Литературные традиции в творчестве К. Хайна

Попытаемся определить промежуточную позицию между традицией и новаторством, которой придерживается писатель. Данная коррелятивная пара представляется незавершенной динамической системой, обе составляющих которой на протяжении всего творчества Хайна находятся в непрерывном процессе развития и взаимодействия.

Итак, одной из основ эстетической программы К.Хайна есть его аналитический подход к историческому процессу. Такой подход задан другой коррелятивной парой прошлое-настоящее, история-актуальность, трансформируемая писателем в актуальность истории. Внутренняя неразрешенность данной оппозиции обуславливает художественные традиции хайновского творчества.

Писатель утверждал, например, что как хронист он немало почерпнул из художественной традиции и прошлого и опыта писателей его современности: в частности от Йоханна Петера Гебеля (1760-1826), известного в немецкой литературе мастера короткого рассказа и в этом смысле стоящего рядом с Генрихом фон Клейстом как основателем литературной формы анекдота, что было продолжено и Францем Кафкой.

Мы вправе предположить, что названным художникам слова Хайн обязан не столько непосредственным влиянием, сколько «поэтическими импульсами», переплавленными им в особую этическую творческую концепцию, необходимую ему для историко-психологической летописи, которую он создаёт по сей день.

Йоханн Петер Гебель привлёк внимание Хайна как автор реалистичных народных рассказов и так называемых календарных историй (Kalendergeschichten) таких, какие содержатся в его сборнике «Рейнский домашний друг» («Der rheinlaendische Hausfreund»), (1808-1815). Эти истории, не касаясь политики, рассказывают о реальной жизни простого народа и имеют просветительский характер. Но просветитель Гебель не писал хронику рейнской земли, переодевшись в рассказчика историй; он стал хроникером (в отличие от просто рассказчика), так как умел превратить события, которые могли произойти где угодно, в истории, обогатив их тональностью и моралью рейнских условий. И читателю не нужно знать точные даты событий, чтобы сегодня успешно читать календарные истории. В хайновских историях мы чувствуем пожалуй то же стремление добиваться подобного эффекта.

В новеллах Генриха фон Клейста Хайна по-видимому интересовала присущая творчеству этого художника лаконичность, меткость и многозначность слова. Нечто родственное Хайн подметил и в творчестве Франца Кафки - ту «смертельную тишину иронии», которую буквально осязает вдумчивый читатель. Клейстовский текст как бы опутан этой иронией, которая чувствуется между строк. У Кафки мы также находим летопись, хронику противоречий реальности, отражение отчуждения, пропасти между человеком и окружающим миром. И хотя в его произведениях бытие людей представлено как бы в демоническом, сюрреалистическом ключе, но повествование на первый взгляд может показаться реалистичным и ясным. По мнению Хайна, произведения Кафки полностью отражали внутренний мир художника и мир, в котором он жил, за каждым кафкафским текстом был спрятан сам Кафка. И это, вероятно, пленяло Хайна. «Я мог бы только на основании прозы Кафки, даже если бы никогда не видел его портрета, очень точно обрисовать его личность», говорил Хайн. Думается Хайн осознаёт, что иронии Кафки вторят безутешная серьёзность и отчаяние во взоре самого писателя. Вспомним, в 1931 г. Б.Брехт определял одну - единственную тему Кафки как основную - изумление. Удивление человека, который чувствует грандиозный сдвиг, происходящий во всех отношениях, но сам, однако, в новый порядок вещей вписаться не умеет. В.Беньямин понимал этот новый порядок вещей, как определяемый законами диалектики, которые бытие диктует массам и отдельному человеку. И этот отдельный человек сам по себе по неизбежности вынужден реагировать на почти непостижимые изменения бытия, которыми дают о себе знать проявления этих законов, таким вот изумлением с немалой примесью панического ужаса. Если Кафка был охвачен этим ужасом настолько, что был не в состоянии изобразить какой-либо процесс в неискажённом, по нашим меркам, виде, то Хайн облекает процесс потрясения, краха и, в конечном счёте, того самого кафкавского конфликта сознания человека и бытия в форму сдержанной, достоверной хроники - ведь теперь нет необходимости искажать, все итак искажено до предела самой действительностью!

Генрих фон Клейст, которого в многочисленных интервью Хайн причисляет к линии хроникеров в литературе, как известно, тоже придерживался очень точного, реалистичного представления действительности в своих произведениях, которое в чем-то напоминает шекспировскую трактовку действительности. У Клейста большую роль играют точное обозначение места действия, даты, а также другие детали, например, названия учреждений и должностей в них, указание цен на товары, действующих законов и т.п. Хотя Клейст постоянно и мучительно размышлял - что же есть отражение действительности? В 1801 году в письме своей невесте Вильгемине фон Ценге Клейст отмечал: «Если бы все люди вместо глаз имели зеленые стекла, то должны были бы утверждать, что предметы, которые они видят через стекло - зеленые, и никогда они не смогли бы решить, показывают ли им их глаза предметы такими, какие они есть, или к этому примешивается и влияние самих глаз. Так же и с разумом. Мы не можем решить, является ли правдой то, что мы называем правдой, или нам это только кажется».

В начале 80-х увидел свет рассказ Хайна «Новый, более счастливый Кольхаас», который уже в своем названии перекликается с известной новеллой Клейста «Михаель Кольхаас»(«Michae1 Kohlhaas»). Главный герой рассказа Хайна, действие которого происходит в ГДР в начале 70-х годов, - бухгалтер мебельной фабрики Хуберт К., которому не доплатили премию в 40 марок, из-за чего он несколько лет провел в судах и других инстанциях, пытаясь добиться справедливости, все-таки отсудить причитающиеся ему деньги. Буква К. в имени героя (вспомним и К.- Клаудию в «Чужом друге»), на наш взгляд, символично отражает традицию, которой придерживается Хайн: К. - Кольхаас, К.- Клейст, К. - Кафка. Судьба Хуберта К. трагична: жена развелась с ним, все друзья отвернулись, настолько невыносим он стал в своем безудержном стремлении к справедливости. Но в конце концов он выиграл дело, хотя потерял все - уважение и любовь, близких и друзей. В хайновском рассказе мы с первых страниц наслаждаемся очень точным, богатым языком, видим хронологический стиль - события следуют строго одно за другим. Это строгое композиционное построение напоминает нам о стиле Клейста, немного менее эмоциональном, чем, возможно, хотелось бы читателю. Каждое предложение наполнено сюжетом, является неотъемлемой его частью и продолжением. У обоих авторов большое значение имеют детали и подробности при описании персонажей и действий, часто используется как прямая, так и косвенная речь, с первых строчек читателю говорится о фабуле рассказа - Клейст сразу же заявляет читателю: «Чувство справедливости превратило торговца лошадьми в бандита и убийцу», у Хайна на первых станицах мы читаем: « Дальнейшие два года, 1972 и 1973, Хуберт К. посвятил борьбе за недоплаченные 40 марок. Это стоило ему карьеры, друзей и семьи». Хайн использует исторический сюжет Клейста, чтобы через вживание и объективацию синтезировать и анализировать целый комплекс проблем немецкого общества, пути разрешения которых ещё предстоит искать. Хайн делает это в своем оригинальном стиле, используя мягкую, как бы незаметную иронию. Ущемленное достоинство простого «маленького» человека бывает порой достаточным основанием для того, чтобы поставить весь мир с ног на голову, разрушить весь мир, сотворить массу неприятностей, чтобы добиться одной, пусть маленькой, но справедливости. Достижение этого очень часто постепенно преобразовывается в самоцель, утрачивая свою столь очевидную до тех пор моральную ценность. Но снова обратимся к Кольхаасу - примечателен ответ лошадиного торговца жене, когда она в испуге спрашивает его, почему он распродаёт своё имущество: «Потому, что я не хочу оставаться в стране, где не охраняют мои права. Уж лучше быть последней собакой, чем человеком, которого пинают ногами». Именно эти строки написал герой романа Л.Фейхтвангера «Семья Опперманн» Бертольд Опперманн в предсмертной записке - мальчик погиб, но сохранил свою честь. Хайн не мог не обратить внимание на эти слова, проникнутые трагедийностью, ведь в них - боль немецкого народа, не единожды пережившего попрание морали и права: и в XVI веке, и во времена Гитлера, и в период раскола Германии во второй половине ХХ века. Свобода личности, которая в истории Германии часто декларировалась, но также неизменно и попиралась, - вот что тревожит Хайна и как человека, и как художника слова, переживавшего во времена ГДР глубокий внутренний конфликт между стремлением к творческой свободе и идеологией, эту свободу ограничивающей (выделено нами. - И.Г.). Видимо Хайну близка и проблема трагизма раздираемой страстями человеческой души, которая несомненно волновала Клейста, ведь и его душа находилась в плену страстей, в тисках несоответствия духовного опыта и окружающей реальности. Отчаявшийся и нигде не находящий приюта своей истерзанной душе, Клейст все-таки писал в одном из писем своим друзьям: «Но надежда должна оставаться у живущих...».

Некоторая «неразговорчивость», не эмоциональность, холодность текста, лаконичность, выраженная наличием большого количества нейтральных лексических единиц, часто лишенных даже оттенка экспрессии и относительно просто организованным синтаксисом отчасти приближает прозу Хайна к реальным историческим хроникам немецких княжеств XIV-XV вв., к чему он по его признанию и стремился. Но глубинная семантика такой лексики и синтаксической структуры, образуя текстовые звенья рождает мотив, (выделено нами. - И.Г.) являющийся для Хайна главным элементом композиции. Возможно это и позволило известному драматургу и эссеисту Петеру Хаксу в 1982 г. на награждении Хайна премией Генриха Манна назвать писателя «властелином слова».

Однако в произведениях Хайна находят также место некоторые элементы авангардизма и экспрессионизма, как, например, предчувствие исторического перелома, зависимость личности от социального бытия, контрасты развивающейся цивилизации и опустошения человеческой души. В этой связи сам автор, говоря о своём стремлении к активному воздействию на читателя, называет имена Георга Бюхнера (драмы которого «Смерть Дантона» («Dantons Tod», 1835), «Войцек» (оугеек», 1879) являют собой примеры экспрессионизма), а также Бертольта Брехта, Арно Шмидта, известных представителей авангардизма, как оказавших на него некоторое влияние и здесь тоже прослеживается определенная традиция модернизма в творчестве писателя.

В критических работах, появившихся после 1989 года отмечается близость взглядов К.Хайна с концепцией немецкого философа и литературного критика первой половины ХХ века Вальтера Беньямина (1892 - 1940), изложенной в его тезисах «О понятии истории» (1939). Следует отметить, что к наследию философа К.Хайн впрямую обращается только в одной из своих работ - эссе «Исчезновение художника (художественного производителя) в эпоху технического воспроизводства. Наряду с основными положениями работы В.Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технического воспроизводства», посвященной перспективам развития искусства в эпоху массовой культуры, К.Хайн говорит о состоянии современной культуры, соглашаясь с В.Беньямином, утверждавшим ещё более полувека тому назад, что произведение искусства стало наделятся в то время функцией политической, становясь предметом воспроизводства. Рассматривая данный фактор как негативную тенденцию массового искусства, Хайн останавливается на проблеме его коммерциализации, зависимости искусства, как от рыночных отношений, так и от бюрократии. Беньямин утверждал, что при производстве искусства «отказывает» масштаб неповторимости. Оригинальное «здесь и сейчас» - аура литературного произведения, свидетельство его достоверности, «выпадает» при его воспроизводстве - и в этом кризис искусства. Почему же Хайн обратил внимание на это эссе? Вспомним, работа Беньямина появилась в годы правления Гитлера, когда конфликт между творчеством и идеологией разгорелся с невиданной до тех пор силой и стала проявляться его открытость, неразрешимость. Тогда «значение литературного произведения стало выходить далеко за рамки искусства». Но ведь Беньямин стремился к достоверному отображению реальности, что в то время было невозможно! «В своих описаниях я буду избегать всякой теории. Как я надеюсь, именно благодаря этому мне удастся заставить заговорить саму реальность», - писал философ в письме Мартину Буберу из Москвы. Беньямин сам пострадал от страшного давления идеологии, в 1940 году покончив жизнь самоубийством.

Хотя Хайн весьма неохотно высказывается о тех, кто оказал на него какое-либо влияние, но сходство во взглядах с некоторыми философами на культуру, историю, методику ее исследования все же прослеживается. Роль историка и хрониста позволяет все-таки говорить о влиянии философских концепций В.Беньямина на мировоззренческие и эстетические взгляды писателя. Кроме того, с нашей точки зрения, одной из причин глубокого интереса и влияния наследия В.Беньямина на К.Хайна заключается в том, что стремление философа понять историю соединяется с актуальными политическими моментами и диктуется ими. В трудах Беньямина содержится резкая критика социал-демократической теории и практики, что сделало его наследие особенно актуальным в ГДР в 70-е годы с появлением широкого круга интеллигенции, оппозиционно настроенной к правящей партии и ее политике.

Необходимо также отметить, что К.Хайн пришел в литературу как зрелый, во многом сформировавшийся мыслитель, имеющий большой багаж знаний по истории философии и мировой культуры, но художник, вместе с тем, постоянно ищущий, вопрошающий, размышляющий. Свидетельством философских и литературных интересов писателя являются его критические работы, комментарии и эссе, содержащие многочисленные цитаты и упоминания философов, начиная со средневековых, заканчивая Ф.Ницше и В.Беньямином известных представителей немецкой, английской, французской, русской, китайской, американской литератур. Так в одной из своих работ, посвященной пьесе «Кромвель», Хайн приводит рассуждения В.Беньямина, где философ говорит о возможной попытке интерпретации истории. Такая попытка сравнивается с шахматной партией, когда игрок ищет некий автоматический механизм противостояния противнику, запрограммированный одной целью - обеспечить победу. «Известный нам процесс: задним числом изменить действительность до такой степени, когда ее можно успешно интерпретировать», отмечает Хайн с долей иронии и обрисовывает такой взгляд на историю, где она является «частью конструкции», построение которой возможно не в пустом временном измерении, а в наполненном измерении «сегодняшнего дня».

К.Хайн безусловно пристально вглядывается в немецкую историю и культуру, высоко оценивает вклад немецких писателей в историю мировой литературы. Так, например, писатель обращается к исследованию художественного опыта драматурга и прозаика «Бури и натиска» М.Р.Ленца, значительного драматурга периода «Бури и натиска» («Sturm und Drang»), известного своими подчеркнуто реалистичными и критичными драмами («Гувернер или преимущества частного воспитания»(«Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziiehung»(1774), «Солдаты» («Die soldaten», 1776). Хайн неоднократно называл Ленца своим «любимым» художником слова, В эссе «Лесной брат Ленц» («Waldbruder Lenz»,1984) Хайн рассматривает литературную деятельность Ленца, основные положения его эстетической концепции, а также взаимоотношения с писателями-современниками. Именно традиция реализма интересует Хайна, частью, основой и зачинателем которой был, по мнению писателя, Ленц. Хайн берется также за переработку комедии Ленца «Новый Меноза». В 1981 г. из под его пера выходит пьеса «Новый Меноза или история кумбанийского принца Танди»(«Der neue Menoza oder Geschichte des kumbanischen Prinzen Tandi», 1981). На основе комедии периода «Бури и натиска», написанной для буржуазной публики эпохи просвещения перед буржуазной революцией посредством переработки должна быть актуализирована связь с обществом, которое, по его же собственному признанию, оставило позади буржуазные фазы общественного развития. В переработки этой пьесы Брехтом (50-е гг.) виделась тенденция высмеивания буржуазного общества, в 80-х гг. такой метод стал тривиально-идеологическим. Хайн идет другим путем, более решительно опирается на самого Ленца. Он изучает письма Ленца, в которых писатель 200 лет назад говорил о критике в адрес своей комедии и предлагал возможные переработки. В чем может упрекнуть немецкое просвещенное общество ленцовский Меноза, прибывший из Азии принц, - в лицемерии, безнравственности, порочных и жестоких иллюзиях, обмане, но прежде всего - в бесчувственности. Пьеса появилась в 1981 году в составе сборника «Кромвель и другие пьесы».

Заслуживает также внимания статья Хайна «Немецкий Мольер» о западногерманском писателе А.Шмидте, известным своими антифашистскими убеждениями, своей приверженностью к авангардизму в построении, содержании и языковых средствах своих произведений. В работах К.Хайна упоминаются и цитируются немецкие писатели от Лессинга и Гебеля до А.Шмидта и К.Вольф. При этом особое предпочтение Хайн отдает Клейсту, называя его «наиболее почитаемым» им немецким писателем.

Перу К.Хайна принадлежат художественные обработки произведений известных писателей: вышеупомянутая пьеса «Новый Меноца» (по Ленцу), «Правдивая история А Кью» (по Лу Синю). В 70-е годы на сцене театра были поставлены фарс «Оссоки-Оссокин» по Д.Гранину, ревю «История господина Джона Д.» (по Ф.Вольфу). Следует также отметить особый интерес писателя к французской литературе, к творчеству Расина, Мольера, Бальзака, Пруста. Хайн прекрасно владеет французским языком, о чем свидетельствуют выполненные им переводы пьес Расина и Мольера. Размышляя о литературе, литературной критике, интерпретации художественных произведений, лекциях писателей о поэтике, К.Хайн постоянно обращается к творчеству почитаемых им литераторов прошлого и современности. Среди авторов ХХ века Хайн выделяет Т.Манна, Ф.Кафку, Д.Джойса, М.Пруста, Г.Г. Маркеса, Б.Брехта, А.Шмидта, Х.Белля, М.Фриша, С.Хермлина.

Символичной представляется параллель между Хайном и известным немецким поэтом и прозаиком Стефаном Хермлином, который видел самую большую опасность для человека в апатии, отчуждении, разобщенности людей и их неспособности понять, как сопряжены судьбы каждого с судьбой общенародной - «Тупое безразличие владело нами», заявляет барон фон Х. в рассказе Хермлина «Лейтенант Йорк фон Вартенбург». Но принцип «надежды», которую Хермлин вселял в своих героев, пусть и обреченных на страдания и смерть, живет и в хайновской романной прозе. И если герои Хермлина позволяют жить этой надежде благодаря своим решительным действиям («За этой дверью лежало будущее, жизнь, решения, события, с которыми придется столкнуться....а затем? Быть может, конец долготерпению, начало деятельной жизни.», - полагает герой рассказа Хермлина «Время одиночества» Нойберт), то герои Хайна пытаются в критическом анализе прошлого найти стимул жить в будущем. Говоря о хайновском стиле, следует подчеркнуть, что призыв Хермлина «отказаться от ложного пафоса и неуместного тщеславия» нашел выражение в лаконизме романной прозы К.Хайна. Необходимо подчеркнуть, что творческая судьба Хермлина складывалась очень непросто. В 1935 г. он был арестован властями, а годом позднее вынужден был эмигрировать и только в 1947 г. вернулся в ГДР, вступил в СЕПГ и PEN-клуб Восток-Запад. Эпицентром внутреннего конфликта Хермлина являлась, по его собственным словам: «Можно ли рассматривать поэзию и искусство вне зависимости от времени и места?»

Анализ литературно-критических работ Хайна позволил нам выявить круг его литературных интересов и определить, под чьим влиянием шел его эстетический поиск, складывались его эстетические взгляды. Как уже было отмечено, на формирование эстетического поиска К.Хайна оказали влияние мировоззренческие и эстетические взгляды В. Беньямина и Б. Брехта, творчество Клейста, Кафки, писателей модернизма. Мировоззренческие и эстетические взгляды К.Хайна нашли свое практическое осуществление в его художественном творчестве, оказали влияние на художественную концепцию драматургических и прозаических произведений, на их структуру и стиль. Конечно, не все было осуществлено, многое не получалось, что свидетельствует о непрекращающемся движении, постоянном творческом совершенствовании художника слова. Вспомним, ведь и Т.Манн говорил как то о себе: «Я не всегда был поэтом, мне удавалось это лишь несколько раз».

Говоря о форме хайновских произведений, следует отметить, что Хайн уделяет особое внимание структуре, рассматривая ее как одно из необходимых условий, как фундамент, на котором строится все произведение. Художественная организация его произведений отличается необычайной «компактностью» и строгой «математической» точностью. Представляется уместным привести следующее высказывание Хайна: «Искусство является в любом случае открытием мира, посредством его представляется возможным показать пусть относительно ограниченный, но целостный мир, объяснить его читателю, и неважно, насколько велик этот мир, даже, если он величиной с ореховую скорлупу, как говорит Шекспир... Мне как художнику больше по душе самое маленькое полотно. Если мне удается показать что-нибудь в ореховой скорлупе, тогда и осуществится отражение или изобретение».

Как видно из размышлений и умозаключений Хайна о задачах литературы, важной эстетической установкой писателя является попадание в «нерв разума и чувства», сочетание рационального и эмоционального воздействия на читателя. Писатель рассматривает эмоциональное воздействие как необходимое условие художественного произведения и видит свою задачу в проникновении в эмоциональный мир читателя, в побуждении его к осмыслению изображаемого, в активизации его мышления.

При технике повествования, используемой К.Хайном и характеризующейся стремлением к предельной краткости и сжатости, умелом оперировании недоговоренностями, намеками, молчанием, важное значение приобретает подтекст. Сокращая объем сообщаемого до необходимого минимума, писатель как бы оставляет свободное пространство для диалога с читателем, предлагает реконструировать и осмыслить то, что не сказано, что осталось вне текста художественного произведения. В этом проявляется одна из главных эстетических установок писателя - ориентация на активного читателя. По мнению Хайна, в литературе всегда существует диалог между автором и читателем, и писатель предъявляет своим «собеседникам» достаточно высокие требования. Произведение, как и реплика диалога, установлено на ответ другого (других), на его активное ответное понимание. Произведение - звено в цепи речевого общения; как и реплика диалога, оно связано с другими произведениями-высказываниями - и с теми, на которые оно отвечает, и с теми, которые на него отвечают. Роль других, для которых строится высказывание исключительно велика. Эти другие, для которых мысль писателя становится действительно мыслью (и лишь тем самым и для него самого), не пассивные слушатели (читатели), а активные участники общения. Говорящий с самого начала ждет от них активного ответного понимания. Все высказывание (произведение) строится как бы навстречу этому ответу.

Фактору адресованности высказывания Хайн придает таким образом важнейшую роль в построении диалога с читателем. Известно, что существенным признаком высказывания является его обращенность к кому-либо, его адресованность. Кому адресовано высказывание, как говорящий (пишущий) представляет себе своих адресатов, какова сила их влияния на высказывание - от этого зависит и композиция и - в особенности - стиль высказывания. Писатель несомненно учитывает апперцептивный фон восприятия своей речи адресатом. Хайновская романная проза также адресована определенному кругу читателей с определенным апперцептивным фоном ответного понимания, его творчество ориентировано на подготовленного читателя, на равноправный диалог и интеллектуальное сотрудничество, сотворчество. Данное определение доказывает следующее высказывание Хайна». Я не хочу поучать свою аудиторию, я не имею на это права... но только стремлюсь вызвать читателя на продуктивный диалог». Не поучение, но равноправное сотрудничество с читателем - вот эстетическая установка Хайна: «Больше речь не идет о том, чтобы просвещать облаченных в военную форму, но научиться вступать в диалог с человеком, обладающим тем же количеством информации», говорит писатель. То есть, вместо открытой тенденциозности, которая, по мнению многих должна наличествовать в произведении, Хайн выбирает все-таки тенденцию диалога с читателем, но читателем, уже, по-видимому, достаточно просвещенным, для которого отпадает необходимость быть поучаемым литературой, который и сам, наконец, стремится вступить в диалог. В диалог не только внутренний, индивидуальный, но и в диалог общественный, общественно-значимый. Мысль выясняется для самого себя лишь в процессе выяснения для другого. Ведь понимание не повторяет, не дублирует говорящего, оно создает свое представление, свое содержание. Говорящий и понимающий (писатель и его читатели) не остаются в каждый в своем собственном мире, они сходятся в новом, третьем мире, мире общения.

Нам представляется, что следующим высказыванием Хайн подтверждает диалогическую формулу Маркса-Энгельса (становление, формирование мысли совершается в процессе общения, обмена мыслями): «Я не считаю себя умнее, чем мои читатели и могу выступать только как партнер по диалогу. Собственный опыт читателей играет при чтении книги огромную роль. Если читатель утверждает, что «Война и мир» - хорошая книга, то он делает это не потому, что является профессором литературоведения, а потому, что его собственный опыт подсказывает ему, что «Война и мир» - хорошая и важная книга. Ни один читатель, ни один зритель в зале театра во время чтения или просмотра спектакля не забывает о своем собственном опыте, они сопереживают, они работают вместе с автором. Любая прозвучавшая фраза встречает отклик либо не встречает его, в зависимости от субъективного опыта читателя. Диалогичность всегда имеет место. Я беру в руки книгу, читаю первые несколько страниц, и если они производят на меня впечатление, то я читаю дальше. Произвести впечатление они могут только в том случае, если соотносятся с моим опытом. На самом деле книги читаются не так, как они пишутся - они читаются в зависимости от диалога, который имеет место при чтении». Новелла Хайна «Чужой друг» наглядно показывает и доказывает, что две силы творят литературное произведение - писатель и читатель. Были читатели, которые утверждали, что новелла пессимистична, были другие, что говорили - она наполнена оптимизмом, одними критиками она была принята восторженно, другими абсолютно раскритикована. И здесь дело как раз в собственном опыте читательской аудитории. Читатели воспринимают написанное в соответствии со своим опытом. «Я также неопытен, как и мои читатели и могу показать только направление, - утверждает Хайн, я могу лишь рассказать о том пути, по которому мы шли. Но о пути в будущее я говорить не могу, не имею права. Хотя в анализе настоящего лежит закономерная возможность обнаружить этот правильный путь, путь в будущее». Имеется ввиду, по-видимому анализ следствия прошлого, коим является настоящее, осознание настоящего как следствия прошлого, установление этих причинно-следственных связей при помощи герменевтической рефлексии, умение извлечь уроки из прошлого, а также умение человека (читателя) осознать свою историческую принадлежность.

В свете направленности Хайна на продуктивный диалог с читателем представляется необходимым посмотреть на его произведения и с точки зрения завершенности высказывания - это как бы внутренняя сторона смены речевых субъектов: эта смена потому и возможна, что говорящий сказал (или написал) все (Выделено нами - И.Г.), что он в данный момент и при данных условиях хотел сказать. Эта завершенность - специфическая и определяется особыми критериями. Первый и важнейший из них - это возможность ответить на него, занять в отношении него ответную позицию. Данному критерию несомненно отвечают произведения Хайна, которые мы постараемся оценить в целом, опираясь на понятие завершенности в пределах авторского замысла. Этот замысел определяет как самый выбор предмета, так и границы и его предметно-смысловую исчерпанность. Он определяет, конечно, и выбор той жанровой формы, в которой будет строиться высказывание. Этот замысел - субъективный момент высказывания - сочетается в неразрывное единство с объективной предметно - смысловой стороной его, ограничивая эту последнюю, связывая ее с конкретной ситуацией речевого общения, со всеми индивидуальными обстоятельствами его, с предшествующими их высказываниями. Поэтому непосредственные участники общения (читатели), ориентирующиеся в ситуации и в предшествующих высказываниях, легко и быстро схватывают речевой замысел, речевую волю говорящего и с самого начала речи ощущают развертывающееся целое (выделено нами. - И.Г.) высказывание.

Особенностью разрабатываемой эстетической программы К.Хайна является этическая направленность, ориентация на нравственные ценности. Резко возражая против замечаний некоторых восточногерманских критиков по поводу его нравственной позиции, писатель отмечает, что в их основе лежит представление о писателе как о своего рода пророке, указывающим путь к прогрессу, какими были, например, классики XIX века. К.Хайну ближе в этом отношении Просвещение, которое однозначно, точно анализировало действительность. По мнению писателя, не поучение, а именно такой анализ содержит в себе достаточно «взрывчатого» вещества, способного оказать этическое воздействие на читателя и указать ему путь в будущее.

Многое из того, что стало основным в эстетическом поиске К.Хайна, формировалось в процессе работы над первыми драматическими и прозаическими произведениями, уточнялось, дополнялось, развивалось и развивается и по сей день в ходе его творчества. Оценивая значение многогранной деятельности писателя, отметим, что К.Хайн уже сегодня внес значительный вклад в литературу Германии в последние два десятилетия уходящего века, в теорию и практику художественной прозы. «Чужой друг», «Смерть Хорна», «Аккомпаниатор», «Игра в Наполеона» (1993), «С самого начала» (1998), его последний роман «Вилленброк» (2000), воссоздают картину эпохи, и обращение в них к сложным проблемам современности сочетается со стремлением найти для таких проблем адекватную форму выражения, с поиском новых выразительных средств, подборе фигур слова, а также выборе образов и ситуаций. Это определило своеобразие и новаторство творчества К.Хайна, привело к модификации жанра романа, созданию нового его типа, романа-диалога, очень продуктивной и интересной модели романа современной литературы. Хайновский роман-диалог несет в себе черты социально-психологического и современного исторического романа.

АВТОР: Гладков И.В.