), так и трагический (невозможность понимания) потенциал».
Исследователи в карнавальных снижениях видят проявления трагической бездуховности героев, их невнимания друг к другу, отсутствия взаимопонимания. Это неверно - те же герои в коммунальной квартире все вместе, все заодно, несмотря на разницу в положении и миропонимании, посреди ночи ищут Подсекальникова, чтобы отговорить его от самоубийства, готовы «спрожектировать» ему бейный бас.
Тема смерти в пьесе закольцовывается образом еды - причина «смерти» Подсекальникова (как мы помним, ссора происходит из-за желания поесть) становится причиной его «воскрешения»: Подсекальников «оживает» на своих «похоронах», не выдержав мук голода.
Семён Семёнович. Рису, рису мне, Маргарита Ивановна, дайте рису. (Вырывает кутью.) Товарищи, я хочу есть. Но больше, чем есть, я хочу жить.
Еда здесь «воскрешает», возвращает к жизни. Таким образом, «смех, еда и питье побеждают смерть».
Монолог Подсекальникова после его «воскрешения» - это карнавальная слава жизни тела: «Как угодно, но жить. Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Марию Лукьяновну. В жизни вы можете быть мне родными, любимыми, близкими. Но перед лицом смерти, что может быть ближе, любимей, родней своей руки, своей ноги, своего живота. Я влюблен в свой живот, товарищи».
Образ живота возникает неслучайно. С одной стороны, «живот» - это жизнь по-древнерусски. Жизнь карнавально отелеснивается, материализуется, воплощается.
С другой стороны, это и способ карнавального осмеяния того серьёзного, о чем говорит Подсекальников. Ведь в карнавальном мире «возможна только относительная серьёзность», «смеховой аспект универсален и распространяется на все». Поэтому и трагический монолог Подсекальникова окрашивается смеховыми тонами.
Семён Семёнович. Я безумно влюблён в свой живот, товарищи.
Клеопатра Максимовна. Ну, и этот туда же, за Раисой Филипповной.
Монолог Подсекальникова - это и очередной карнавал, переживаемый героем в одиночку. Почти все вокруг (те, кто организовал эти похороны, те, кто пришел посмотреть на них и угоститься) желают его смерти - смерти высокодуховной, идейной, а он защищает жизнь - карнавально отелесненную жизнь. Героя проклинают за то, что он не решился умереть, ведь в новом мире смерть ближнего становится благом.
Отметим, что здесь проявляется карнавальное сочетание хвалы и брани: воспевание Аристархом Доминиковичем покойного Подсекальникова сменяется его же проклятием живого Семёна Семёновича. Это отголоски карнавального воспевания-осмеяния. Это окончательное развенчание Подсекальникова, короля вечеринки и всех событий, не боем часов, а уже людьми, которые сами подняли его на пьедестал.
Именно Подсекальников, этот человечек, даже человечишко, произносит речь о том, что человеческая жизнь важнее любой идеи, любого лозунга, любого общества, он противостоит идее «общее выше личного». Аристарх Доминикович. Вы мерзавец. Вы трус, гражданин
Подсекальников! То, что вы говорили сейчас, - отвратительно. Нужно помнить, что общее выше личного, - в этом суть всей общественности.
Семён Семёнович. Что такое общественность - фабрика лозунгов. Я же вам не о фабрике здесь говорю, я же вам о живом человеке рассказываю. Что же вы мне толкуете: «общее», «личное». Вы думаете, когда человеку говорят: «Война. Война объявлена», вы думаете, о чем спрашивает человек, вы думаете, человек спрашивает - с кем война, почему война, за какие идеалы война? Нет, человек спрашивает: «Какой год призывают?» И он прав, этот человек.
И именно Подсекальников заставляет к себе прислушаться, когда возникает искушение истолковать его слова как правду слабых, мелких людей.
Семён Семёнович. Помилуйте! В чем же я виноват? Все, что вы на меня и на них потратили, я верну, всё верну, до последней копейки верну, вот увидите. Я комод свой продам, если нужно, товарищи, от еды откажусь. Я Марию заставлю на вас работать, тещу в шахты пошлю. Ну, хотите, я буду для вас христарадничать, только дайте мне жить. (Встает на колени.)
Аристарх Доминикович. Какая гадость! Фу!
Семён Семёнович (вскакивая). Пусть же тот, кто сказал это «фу», товарищи, пусть он выйдет сюда. (Вытаскивает револьвер.) Вот револьвер, пожалуйста, одолжайтесь. Одолжайтесь! Пожалуйста!
Никто из певцов идейности, общественного не готов сам умереть за идею.
Аристарх Доминикович. Что за глупые шутки, Семён Семёнович, опустите револьвер. Опустите револьвер, я вам говорю.
Семён Семёнович. Испугались, голубчики.
Жизнь в этой кульминационной сцене открыто празднует победу, ведь никто из организаторов идейного самоубийства не готов умереть за идею, все крепко держатся за свою жизнь и готовы вольно распоряжаться лишь чужой.
Правда Подсекальникова в том, что человек имеет право на обычную, не идейную, не духовную, а простую жизнь, жизнь тела. По Подсекальникову, любая, даже совсем ничем не примечательная жизнь важнее, правильнее, ценнее идейной смерти. Устами и историей Подсекальникова автор доказывает, что нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть. И это карнавальный взгляд на мироустройство, где смерть - лишь «необходимый момент в процессе роста и обновления народа: это - оборотная сторона рождения», необходимая составляющая жизни, её катализатор, она не должна превалировать над жизнью. Смерть - естественная часть жизни, она служит обновлению жизни, её большему росту, это смерть физическая, биологическая. Идейную же смерть, смерть «искусственную», «одухотворённую» (наделённую духом) драматург не принимает. Не случайно Е. Шевченко (Поликарпова) отмечает, что «Эрдману интересно «утилитарное» сознание «маленького» человека XX века, стоящее ближе к биологическим, нежели духовным началам. Эрдман исследовал человечность в самых низких, примитивных её формах».
Итак, смерть в пьесе связывается со снижающим её телесным низом - с сексуальным планом, испражнениями, с образами еды. Как и в средневековом, ренессансном гротеске, на протяжении почти всей пьесы Эрдмана образ смерти «лишён всякого трагического и страшного оттенка», это «весёлое страшное», «смешное страшилище». Такой смерть предстает и для зрителей, и для большинства героев, для которых эти похороны - способ либо решить свои проблемы, либо проявить себя с выгодной стороны (Егорушка), либо вернуть себе мужчину (Клеопатра Максимовна), либо просто интересное зрелище, способ развлечься (старушки, толпы зрителей).
Однако для Подсекальникова и его семьи «смерть» Семёна Семёновича трагична, они не могут воспринимать её в карнавальном духе - как естественный ход событий, ведущий к обновлению и новому рождению.
Мария Лукьяновна и Серафима Ильинична страдают по-настоящему. Особенно ярко это заметно в сцене похорон. Сама эта сцена воспринимается карнавально благодаря её игровому характеру (мы знаем, что Семён Семёнович лишь играет роль мертвого). Но для Марии Лукьяновны и Серафимы Ильиничны, которым пришлось пережить очередное глубочайшее потрясение, похороны трагичны. Когда Аристарх Доминикович, Александр Петрович и Виктор Викторович стаскивают с насыпи Егорушку, и объясняют это тем, что оратор не может говорить от горя, Мария Лукьяновна верит, что Семён Семёнович значил что-то не только для неё, но это не так.
Имя, выбранное этой героине автором, отнюдь не случайно. Этимология имени «Мария» (евр. Мариам) - «возлюбленная Богом», это явная перекличка с Марией, матерью Иисуса Христа, в христианской традиции - Богородицей, величайшей из христианских святых. Неслучайно Подсекальников, очнувшийся в своей комнате после попытки самоубийства и думающий, что он уже умер, принимает жену за Богородицу.
Как трагедию воспринимает свою будущую смерть и Подсекальников. Герой, оставшийся со смертью один на один, приходит к новому осмыслению своей жизни - никчемной, пустой, мучающей - но такой драгоценной.
Семён Семёнович. Но я говорю не о том, что бывает на свете, а только о том, что есть. А есть на свете всего лишь один человек, который живет и боится смерти больше всего на свете.
Здесь тот же «отход от карнавального начала», что Ю. Манн увидел у Гоголя «в изображении смерти»: «Вечная обновляемость жизни, смена её звеньев и «особей» не отменяет трагизма личной смерти, не может утешить того, кто потерял близкого и родного. Эта мысль возникает и крепнет в прямой полемике с понятием внеличного развития целого, усваивая и вместе с тем изменяя многие моменты карнавального восприятия смерти».
Дело здесь в отсутствии «объективной причастности народному ощущению своей коллективной вечности, своего земного исторического народного бессмертия и непрерывного обновления - роста». Подобного ощущения в пьесе нет - ни у одного из героев. Все они вне новой жизни, вне народного целого, приветствующего новую жизнь. Смерть Подсекальникова осмысляется карнавально на протяжении практически всей пьесы только благодаря тому, что она имеет игровой характер и благодаря её осмыслению как карнавальной жертвы.
Подсекальников вне народа, экзистенциально одинок. Вот почему он побеждает страх перед «всякой властью», но не перед смертью. Вот почему, кстати, и страх перед властью побеждается смертью, а не смехом. Со своим модернистским страхом перед НИЧТО герой остается один на один, как индивид, а не часть народа.
Пьеса, созданная в XX веке, начало которого ознаменовано Первой мировой войной, автором, начавшим свой литературный путь в русле имажинизма, не могла быть целиком пронизана средневековым и ренессансным гротеском. Поэтому в «Самоубийце» карнавальное начало разрушается изнутри, происходит его трансформация, и положение героя осмысляется в кульминационных моментах пьесы в русле модернистского гротеска.
Финал пьесы расставляет новые акценты. В карнавальной культуре «смерть никогда не служит завершением» и «если она и появляется к концу, то за нею следует тризна», так как «конец должен быть чреват новым началом, как смерть чревата новым рождением». В финале же пьесы выясняется, что «вслед» за Подсекалышковым, поверив в его «идейную» смерть, покончил с собой Федя Питунин.
«Ну, так в чем же тогда вы меня обвиняете? В чем мое преступление? Только в том, что живу... Никому я на свете вреда не принес... В чьей смерти я повинен, пусть он выйдет сюда», - говорит Подсекальников как раз перед тем, как появляется Виктор Викторович с известием о самоубийстве Феди.
Преступление Подсекальникова не в том, что он живет, а в том, что, прельстившись возможностью доказать, что он - не пустое место (по сути же, решив стать пустым местом - умереть), продемонстрировать свой героизм, свою особенность, выделейность из толпы, добиться славы. Он посягнул, в мыслях и в действии, на жизнь - не важно, что свою, а не чужую. Его мнимое самоубийство оборачивается реальным - Феди Питунина. Хотя фактически идею покончить с собой Феде внушил Виктор Викторович, который в собственных интересах «заронил» в него «червячка», но основной груз вины за самоубийство Феди несёт Подсекальников. Действительно, как отмечает Ю. Селиванов, «Подсекальников..., позволив себя увлечь навязанной ему идеей добровольного самоуничтожения, совершил тем самым преступление не только против самого себя..., но и против Феди Питунина: он стал подлинным виновником его гибели».
По мысли Эрдмана в 1928 году, перейти от внимания к личности, от осознания бесконечной ценности индивидуальности к ориентации на массу, к постулированию общественного блага - шаг назад, путь, который заканчивается пропастью. Вот почему карнавальная смерть, смерть-игра, смерть-оборотень, вернее, жизнь, надевающая маску смерти, становится смертью реальной, окончательной, необратимой, «тождественной самой себе». Карнавальная стихия разрушается окончательно - смерть здесь бесповоротна и не ведет, в отличие от карнавальной, к новому рождению.
Карнавальный гимн Подсекальникова, сделавшего свой выбор, нашедшего себе идею по плечу: «пусть как курица, пусть с отрубленной головой, только жить» в шестом явлении - сменяется в седьмом явлении предсмертной запиской Феди: «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит». Утверждение «жить хоть как» Подсекальникова разбивается словами «Нет, так жить не стоит» Феди Питунина, нашедшего в себе смелость доказать свои слова. Нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть, говорит нам Подсекальников. Но и нет такой идеи в современном Эрдману обществе, ради которой стоило бы жить, говорит нам Федя Питунин. Отсутствие гуманистической идеи в новой жизни, той идеи, которая могла бы освещать путь каждому отдельному индивидууму: и скомпрометировавшим себя в пьесе представителям торговли, церкви, интеллигенции, искусства, и маленькому человечку Подсекальникову, и действительно хорошему, мыслящему человеку Феде Питунину, - главная проблема «Самоубийцы» Эрдмана. Настоящий человек не согласится с такой новой жизнью - вот одна из идей пьесы. Кто останется в новом обществе - задаётся автор вопросом и отвечает на него: не способная к протесту масса маленьких людей (Подсекальниковы), приспособленцы и «советщина» в лице Егорушки. Идея отсутствия идеи в советской жизни не решается карнавально, она осмыслена в трагических тонах. Развязка пьесы заставляет нас по-новому, не только комически осмыслить всё произведение комический пафос сменяется трагическим.
Современники пьесы не могли не ощутить трагическую безысходность пьесы. Вот почему пьеса была запрещена вплоть до последних лет советской власти, разрушившейся в силу того, что Эрдман предсказал ещё в период её становления.
АВТОР: Баринова К.В.