23.07.2012 3588

Зарождение социально-психологической прозы К.Хайна (новелла «Чужой друг»)

 

Новелла «Чужой друг» («Der fremde Freund»,1982) явилась первым крупным прозаическим произведением Кристофа Хайна. В ФРГ новелла выходила также под названием «Кровь дракона» («Drachenblut»). До этого из прозы Хайна читателю был известен лишь сборник рассказов «Приглашение на утренний королевский прием». Новелла «Чужой друг» сразу стала значительным явлением в литературе ГДР 80-х гг., затем была переведена на многие языки мира, в том числе и на русский и вызвала самый живой интерес критиков и читателей в Германии и далеко за ее пределами. Только в журнале «Weimarer Beitraege» пять рецензентов занимались этим текстом, в котором через специфическую проблематику жизни ГДР показывается феномен современного общества вообще. Причина оживленного интереса читательской аудитории и пристального внимания литературных критиков, на наш взгляд, как раз и заключается в том, что в этом сравнительно небольшом по объему произведении в острой, полемичной форме представлен новый, нетипичный для восточногерманской литературы взгляд на жизнь человека и общества, и здесь нашли отражение настроения и чувства современников. «Здесь говорится о положении нашей цивилизации, о ценностях...», утверждает Хайн. «Вся цивилизация - это «вытеснение». Человеческое общество могло развиться только благодаря подавлению своих чувств и инстинктов», такой вывод делает главная героиня романа 40-летняя врач Клаудия, в виде исповеди которой построена новелла (кстати, некоторыми критиками книга с иронией была переименована в «Чужую подругу»). Форма исповеди, лежащая в основе повествования, достаточно традиционна и широко распространена в современной литературе. Так, например, к подобной форме обращается К.Вольф в романе «Образы детства» («Kindheitsmuster», 1976). Обращение к исповеди предполагает, что рассказ, отражающий сугубо субъективное видение жизни, ведется от первого лица. Мир оказывается как бы пропущенным через сознание отдельной личности, тем самым приобретая ретроспективный, рефлектирующий характер. Выстроенные по такому принципу произведения, которые могут быть названы романами - «отчетами», посвящены, как правило, исследованию многообразных отношений личности с обществом.

Основной массив содержания новеллы составляют не резкие сдвиги в судьбах героев (они остаются на периферии), а повседневное течение будничной жизни и психологическое состояние Клаудии и ее друга Генри, что также характерно для литературы ХХ века.

Типизация в новелле распространяется не только на характер и жизнь личности, но и на механизм поведения, что подчеркивает глобальность темы. Мы видим стремление автора создать драматически заостренный образ современной эпохи. Этому художественному намерению служат противопоставления и сопоставления в новелле: Клаудия и Генри различны, но в то же время сходны в своей «потерянности», «неудовлетворенности» действительностью, беспомощности. Эти со и противопоставления, вступая друг с другом в сложные диалогические взаимоотношения, претворяют в жизнь замысел автора.

Новелла «Чужой друг», уже в самом названии которой заложена острая проблема - проблема отчуждения и само отчуждения человека, когда даже самые близкие люди становятся чужими, вызвала в критике противоречивые отклики. С одной стороны, резкой критике с господствующих позиций соцреализма были подвергнуты художественный метод и мировоззренческая позиция автора. Ему ставились в вину фатализм изображения, пессимизм в отношении перспектив общественного развития, недостоверность образа главной героини. С другой стороны, акцентируя внимание на критической направленности новеллы, ее причислили к «социалистическому критическому реализму». Однако, если мнения критиков расходятся в трактовке новеллы, то и сегодня, когда соцреализм стал «термином из прошлого», единодушно отмечается, что «Чужой друг» - выдающиеся произведение с точки зрения структуры и стиля, новелла нового типа, новелла-диалог, где диалог достигается через подтекст.

В откликах о «Чужом друге» после 1989 года, в отличие от более ранних критических работ, представлен глубокий и подробный анализ художественного содержания. Основное внимание уделяется исследованию социально-критической направленности произведения. Так, например, немецкие литературные критики Н.Краусс, К.Ренольднер рассматривают «мотив молчания», равнодушной непричастности бытию, никчемности связанного путами цивилизации современного человека. Р.Херцингер, Х. П. Пройссер - тему критики цивилизации, ведь человек - непосредственный инициатор и активный участник технического прогресса, обеспечив себя всеми средствами производства, утрачивает духовность, так может быть цивилизация идет неверным путем? Н. Шлибар, Р. Фольк выделяют проблему отчуждения, а также особенности изображения действительности - ограничение временной и пространственной перспективы, отражение картин действительности «через глазок фото - или кинокамеры», создающее дистанцию между реальным и видимым миром, И. Ф. Дварс предпринимает попытку психоаналитической и мифологической интерпретации отдельных сцен, мотивов, кольцевой структуры произведения.

Однако, несмотря на то, что в критической литературе достаточно подробно исследуются идейно-тематический уровень новеллы и художественные приемы, в ней до настоящего момента отсутствует целостный анализ произведения, недостаточно внимания уделяется его жанровому своеобразию. Хотя вопрос о жанровых особенностях в критической литературе не рассматривается, он, тем не менее, привлекает внимание литературоведов, о чем свидетельствуют многочисленные интервью с писателем. К.Хайн характеризует «Чужого друга» как повесть на основании временной и пространственной замкнутости и наличия огромной критической дистанции к изображаемому. «Если мужчина рассказывает историю женщины, то в этом уже большая дистанция. Дистанция как бы вписана в повествование, так как я все время говорю как мужчина, о том, как по моему мнению, думает женщина... Новелла - это сообщение о ее жизни, которая и не является больше жизнью. Хотя, в общем, речь в новелле идет только о жизни женщины, которая рассказывает, что хочет жить. Это ключевой пункт, с первой страницы до последней я провел его так, что читатель вынужден воспринимать это сообщение как невероятное событие, но не событие внешнее... Так жить гораздо хуже, чем уйти из этой жизни», считает Хайн. С нашей точки зрения, перечисленные особенности, а также художественный лаконизм повествования и, соответственно, сравнительно небольшой объем произведения, носят типологический характер и в полной мере присущи другому крупному прозаическому произведению писателя - роману «Смерть Хорна», а также целому ряду его дальнейших произведений: «Аккомпаниатор», «Игра в Наполеона», и более крупным «С самого начала» и «Вилленброк» Здесь мы обнаруживаем жанрово-типологическое сходство на всех уровнях: в идейно - тематической преемственности, в художественной структуре, в использовании художественных приемов и выразительных средств.

Исходным моментом, дающим толчок развитию сюжета, в романах - «отчетах» нередко является так называемая ситуация решения, то есть герой ставится перед необходимостью принятия важного решения, как, например, (Д. Грот из «Выходных данных» или Т. Овербек из «Присуждения премии» Г. де Бройна). В «Чужом друге» К.Хайна, напротив, основой сюжетного действия выступает трагический, несколько фатально представленный и неотвратимый элемент - смерть.

Столкновение со смертью друга, на похороны которого собирается героиня новеллы в ее начале, побуждает ее обратиться к воспоминаниям. Попытка вспомнить историю знакомства, восстановить в памяти все события, связанные с другом, постепенно превращается из хроники одного года в трагическую исповедь о жизни героини. Вообще, в новелле автор часто прибегает к приему воспоминания, из которого может возродиться надежда. Для читателя такие вещи становятся, по сути, смысловым центром, шансом, дающим дальнейшие возможности. Хотя именно смерть, как фатальный исход, итог жизни, становится точкой отсчета, исходным моментом произведения, дающим толчок дальнейшему развитию сюжета. «Чужой друг» имеет ретроспективную композицию, которая как бы обрамлена смертью: действие начинается с похорон и кончается рассказом об убийстве друга. Мотив смерти проходит через все повествование, являясь его центральным организующим моментом. Похороны, замечания о конце жизни, об убийстве неизвестного за городом, автомобильные аварии, наводящие страх на героиню, воспоминания о смерти мужа и сына соседки, тети - все упоминания о смерти создают тревожный эмоциональный фон повествования. Он постепенно сгущается и к концу повествования, в размышлении героини о будущем достигает критического накала, высшей точки напряжения. Весь ход повествования подготавливает читателя к встрече со смертью. Героиня сталкивается с нею дважды: умирает соседка фрау Рупрехт, одинокая старушка, потерявшая всех родственников, и внезапно, в нелепой потасовке с подростками погибает друг героини - Генри. Смерть заставляет ее задуматься о смысле собственной жизни, о существовании такового смысла: «Я хотела, чтобы что-нибудь произошло, что-нибудь случилось со мной, но не могла сказать, что это должно быть», так думает Клаудия, быть может, бессознательно тоже стремясь к смерти как возможному выходу.

Следует заметить, что тема смерти занимает особое место в творчестве К.Хайна. К ней он обращается и в другом крупном прозаическом произведении - в романе «Смерть Хорна» («Horns Ende»), (1985). В этом романе, где повествование ведется от лица уже пяти рассказчиков, смерть тоже - исходный момент и драматический центр произведения. Тема смерти у Хайна неразрывно связана с вопросом о смысле жизни, эти темы - центральные в творчестве писателя. Как в «Чужом друге», так и в «Смерти Хорна», прослеживается общая философская тема - исследование проблемы бытия человека и определение его жизненной позиции. Эта тема реализуется и трактуется в романах по-разному: с одной стороны, нелепая, случайная смерть и «бессмысленная, потерянная» жизнь, с другой - жизнь в соответствии со своими убеждениями и самоубийство.

На первых страницах новеллы «Чужой друг», мы видим героиню, собирающуюся на похороны, но окончательное решение еще не принято, видимо, все будет зависеть от ее настроения. Она чрезвычайно подробно описывает все события того дня, не упуская и самых мельчайших деталей. Этот рассказ даже напоминает стенографический отчет о том, как она собирается на работу, выходит из дома, общается с коллегами - врачами, медсестрой, пациентом, обедает с подругой. Лишь после расспросов наблюдательной медсестры выясняется, что умер друг героини. Все напоминания коллег о похоронах вызывают у нее раздражение. То, что она не думает о друге, который, как оказалось, был ее возлюбленным, то, что она не произносит слов скорби и не чувствует горя - такое поведение в день похорон вызывает у читателя чувство удивления и странное ощущение. И это ощущение некой «странности», возникнув уже на первых страницах, не покидает нас до конца романа. До самой последней минуты Клаудия раздумывает, отправиться на похороны или поехать фотографировать окрестности города.

Церемония самих похорон описана героиней не менее скрупулезно, чем ее день. На что же обращается внимание читателя в первую очередь? Клаудия наблюдает за церемонией, тщательно фиксируя свои впечатления от происходящего. Ее взгляд, взгляд постороннего, отмечает предписанность ритуала, автоматизм действий всех участников похорон: «Двери закрылись, чтобы тут же открыться снова. Сложный церемониал похорон. Человечек с кривой шеей жестом пригласил в часовню... Принесенные венки и цветы человечек разложил на помосте. Делал он это умело, соблюдая определенный порядок: венки поместил по центру, ленты с надписями аккуратно разгладил». «Я полистала книгу псалмов, лежащую передо мной. Предписанные песнопения, предписанные жесты. На каждый случай - приличествующий ритуал. Вот в чем преимущество традиций. Не надо раздумывать, как одеться». «Включив проигрыватель, служитель поспешил к дверце, откуда вышел священник, открыл ее и махнул рукой. Появилось четверо мужчин в засаленных цилиндрах - те самые, что вынесли гроб из часовни. Они встали двумя парами. Служитель быстро убрал венки и цветы. Пока священник, держа требник в левой руке, подошел к вдове, протянул ей правую руку и что0то шепнул, мужчины ловко подняли гроб на плечи... Священник вместе с вдовой и детьми встал за гробом. Теперь поднялись и другие, разобрали венки и цветы, пристроились позади. Образовалась траурная процессия». Отметим, что Хайн удивительно точно подбирает нужные по эмоциональному звучанию слова, конструируя эмоциональную наполненность подтекста в соответствии со своим авторским замыслом, задуманными им основными мотивами повествования.

Героиня подробно регистрирует все, что попадает в поле ее зрения и, кроме того, она передает свои духовные ощущения: «В репродукторе раздался легкий щелчок, послышался шорох пластинки, шелестящие приливы и отливы, дрожание воздуха. Потом орган заиграл фугу. Слишком громко...».

«Слова священника были благочестивы и изысканы, а голос – красив удивительно приятный, уверенный и полный достоинства». «Земля падала на гроб удивительно тихо. Я ожидала громкого стука, а слышался скорее шорох».

Рассказ о похоронах, являющийся регистрацией зрительных, звуковых ощущений, впечатлений героини, непосредственно чувственного восприятия события, не только протокольно точно воссоздает ход церемонии, но и передает ее психологическое состояние: чувство неловкости, тягостности: «Теперь я примкнула к группе человек двадцать, взгляды которых сделались еще пристальнее. Одернув пальто, я принялась глядеть попеременно то на свои цветы, то на туфли». «Путь до могилы казался бесконечным. Носильщики шли по все новым и новым дорожкам между могил. Мне было жарко, но пальто снимать не хотелось». Однако главное, что бросается в глаза в состоянии героини - это не столько чувство неловкости, сколько отчужденность, как бы отстраненность от происходящего. Героиня не испытывает чувства утраты, не проявляет никаких эмоций, кроме раздражения, вызванного необходимостью присутствовать на похоронах. Возникает зримый разрыв между действительностью и ее восприятием, между горестным событием - смертью друга и неадекватной реакцией героини, не чувствующей горя и даже не вспомнившей об умершем. Этот разрыв, молчание героини вызывает удивление и недоумение. Так в повествовании Хайна возникает еще один важнейший опорный мотив - мотив молчания, который, как и мотив смерти, является сквозным, организующим отдельные фрагменты повествования в единое художественное целое.

Героиню новеллы начинает удивлять то, что она за целый день так ни разу и не вспомнила о Генри. Она заставляет себя думать о нем, ей кажется, что это необходимо, но это получается у нее не сразу. Дальнейшее повествование представляет собой исповедь героини, начинающуюся со дня знакомства с Генри.

Внешне у Клаудии все обстоит весьма благополучно: она врач, на работе ее ценят, у нее есть своя квартира, машина. Она производит впечатление обыкновенного человека, каких много вокруг нее. Единственная черта, выделяющая ее среди остальных людей - апатия, равнодушие ко всему, что обыкновенно представляет интерес для других: политике, работе, специальной и художественной литературе и т.д. Лишь иногда она занимается фотографией и, кроме того, любит читать объявления в газетах. Что касается ее отношений с людьми, то Клаудия, как она сама считает, приветлива и доброжелательна. Однако она стремится до минимума сократить общение с соседями, новые знакомства ей в тягость, ей «предпочтительней молчаливая деликатность собственной мебели». Клаудии не хочется общаться с чужими людьми, но чужими для нее стали и собственные родители, и сестра. Она навещает родителей из чувства долга и рассматривает поездку к ним, как визит вежливости к людям, с которыми ее почти ничего не связывает: «Узы родства случайны, но они сохраняются в виде бессмысленной повинности». Казалось бы, у Клаудии есть хорошие друзья и знакомые, но среди них она никого не выделяет, потому что все они для нее как бы взаимозаменяемы.

Разговоры с друзьями навевают только скуку и, кроме того, Клаудия боится, что чужие проблемы могут лечь бременем и на ее плечи. С коллегами по работе она также не дружит, держится отчужденно, особняком. Работа врача не приносит ей удовлетворения, почти машинально героиня прописывает таблетки и уколы, а пациенты не вызывают у нее никакого интереса или сочувствия.

Странные отношения сложились у Клаудии и с ее другом Генри, которые строятся таким образом, чтобы не вызывать взаимных разочарований, каждый из них продолжает жить своей жизнью, не посвящая другого в свои планы. Их объединяет некий минимум симпатии и стремление к личной независимости. При первой же встрече Генри, резко выделяющийся среди окружающих его людей, произвел на Клаудию странное впечатление: «Лицо у него было неправильное, как бы составленное из двух половинок. Смешная шляпа. Пожалуй, дело было даже не в ней, а в том, как он ее носил. Странность заключалась, конечно, не в манере носить шляпу, а в само отчужденности Генри, которую героиня почувствовала при более близком знакомстве. И такая обоюдная отчужденность, возможно, послужила причиной их сближения, но помочь друг другу осознать причины этой отчужденности они, как мы увидим позднее, не смогли.

Хотя Генри изображен у Хайна таким, каким его видит и воспринимает Клаудия, нельзя не заметить, что он гораздо интереснее как человек, духовно богаче, чем она. Если Клаудия ищет спокойствия, тихой размеренной жизни, живет настоящим моментом, бездумно плывя по течению, то Генри, напротив, угнетает однообразие жизни. По своей натуре он - азартный игрок, ждущий своего счастливого случая, удачи, живущей надеждой. Как выясняется из его бесед с Клаудией, он видит смысл жизни в том, «чтобы жить по-настоящему», ощущая полнокровность жизни. Несмотря на то, что жизнь пока не удалась: он не удовлетворен ни своим семейным положением, ни работой архитектора, проектирующего «никчемные типовые АЭС». Но

Генри верит в лучшее будущее, надежда не покидает его, и в этой фигуре мы чувствуем мотив надежды, который Хайн, по-видимому, все-таки не исключает.

Неудивительно, что Клаудии, избегающей неожиданностей, случайностей, каких-либо изменений, подобное отношение к жизни кажется странным. Поэтому Генри для нее чужой. Однако отчуждение героини распространяется на весь мир. Кажется, что некая незримая черта отделила Клаудию, изолировала от всех остальных людей, и она, находясь в обществе и поддерживая с ним лишь формальные связи, совершенно одинока. Героине все чуждо в окружающем мире: чужие души, чужие лица, чужие дела, чужие проблемы... Клаудия не случайно употребляет слово «чуждо», оно лейтмотивом проходит через всю новеллу, являясь как бы пафосным элементом текста. Отчуждение сильнее, чем родственные профессиональные связи, чувства любви и дружбы. Единственная сфера, на которую не распространяется отчужденность Клаудии - это природа. Ей хорошо у моря, в лесу, где она ощущает свою причастность к простой и суровой природе и может приобщаться к покою и свободе: «Мне нравилось бродить среди деревьев, ступать по пружинистому мху, слышать голоса и шорохи леса» «Волны оставляли на берегу широкую серо-белую полосу пены. Дул довольно резкий ветер, но мне это нравилось». Отметим, что картины природы, холодный пейзаж не только передают ощущения героини, разъясняют ее состояние, но и отражают ее отношение к миру. Холод становится как бы атрибутом ее жизни, холодное равнодушие пронизывает ее отношения с окружающими. С любовью к природе и в определенной степени созерцательным отношением к жизни связано ее увлечение фотографированием. Запечатленные на ее снимках одинокие, засохшие деревья, тропинки, руины - все эти невеселые фрагменты действительности удивительно точно выражают внутренний трагизм, духовный излом, одиночество, опустошенность ее внутреннего мира.

Пытаясь объяснить, почему она избегает фотографировать людей, Клаудия замечает: «Деревья остаются сами собой, они не пытаются казаться лучше». Тем самым она как бы противопоставляет природу социальной сфере - сфере отчуждения, лицемерия, фальши. Где люди теряют сами себя и вынуждены одевать маски. Так, дружелюбный спокойный тон врачей и медсестер в поликлинике Клаудия расценивает как маску беспомощности. Ее равнодушный ироничный взгляд отмечает все нелепое и комичное в поведении людей: «Профессор казался мне героем комикса, который выпускает изо рта большие пузыри с фразами, а потом эти пузыри куда-то улетают». «Художник плакал и твердил, что предал самого себя. При этом он театрально всплескивал руками».

Клаудию раздражают условности, запрограммированность жизни, бессмысленные ритуалы, кажущиеся ей бесконечными и совершенно бессмысленными, да и насквозь фальшивыми. Впечатление «пошлой комедии», в которой она вынуждена участвовать, произвела на Клаудию церемония регистрации и расторжения брака. Отрицая условности, на которых основана общественная жизнь, пытаясь в каждой ситуации остаться самой собой, героиня почти полностью отстраняется от общества. Возможно, окружающим людям Клаудия кажется интересной и сильной личностью: на нее обращают внимание мужчины, выделяет ее среди других коллег и главный врач, у нее ищут сочувствия и помощи родители, друзья, соседи. Однако ее исповедь разрушает это впечатление. Ничто ее не интересует: ни работа, ни собственная жизнь, ни окружающие люди, остался лишь созерцательный интерес к миру.

Причина отчужденности от окружающего мира, индифферентного отношения к жизни, видимо, заключается в выводах, которые героиня сделала, исходя из своего жизненного опыта. Жизнь Клаудии полностью разрушила все иллюзии, неудачное замужество лишило ее последней надежды на счастье. Вглядываясь в свадебные фотографии, Клаудия увидела в робких лицах анархию, но: «Выход у них один, и он бесповоротно ведет к тому, что прежде казалось невыносимым. День бунта знаменует собой и его конец». Осознав бессмысленность попыток изменить жизнь, неразрешимость проблем, она решает жить сегодняшним днем, настоящим. Ее жизнь похожа на размеренное движение маятника стенных часов. «Такое движение бесцельно, здесь не бывает неожиданностей, перемен, переходов с одного времени на другое». Героиня видит выход в том, чтобы погасить сознание, не задумываться о самой себе, держать других людей на определенной дистанции, разорвать с ними формальные связи.

И весь ход повествования создает впечатление разрыва между героиней и жизнью. Мы видим все, что попадает в поле ее зрения, но почти не знаем, что она думает. Лишь иногда приоткрывается завеса над тайной героини, как, например, в ее монологе о роли бессознательного в жизни человека. «Зачем возвращать сознанию то, что из него вытеснено? Чему это поможет? Ведь вытеснение - это защитная реакция психики, помогающая человеку выжить. Чтобы не погибнуть, живой организм иногда нарочно игнорирует то, что несет ему смертельную угрозу». Клаудия считает, что человечество приспособилось жить на поверхности и это ограничение предписано разумом и цивилизацией. И она действительно живет «на поверхности», «бессознательно, будто зверек», как отметил однажды ее сокурсник. Подобное мнение высказал и ее новый знакомый - профессор из западной Германии, отметивший, что в приморской деревне все сохранилось как в и 19 веке, словно в забытой деревушке из того времени. «Можно подумать, что эти места выдумал Адальберт Штифтер. Я сказала, что никогда не читала Штифтера. - Тебе и не нужно, - улыбнулся Хорст. - Ты сама так живешь». Горькой иронией окрашены эти слова. Ведь, как известно, австрийский писатель А.Штифтер видел в природе, в человеке, в истории, в бытии волю Божью, вечный закон, который он называл «мягкий закон». Человек, который живет по этому закону в благовоспитанности и соблюдает меру, может себя ограничивать, счастлив, так как делает счастливыми других. Каждый человек должен обращаться с другим как с ценностью, и он является ценностью для других. Клаудия же хочет просто жить, а все остальное, что связывает ее с обществом, что представляет интерес для других, для нее обесценено и лишено смысла, это «мистика»: «Все, что выходит за рамки биологии, для меня мистика». Таким образом, жизнь Клаудии сводится к простому биологическому существованию. К элементарным потребностям, необходимым для поддержания жизни. Клаудия - человек, живущий лишь чувственными, телесными ощущениями, ее реакции почти всегда ограничиваются настоящим моментом: «Но мне действительно хотелось спать». «Мне, пожалуй, нравятся приемные часы после ночного дежурства: возникает ощущение, будто тебя окружает мягкая завеса».

Добровольное самоограничение Клаудии, выражающееся в сознательном отказе от любых человеческих привязанностей, стремлении ни о чем не задумываться, холодная отрешенность от действительности ведут ее к полной изоляции и духовному вакууму, выход из которого только смерть. Социальная и духовная жизнь героини приближается к нулю, обесценено все, что составляет сущность человеческого бытия. По существу, Клаудия, освобожденная от реальных связей с жизнью, полностью обезличена, лишена каких-либо индивидуальных качеств, присущих человеческой натуре. Не случайно до середины повествования автор даже не называет имени главной героини новеллы! И, несмотря на то, что имя героини становится известным, ощущение анонимности остается до последних строчек новеллы. Такая анонимность, с одной стороны, создает впечатление парадоксальной безличности рассказа, ведь повествование об одной конкретной женской судьбе превращается, по сути, в повествовании об обезличенном, лишенных индивидуальных особенностей, существовании. С другой стороны, анонимность придает рассказу характер универсальности, рассказ об одной жизни расширяется до своего рода современного мифа: за одной судьбой может скрываться множество аналогичных судеб.

Следует отметить, что несмотря на то, что внимание читателя в новелле «Чужой друг» сосредоточено на отдельной женской судьбе, К.Хайн несомненно выходит за рамки исключительно «женской» темы, личность показана в соотнесении с современной действительностью, ставится общая философская проблема о смысле человеческого существования и актуальные проблемы о месте личности в обществе и мере ответственности общества за человека. Те же проблемы были подняты ранее, например, в произведениях Кристы Вольф «Размышления о Кристе Т.» «Nachdenken ueber Christa T.», 1969) и Бригитты Райман «Франциска Линкерханд» «Franziska Linkerhand», (1974). Так, в характере архитектора Франциски Линкерханд более всего акцентируется социальная активность, главное для нее - это работа. Криста Т., учительница и несостоявшаяся писательница, несмотря на множество других различий, обнаруживает значительное типологическое родство с Франциской Линкерханд. Их объединяет независимость характера, повышенное чувство ответственности за происходящее, нравственная активность. Клаудия, героиня «Чужого друга», казалось бы, представляет собой тот же тип эмансипированной женщины, самостоятельно достигшей определенного положения в обществе. Однако в отличие от Франциски и Кристы, она занимает диаметрально противоположную жизненную позицию - отстраненность и бегство от действительности. Но у Хайна в новом свете показана реальность ГДР, в которой автор выявляет всеобщую отчужденность, повсеместно царящую вокруг Клаудии, резче выявлен утопизм в реальности ГДР, и не только это - Хайн идет дальше, говорит уже о реальности жизни конца ХХ века, одним из первых ставит наболевшие вопросы: «А как же вернуть утраченные идеалы, как снова обрести духовные ценности?»

В конце книги Клаудия восклицает: «Меня ничего больше не может ранить. Я стала неуязвимой. Я искупалась в крови дракона, но ни один липовый листок не оставил на мне беззащитного места». Объектом неуязвимости Клаудии становится ее «чужой друг» Генри. В образе Генри проявляется нарастание безысходности и кризис индивидуума в современном обществе. Последние строчки текста говорят о том, каким самообладанием располагает эта женщина: «Я не знаю, чего мне не достает, я всего достигла. У меня все хорошо. Конец». На примере такой «живучей жизни» писатель провоцирует на критику и самокритику, порой требовательно показывает нам противоречия образцов социального поведения.

Как отмечает К. Хайн, он стремился показать состояние современной цивилизации в целом и отчужденность личности в частности. Тип героини, ее особое видение мира, необычная жизненная позиция позволяют осуществить отстраненное критическое видение окружающего мира, изобразить разрыв между высокими идеалами общества и реальной жизнью людей. В новелле все чужие в этом мире: поколение отцов - одинокие, заброшенные старики, ждущие сочувствия и понимания, поколение детей, разуверившееся во всем, поколение внуков - скучающие, не знающие, чем себя занять, подростки. Исследуя проблему отчуждения в индивидуально - психологическом плане на примере одной частной женской судьбы, которая трактуется как продукт своего времени, К. Хайн создал драматически заостренный образ современной эпохи. Типизация в романе распространяется не только на характер и жизнь личности, но и на механизм поведения, что подчеркивает глобальный характер процесса отчуждения и критическое состояние современной цивилизации.

«Чужой друг» - убедительнейшая психологическая новелла, занимает в творчестве К.Хайна особое место, в ней впервые наиболее полно воплотились в художественной форме мировоззрение писателя, основные положения его эстетической концепции, которые во многом определили форму и содержание его последующих новелл и романов.

Данное произведение стало определяющим для развития идейно - художественного поиска Хайна в 80-ее гг и познакомило с его творчеством широкий круг читателей и литературных критиков. В «Чужом друге» через ворота хронотопа Восточной Германии мы вступаем в художественно - смысловую сферу хайновской прозы. Определяются основные мотивы, волнующие художника: кричащие несоответствие реальности ГДР провозглашенным идеалам, душевный разлад индивидуума конца ХХ века, его отчуждение, оторванность от мира, духовная изоляция. Именно эти проблемы являются для Хайна в эту пору центральными, и каждая строчка хайновского текста есть попытка их разрешения. «Если читатель ты хочешь сетовать на разлад, то сетуй на то, что мир сам раскололся надвое. Ведь сердце поэта - центр мира, поэтому оно с воплем должно было разбиться в наши дни - эти слова Гейне из его «Путевых карт» «Ке1веЫМег», (1826-1831) подтверждают тесную диалектическую связь коррелятивной пары мир художника - мир его окружающий.

 

АВТОР: Гладков И.В.