23.07.2012 2204

Художественный синтез в прозе К.Хайна на рубеже тысячелетий - рассказ «Нет морского пути в Индию» и романы

 

Говоря о художественном обоянии хайновской прозы, стоит в первую очередь упомянуть встречающуюся аллегоричность некоторых его текстов, стремление художника разбудить в читателе ассоциативное восприятие написанного им. Одним из признаков «фирменного» стиля писателя является постепенное введение в текст множества мелких, порой даже мельчайших деталей и штрихов, настолько реалистично изображённых, что писателю удается полностью передать атмосферу событий и психологическое состояние героев его книг. Ирония и мягкий юмор, которые встречаются в повествовании также говорят о мастерстве этого тонко чувствующего художника. Вообще поражает в высшей степени реалистичная картина происходящего, построенная в произведениях Хайна, это в том числе и реализм исторический. Хайн использует прием введения лишь немногих исторических дат, которые, по замыслу писателя, должны вызвать у читателя ассоциации.

Рассказ-притча «Нет морского пути в Индию», полон аллегорий. В рассказе звучит ссылка на широко известный сатирический «Корабль дураков», вышедший из-под пера немецкого писателя-гуманиста Себастьяна Бранта в 1494 году, то есть почти пятьсот лет тому назад.

Хайн иносказательно призывает своих читателей задуматься над жизнью ГДР, лозунгами и действиями правительства, повествуя о флотилии кораблей под предводительством некоего Великого Капитана отправляющегося в далекое путешествие с целью найти морской путь в Индию. Писатель имеет ввиду далекую идеальную социалистическую страну, а под флотилией подразумевает ту часть Германии, которая взяла курс на социализм и позднее стала называться ГДР. Лишь небольшая часть команды убежденно поддерживает своего капитана, остальным просто не остается другого выбора - страна, из которой они отплывают, разорена и опустошена войной, кто не хочет умереть с голоду, должен наниматься в матросы на корабль Великого Капитана. Тех же, кто протестует, заставляют наниматься силой. День и ночь разносится голос Капитана, он рассказывает о прелестях райского острова, лежащего за океаном. При этом капитан демонстрирует древние карты, на которых изображен этот рай. Для поддержания морального духа на кораблях флотилии каждодневно сообщается об успехах предприятия, для демонстрации боевых возможностей проводятся парады, на палубах звучат марши. Здесь читатель чувствует атмосферу официальной пропаганды послевоенной ГДР, изображённую с привлечением аллегорий. Мы видим, что Хайн иносказательно описывает реальную действительность послевоенной Германии, когда одна часть страны (ГДР) отправляется по пути к благословенным, действительно прекрасным идеалам социализма, но масса противоречий реальности не дает сколько-нибудь значительно приблизиться к ним.

Интересен образ Капитана, убежденного и одержимого сторонника социалистического пути. По всей видимости, Хайн создаёт отчасти собирательный образ лидера социалистического движения Германии, всей душой верящего в реальность нереального светлого будущего. Капитан увлекает за собой народ, ведет его к своим идеалам. Образ самого народа, обездоленного войной, а потому особенно стремящегося к лучшей жизни, немного наивного, принимающего на веру слова сильного лидера, готового днем и ночью работать для блага своей страны - образ этого народа, в конце концов, вновь обманутого и разочаровавшегося, очень впечатляюще и достоверно подан писателем, здесь явно прослеживается параллель с народом Восточной Германии.

Путешествие, в которое вовлечён народ, длится бесконечно и самые терпеливые уже начинают терять выдержку. Вот уже стали пропадать люди, и по флотилии расползаются слухи, что Капитан дал задание одной части команды следить за другой, люди начинают не доверять друг другу. Некоторые офицеры и даже друзья Большого Капитана говорят, что курс неверен. Но Капитан отвечает им: «Рай или смерть», и велит казнить их как бунтовщиков и предателей. Мы видим Капитана, обладающего непоколебимой верой и стремящегося ценой крови и смерти привести свой народ к светлому будущему. На корабли приходят письма с родины, из которых матросы узнают об улучшевшейся до неузнаваемости жизни на оставленном ими материке. Между тем корабельное радио во всю трезвонит о катастрофически ухудшающейся жизни на родине. Здесь - конечно намек на государственную пропаганду во многих странах.

Хайн показывает, что люди не верят больше ни одному слову Капитана. Старые плакаты на ветхих гнилых бортах кораблей заменяются по ночам новыми «За океаном - Родина или смерть». Сжав зубы, в отчаянии люди продолжают следовать приказам Капитана, но тайно мечтают только о возврате на свою Родину. Даже Капитан, сам не замечая того, давно уже перестал надеяться увидеть в подзорную трубу вожделенную райскую землю. Не в силах больше призывать к мужеству, дряхлый и больной Капитан прячется за бронированными дверьми своей каюты. В ту же ночь на всех кораблях вспыхивает восстание, все переворачивается, простые матросы назначаются офицерами, а капитанами назначаются даже юнги. Флотилия, скрипя старыми механизмами, разворачивается и на полном ходу двигается в противоположную сторону - на Родину. Оттуда доносятся такие громкие крики радости, что они слышны даже на борту возвращающихся кораблей.

Но когда флотилия пришвартовалась в гавани, и когда люди на материке увидели, в каком упадке находятся суда и их обитатели, среди радостных возгласов раздались озабоченные голоса - «Кто будет платить за этих людей, когда они сойдут на берег и заполонят наш великолепный город?». И вот радость на лицах обывателей в рассказе Хайна сменяется боязнью за свое благополучие, они обещают помочь корабельному люду, если только тот останется на борту. А на палубах развернулись торговцы - они продают лежалый товар по баснословным ценам. Правительство города требует карантина, так как неизвестно какие заболевания могут оказаться на борту. В конце концов правительство обманывает неопытных новых капитанов и те подписывают невыгодный для себя договор. Перед немцами разыграли ту самую Комедию Сотрудничества, о которой мы говорили в начале работы. И здесь начинается Фарс Победы: В городе и на судах развешивают новые плакаты - «За океаном нет рая, там - смерть». Каждый, кто хотел, мог подписаться под этим лозунгом. Кто же не подписывался, тот сразу попадал под подозрение как заочный пособник Капитана. И здесь мы чувствуем намек на появление новой идеологии после объединения, но эта идеология снова насаждается силой. Хайн дает понять, что и в Западной Германии свобода имела свои границы, она стала ограниченной также для восточных немцев, присоединенных к «старшему брату».

В рассказе Хайн снова обращается к конфликту творчества и идеологии. А как же писатели, которые были на борту? - вопрошает писатель. И мы видим еще одну удачную аллегорию (имеется ввиду литература ГДР). Среди официальной корабельной пропаганды (государственная пропаганда ГДР) их книги читали с особенным интересом. «Конечно, были меж ними и те, кто писал только то, что нравилось Капитану, но народ презрел и забыл их, и даже Капитан уже не помнил их имена». (Хайн говорит здесь о тех литераторах, которые в ГДР выполняли идеологический социальный заказ). За другими же тщательно следили, многих вынудили покинуть флотилию, некоторые были объявлены сумасшедшими и упрятаны в специальные больницы, другим было вообще запрещено писать.

Автором показано, что писатели все же не оставляли перо. Они описывали настоящее положение дел на кораблях, они указывали на то, что курс давно не соответствует старым картам. И многие люди, размышлявшие и желавшие высказаться, но не находившие слов, чтобы сформулировать свои мысли, доставали блокноты и цитировали этих писателей. Потом, после гибели ГДР и карантина, когда уже никто не слушал этих писателей, все внимание людей было приковано к поднявшимся на борт финансистам, знавшим толк в могуществе денег, они смогли спокойно вернуться к письменному столу. «Некоторые из писателей говорили, что за океаном все-таки лежит райская земля, только сам курс был неверен, другие возражали «За океаном - лишь отчаянная надежда». Но они продолжали писать разные книги, ведь сами они и их внутренние миры были разными.

И когда писателей спрашивали, не было ли потерянным то время в пути на кораблях дураков, они отвечали с улыбкой, что это был хороший урок, а все, что требуется для жизни и творчества - это любовь и опыт. И в работах самого Хайна мы сейчас, в 90-е годы особенно ясно видим эти составляющие, которые дополняют и обогащают друг друга.

Не случайно мы достаточно подробно говорили о содержании рассказа, так как в нем выражены раздумья писателя не только над основными моментами краха государственного строя ГДР, провозгласившей себя социалистической республикой, и последовавшего за ним, сопровождаемого множеством противоречий, воссоединения Германии, но и над задачами творчества, ролью литературы во времена диктатуры. К элементам хайновской поэтики следует отнести аллегоричность и вместе с тем даже некоторую реалистичность описываемых событий. Поистине это летопись, каждый исторический факт которой мастерски облекается в фейерверк аллегорий и символов. Тон рассказа - чуть суховатая хронология событий, на первый взгляд, быть может, лишенная даже доли эмоциональности, как правило, так необходимой для завоевания читательских симпатий. Но каждое слово, каждое междометие буквально пронизано нравственной тревогой, переживаниями автора за многострадальный народ Германии вообще и народ Восточной Германии, принявший обещания социализма за чистую монету.

Роман «Игра в Наполеона»

«Это совершенно новый экземпляр человеческой породы; он мог возникнуть только в эпоху расхлябанного, распущенного безвременья «Патрик Зюскинд, Запах»

Вначале 90-х гг. новое произведения Хайна с нетерпением и интересом ожидались в объединенной Германии, так как писатель считался хронистом событий, происходивших в ГДР. Тем злее оказался поток критики, обрушившийся на его роман «Игра в Наполеона», увидевший свет в новой Германии в 1993 году. Ведь раньше его работы большей частью заслуживали похвальных слов критиков. Теперь раздались голоса осуждения: Хайн де разочаровывает читателей, вместо того, чтобы писать об актуальных в то время проблемах, таких, например, как сотрудничество восточных и западных немцев со Штази (гэдээровский аналог нашего КГБ), он рассказывает запутанную историю бессмысленного преступления, идейный подтекст которой на первый взгляд совершенно неразличим. С такими замечаниями критиков трудно полностью согласиться, а нижеизложенные размышления об этом произведении являются, по нашему мнению, вполне весомыми основаниями для этого. Мы попытаемся проанализировать как сильные, так и слабые стороны структуры этого литературного произведения.

Жизнь как сплошная порочная игра, заблуждение, ошибка - существенная тема европейского романа («verfehltes Leben»). Фигура ошибающегося человека, выпавшего из системы существующей действительности, - особая фигура, раскрывающая специфическую самостоятельность, особость, субъективную отдельность, независимость и специфическую свободу человека (быть вне необходимости). Аналогично обстоит дело с преступлением, со всяким нарушением нормы (морально - правовой или естественной), с чудовищным кощунством. Именно такова фигура главного героя романа «Игра в Наполеона». Имморальный (вне моральный) герой теоретически оправдывает овладевшую им «волю к власти», «зло» утверждается нормой его поведения и входит в мир с его деянием как эсхатологическая тенденция истории.

Действие романа происходит в конце 80-х годов в Западной Германии. Главный герой, вернее антигерой и единственно видимая нами главная фигура романа, от «лица» которой, если можно так сказать, ведется повествование - бывший преуспевающий адвокат, а ныне обитатель одиночной камеры в одной из немецких тюрем Манфред Вёрле. Вёрле совершил страшное преступление - убийство, но себя он видит никем иным, как участником всеобщей игры, убийцей от «скуки», убийцей-игроком, и эндшпилем в его партии является убийство, лишение жизни незнакомого ему человека, с которым его ничего не связывает. Причем свою игру он считает поистине наполеоновской, постоянно сравнивая себя с великим французским полководцем.

Конечно при написании «Игры в Наполеона» Хайн явно откликнулся на манеру, вернее претензии приверженцев «постмодернизма» объявлять свое восприятие мира и человека не только как абсурдное, но и всеобъемлющей игрой в самых различных проявлениях. Дескать, любая игра не ведает никакого иного смысла (а, собственно говоря, и цели), кроме тех, что в ней самой и заложены, так что вся наша жизнь, всё наше существование, в конечном счете, есть ни что иное, как некая игра. Вспомним слова главного героя новеллы П.Хандке Блоха: «Измочаленный, зачуханный, жалкий... Я слишком долго с удобствами располагался во всех мыслимых позах отчуждения, слишком долго обосабливался от всех, низводя их в ранг «существ». Не это ли лозунг «постмодернистского» индивида, жертвы мировой цивилизации - запредельное возвеличивание собственного «ego», эгоцентризм на гране фола, воинствующий солипсизм?

Думается, что Хайн при работе над «Игрой в Наполеона» также использовал опыт, уже накопленный в немецкой литературе до него в области создания блестящих литературных произведений, написанных от первого лица. Прежде всего, это «Признания авантюриста Феликса Круля» Томаса Манна (1954) и «Жестяной барабан» Гюнтера Грасса (1959), получившего сравнительно недавно Нобелевскую премию и, хотя разумеется оба этих произведения были написаны все же в несхожем друг с другом музыкальном ключе. Но в отличие от Феликса Круля и Оскара Матцерата - главного героя «Жестяного барабана» в фигуре господина Вёрле нет ни одной по-человечески привлекательной черты, он удивительно неприятен, иногда невыносимо противен читателю. На первых же страницах он иносказательно заявляет читателю словами главного героя романа французского писателя Фредерика Бегбедера «99 франков»(2000): «В идеале желательно, чтобы вы уже сейчас возненавидели меня - перед тем как возненавидеть эпоху, которая меня породила». «Жестяной барабан» Грасса - сатирическое жизнеописание, отображающее немецкое прошлое и реальность ФРГ, здесь автор, мастерски оперируя гротеском, показывает воинствующее «наперекор» индивида, насмешливое, невыразимое чувство себя как знамение времени. Пациент лечебно-санаторного заведения Матцерат в возрасте 3-х лет перестал расти, остался «трехлетним, но трижды умным». Со своей колокольни он наблюдает мещанскую повседневность, обывательщину и исторические события в своем родном Данциге, составляя обо всем свои суждения. В 1965 г. Грасс так говорил об этом: «Я изображаю литературными средствами то, что я знаю и что я видел». Трудно не согласиться с литературным критиком и театроведом Урсом Бирхером, который в своей статье, посвященной Максу Фришу. пишет о ХХ веке, как о веке литературы «от первого лица», в которой варьируется тема хрупкости собственного «я» человека, разорванности идентичности каждого с самим собой, тщетных поисков себя, распада индивидуума, разрушения, отчуждения личности - под многочисленными названиями литература рассуждала о маргинализации единственного и неповторимого человека, которого гуманисты и просветители подняли до мерила всех вещей. Об этом нарастании давления на человека, о стандартизации, утери индивидуальности еще раньше говорил Т.Манн в своем романе «Признания авантюриста Феликса Круля», законченным им в 1953 году в Швейцарии и увидевшем свет в 1954 году. Именно борьба индивидуальных и общественных интересов интересовала и Т.Манна и Г.Грасса в 50-е годы, ведь эта проблема как никогда актуализировалась во второй половине ХХ века во всем мире. Ведь, по мнению Хайна, «индивидуальность - единственный способ и полное мерило постижения эстетической ценности. Но индивидуальность, к несчастью, определяется только в противостоянии обществу, и часть борьбы индивидуального с общественным неизбежно включается в конфликт социальных и общественных классов». Перипетии сознания индивида, живущего в ХХ веке, исковерканность этого сознания - вот что, прежде всего, показывает читателю Хайн в «Игре в Наполеона».

В романе автор планомерно, в присущем ему стиле хроники описывает каждую деталь происходящего, здесь нет ничего спонтанного - бросается в глаза отсутствие прерываний повествования и какого-либо рода цезур. Портрет убийцы нарисован многими маленькими штрихами. Композиционно роман представляет собой два письма, которые написаны главным героем в тюрьме. Адресованы эти письма к его нынешнему адвокату и, следовательно, коллеге - господину Фиартесу. В первом письме, которое занимает почти всю книгу, Верле рассказывает все обстоятельства убийства, которое он совершил, и в котором его обвиняют, во втором - делится планами на будущее. Верле - убийца, который не хочет считаться убийцей, поэтому он и обращается в письменной форме во время следствия к своему адвокату в надежде на оправдание. Себя он видит никем иным как «убийцей от скуки», а убийство в устах Вёрле представляется неким «обычным» злом, игрой нашего века.

К интересным наблюдениям, которые можно сделать, прочитав роман, относится ролевая проза, совершенством владения которой Хайн и раньше часто блистал. Просто незабываема его блестящая, характерная, аутентичная женская речь в романе «Чужой друг», облеченная также как и здесь в форму монолога, что сделало его общепризнанным мастером ролевой прозы. В романе «Игра в Наполеона» писатель надевает новую для себя маску западного человека, этакого циника, похожего по своим качествам на бывшего классового врага ГДР - так называемого Весси (Ossi и Wessi - восточные и западные немцы от нем. Osten и Westen эти понятия были особенно в ходу в период раскола Германии). Кстати, Хайн все-таки думается умышленно не удерживается от язвительного намека на актуальные события. Намек этот: убийца - преуспевающий адвокат и его сводный брат, который в свое время остался в ГДР, за что Верле называл его «сволочью», (тот, кстати, одним неосторожным высказыванием перечеркнул свою карьеру и в ГДР и в новой Германии), подрабатывающий у Верле курьером, (брат у него не родной, а сводный, что тоже не случайно, каждая хайновская деталь снабжена глубочайшим смысловым подтекстом). Братья представляют собой характерный тип взаимоотношений между немцами в новой Германии - циник и его правая рука.

Рассказчик - убийца представляет дело таким образом, что становится ясно - здесь речь идет не только об эмоциональных причинах или психическом расстройстве, но о действительно в высшей мере специфической абсурдной интеллектуальной игре. Лишь некоторые упомянутые в романе конкретные даты, например убийство совершенно незнакомого преступнику человека в Берлинском метро на перегоне между Восточным и Западным Берлином 21 июня 1989 года наглядно свидетельствуют о проблемах, которые автор затрагивает в романе, проблемах немецкой истории, ведь год 1989 явился решающим для развития отношений двух ранее разобщенных частей Германии (именно в 1989 году были открыты границы между Западной и Восточной Германией, а позднее произошло падение знаменитой Берлинской стены). И это, безусловно, является для Хайна главенствующими смысловыми деталями. Немногие даты в биографии Вёрле становятся особенно значимыми. Бегство в ФРГ, открытие собственного адвокатского бюро (1960), расширение дела 1963 и 1967. Решение об убийстве незнакомца принимается в 1988 году и осуществляется годом позже, за несколько месяцев до падения Берлинской стены. Тем, кто, по крайней мере, в общих чертах знаком в историей послевоенной Германии, эти даты вряд ли покажутся случайными, они соотносятся с историческими событиями Германии, но все же напрямую не соответствуют им. Точности изложения и изображения писатель, как и раньше, добивается через постепенный показ деталей и подробностей, с помощью множества мелких штрихов, которые акцентируются в первой части романа. Вспомним, например, какие свои увлечения подчеркивает Вёрле: спорт, бильярд, ночная езда на мотоцикле, а также непреодолимая склонность к переменам. На первый взгляд, хобби вполне общественно адекватные, но приобретающие здесь благодаря исключительной художественности текста весьма неоднозначную смысловую окраску, подчёркивая агрессивность героя, склонность к лидерству любой ценой, даже за счёт усилий других. Но во второй половине романа эти детали постепенно «улетучиваются», исчезают, здесь намечается поворот к редукции описываемой действительности, читатель подводится к логическому упрощению, как бы к облегчению понимания. Вся жизнь Вёрле к концу романа таким образом редуцируется, превращаясь в ограниченное, просматриваемое игровое поле.

Главный герой книги шаг за шагом перелистывает страницы своей биографии, рассказывает о своей семье, детстве, юности, своей карьере. Он делает вывод, что лишь следовал правилам игры в обществе, где люди чужды друг другу. Сама жизнь проявляется только в игре, игре как отражении этой нескончаемой череды запланированных, обдуманных, взвешенных поступков и событий, смешанных с неожиданными происшествиями. Стать самому участником, даже творцом этой игры. Сделать игру заменой для слишком обыденной, слишком скучной в целом абсурдной жизни, ведь без игры такая жизнь безвкусна - вот какими мыслями полна голова Верле.

Окруженный убийственной скукой из-за эмоциональной изоляции и душевной хилости, главный герой живет только в игре, только через игру он воспринимает эту жизнь. «Что мне осталось, что еще держит меня в этой жизни - это игра. То, что прогоняет скуку. Мы умираем, только когда кончается игра». Здесь и далее перевод автора - И.Г. - говорит Верле. Где же разглядеть истоки, увидеть корни душевного состояния этого антигероя? И здесь Хайн обращается к прошлому Верле.

Биография Манфреда Верле является типично немецкой: детство и юность, проведенные в небольшом городишке в Тюрингии, университетские годы в Западном Берлине. После окончания войны родители, чтобы не остаться в новой ГДР, бежали на территорию будущей ФРГ, что было тогда очень типично. Отец - прототип такого бюргера, что после войны засучив рукава и стиснув зубы, начали все с начала и из ничего создали свое благосостояние и, соответственно, способствовали резкому экономическому подъему Западной Германии. Родители, по мнению сына, мало интересуются его воспитанием и дальнейшей судьбой. У матери - общественные обязанности, отец руководит кондитерской фабрикой. Здесь вновь мы наталкиваемся на особенное значение, а также значительную, важнейшую особенность прозы Хайна. Персонажи Хайна - это люди, подвергшиеся разрушающему влиянию Второй Мировой войны или послевоенного времени, их психический мир образован в результате непрекращающегося коллективного и индивидуального анализа, переработки и, как следствие, мысленного воскрешения и обновления прошлого и его последствий на фоне быстрого продвижения общества к постиндустриальному будущему. Вот и Верле - продукт послевоенной Германии. Его жизнь полна удач и успехов.

Тем не менее, и в жизни этого спокойно-бесстрастного, бездушного игрока Хайн позволяет читателю обнаружить некоторую слабость, чувство неполноценности. Этому служит противопоставление двух в большой степени соотносимых друг с другом в смысловом значении эпизодов, которые позволяют сделать еще один шаг к пониманию чувственной жизни этого человека, причинам деформации его характера. Эпизоды эти - воспоминание о первых эротических впечатлениях с работницами фабрики и встреча с Катей в конце романа. Грубая примитивность первых сексуальных отношений подростка Манфреда Вёрле изначально поразила его душу червем ненависти ко всем этим «тварям», «существам», женщину он отныне воспринимал только так. Здесь видна исковерканность, изуродованность психики этого человека, которую он старается компенсировать гипертрофированной самонадеянностью и непоколебимой верой в собственную рациональность. При этом Вёрле внутренне не монолитен: он всё-таки поглядывает в сторону противоположного бытийного полюса - мечты и пытается побудить в себе живой интерес к Кате, взлететь над плоскостью обыденности, но обреченно осознаёт свою неспособность испытать любовь и свой единственный выход - побег к бодрящей ясности одиночества и математически логичной жизненной игры.

Проблема игры - важнейшая в романе. Жизнь и карьера Вёрле подтверждают, что его отношение к реальности соответствует принятым в обществе правилам игры, игры во всём. Игры, в которую превратилась жизнь, неестественность, ненатуральность жизни, подмена идеалов либо полное отсутствие их определили правила игры, не придерживаясь которых невозможно ничего достичь именно в этой жизни, невозможно продвинуться вперед на игровом поле жизни. У Вёрле есть в этой жизни определенные достижения - профессиональный успех адвоката, а позже успешная деятельность в политике коммунального хозяйства Берлина, все это только подчеркивает это соответствие. Лишь его постоянно обостряющаяся, принимающая все более экстремальные формы страсть к игре ставит его в абсолютно обособленное положение по отношению к окружающим его людям, до такой степени, что он приписывает себе уже функции и возможности Творца, некоторый божеский дар. При этом речь идет о сублимированной форме сравнения сил одного человека и остального мира, это нечто вроде вызова судьбе.

Игра для Вёрле - есть не только способ жизни, но и способ самоутверждения в ней. Абсолютная бессмысленность этой игры, порой даже кажется, что это бессмысленность, возведенная в абсолют - вот что поражает, даже шокирует читателя. Суть игры заключается в том, что на протяжении долгих месяцев Вёрле выслеживает случайно попавшегося ему на глаза человека, устанавливает его связи, его привычки, образ жизни, и в конце концов убивает его в метро ударом бильярдного кия. Ему доставляет невиданное удовольствие осознание того, что его жертва даже не подозревает о том, что является лишь пешкой на шахматной доске, разложенной Верле. Он - игрок, властелин шахматных фигур, в его власти - одним лишь движением руки смахнуть ту или иную фигуру с игрового поля.

В конце книги, в своем втором письме к адвокату Фиартесу, рассказчик открывает, как его игра «удалась» и он даже начал планировать новую. Наказания не последовало, читатель не получает морального удовлетворения, разочаровываясь в своих ожиданиях. Такую концовку вряд ли можно назвать убедительной в этом смысле, но тем не менее именно сейчас мы видим решающее значение всей концепции этого романа. Хайн пытается не ограничиваться «своей областью», взгляд художника не концентрируется на ГДР и жителях ГДР, писатель пытается тема тезировать новый опыт, новые проблемы, возникшие в Германии после 1989 года. Тип личности, который Хайн по сути подробнейшим образом анализирует в этом романе, до этого момента был сравнительно незнаком ему и его соотечественникам. Это тип западно-немецкого, можно посмотреть и шире - западного вообще интеллигента, вооруженного убежденно-аморальным восприятием мира.

Вёрле представляет себя победителем в задуманной им игре, он избегает приговора, обыгрывая дело так, что его преступление кажется в высшей степени неподдающимся пониманию и «несоразмерным». Он даже говорит о том, что после освобождения получит гораздо больше избирательных голосов, он констатирует, с каким неподдельным живым интересом случайная парочка в метро наблюдает за ним во время совершения им преступления. И вновь мы видим эти малейшие детали, позволяющие нам почувствовать подтекст романа. Читатель буквально осязает господствующее повсеместно равнодушие, отчужденность людей друг от друга, утерю морально - эстетических норм.

Рассказчик ставит себя вне принятой человеческой морали, становясь имморальным (Ницше), отвергающим естественную нравственность. Он мнит себя великим Наполеоном, «самым значительным игроком новой истории» (здесь и далее перевод автора. - И.Г.) «Я знал, я приближался к Москве, моей Москве», заявляет Вёрле. «Наполеон - «король игроков, мой учитель и старший брат» - продолжает он. Но он имеет дело не с другими игроками, а с вариантами своей собственной игры. «Выигравшие и проигравшие находятся по одну сторону, игроки - по другую... настоящий игрок делает самые крупные ставки: он ставит свои деньги, свою репутацию, свой разум, свою жизнь, деньги и жизнь других. Но за это он ничего не хочет получить. Ему чуждо понятие выигрыша или проигрыша. Его интересует только сама игра. Не случайно, по признанию Вёрле, его самой любимой игрой был бильярд, он мог часами находиться у игрового стола, кий как инструмент игры и производимые им перемещения шаров имели магически воздействовали на него. И людьми он играл тоже, словно бильярдными шарами. Свою жертву Вёрле убивает тоже при помощи бильярдного кия. С умерщвленным им человеком убийца даже не был знаком, он и не считал свое преступление убийством, а «необходимым умерщвлением». Ему нужна была жертва как экземпляр, безликий представитель современного потребительского общества. Здесь вводится понятие «холоп» (Knecht) для обозначения любого человека, принадлежащего к этому обществу. Для таких людей, по словам Вёрле, свобода является несчастьем. Это понятие, которым оперирует Вёрле в отношении членов массового иждивенческого общества, пришедшее еще из общества феодального показывает, что он придерживается взглядов, диаметрально противоположных основам изначального равенства, на которых строится капиталистическое общество. Для него такие понятия как право, справедливость, наказание являются лишь пустыми формулами, требующими наполнения. Налицо освобождение от этических норм, скептицизм, переросший в агностицизм и нигилизм.

«Есть прирожденные игроки... для них власть и деньги в качестве награды за игру - это слишком мало... для них победа не делится на половинки, на карту должно быть поставлено все...» - считает Вёрле. Но есть ли все-таки победители в затеянной ими игре? И что происходит с ними дальше? И здесь мы вновь цитируем Вёрле: «Удача приносит с собой легкомыслие и опрометчивость, победа - наш общий могильщик. Не проигравший, а именно и только победитель по-настоящему близок к полной гибели». В романе, который является по сути «песней победителя», есть и свой номинальный проигравший, которому уделяется лишь несколько строк. Это сводный брат главного героя, который уступил в борьбе за господствующее положение в семье, он остался в ГДР, стал историком. Какой тонкий намек, какой глубокий подтекст в любой малейшей детали! После падения Берлинской стены этот безработный родственник обращается к удачливому адвокату, он просит о помощи. Конечно, невозможно не увидеть параллели между взаимоотношениями братьев и отношениями между восточными и западными немцами после воссоединения Германии.

Автор намеренно пишет роман в форме монолога, в форме исповеди одного человека (вспомним, такой же приём он использовал в «Чужом друге»!). Оппонентом Вёрле несомненно должен выступить читатель. Только тогда на основе настоящего, прогрессивного диалога возникнет «сотворчество». И, наверное, первоочередная задача Хайна как писателя заключается в том, чтобы побудить читателей к этому мыслительному диалогу.

Процесс художественного воплощения замысла в романе обусловлен особенностями повествовательной манеры Хайна. Говоря об этом, Хайн в который раз делает ссылку на свое стремление достичь точности в изображении мира. Здесь можно привести два высказывания писателя: «Мне представляется очень важным точность в непосредственном изображении мира» и «...полагаю, сила искусства - в точности, тщательности изображения..., точно и метко описанное событие, происшествие или ситуация придают произведению особую привлекательность, делают его интересным даже по прошествии долгого времени».

Роман «Игра в Наполеона» является очень сконцентрированным полотном, так как само изложению, само изображению не противопоставляется «подправляющий» взгляд автора или какого-либо персонажа. Рассказчик, постоянно пребывающий в воспоминаниях, как бы обозревает свое прошлое, постоянно возвращается к своим навязчивым идеям, он постоянно сконцентрирован только на себе. При помощи этого приема Хайн как и в своем романе «Чужой друг» конструирует особый подтекст, который открывается внимательному читателю. Благодаря этому подтексту становятся различимы недра сознания человека, оказавшегося один на один с собой во внешне благополучном индустриальном обществе.

Конечно, случай, который описывается в романе экстремален, но от этого основная идея автора становится еще более драматично выраженной. Показывая человека с несомненно расстроенной психикой, Хайн возможно прибегает к приему особой гиперболизации, умышленного преувеличения, для того, чтобы показать последствия тех явлений, которые так не хотят замечать многие западногерманские критики. И здесь также имеет место предостережение от действий вне морального индивида, насаждающего, приписывающего всё-таки свою мораль обществу и таким образом становящегося аморальным, находящегося по ту сторону всяких естественных моральных обязательств. Думается, во время написания романа, Кристоф Хайн воспринял мысль, высказанную Шиллером в конце «просвещенного столетия», которая содержалась в одной из его небольших теоретических работ о том, что роман «это не история из прошлого, но часто история будущего».

При рассмотрении концовки романа вспоминаются слова Джона Фаулза о том «что литература, как правило, делает вид, что отражает действительность: автор выводит противоборствующие стороны на боксерский ринг и затем описывает бой, но на деле исход боя предрешен заранее - выигрывает та сторона, за которую болеет сам автор. С помощью этого спортивного метода автор может выявить собственную позицию, собственный взгляд на мир, например определить свой оптимизм или пессимизм». Отдавая дань красноречию Фаулза и по достоинству ценя действительно неповторимый талант этого английского классика наших дней, невозможно удержаться от соотнесения этих его наблюдений с тем, что мы находим и в «Игре в Наполеона» К.Хайна.

Есть ли в романе противоборствующие стороны, есть ли участники боя? Мы не считаем сейчас того проигравшего, роль которого исполняет сводный брат убийцы. Вёрле игрок с гипертрофированным мышлением, для него значение имеет только собственная игра и ее варианты. У него нет и не может быть соперников, у него могут быть только зрители. Несомненно, Вёрле - это олицетворение зла, но позвольте, почему же автор оставляет зло без наказания. Почему он не выводит на боксерский ринг оппонента, противоположного по взглядам и убеждениям? Да просто в каждом из молодых циников-нигилистов последнего поколения современного массового общества, потребительского общества иждивенцев может развиться свой Вёрле. Зародыш Вёрле уже сидит в людях, фантастическая гипербола может превратиться в реальный факт. Вспомним, при полемике вокруг новеллы «Чужой друг» критиками тоже обсуждался вопрос, видит ли автор в своей героине Клаудии исключение, намеренное преувеличение или нечто обычное, характерное для реальности времени? Думается, Клаудиа представляет собой обычное искажение, точнее - искаженный реальностью характер. Случай, который должен быть исключением, но перестал им быть. У всех действующих лиц новеллы наблюдается потеря нравственного стержня. Параллели напрашиваются сами собой. Такие в сущности далекие друг от друга по времени, по образу жизни Клаудиа и Вёрле страдают и терпят бедствие от похожих душевных болезней. Предупреждение становится сигналом бедствия, который не может не уловить читатель между строк повествования.

Умение предвидеть, предостеречь - несомненная заслуга Кристофа Хайна. И бой Вёрле можем дать только мы сами, и то, за кем в итоге будет победа - зависит тоже только от нас, читателей. К сожалению это не может зависеть от желания только одного Хайна, но его стремление побудить нас дать бой Вёрле, побудить нас к осознанию реальности описываемых событий несомненно являлось одной из важнейших целей автора при написании романа.

В свете данных полемических рассуждений, вызванных однако не субъективным, а именно и только сугубо объективным отношением, а также стремлением автора заглянуть в глубины литературного подтекста рассматриваемого произведения, нельзя не остановится на статье «Убийство от скуки», посвященной роману « Игра в Наполеона», автором которой является немецкая журналистка Гунхильд Кюблер. О чем же толкует госпожа Кюблер? Прежде всего, она называет роман Хайна олицетворением творческой перемены, определенного рубежа в творчестве писателя, о приближении которой сам Хайн говорил еще незадолго до распада ГДР. В одном из интервью накануне больших перемен во внутри германских отношениях писатель заявил, что «для литературы совершенно неважно, несущественно говорить о последних новостях». Казалось бы, довольно странная позиция для писателя и драматурга, который на Западе считался профилирующим хронистом событий, происходящих в ГДР. Еще в начальной стадии воссоединения Германии Хайн видел в данном процессе «литературный материал... еще для трех поколений после меня». Хайн по видимому хотел дать понять, что готовится к добровольному освобождению от обязанностей хрониста. Так ли это и если да, то удалось ли ему перешагнуть этот рубеж без потерь?

Вёрле в письме хочет убедить своего защитника в своей невиновности, завоевать его симпатии и переманить его на свою сторону. Госпожа Кюблер считает, что если это и удается Верле, то автору романа напротив не удается завоевать симпатии читателей, получить их поддержку. «Интерес, который возникает сначала к главному персонажу, быстро улетучивается, он сам убивает этот интерес и становится просто скучен со своей банальной болтовней (о сущности «толпы», «игрока» и своей духовной близости с Наполеоном), да и сама сцена убийства в метро малоубедительна. Писатель критикуется за невероятную и необычную для него словоохотливость. То есть Хайн, с появлением этого романа якобы делает шаг назад. И мы согласны, что в какой-то мере это шаг назад. И писатель просит нас последовать его примеру... Сделать шаг назад перед пропастью, перед бездной, которая образовалась после того, как обрушились всякие этические нормы, после того, как размылись всякие границы естественной морали. Они начали нивелироваться задолго до того, как под радостные возгласы и хлопки откупоривавшихся бутылок шампанского рухнула Берлинская стена. Духовная изоляция имела место по обе стороны стены, но открытие границ не погасило, не ослабило, а углубило негативный процесс деформации личности каждого в отдельности по обе стороны баррикад Идеологического Противостояния и, соответственно, всего общества в целом и еще больше обострило возможность самых ужасающих ее последствий.

А симпатии читателей... Что ж, говорить о симпатиях по отношению к главному персонажу, наверное, совершенно неуместно: Вёрле является именно и только антигероем. Целью автора было как раз возбудить антипатию, побудить читателя разглядеть то духовное убожество, ту непривлекательность, моральную ущербность, серость такой личности как Вёрле. Представляется, что писатель этим романом хотел завоевать, приобрести аудиторию думающую и подготовленную. Не каждая книга может стать бестселлером для широких масс читателей, привлеченных легковесным, но захватывающим сюжетом. Далеко не каждая книга должна быть рассчитана на «чтение в метро». Перефразируя Хайна, можно сказать: прошло время просвещения, наступило время диалога. Как нам кажется, именно ради этого Хайн в романе «Игра в Наполеона» пошел даже на некоторое преобразование своего до того момента отточенного, временами как из камня высеченного языка. От главного героя романа мы слышим показные, натянутые и заученные поучения, в подтексте которых убийственная ирония автора, но это, скорее можно расценить как плюс Хайну, а не как недостаток романа. Ведь нравственное убожество Вёрле, этого специалиста по уголовному праву не может не сказаться на его манере говорить, даже если проявленное красноречие может решить его судьбу.

Читая этот роман Хайна, можно сделать еще целый ряд наблюдений. Конечно, в романе Хайн подспудно откликается как на постулаты «постмодерна» в литературе, так и на явления «постмодерна» в жизни, показывая «постмодернистское пространство» современного мира в достоверном, аналитическом ключе. Несомненно, главные темы, которые волнуют теперь писателя - это объединение Германии и его последствия, сознание человека в объединенной Германии, образ мысли, менталитет людей по обе стороны бывшей границы, судьба многих миллионов немцев, попавших не по своей воле в лихо закрученный исторический переплет. Неужели немцы сами не приложили руку к послевоенному расколу Германии? Кто же творил с ними все те несправедливости, последствия которых еще долго будут кровоточить незаживающей раной в душах целых поколений немцев? Какова доля собственной вины народа в том, что происходит? Не стали ли они своего рода заложниками того самого менталитета? Вот на какие вопросы современности пытается ответить Хайн в романе «Игра в Наполеона».

«Госпожа История - самый великий игрок, богиня игроков» - говорит Вёрле в конце романа. Его возникшая от скуки и душевной дистрофии игра в Наполеона не стала, да и не могла стать игрой поистине «наполеоновской». Действительно, Наполеон Бонапарт был великим игроком, он пытался спорить с самой Историей, пытался идти наперекор предначертанной судьбе. В этой связи приходят на ум рассуждения Л.Н. Толстого на страницах его бессмертного романа «Войны и мира», где писатель проводит сравнение между двумя полководцами во время осады французами Москвы - Кутузовым и Наполеоном. Кутузов, несмотря на то, что столица была занята французами, и от полководца русской армии требовали решительных действий, решил не предпринимать ничего, полностью вверившись судьбе. Наполеон же, празднуя победу и отдавая всевозможные распоряжения, был подобен, пишет Л.Н. Толстой, маленькому мальчику, который едет в карете и, дергая за шнурки занавесок, воображает, что он правит экипажем. Можно ли переломить исторический ход событий, внести в него коррективы, даже если ты сам Наполеон - здесь, по нашему мнению, нельзя не вспомнить Л.Н. Толстого. И если Историей были предначертаны испытания, которые выпали на долю немецкого народа, то бессмысленно винить в этом Гитлера или, скажем, Хонекера - они в действительности были лишь марионетками в руках Истории. Им было позволено лишь воображать себя правителями, лишь обозначать себя победителями в этой игре, также, как ферзь, каким бы важным он не хотел бы казаться, не смог бы осуществлять свои полномочия на шахматной доске без помощи человека. Чем закончилось противостояние 1812 года хорошо известно. Опустошив и разграбив Москву, французы через некоторое время были разбиты русскими войсками. Многие сотни заснеженных километров длилось бесславное возвращение домой голодных, облачённых в легкие обтрёпанные летние мундиры «завоевателей».

Хотелось бы отметить, что та неоднозначность, с которой «Игра в Наполеона» была встречена читателями и критиками говорит несомненно в пользу Хайна, в пользу его подхода к общению с читателем, его подходу к искусству вообще. В одной из бесед писатель так говорит об искусстве и своем восприятии его. В принципе искусство всегда пытается сотворить что-то новое, что-то, что кажется малореальным и даже порой невозможным. Если я занимаюсь тем, что реально, что признается сегодня искусством, если я сегодня, например, пишу как Пикассо, то это больше не искусство. Я тоже стараюсь приблизиться к вещам, которые кажутся нереальными. Что для меня очень волнующе и увлекательно». Таким образом, событие рассказывания становится у Хайна частью процесса объективации его эстетической программы, частью его собственного мира, который накладывается на мир существующий, объективируясь в самобытной социально-психологической прозе писателя.

В анализе структуры романа «С самого начала» «Von allem Anfang an», (1997) мы обращаемся к вопросам самосознания и самооценки в теоретическом и историческом плане (автобиографии, исповеди, образ человека в литературе и т.п.). Эти вопросы, как утверждал М.М.Бахтин, очень существенны для всей литературы. Мир населен созданными образами других людей (это - мир других, и в этот мир пришел я); среди них есть и образы «я» в образах других людей. Мы пытаемся определить позицию Хайна при создании образа другого и образа его самого.

Роман «С самого начала» стал в каком-то смысле следующим звеном той идейной композиции, которая была реализована Хайном в «Чужом друге» и других произведениях. Но здесь писатель больше анализирует корни, причины этого всепоглощающего процесса отчуждения, которое, словно ненасытная плодожорка, уничтожает все гуманистические общественные идеалы. Новый роман оказался также для хайновской аудитории, имеющей уже определенные представления и, соответственно, ожидания, в каком-то смысле разочарованием - но разочарованием, в сути которого много плодотворного. Тон новой книги несравнимо более теплый и доверительно - ироничный, чем тот, что был всегда присущ Хайну, мгновенно, с первых же страниц подкупает читателя. Мы чувствуем настоящее сердечное тепло человека, которому глубоко небезразлично, что он пишет и для кого. Но, как и прежде, здесь Хайн вновь обнаруживает свой выразительный и свободный стиль хрониста.

Роман представляет собой обстоятельный рассказ о детстве героя. При этом повествование ведется от первого лица, 12-13 летним мальчиком по имени Даниэль, годы детства и отрочества которого проходят в послевоенной Восточной Германии. Даниэль, обаятельный, добрый, интеллигентный, наивный мальчик находится в том возрасте, когда в жизни уже ничего не может быть само собой разумеющимся, всё вокруг кажется неожиданным: герой вдруг замечает, что маленький среднегерманский городок, в который после войны его семья переселилась из Силезии, невыносимо скучен. Ему бросается в глаза, что мама не разговаривает с отцом, он узнает, что о русских танках в Будапеште на Курфюрстендамм (Западный Берлин) и дома говорится совершенно по- разному, он узнает значение таких слов как «гомосексуальный» и в первый раз видит обнаженную девушку, он, наконец, учится целоваться. Беспокойный и неопределенный возраст, возраст сомнений - он больше не ребенок, но еще и не юноша. Возраст, в котором возможно все... По сути, Хайн в какой-то мере возвращает нас в свое собственное детство. Многое из жизни Даниэля и автора совпадает: Хайн и его герой родились в Силезии, а выросли в провинциальном саксонском городишке. Оба являлись сыновьями пасторов, и поэтому по тогдашним правилам, продиктованным внутренней политикой, не могли закончить полную среднюю школу в ГДР, а вынуждены были продолжать учебу в Западном Берлине (пресловутая Берлинская стена еще не была возведена). «Я понимал, - говорит Даниэль, страстно мечтающий учиться в Западном Берлине, - что ключ от Западного Берлина находится в руках моего отца. Пока он занимает оппозицию к партийным функционерам, директору школы и прочим, мне не разрешат закончить школу здесь и я отправлюсь учиться туда» (здесь и далее перевод автора - И.Г.). Каков же жанр нового романа Хайна ? Может быть автобиография? Пожалуй, нет. И сам автор в интервью сразу после опубликования романа так рассуждает о его жанре: «Этот роман не автобиографичен, во всяком случае, не более автобиографичен, чем «Игра в Наполеона». Для писателя все - автобиография. Его персонажи - маски, которым он позволяет быть свободными и говорить правду, и только эти маски открывают доступ к свободе. Ведь не в одном Даниэле, но в каждом из хайновских персонажей в каждом его произведении мы ощущаем автора. Все, что происходит с его героями - прочувствовано, выстрадано, пережито самим автором. Очень правильной представляется в этой связи мысль, высказанная Урсом Бирхером в упомянутой нами статье, посвященной творчеству Макса Фриша: «Литература всегда должна оставаться литературой, а не быть камуфлированной автобиографией. Даже невольно появляющееся и проявляющееся собственное «я» должно оставаться художественным образом, литературным персонажем». По таким принципам писал свои дневники «знаменитый швейцарец» Макс Фриш. То же мы замечаем, читая хайновский роман «С самого начала».

«С самого начала» - это роман-наблюдение, тип его, язык и все остальное может показаться таким старым, таким знакомым, однако здесь многое звучит абсолютно по-новому. Хотя, что может быть нового в описании этой семейной фауны, школьных друзей, первых девочек, которых разглядывают герои? И чем вообще является сегодня автобиография, чем притягательна она для читателя, кроме ее роли как самотерапии для писателя? И как теперь Хайн относится к закрепившимся за ним обязанностям хрониста, летописца немецкой истории? Попытаемся ответить на эти вопросы, и в этом нам помогут многочисленные высказывания писателя на газетных страницах, его публицистика, но в первую очередь сам текст его романа.

Сразу бросается в глаза, что у Хайна здесь нет даже обычного в таких случаях прямого осуждения, например, порядков ГДР или ФРГ, социалистического или капиталистического строя и т.д. В этой книге нет ни явного обнажения недостатков, ни порицания, но лишь спокойное повествование, и только позже замечаешь, что это-то и ведет к правильному восприятию, а затем и к правильной оценке написанного. Сам Хайн так говорит об этом: «Мне никогда не было интересно быть критиком, критическое присутствует в моих произведениях лишь на втором плане, для меня это никогда не было стимулом для творчества. Мне было интересно воспроизвести атмосферу, настроение, «температуру» этого настроения. Мне кажется, в произведении тенденциозность не обязательна, достаточно лишь тщательно и точно описывать». Это напоминает о старинных, к сожалению многими давно забытых традициях прозы. Вспомним «Игру в Наполеона», роман читался во многих странах и читался абсолютно по-разному. И оценивалась книга больше как литературное произведение, а не с точки зрения критики ГДР и ФРГ и их порядков, а такой взгляд имел место в самой Германии, как в Восточной, так и в Западной. По признанию самого Хайна, только проанализировав реакцию читателей заграницей, он осознал, что роман действительно чего-то стоит. Еще во времена существования ГДР для писателя было интереснее знать, что пишут о его работах за рубежом, так как люди там, в принципе меньше сконцентрированы на актуальных проблемах Германии и воспринимают, поэтому литературное произведение главным образом с эстетических позиций.

В доказательство сказанного проанализируем эпизод, описываемый в конце романа «С самого начала» и являющийся, по сути, его заключительным аккордом. Даниэль с родителями и младшей сестрой Дёрле отправляется в Западный Берлин навестить своего старшего брата, который там учится. Это его первая поездка на Запад. Все восхищает его. И дома на улицах - шикарные виллы, когда он спрашивает отца: «Неужели здесь каждый живет в таком вот дворце?». И то, что люди, выходя из автомобилей, не закрывают их на ключ. И, конечно, вкуснейшее мороженное с шоколадом, которое местные жители так нехотя и равнодушно едят в многочисленных уютных кафе! Но самое главное - даже электрическая бегущая строка на крыше дома, где сообщаются последние политические новости не может отвлечь их от чашки кофе, неспешной беседы о повседневных делах и созерцания окрестностей! А ведь бегущая строка сообщает о разгроме советскими танками восстания в Венгрии (хотя этот день в романе не датирован, мы понимаем - речь идет о воскресенье 4 ноября 1956 года). И если родители мальчика спешат прочитать каждое слово, вчитаться в каждую фразу, то западные немцы не проявляют к этому ни малейшего интереса. Вот это удивляет и впечатляет Даниэля больше всего. Да и насколько отличается то, что Даниэль слышал каждый день от школьных учителей от новостей с бегущей строки. Позднее, в разговоре о событиях в Венгрии отец говорит мальчику: « Зло, которое есть в мире и в человеке ведет к смерти и войне. А в школе это называется классовой борьбой».

Что имеет ввиду автор, описывая этот эпизод в кафе? Политизированность восточных немцев, заостренный интерес к политике на фоне лжи официальной пропаганды, воспитание молодого поколения в духе классовой борьбы, прививание идеи «классовых врагов» - с одной стороны и равнодушно - спокойное, потребительское, граничащее с циничным отношение к жизни западных немцев - с другой. Очень детально в романе описывается школа с ее неповторимой психологической «микрофлорой» первых ребяческих переживаний. Перед глазами читателя - чудовищная ненатуральность, надуманность, искусственность политики в школе ГДР. Но ведь детям, по их природе, политика неинтересна. И как не вспомнить роман Хайна «Игра в Наполеона», где писатель надел маску бывшего классового врага восточных немцев - типичного Весси (Wessi). В романе «С самого начала» Хайн так же не морализирует, он только описывает, только показывает нам действительность, оставаясь и в конце девяностых истинным хронистом. Тринадцатилетний Даниэль выступает в этом романе в роли летописца. Его рассказ отражает немецкую историю, а также формирование его собственного характера. В начале книги он говорит: «Я расскажу о том, что я пережил. Что видел, но не понимал. О том, что я слышал, но что мне не рассказывалось. Что происходило перед моими глазами, но я этого тем не менее не видел». Необходимо отметить, что здесь, как и в «Игре в Наполеона» автор использует похожий прием - исторические даты не называются конкретно, но подразумеваются и имеют, конечно, большое значение.

Почему Хайн выбирает в качестве хрониста мальчика переходного возраста, и постоянно подчеркивает именно эту «переходность», всю противоречивость такого возраста? Даниэль может, например, вести с отцом серьезные разговоры о политике и через какие-нибудь пять минут уже играть с тетей Магдаленой в старинную детскую игру «морской бой», сохранившуюся у нее со времен Первой Мировой войны. Он чувствует первое мужское влечение к девушке и одновременно боится жужжания электрического счетчика в комнате, где он спит, думая, что там располагается огромное паучье гнездо. Сам писатель говорит, что хотел подыскать соответствие для тех перемен в обществе, которые в то время имели место. Аграрное заменяется индустриальным, но по схеме - три шага вперед, два назад. Так же и тринадцатилетний Даниэль - вроде бы взрослеет, но детство тянет его обратно к себе. Автору, конечно, интересно наблюдать этот процесс постижения мира во всей его противоречивости через призму восприятия человека, уже не ребенка, но еще не взрослого, процесс формирования личности, который проходит под влиянием очень многих факторов. И то, как происходит этот процесс зарождения самосознания, как раз является определением того, что получается в дальнейшем из каждого из нас, ведь строить свою жизнь надо «с самого начала», то есть еще в детстве необходимо закладывать тот фундамент, тот потенциал принципов, на которых затем строится отношение к жизни. «Нужно с самого начала смотреть жизни в глаза», говорит тетя Магдалена Даниэлю. Ей вторит отец-священник»: Держись всегда правды, парень, с ней в мире ты никогда не пропадешь». И это одна из идей книги, заложенная в ее названии.

Вспомним, что Хайн не в первый раз обращается к воспоминаниям своих героев о детстве. В новелле «Чужой друг» автор в 5-ой и в 9-ой главах также выносит на суд читателя детские впечатления главной героини Клаудии. Говорится о неосознанном страхе ребенка перед пока еще неведомой ему взрослой жизнью. «Нет, мама, я не хочу. Я не хочу становиться взрослой». Там мы тоже наблюдаем табу на половую жизнь, на существование секса вообще и, как следствие отсутствие полового воспитания у детей, как следствие следствия - утрата женщинами чувства женственности, а у мужчин притупление мужского начала. «Нижнее белье никогда даже не показывается в наших фильмах», думает Даниэль, сидя в кинотеатре. В «Чужом друге» автор также обозначает различные социальные неурядицы и все те условия, которые сопутствовали взрослению Клаудии, мы видим пусть небольшую, лишь самую верхнюю, но все же часть тех корней, того «начала», начала развития самосознания, которое происходит в детстве (кстати, детство Даниэля и Клаудии проходит примерно в одно и тоже время). Познакомившись с условиями, в которых проходило детство Клаудии, формирование ее характера, ее личности, читатель может дать адекватную оценку ее настоящему поведению, мотивам ее поступков. Ведь в анализе детства и юности каждого человека лежит ключ к разгадке его взрослой жизни, анализ прошлого - путь к познанию настоящего и в более широком историческом плане. Не об этом ли вновь, через 15 лет, напоминает нам автор, рисуя образ Даниэля?

Не поэтому ли многие литераторы обращались и обращаются к своему детству и юности. Так у известной австрийской писательницы Барбары Фришмут в одном из сборников ее рассказов под названием «Возвращение к исходному пункту», которое перекликается с названием разбираемого нами романа Кристофа Хайна, мы также находим описание детства писательницы, первых впечатлений, семейных отношений от лица маленькой девочки. Описываются люди, окружающие девочку, ее мать, бабушка, отчим, братья и сестры. Писательнице так же, как и Хайну присуща наблюдательность, невероятная способность подмечать и описывать мелочи и делать это настолько реалистично, что при чтении чувствуешь, буквально вдыхаешь «температуру» того времени. Так в коротком рассказе «Воскресение» описывается неоправданная обыденная жестокость, совершаемая часто людьми мимоходом, порой несознательно. Часто это происходит на глазах детей. Вот и в то зимнее воскресение отчим девочки пригласил егеря, чтобы застрелить уже старую и больную собаку, которая много лет жила в семье. Во дворе раздается выстрел, взрослые уносят собаку в подстилке, на которой та еще несколько минут назад спала в доме. Через окно девочка видит лишь кровавую полоску, которая тянется за ними по снегу... Отчим возвращается и в окружении детей садится пить кофе. Ужасает обыденность происходящего, неумение, нежелание взрослых объяснять детям мотивы своих поступков с самого начала (выделено нами. - И. Г.).

Весьма многозначно само название романа Кристофа Хайна. Что имел ввиду автор? С одной стороны, Хайн рисует общество, в котором «с самого начала» все было обманчиво. Здесь таится грандиозность этой, кажущейся на первый взгляд такой спокойной и безмятежной прозы. Но когда в одном интервью писателя спросили, не перекликается ли такое название с заявлением Бото Штрауса, сделанным им в 1990 году»: С самого начала все было неправильно», то есть с самого начала в государстве ГДР сидел червь, Хайн ответил, что придерживается иной версии. К названию романа, по словам писателя, имеет отношение письмо из одной старинной легенды, в котором отправитель сообщает, что после того, как высказались многие, он, который стоял у истоков, хочет написать, рассказать обо всем с самого начала. Но, и это важно, после того, как он все тщательно проверил. Таким образом, для Хайна самое важное - рассказывать о том, что было увидено, пережито и очень хорошо обдумано и проверено. С самого начала.

Историю принято порой воспринимать как нескончаемую череду так называемых «поворотных пунктов». «У меня иное представление об истории, - говорит Хайн, - здесь нет поворотных пунктов, здесь все - следствие следствия следствия... Но то, что заставляет меня писать - это не история, это лежит абсолютно и только во мне, любимый мною человек, например». То есть, писатель опирается, прежде всего, на свое собственное сознание, чувство. Это высказывание очень важно для понимания сущности творческого подхода Хайна и его стиля хрониста. В беседах со многими литературоведами писатель утверждал, что во время работы он не думает о том, как публика воспримет её результат, для него в этот момент существует только тема, одна тема. «Читатель, для которого я пишу - это я сам», - утверждает он. Но «я» писателя - частица миллионов, и в сознании крошечного «я» Хайн придирчиво рассматривает все изменения, наблюдает, фиксирует их. И еще одно высказывание Хайна, дополняющее предыдущую мысль: «У меня нет рецептов, как люди должны жить. То, что я пишу имеет ценность, собственно говоря, только для одного меня. Думаю, что вся литература в принципе пишется для одного автора: автор находит пути к само пониманию, и только, когда это удается, родившиеся тексты начинают быть интересными и для других».

«Историческое сознание - вообще эгоцентрично. Ведь люди хотят знать своих предков, чтобы узнать самих себя» - так сказал Хайн при обсуждении своей пьесы «Кромвель» («Cromwell», 1981). Да, наверное, историческое сознание - есть, прежде всего, самосознание, то есть осознание и оценка самого себя, как личности, определение совокупности своих интересов, ценностей и идеалов. Через самосознание приходит сознание себя как субъекта в объективной исторической реальности. И действительность, с которой мы имеем дело, это - работающая, функционирующая история (effective history), и то, что мы обычно называем историей - это «сюжет общей конструкции». В романе «С самого начала» мы как раз наблюдаем эту действующую историю в поэтическом отражении самобытного художника - хрониста. Наличие, безусловно, очень характерных, переживающих множество душевных травм персонажей в романе позволяют нам сделать вывод, что Хайн умело, комбинирует построение поэтической «кальки» реальной действительности, показывая именно эту действующую историю через призму личных переживаний совершенно различных людей. Именно здесь и видно, как, во-первых тесно связаны между собой, до какой степени взаимообусловлены понятия исторического сознания и самосознания, само понимания вообще. Во-вторых, автор показывает общественный характер исторического самосознания, ведь основой отношения любого человека к себе выступают, прежде всего, другие люди. И с этой точки зрения книга очень интересна. Постараемся показать это на нескольких примерах из романа.

Один из самых ярких персонажей романа - добрая тетушка Магдалена, которая рассказывает Даниэлю много интересного о себе и своей судьбе. Она дает Даниэлю множество полезных советов, выступает чем-то вроде первого путеводителя. Ведь далеко не все вопросы, волнующие молодой неопытный, но любознательный ум, могут быть заданы родителям. И здесь на помощь приходит старая тетушка, бывшая, кстати, не родной тетей Даниэля, но давнишней хорошей подругой его семьи. Кто как не эта тетя объяснит мальчику, почему его мама уже целый месяц не разговаривает с отцом, кто растолкует ему значение чувства ревности, даже на примере собственных переживаний. Она - олицетворение народной проницательности и мудрости, оплот уничтожаемых в то время давних немецких жизненных устоев, которые заменяются насаждением «политического» взгляда на всю действительность. «О тех временах теперь не любят вспоминать, а если и вспоминают, то плохими словами», говорит тетушка мальчику, рассказывая о довоенной жизни. Как подкупает ее мягкость и доброжелательность. Даниэль со своей младшей сестрой Дёрле с удовольствием приходил к ней после уроков почти каждый день, он подсознательно испытывал влечение и к тому «старинному» духу, духу давно утерянных традиций, царившему у тети в доме и тщательно ею оберегаемый. Как всегда Хайн виртуозно описывает мельчайшие детали.

Вот тетя достает старые граммофонные пластинки с морскими маршами и грустными любовными романсами, которые она наверняка слушала вместе со своим возлюбленным. Он был матросом на флоте и пропал без вести в первую мировую. Но замуж тетя впоследствии не вышла. «Я вела себя так глупо, что никто не хотел на мне жениться». Читатель ощущает преданность общечеловеческим идеалам и верность традициям, отвечающим им - качества, определяющие и характер этой тётушки и отца героя, которые по воле Хайна становятся для подростка Даниэля одними из самых важных его воспитателей и учителей. С самого начала.

С какой великолепной иронией рисует автор, казалось бы, самые незначительные, но оказывающиеся ключевыми детали. Даниэль тронут рассказом тети и он, подросток, удивлен, почему тетя вытирает от слез очки, а не глаза, когда слушает любимую мелодию о любви. На его вопрос об этом тётя ответила: «Да, ты прав, это глупая привычка». Пожалуй, так автор показывает сентементальные, романтические черты немецкого характера. Впоследствии, будучи уже учеником западногерманской школы Даниэль даже не может приехать на похороны любимой тетушки Магдалены. «Ты - в списках. Ты предал республику. И для тебя отправляться туда - безумие», говорит ему директор школы, когда отговаривает его ехать в ГДР.

Традиции поддерживаются и в семье Даниэля. Чувствуется строгое, но все-таки достаточно демократичное воспитание в духе уважения к родителям и всем окружающим. Воспитание Даниэля очень отличается от воспитания его сверстников, с которыми он учится в школе, главное в нем - не осуждение и порицание, а в какой-то мере неосознанное желание понять других, исключительная порядочность, сбалансированность, уравновешенность, стремление к компромиссу, примирению и сочувствию. Отец часто повторяет, что нужно поддерживать мир - в семье, в компании друзей, в обществе. То же самое проповедуется и его прихожанам. Хайн, например, упоминает о том, как его герою важно, чтобы отец и сын пожали друг другу руки после того, как мальчик покажет ему замечание учителя в своем дневнике и расскажет все обстоятельства случившегося, а он все внимательно выслушает и поставит в дневнике свою подпись (тогда это требовалось). Конечно, в романе «С самого начала» отец выступает в роли антипода к насаждавшемуся в то время в ГДР образу жизни, образу мышления, построенному насовсем других основах - недоверии, взаимном подозрении, лжи, запрещении, постоянной готовности к классовой вражде и борьбе.

Принципы гуманистического мировоззрения прививаются герою романа с самого начала. И конечно, Даниэль совсем другой, нежели его школьные товарищи, его (как и Хайна) отличает способность подмечать, зарождающееся у подростка стремление к анализу и самоанализу. Так воспитывается Даниэль, сын христианского священника, находящегося в оппозиции к местным властям, в оппозиции к тому образу мышления, который навязывается официальной пропагандой. Отец убежден, что слово «демократическая» в названии нового немецкого государства олицетворяет собой не более, чем лозунг. И на вопрос полицейского, остановившего их автомобиль на полпути к Западному Берлину, о том, куда они едут, отец отвечает: «Мы едем в Берлин. В демократический Берлин». «Я не соврал», говорит отец, отвечая на удивленно - вопросительный взгляд Даниэля. Как тонко описывает Хайн чувства Даниэля, когда тот все же постигает суть порой противоречивых для него на первый взгляд, понятий, сообщаемых отцом и тётушкой.

Интересен персонаж дедушки Даниэля. Каждый год дети проводили каникулы у родителей матери. Дед мальчика, бывший во время войны управляющим поместьем богатого барона, был освобожден Вермахтом от военной службы, и переехал в конце войны со всей семьей в другую область Германии, отказался от предложенного ему места в Баварии, то есть на Западе, и теперь управлял государственным имением. Неисправимый оптимист и толковый хозяйственник, он пытался привить подчиненным ему людям те же принципы в работе, что всегда были для него определяющими: дисциплину, трудолюбие, честность и порядочность. Дедушка был немного грубоват, обладал, пожалуй, немного простоватыми манерами, присущими деревенским людям (например, за столом он ел с ножа), но он был беспредельно открыт и честен. О его характере дает представление происшествие, свидетелем которого становится Даниэль. Однажды на территории хозяйства был пойман вор, который пытался украсть гуся. На «допросе» у управляющего вор отвечал, что является переселенцем, по профессии учителем и что он голодает. «Чему же такой учитель может научить детей - только воровству...- говорит дед героя, - Я тоже переселенец. Но начал все с начала, с работы, а не с воровства. Никогда больше не кради и не оправдывайся, что ты переселенец. Даже переселенец должен жить как человек». В послевоенной Германии очень остро стояла проблема так называемых «переселенцев», которые по экономическим, политическим и другим мотивам покидали свои родные места. Но Даниэль, как не пытался, не мог представить себе, как кто-нибудь из его школьных учителей также понуро и обреченно сидит перед его дедом и оправдывается. Он, мальчик с богатым воображением, даже не мог помыслить об этом, настолько велик был страх, внушенный ему его педагогами. Опять мы чувствуем, как много смысловой нагрузки несут в себе все, пусть и маленькие, детали повествования юного героя Хайна.

В дальнейшем, судьба деда и бабушки Даниэля оказалась трагичной. Управляющего народным имением (аналог колхоза в ГДР) хотели принудительно определить в партию, членом которой он не был, и быть не хотел, а следовательно, был врагом партии. Его попытки доказать, что политика и хозяйство никак не взаимосвязаны, только усилили недоверие к нему. В конце концов, он был уволен с должности, на его место был назначен заслуженный партиец с солидным партийным стажем, что являлось, однако, единственным его преимуществом. Дедушка и вся его семья должны были покинуть имение. Когда дети обсуждают это, Дёрле спрашивает Даниэля, почему они должны уехать: «Так говорит Партия... (Даниэль)... А что это Партия? (Дёрле)... Они - определяющие (Даниэль). А что они определяют? (Дёр) Все (Дан). А почему, этого они не объясняют, они просто определяют». Лаконично, несколькими верными штрихами художника Хайн рисует нам характерную для Восточной Германии внутриполитическую ситуацию, а если посмотреть шире - для всех стран социалистического лагеря. И очень интересно наблюдать за тем, как все эти более чем серьезные, порой трагичные противоречия преломляются в голове тринадцатилетнего мальчика.

Именно в этой связи читателя впечатляет яркое и точное описание школы, в которой учится Даниэль, образы учителей и школьные порядки. Фотографическая чёткость достигнута благодаря наличию в повествовании многих метко отображенных подробностей, деталей, казалось бы, крохотных, но столь нужных штрихов. И это, наряду с той теплой иронией и мягким юмором, с которыми они введены в повествование, придает роману особую привлекательность.

Хорош эпизод с профессором, который приехал в школу читать доклад о «жидком воздухе». Был отменен урок истории, с детей взяли деньги за предстоящую лекцию, пообещав, профессор-де будет показывать интересные опыты. Здесь Хайн в который раз блеснул умением точно, впечатляюще, но лаконично выписать образ того или иного персонажа. Внешность, манеры, поведение профессора, лекция которого больше подходила бы для студентов химического факультета, чем для пяти-шестиклассников - все это поражает своей филигранной отточенностью, чёткостью, обилием красок. «Он ударял друг о друга кончики пальцев или массировал их, но это не казалось проявлением нервозности. То были исполненные достоинства движения, немного комичные, но на нас они всё же производили впечатление. Все его поведение было отчасти гротескным, но так или иначе указывало на дистанцию по отношению к нам; он давал понять, насколько его утомляло собственное выступление, как мало его волновал вопрос, донесет ли он до свой аудитории какие-либо знания». Надменная ирония, которая сквозила в каждом слове выступающего профессора, в каждом его движении, его мрачноватые и загадочные шутки способствовали появлению в классе напряженности. Ведь дети подсознательно тосковали по душевному теплу, но «замороженные» тепло и истина строго охранялись от людей, они не имели права даже пытаться коснуться их. Вглядимся в подбор слов хайновского текста: «Девочка из первого ряда вскочила и помчалась к пробиркам с замороженным веществом, но резкий шипящий звук заставил её застыть без движения, немного наклонив туловище и выставив одну ногу вперед. Характерная для детей эмоциональная раскованность и любознательность, выраженная соответствующей лексикой («вскочить», «помчаться») по сути несовместима с «шипением», с помощью которого людей с самого начала «оберегали» от самих себя. «Немедленно сядь обратно, - строго сказал профессор, - трогать ничего нельзя, иначе ты сгоришь». Добавим от себя, что именно так «сгорели» другие хайновские герои: Хорн и Даллов. Данный эпизод автор конструирует с большим юмором, с иронией, за которой читатель чувствует намек на «идеологическое» давление, «несвободу» людей в Восточной Германии. Хайн с болью дает понять, что эта скованность «мысли и чувства» прививалась людям уже с детских лет, уже тогда ловкими умельцами пропаганды «замораживались» духовные ценности.

Этот эпизод имел в романе неожиданное продолжение. Профессор по слухам был гомосексуалистом, здесь мальчик впервые узнает смысл этого слова и то, как по-разному можно трактовать одни и те же понятия. В школе такие люди называются «изгоями» общества, также считают и родители других ребят, а отец объясняет Даниэлю, что «гомосексуализм» - это не преступление, а тяжелая болезнь, и такие люди заслуживают не оскорбления, а снисхождения. На следующий же день профессор - химик был арестован прямо в школе, куда он явился за своими колбами с «жидким воздухом». Донос вроде бы написал отец Берндта, соседа Даниэля по парте, хотя сам мальчишка в этом не признавался. Мы чувствуем, буквально осязаем здесь атмосферу взаимного недоверия, доносительства, замалчивания, низкого уровня учителей: ученики необоснованно наказываются, разговор с ними ведется с позиции силы и устрашения, с мнением ребят не считаются ни на йоту, их интересы, их личность вообще принимают во внимание в последнюю очередь. И подобно розе, затвердевшей и превратившейся в камень, когда профессор опускал ее в свой диковинный «жидкий воздух», души ребят начинают черстветь в этой удушливой атмосфере, когда необъективность, лицемерие, навешивание «ярлыков» у взрослых становятся нормой. Нормальным явлением признается и «искусственность» во всем. Весь необъятный, прозрачный, природный воздух превращен в жидкость, плотно закрытую в нескольких толстостенных сосудах, спрятанных в массивном деревянном ящике профессора. Прочны и плотно закупорены колбы, но воздух продолжает жить и в них и пытается вырваться наружу и вырвавшись станет очень опасным, очень вредным. Таков и свежий воздух перемен, хлынувший вроде бы в Восточную Германию в 1990 году, он оказался свежим, живительным, полезным не для всех, для многих став мучительно непереносимым, даже ядовитым - слишком долго он хранился взаперти под полицейской охраной. Слишком долго в изоляции были и сами люди. Мы должны отметить склонность Хайна к ассоциациям, иногда скрытым, невидимым глазу неподготовленного читателя, требующим, возможно, дополнительного комментария, но всегда очень интересно выполненным художественно и несущим огромную смысловую нагрузку.

Почти в каждом эпизоде романа «С самого начала» бросается в глаза временами ужасающая противоречивость, царящая в те годы в ГДР, иногда переходящая в противоестественность. В школе Даниэлю втолковывали, что «религия» - это опиум для народа, отец же, стремясь приобщить мальчика к высоким нравственным постулатам, считал, что религия была ему в этом первым помощником. Поэтому мальчик, как показывает Хайн, рос эмоционально и духовно гораздо более богатым, чем его сверстники. Но почему никому не бросается в глаза, что Люсия, одноклассница Даниэля и лучшая ученица одновременно была очень верующей и ревностной католичкой (каждое воскресенье Даниэль встречал эту вдохновенную пионерку - тельмановку по дороге в церковь)? Никто не замечал этой двойственности, Люсия ведь такая обаятельная, общительная девочка, она всегда всем нравится, никогда никого не обижает. Даже Даниэль, которого она публично назвала распространителем вражеской пропаганды за то, что он рассказывал в школьном дворе о бегущей световой строке в Западном Берлине, признается, что подошел к ней после этого только, чтобы привлечь ее внимание. Как не вспомнить мудрую тетушку Магдалену с ее словами: «Мир хочет быть обманутым, мой мальчик».

Постигаемая Даниэлем противоречивость мира, в котором он живет, и сложный процесс этого постижения показываются автором и в других эпизодах, например в случае с бродячим цирком, гастролировавшим в городке, где жил мальчик. Каково было изумление Даниэля, когда, заглянув случайно в один из вагончиков цирка к своему новому другу - артисту Каде, он застает в объятиях артиста свою полураздетую школьную учительницу фрау Блютген, которая упрашивает Каде взять ее с собой, обещая бросить мужа и детей ради него, бродячего артиста. Кстати, Каде был первый, кому мальчик признался, что городок настолько скучен для него, что он сбежит отсюда так скоро, как это будет только возможно. И целью его будущего побега станет Западный Берлин. Побывав за кулисами цирка, мальчик вдохнул свежий воздух странствий, соприкоснулся с духом путешествий и приключений, с духом новых интересных событий, по-новому посмотрел на жизнь, которая неторопливо и скучно текла в провинциальном городе. Вот оно - маленькое живописное полотно, небольшой кусок холста, на котором Хайн изобразил лишь часть действительности, но так достоверна написанная на нем картина, так типична для Восточной Германии того времени вообще!

На первый взгляд банальные вещи становятся под пером Хайна подлинным искусством. Например, описание рождественского вечера в семье

Даниэля выполнено так лаконично, с таким мягким юмором, как-то особенно тепло, по-домашнему проходит этот семейный праздник с раздачей подарков. Рождество уже многократно описано в литературе, ведь этот праздник - один из самых значимых религиозных событий. Отец Даниэля, уважающий традиции вообще, старался подготовить этот праздник максимально традиционно. Но дети, как не старались слушать песнопения, все время непроизвольно поворачивали головы в сторону стола, где в яркой оберточной бумаге их ждали приготовленные родителями подарки. Умение Хайна оперировать малейшими деталями, придавая им необходимую напряженность и ёмкость, мастерски отшлифовывать их, придает многим сюжетным деталям особенную окраску. Превосходны сцены из повседневной жизни, а также описание бытовых подробностей, позволяющих сделать выводы об укладе жизни того времени в ГДР (например, приготовление тетушкой домашнего мороженого). Или первые эротические сцены, что встречается в автобиографиях часто, и именно на этом проверяется вся мудрость, все понимание искусства, чувственность автора, наконец. Здесь одной иронии уже не хватает. Конечно, важнейшим пунктом книги являются эти первые, порой еще неосознанные эротические сцены и мечты ребенка, когда он осознает себя личностью. Когда Даниэль в первый раз видит свою знакомую девочку Пилли обнаженной, тогда переплетаются, перекрещиваются и взгляд ребенка, и взгляд взрослого рассказчика и позиция читателя. Смесь «взрослости» и «детскости» суждений уже взрослых и еще детских предоставляет наблюдателю необходимую дистанцию и обзор. Автор описывает рождение сексуальности с мастерской лаконичностью: без ложного стыда, без издевки, иногда даже трагикомично - это преподнесено действительно виртуозно. Необходимо признать, Хайну удалось это просто великолепно, здесь проявилась вся сила этого художника, не случайно считающегося «мастером слова». Именно в описаниях таких сцен Хайн обнаруживает себя человеком очень чутким, мягким, тонко чувствующим, наделенным большим чувством юмора.

Трагикомизм современной реальности. Роман «Вилленброк».

«Когда долго глядишь в бездну, бездна начинает глядеть в тебя « К.Хайн «Вилленброк»

Когда в 2000 году на литературном горизонте на рубеже веков появилось следующее художественное произведение К.Хайна - его роман «Вилленброк» (Willenbrock, 2000), он сразу обратил на себя внимание своей оригинальностью и свежестью, а также, думается, воплотил в себе тот свободный творческий поиск автора, который стал в настоящее время в искуусстве знамением многогранного, многослойного «нового творческого подхода». Этот «новый» подход характеризуется, очевидно, именно соотношением разностороннего влияния на писателей современности традиций реализма, романтизма, экспрессионизма, авангардизма вообще. Это совокупность, различных тенденций, стремление к синтезу художественных средств, требование многослойности в литературе, попытка опереться на все те познавательные достижения, что появились в ХХ веке, в частности все то, что и именуется в последние 30 лет постмодернизмом. Эти явления нашли отражение и в новом романе Хайна «Вилленброк». Созданный на рубеже тысячелетий роман не мог не впитать в себя те новые явления, которые стали характерны для теоретической и творческой литературной мысли конца ХХ века. Плюрализм в отношении выбора художественных средств, лежащий в основе поэтики писателя, стал в последнее время одним из важных факторов развития современной культуры и, в то же время, уже составной частью этого процесса. Но в кипении различных позиций и мнений, в споре разных методологических подходов Хайн сохранил все-таки приверженность гуманистическим идеалам, сберег основы своей эстетической позиции, главное в которой - преемственность завоеваний реализма, очень широко, вдумчиво и достоверно показывая человека в социально-психологическом конфликте современной действительности.

Необходимо отметить, что любая эпоха стремится дать объяснение, толкование и своим культурным традициям, культурному сознанию и новациям в них, при этом выявляется «очевидная» совокупность представлений, но все же не проявляются достаточно четко их основы. Так происходит с поднадоевшим уже и многих раздражающим, но неизменно популярным мифом «постмодерна» последней трети ХХ века. Любопытное толкование «постмодерна» мы встречаем в статье Д.В.Затонского, опубликованной в пятом номере журнала «Вопросы литературы» за 2000 год и посвященной «постмодернистской» интерпретации «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле. В этой работе автор в частности цитирует Умберто Эко, однажды сказавшего, что «постмодернизм - не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние... В этом смысле правомерно и обоснованно утверждение, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм...». Затонский подчеркивает, что постмодернизм возникает, видимо как результат непрерывного мировоззренческого поиска художника, обращения его к разным методологическим принципам. В том числе и как результат стремления искусства освободиться от пут насаждаемой тем или иным общественным строем идеологии. Таким образом, следуя логике Затонского, современный «постмодерн» в немецкоязычной литературе является, пожалуй, не первым и единственным постмодернистским этапом развития культуры, что еще больше усиливает всю его мифичность, неоднозначность и сложность толкования каких-либо его признаков, определения его методологии.

Так в чём же «постмодернистское» естество настоящего момента? Обратившись к бахтинской концепции раблезианства, мы находим, как нам кажется, необходимое объяснение: «Старый мир, умирая, рождает новый. Агония сливается с актом родов в одно неразделимое целое... Всё спускается в низ - в землю и в телесную могилу, - чтобы умереть и родиться сызнова». Иными словами, человеческое бытиё явственно видится Бахтину не как пресловутый «прогресс» (в ходе которого нечто «лучшее», «передовое» в конце концов, просто не могло не брать верх над «худшим» и «отсталым»), а в виде круговорота: нечто умирает, но лишь с тем, чтобы народиться вновь. И являет себя в ином виде, однако, по сути, в том же естестве.

Роман Хайна «Виллеброк» написан в своеобразном трагикомическом ключе, в его центральном герое, да пожалуй и во встречающихся персонажах мы ощущаем сочетание черт, вызывающих и наш смех и наше сочувствие, сопереживание, и протест против пагубных для человека обстоятельств. На первой странице романа К. Хайна мы обнаруживаем описание сна его героя Вилленброка. В этом загадочном сне Вилленброку видится металлический мост через железную дорогу, а, быть может, мост над некой грозной пропастью. По нему герой спешит не только перебежать, но и догнать человека, бегущего перед ним, но сделать это у него нет сил. «Он не знал, почему преследовал этого человека, - замечает Хайн знали ли они друг друга, были ли обязаны чем- то друг другу, и что их связывало. Он даже не знал, кто этот человек... Мост казался ему знакомым. Будто он уже бежал по нему, но нечеткие, размытые картины, как он не старался, никак не прояснялись в его голове» (здесь и далее перевод автора - И.Г.). Что скрывается за этими «нечёткими», размытыми картинами? Загадка реальности действительности грядущего нового века? Вопрос о познании самого себя в этой реальности? Сумеет ли герой Хайна дать ответы? Думается, что писатель в описании этого сна поставил, таким образом, задачу перед своим читателем, натолкнуть его на мысль постараться расшифровать этот загадочный сон. Это очень важно для понимания концепции всего романа. Ведь Вилленброк так и не догонит таинственного человека на мосту, так и не ответит на мучивший его вопрос - как жить?

В «Вилленброке» мы буквально осязаем картину нарастающего глубокого и непреодолимого разрыва духовного опыта личности с доминирующими тенденциями окружающего общества, мы чувствуем глубину этой пропасти, и главный герой понимает это, становясь все более замкнутым и отчужденным. Кристоф Хайн в одной своей речи еще в конце 80-х, имея ввиду, очевидно, всю эпоху конца ХХ столетия и начала нового века, говорил: «В наше время еще безнадежнее смотреть в будущее, еще ближе пропасть, где человек может уничтожить самого себя».

Дать определенную ретроспективу некоторых важных вопросов современной реальности конца ХХ века и кануна нового, на наш взгляд, являлось одной из задач К. Хайна в данном романе, особенно акцентирующим на этом фоне и изменения индивидуальные, изменения «ментальности» каждой личности, углубление того самого раскола между эмпирическим опытом и новой, меняющейся действительностью.

В романе Хайн по сути толкует о некоем коловращении, отсутствии поступательного движения вперед, что в трудах Ф.Ницше выражалось термином «повторения подобного» в истории. Достаточно внимательно посмотреть на современное немецкое общество, блестяще описанное на страницах романа, показанное Хайном в монологах и диалогах персонажей. Разве, например, сегодня снова не крепнет в Германии опасная ностальгия по «железной руке», не возникают националистические настроения в среде некоторой части молодежи на фоне общей апатии к политике, охватившей немцев в последней четверти ХХ века?

Представляется правомерным сопоставление таких взглядов Хайна с позицией австрийского писателя Роберта Музиля блестяще выраженной в романе «Человек без свойств» «Der Mann ohne Eigenschaft», (1943). Проблема «подобного», аналогий, утверждающих не сам порядок вещей, а лишь их возможные отношения и связи была глубоко изучена на опыте анализа «Человека без свойств» в одной из статей известного литературоведа - германиста Н.С. Павловой. Сложность отношений в коррелятивной паре реальность - возможность, определяющаяся бесконечностью «других» возможностей и гипотетическим созданием таким образом «иных» реальностей, отражает повторяющийся характер исторического процесса, ведь в возвращении к себе подобному, в извечном повторении заключается по- видимому фактор устойчивости, к которой стремится человечество. Здесь Н.С. Павлова говорит о понимании Музилем сути истории: История и ее сегодняшний результат - это, по Музилю, вопреки Гегелю, не развитие к высшему, а то, что сложилось на основе недостаточных к тому оснований. Этот принцип недостаточных оснований представляет собой ироническое обыгрывание Музилем шопенгауэровского «закона достаточного основания», сводящего воедино кантовские априорные формы: время, пространство, категории рассудка. Неизменное «повторение подобного» переходит в состояние «взвешенности», неустойчивости, «парения» - «парения» человека в системе «кажимостей». Герои романа Музиля именно парят, не случайно одним из наиболее часто употребляемых в романе слов является глагол «schweben» - парить». Вилленброк и окружающие его люди также находятся во взвешенном состоянии в системе условностей, существуя по принципу сложившихся обстоятельств, принципу недостаточных оснований (то есть - можно так, но можно и иначе, существует еще масса возможностей). Они парят над пропастью, балансируют на мосту, который снится главному герою в начале романа, человеку, который не в силах более действовать, совершать поступки. А неумолимый спектакль реальности только набирает ход, полностью ломая волю Вилленброка.

В таком обществе, как только спектакль перестает говорить о чем-то, это что-то перестает существовать, здесь в общем, правит нестабильность, и разрушается целостность каждой личности. Фоновые знания о настоящем очень важны и для Хайна, ведь он утверждает: «в анализе настоящего содержится достаточно взрывчатого вещества для того, чтобы найти путь будущий. Если я могу рассмотреть свою теперешнюю ситуацию без сочувствия, без ненависти и ревности, достаточно беспощадно. Если я смогу быть предельно отстраненным, то в этом, мне думается, и заключается шанс найти путь в будущее». Наверное, нельзя забывать, что для деятельности человеку необходимо то самое «взрывчатое вещество», и об этом убежденно говорит Хайн. Думается, Хайн понимает отстраненность как такую авторскую позицию, при которой писатель во время создания своих произведений оказывается связующим звеном между прошлым и настоящим и с помощью принципа герменевтической рефлексии актуализирует и диалогизирует их взаимосвязь. При этом автор не должен быть под влиянием личных, политических или каких бы то ни было других мотивов, должен обладать большой долей объективности, необходимой для успешного «вживания» в прошлое и его объективации в настоящем.

Личность Вилленброка и других героев произведений Хайна ломается, как только перестраиваются декорации окружающего его спектакля. Как приспособиться главному герою к стремительно меняющимся условиям существования? В течение всего повествования писатель показывает агрессивно насильственную ассимиляцию человека внешним миром. И в этой агрессии социальной среды, насилии над личностью, маленькая возможность удержаться над пропастью, противостоять спектаклю благодаря и во имя своей другости становится, по сути единственной стабильной субстанцией современного мира. Быть может, это именно та возможность, спастись, которую каждый должен узреть для себя сам?

Говоря об имени главного героя романа Хайна, необходимо отметить, что эмпирика имени, которая различна у разных народов, в разных культурах и вероисповеданиях, приобретает в данном случае большое значение. М.М.Бахтин, исследуя эту проблему, отмечал, что собственное имя человека является по своей функции наиболее глубоким и существенным выражением благословляющих, увековечивающих начал языка. Имя выделяет, индивидуализирует и одновременно приобщает к традиции. Имя может получить эмоционально-смысловую окраску, как это происходит в анализируемом нами романе. Вероятно, и имя центрального героя романа «Вилленброк», и его одноименное название выбраны Хайном не случайно, уже в этом заложена большая загадка. Немецкое «Wille» - воля, мужество, стремление к поиску жизненного пути и «brock», толкуемое этимологическими словарями как кусочки, обломки, осколки чего-то целого. А быть может, разрушение целого, «обломки, кусочки воли», раздавленного реальностью человека? И это, на наш взгляд, в значительной степени отражает идейную основу фабулы этого романа, подтверждаемую впоследствии всем ходом повествования. Хайн раскрывает кризис личности главного героя и наряду с этим как бы делает актуальный срез германского общества самого конца ХХ века, как всегда лаконично, тонко, применяя прием постепенной детализации, хронологически четко очерчивая круг индивидуальных и общественных интересов персонажей. Однако почти в каждом из них мы находим черты этой «сломанной воли», черты порабощения индивида реальностью, ее общественными условиями, черты неспособности к сопротивлению социальным трудностям, к противостоянию социальным катастрофам, неспособности пройти по тому самому мосту над пропастью. Внимательный читатель видит, что в каждой, показанной ему личности, уже начался процесс ужасающего раскола между собственным «я» и всем макрокосмом действительности.

Главный герой романа - Бернд Вилленброк до воссоединения Германии был гражданином ГДР, жил в Восточном Берлине и работал инженером. На протяжении всего повествования с помощью вкрапливаемых в текст воспоминаний Вилленброка мы узнаем о жизни в ГДР и об отношении к ней главного героя. Теперь в объединенной Германии талантливый инженер вынужден стать предпринимателем. Мы видим, на первый взгляд, ловкого и удачливого коммерсанта, не лишенного симпатии, уверенного в себе, умного человека средних лет. На первых же страницах с помощью подтекста автор виртуозно дает понять, что в душе у Вилленброка не все ладно. Вилленброк в разговоре с женой с тоской признается: «Деньги для меня ничего не значат, и всегда значили очень мало». Но почти сразу мы видим, как герой виртуозно торгуется с покупателями, а затем тщательно подсчитывает выручку.

Подчернём, что в Берндте Вилленброке читатель чувствует вкус времени, вдыхает температуру эпохи (снова вспомним Гарри Галлера). В своих прозаических произведениях Хайн с фотографической чёткостью воссоздаёт хронику современного мира. Такая «предметность» прозы Хайна подчёркивает сосредоточенность современного человека на внешней стороне жизни. А где же наш внутренний мир? - вопрошает таким образом Хайн.

Внутренний мир Вилленброка трагичен, но ситуации, в которые он попадает подчас комичны. Например, он, солидный мужчина, подолгу не звонит своим подругам, а их у него немало, и выслушивая их упреки, вынужден выдумывать массу извиняющих его небылиц. Одну из подруг, Риту, он ждет однажды в баре отеля продолжительное время, становясь объектом любопытных взглядов персонала и гостей. Хайн с юмором, очень насмешливо и вместе с тем точно описывает этот эпизод: «Он еще раз извинился, что не давал о себе знать так долго, мол, у него сейчас так много дел. Молодая женщина с наигранным презрением глянула на него и возразила, он наверное просто не хотел «переутомляться», ведь он же уже не молодой мальчик...».

По отношению к своему наемному работнику, честному, старательному и исполнительному поляку Юреку, который осуществляет предпродажную подготовку машин, Вилленброк внимателен, вежлив и часто даже заботлив. Юрек работает у него уже несколько лет, и хозяин умеет, ценит преданность. На родине Юрека, в Польше, царит безработица, и люди, работающие в Германии воспринимаются его соседями как миллионеры. Поэтому наемный работник готов работать без выходных и праздников. Судьба Юрека полна трагизма, он вынужден все время находиться вдали от родины, от семьи. Сын, лишенный отцовского воспитания, становится преступником, и жена уходит от Юрека, не выдержав испытания расставанием. Между Вилленброком и Юреком возникли доверительные отношения, часто Бернд справляется о супруге и сыне своего верного помощника. Однажды Вилленброк даже просит поляка называть его впредь на «ты», но работник не может переступить этот порог «доверительности». И в этих, в общем то открытых и доброжелательных отношениях мы видим четко определенную социальную структуру «хозяин - работник», где каждый член этого единства как-то бессознательно, но в то же время очень ясно представляет и соблюдает свои права и обязанности. Хайн наглядно демонстрирует нам это. Речь, манера поведения, реакция на одни и те же явления у Вилленброка и Юрека абсолютно различны. Юрек вообще мало говорит, гораздо охотнее он работает. И если Юрек приходит на работу рано утром и уходит поздно ночью, а его руки постоянно в машинном масле и грязи, если он ни на секунду он не отвлекается от работы, то хозяин с его ухоженной внешностью бывает в автосалоне лишь по утрам, чтобы лично принять деньги за машины от клиентов. Не только на примере Юрека Хайн показывает, как изменился рынок труда и отношение к работе вообще в современной объединенной Германии, где всю «грязную» работу давно выполняют иностранцы, которые стали относится к работе лучше, чем немцы. Но Вилленброк все же еще удивляется, когда видит как небрежно, с ленцой и проволочками немецкие рабочие монтируют его новый павильон (во время сильного ветра там затем даже сорвало недоброкачественно сооруженную крышу).

В начале романа Хайн рисует нам своего героя как человека, казалось бы, приспособившегося к новым условиям после воссоединения Германии во многом благодаря своим деловым и человеческим качествам, хотя это было для Вилленброка нелегко, ему главное теперь - не жизнь, а выживание: «После объединения мы делали все возможное, чтобы выжить, - вспоминает Вилленброк, - но у нас не было шансов, ведь мы не имели связей, знакомств. И капитала тоже». Итак, чтобы жить, нужны личностные качества, для выживания необходимо иное - связи, знакомства, капитал. «Биржа труда превратилась на время во встречи бывших студентов, там я встретил половину своих институтских товарищей», продолжает Вилленброк свои воспоминания.

Кажется, что Вилленброк чувствует себя в сравнительно новых условиях достаточно уверенно, он как будто всегда и всем доволен, всегда радуется жизни, наслаждается всем, во всяком случае, такова его поза, и это сразу выделяет его среди остальных участников повествования. «Что касается этой прекрасной жизни, то уж ты, то должен быть доволен», - замечает как то его жена. И снова с помощью воспоминаний автор даёт нам понять, как формировалась личность главного героя еще с детства, проходившего в ГДР и сопутствующие этому реалии жизни. Вилленброк рассказывает о себе, о своих детских и юношеских годах, которые прошли в маленьком провинциальном городке, где все были обижены, никто не был доволен и счастлив, как он теперь. Отец - инженер без шансов на рост по службе, учителя в школе обижены, так как вынуждены, иметь дело с хулиганами-учениками - вот картинки из его юности. За этими несущими огромную смысловую нагрузку воспоминаниями читатель вновь замечает «маску автора». Вспомним - Хайн также вырос в маленьком городишке и был свидетелем и участником той замкнутой, «лубочной», мещанской и чрезвычайно скучной жизни. «А я всегда смеялся, всегда был доволен», говорит Вилленброк, и в этом утверждении чувствуется бравада, поза. Может он просто убеждает себя в этом своем «довольстве», может он бежал от действительности ГДР уже в то время, - столь стремительно и бессознательно? «Если мне делали «подножку», я смеялся. Если я заваливал экзамен, я только смеялся... А потом я заметил, что другие еще больше обижались, если я смеялся. И это стало для меня решающим. Я вознамерился быть довольным своей жизнью. Всегда. И поэтому я стал счастливым человеком. Разве это плохо?», продолжает Вилленброк. В этих строках читателю слышатся собственные сомнения героя в этом его химеричном счастье. Может уже тогда он не мог соотнести эти разные моменты реальности, «действительное и возможное»? Вот о чем, на наш взгляд, заставляет нас задуматься К.Хайн.

О своих бывших коллегах по работе во времена ГДР Вилленброк старается и не вспоминать, а вспомнив случайно - испытывает отвращение и горечь, схожие чувства он находит в себе и в отношении всего того, что относится к этому прошлому. Эти воспоминания (Rueckblendungen) помогают нам как читателям войти в духовный мир героя, и вслед за этим - раскрыть для себя таящуюся между строк нравственную позицию автора. Вилленброк неосознанно протестует против «идеологизированности» всей той, прошедшей уже жизни, что так давила на него, атмосферы всеобщего доносительства, недоверия, царившей в ГДР. И здесь мы снова видим, осязаем «маску автора». Правомерен вывод - автор испытывает похожие чувства. Однажды Вилленброк из праздного интереса приходит на собрание районных коммунальных политиков, где видит своих прошлых сослуживцев Гайслера и Фейербаха (последний, как ему сообщили, писал на всех служебные записки - доносы, и Вилленбок случайно узнает, что в свое время «благодаря» именно Фейербаху ему перекрыли путь к участию в зарубежных симпозиумах. Он стал «не выездным». Посмотрев на бывших товарищей по работе, он думает: «Эти двое - моя прошлая жизнь. Как хорошо, оставить такое в прошлом, они наскучили мне тогда, и сейчас продолжают надоедать, и как тогда им не приходит в голову, что для окружающих они представляют собой обузу». Ведь на этом собрании присутствуют лишь немногие жители. Скупо, но убедительно Хайн показывает, что в благополучной Западной Германии мало кого интересует политика, и даже коммунальная. «Политика - убежище для тех, кто не может реализоваться в жизни», - подмечает Вилленброк. В конце концов в зале остается лишь Вилленброк да пожилая женщина, супруга одного из членов президиума. Думается, что здесь при помощи аналогий, говорится о политической апатии большинства, которая вкупе с ростом преступности рождает, как известно, тенденции, в частности известные нам по ситуации в Германии в 30-х гг. - стремительный взлет фашизма, именовавшегося национал-социализмом.

После собрания Вилленброк несколько минут разговаривает с Гайслером и Фейербахом за кружкой пива, но затем думает «Лучше бы я два часа чистил снег у дома». Фейербах пытается оправдаться, говорит, мол, это была только его фактическая «работа», что он вынужден был писать доносы на каждого сотрудника. Фейербах сам был под давлением, жил в путах царившей в ГДР «его Величества Системы». Но Вилленброку даже не хочется слушать его признания, он встает и уходит. Раньше Вилленброк и не задумывался над практиковавшимся в то время в Восточной Германии доносительством, а теперь, став хозяином фирмы, он вообще не хотел более интересоваться «той» жизнью. И только, когда ему намекнули о доносительстве Фейербаха, в мозгу его стремительно возникла отвратительная картина того общества, в котором он жил. Именно отвращение и брезгливость испытывает он к своим бывшим коллегам. В тот момент, когда все тот же Фейербах случайно приходит к Вилленброку, пытаясь продать свою старую машину, тот не сдерживается и бьет его по лицу. Позднее он сожалеет об этом поступке, ведь он противник насилия в любой форме, и полагал, что насилие не коснется его самого. Приступ ненависти Вилленброка - свидетельство прогрессирующей диссоциации психики современного человека, уставшей от слепых в своей непреклонности требований нормативной этики - невосприимчивой к обесценивающим её изменениям социального климата.

О жизни в бывшей ГДР свидетельствуют и воспоминания Вилленброка связанные с его братом Петером. История его типична во многих отношениях. Петер, будучи, как и Бернд членом спортивного летного клуба, сбежал на планере в Западную Германию. После этого Вилленброку, в ту пору бывшем незаурядным лётчиком пришлось не только поставить крест на своем любимом увлечении - планерном спорте, но и оставить на два года учебу в институте - его обвинили в сговоре с «предателем» Петером. В первый день рождества, уже в объединенной Германии, братья встречаются после семилетней разлуки, но тень отчуждения лежит и между ними. Хайн дает понять, что Бернд начинает смутно осознавать, как в ГДР ломалась его судьба, как страшная система подрывала и родственные, и дружеские межличностные отношения, ставя людей в неприемлемые условия, заставляя их, и часто - невольно, лгать, унижаться, предавать, жертвовать самым близким и дорогим, вынуждая лицемерно вести двойную жизнь. Бессильным был тогда Вилленброк под гнетом «Системы», а теперь, уже в объединенной Германии он все острее начинает чувствовать, что волю его подрывает власть «рынка», диктатура «Господина Доллара».

Действие романа развивается стремительно. Однажды, придя утром на работу, Вилленброк, этот «благополучный» предприниматель обнаруживает пропажу семи машин со своей стоянки. Вызванная полиция беспомощна. Полицейские однако, уверены, что орудовали какие-то пришлые бандиты, возможно, русские или поляки. Вилленброк, вынужденный по материальным соображениям отказаться от профессиональной охраны, нанимает сторожа, пожилого и добросовестного Пазевальда, который заступает на работу со своей верной собакой. Но вот приходят уже другие бандиты, причем - уже не иммигранты, а молодые немцы. Они зверски убивают собаку, избивают и связывают сторожа, ищут ключи от машин и деньги. «За воровство, - замечает Юрек, - следует отрубать руку. Лучше с одной рукой в рай, чем с двумя в ад». Но его шеф считает такие методы средневековьем. Вилленброку претит насилие, он даже удивляется, как можно так рассуждать.

И вновь вызванные полицейские не находят преступников. В Германии грабежи стали обыденным явлением Хайн показывает безынициативную, формальную полицию, метким взглядом блестящего критика-реалиста замечая и приводя яркие детали. Например, на грани комического показан им инспектор в полицейском управлении, который полчаса пишет на компьютере восемь строчек протокола, да и то с ошибками. Выразителен внешний вид и поведение других сотрудников полиции, - «Они слишком много смотрели американских фильмов», - подмечает Вилленброк. Хайн показывает нарастающую растерянность своего героя. Вилленброк не знает, как ему защититься, он чувствует себя неподготовленным к такому повороту событий, постепенно начинает терять уверенность в себе.

И трагическое, и комическое все теснее переплетаются в манере повествования Хайна. Наконец, однажды ночью, когда Вилленброк с женой проводил выходные в своем загородном доме, ему, безоружному, пришлось отбиваться от банды налетчиков. Лишь его громкие вопли заставили их ретироваться. Крик, по иронии судьбы, оказывается его единственным оружием. Телефон был поврежден, поэтому пришлось ехать в соседнюю деревню, чтобы оповестить полицию, действия которой ограничились тем, что в тот же вечер в округе были задержаны двое первых же попавшихся подозрительных русских. А в трехстах метрах от дома Вилленброка, подвергшегося ужасному налету, в доме соседа-музыканта всю ночь не прекращается шумная вечеринка. После того, как изрядно подвыпившая компания узнала от инспектора полиции, что налетчики предположительно русские, над округой прогремела русская народная песня, исполненная музыкантом и его друзьями. С горьким юмором описывает Хайн эту сцену.

Вилленброк и его жена, находились в состоянии шока. Они каждую ночь просыпались в то время, когда произошел налет и до утра не могли сомкнуть глаз. Загородный дом они тоже перестали посещать и планировали его продать. Страх и тревога казалось навечно поселились в их душах. У Вилленброка стали расстраиваться нервы, а когда он узнает, что наказанием для налетчиков, которых он опознал, явилось только их выдворение до границы с Польшей, и что через несколько дней они снова могут «постучаться» в его дверь, то он, взбешенный, дает волю душевному порыву и устраивает скандал в полицейском управлении, но снова натыкается на стену формализма и бюрократии.

Чтобы хоть как-то обезопасить свою жизнь, Вилленброк оборудует свои два дома, берлинский и загородный, дорогой сигнализацией, но нервы его на пределе, он постепенно перестает быть довольным и счастливым «бюргером,» живя, как ему поначалу казалось, во вроде бы законопослушном и порядочном обществе, а теперь чувствуя себя прижатым к стене. В отчаянии Вилленброк приходит в оружейный магазин, но его рассказ о нападении бандитов продавец воспринимает как нечто более, чем обыденное, ведь такие истории сейчас стали повседневностью. Вилленброк покупает, наконец, сигнальный, по сути, игрушечный пистолет, хотя понимает, что и его никогда не пустит в дело. И опять - граничащая с комизмом ситуация: «Продавец протянул ему оружие через прилавок. Вилленброк почувствовал, что краснеет, когда держал его в руке и быстро сунул пистолет обратно в коробку». Своими страхами и тревогами Вилленброк делится с постоянным клиентом автосалона русским «новым» бизнесменом Крыловым.

В более чем прозаическом мире главного героя автором талантливо сокрыты романтические прообразы сюжета договора с дьяволом. Мельтешение чертовщины начинается задолго до сговора с чёртом. В берлинском такси, когда Вилленброк рассказывает, что он подвергся нападению бандитов, водитель, присвистнув сквозь зубы, восклицает: «Добро пожаловать в клуб». В конце поездки таксист, пошарив рукой под рулём, достаёт оттуда пистолет: «Моя страховка на все риски. Чрезвычайно успокаивает». («Но всё это очень серьёзные шутки» - слова Гёте о Фаусте)

Как мастерски Хайн вовлекает таксиста, фигуру второго плана, в историю договора с дьяволом. Искушение - чёрный, блестящий, влекущий прохладой металла револьвер, который предлагает продавцу подержанных автомобилей Вилленброку в виде защиты от бесконечных бандитских нападений, сколь надёжный, столь и двуликий русский бизнесмен Крылов. А ведь нападения измучили Вилленброка. Как противоречива реальность! Восток, которому он благодарен за своих лучших клиентов, вместе с тем является миром, из которого исходят опасности. Эксперимент, которому Хайн подвергает своего героя, находит формулировку в вопросе: «Сколько нападений выдержит человек, пока не заставит правовое государство быть таковым, не прибегнув к помощи «кулачного права»? Как не провести параллель с клейстовским «Михаэлем Кольхаасом» - ущёмленное достоинство простого «маленького» человека (everyman) бывает порой достаточным основанием, чтобы поставить весь мир с ног на голову. Говоря о рядовом человеке вспомним Грегора Замзу - героя повести Кафки «Превращение» и Иоханесса Пиннеберга - из романа «Маленький человек... что же дальше?» Ганса Фаллады. Но если герои Фаллады интересовали писателя непосредственно, как образы из обширнейшей «галереи человеческих типов», а герои «Приговора», «Процесса» и «Замка», окутанные мистикой сюрреализма, универсально метафоричны, то Хайн, следуя традиции Т.Манна, Г.Гессе, Р.Музиля, А.Дёблина со всей достоверностью разрабатывает типологию сознания и подсознания человека рубежа тысячелетий. При этом Хайн не стесняясь использует клише (таксист, продавец автомобилей и т.д.) Вилленброк - рецептор, через скромную душу которого проведено сплетение сложнейших проблем общества. Как выявить остроту этих проблем? И здесь происходит активизация человеческой личности (задача, которую Т.Манн, по его словам, преследовал в «Волшебной горе», создавая своего Ганса Касторпа) - безобидный «бюргер» Вилленброк оказывается способен по-новому, с новой остротой воспринять действительность. Прошлое неприятно Вилленброку и в этом герой похож на своего автора, который вызывает в памяти читателя вчерашнее, чтобы предотвратить те же негативные явления в настоящем (понимание этого процесса раскладывается по принципу герменевтической рефлексии Гадамера). Настоящее же состоит из того материала, которым изобилуют предвыборные брошюры и не только в новых землях Германии: бандитские набеги из Восточной Европы на ничего не подозревающих бюргеров.

Думается, следует рассказать более подробно о фигуре Крылова, так как он наряду с Вилленброком несомненно принадлежит к числу центральных, ключевых фигур романа, фигур, характерных для нашей современности. Кроме того, эта фигура является неотъемлемой частью детективной линии в сюжете романа. Почему русский? Однако зададимся прежде вопросом - а как видится Россия современному западному миру? Ведь к России издавна обращали свои взоры Ницше и Жид, Рильке и Шоу, Беньямин и Камю, Мальро и Бёлль. Истоки этой зачарованности в том, что Россия представлялась западному взгляду страной, где всё по-другому, где не действуют привычные для цивилизованного мира меры и ценности, словом - запредельностью. После революции Россия стала краем, где воплощалась утопия - завораживающее зрелище для визионеров и бунтарей. Там, в России, находило оправдание их недовольство сущим, там становилась действительностью их мечта об инобытии. Только в России, необъятной и загадочной могло свершиться такое.

Теперь из России на Запад приходит некто Крылов, умный и образованный человек, ранее занимавший солидную должность при правительстве бывшего СССР, по долгу службы часто бывая в ФРГ, но после воссоединения Германии был вынужден искать новую работу. Обладая большими связями во всех областях, он избрал своим новым занятием именно соединение деловых людей с «нужными» чиновниками, он, по его же признанию, «торговал» связями. Не брезговал он и любым другим бизнесом, в разговорах, которые он ведет с Вилленброком у того в конторе, между строк мы угадываем его принадлежность и к «преступному» миру. Например, Крылов обещает в два счета найти бандитов, напавших на Вилленброка. Он предлагает свою дружескую помощь: «То, что вы хотели бы сказать им, могу уладить я. К этим двоим я пошлю человека, который донесет до них, что не следует нападать на моего друга Вилленброка... Им надо объяснить это очень убедительно. Когда они год не смогут выйти из своей квартиры, сразу научатся себя вести». Основной же темой бесед Вилленброка и Крылова является современная Германия и современная Россия. Крылов, гордый и по- своему патриотичный русский человек, уязвлен настоящим состоянием своей Родины. В его словах чувствуются нотки тоски по «железной руке», он с тоской упоминает имя Сталина. Что касается Вилленброка, то Хайн с большой иронией меткими штрихами выписывает образ удачливого и «довольного» бюргера, который никогда и не задумывался над тем, что насилие может быть столь необходимо для сохранения порядка в новой германской реальности. Он всегда старался быть подальше от насилия, от оружия. Ведь много лет назад, еще во времена ГДР, он даже отказался от службы в действующей армии и служил в строительных войсках. Он и сейчас отказывается мстить налетчикам, даже руками Крылова, делая вид, что потерял их московский адрес. Именно об этом он думает, когда Крылов искушает его боевым пистолетом. Единственный выход, который подсказывает русский, - насилию противопоставить насилие, оборонять себя с оружием в руках, кажется Вилленброку диким и нецивилизованным. Но это та альтернатива, которую Россия - старая любовь Запада, заповедник самобытности, или, скорее, символ «инакости» противопоставляет западной цивилизации! И все - таки Запад принимает альтернативу, ведь когда какой-то молодой налетчик вновь забирается к Вилленброку в гараж, доведенный до отчаяния Вилленброк стреляет и ранит бандита. Но бандит, истекая кровью, убегает прочь. Полгода после этого инцидента Вилленброк не находит себе места, он каждый день с тревогой просматривает криминальную хронику, боясь найти описание этого происшествия. Но этого так и не случилось, автор позволяет Провидению беречь своего героя.

Отметим также, что Вилленброк несколько более образован, чем предусматривает клише продавца поддержанных автомобилей, но во многом данному клише соответствует: как он аккуратен в ведении бухгалтерского учёта, как скрупулёзен в использовании оружия - ведь он всегда презирал бездумных вояк. Необходимо время, чтобы загнать такого «инстинктивно штатского» человека в ловушку правосудия над самим собой (вспомним «Поломку» Ф.Дюренматта). Именно поэтому он подходит на роль героя истории договора с чёртом, в финале которой раздается выстрел и пальцы отлучённого от веры осторожно поглаживают воронёную сталь.

Трагикомически звучащая тема преступления, насилия или готовности к нему вырастает буквально в каждой главе романа Хайна. За оружие - активное или пассивное берутся все и повсеместно. Молодежь на улицах уже вооружена, преступники вооружены и не задумываясь пускают оружие в ход, мирные «бюргеры» в надежде защититься все чаще посещают магазины оружия. Как уже говорилось, Хайн очень настойчиво показывает повторяемость истории - не случайно в высказываниях некоторых персонажей мы находим нотки ностальгии по Гитлеру, по «железной» руке. В мировой истории такой опыт (власть «железной руки») уже был, это и времена фашистской Германии, и преступления Сталина, теперь все явственней ощущается угрожающая людям тенденция к повторению.

Все преступники в романе предстают перед читателем в образе молодых, бедно одетых, отчаянных и отчаявшихся людей, преимущественно выходцев из Восточной Европы, и, даже из России. Так поляк Юрек рассказывает о своем сыне Владеке, который стал бандитом, и в набожной Польше он и его друзья поклоняются теперь другому богу - итальянскому мафиози Аль Капоне. Гуляя по городу, Вилленброк и сам сталкивается с наглыми, праздно шатающимися подростками, которые вежливо просят подаяния у прохожих, но в глазах их - зловеще мерцающий отблеск звериной злобы голодных волчат. То здесь, то там слышна криминальная хроника, «героями» которой являются молодые люди из Болгарии, Польши, России. Врач «скорой» говорит Вилленброку (после нападения на него в его загородном доме): «Каждую неделю у нас подобные случаи... надо бы строить стены, вокруг Германии, вокруг каждой страны, по другому человечество не выживет». Юмор сочетается с трагическими нотками, когда господин Пульман, клиент бутика модной одежды, хозяйкой которого является жена Вилленброка, Сюзанна, рассказывает ему как за 250 000 марок он велел построить в самом центре своего особняка пуленепробиваемую, несгораемою комнату, где спит его жена, когда его нет дома, так как на частные дома сейчас нападают русские «и Сибирь начинается уже у порога дома». «Все превращается в Азию», вторит ему фрау Пульман.

К концу книги все отчетливее становятся изменения, коснувшееся Вилленброка. «Я старею», - эти слова все чаще слышатся из его уст. Он отказывается от своего хобби - гандбола и уходит из команды, в которой играл много лет. С удивлением замечает, что его больше не тянет на любовные приключения, он разочаровался в них, да и женщины стали отворачиваться от него. А быть может, он просто бессознательно узрел, что ему не найти утешения и понимания в объятиях любовниц? Еще одним неприятным сюрпризом явилась для Вилленброка предполагаемая измена Сюзанны, о которой он волею случая узнает, прослушав телефонный автоответчик. Хотя Хайн пишет об этом очень неопределенно, реальных доказательств измены жены нет, но правомерно предположить, что и Сюзанна, прибегая к измене пытается бежать от «псевдо благополучия». Масса мыслей появляются в голове главного героя, от самоубийства, до убийства жены, но он осознает, что все это несерьезно, все это лишь игра его воображения, что он не способен на такие поступки. Он подсознательно чувствует насущную необходимость действий, но бездействует, затерявшись среди многих «возможностей», на время будто выпустив из рук свою собственную судьбу.

Разочарование в себе и собственных силах Вилленброка Хайн показывает с помощью приема кумулятивности, т.е. постепенного накапливания сложности и противоречий как во внешнем, так и во внутреннем мире героя. Эти миры все больше отдаляются друг от друга, и Вилленброк остается беспомощно висящим над пропастью «в самом себе». Все чаще в его речи встречаются такие лексические единицы, как «скучно», «скучать», «тосковать». Многое из того, что раньше было ему интересно, развлекало его, становится скучно, многие вещи тяготят его (разговоры и анекдоты за пивом после гандбола, клиенты на работе, встречи с родственниками жены). Его неприятно удивляют многие явления современной жизни Германии. В комедийном ключе показана презентация новой коллекции мод в бутике его жены. Туда в качестве аккомпаниатора приглашен музыкант, чья музыкальная культура сводилась к созданию отвратительной звуковой какофонии, характерной для поп-музыки. Здесь Хайн, пожалуй, впервые, срывается с присущего ему спокойного, педантичного тона повествования, и со злой иронией, даже с издевкой обнажает пустую и безобразную «псевдокультуру» конца ХХ века. Хайн показывает падение, деградацию культуры, превращенной в товар. Даже в самом гротескном образе неопрятного, нахального толстяка - музыканта проявилось отношение автора к подобному «искусству».

В романе каждая фигура развивает или дополняет не просто мотив, но какую-то новую сторону проблемы, помогает автору обрисовать, а иногда и заострить новую грань проблемы. Хотелось бы чуть подробнее остановиться на фигуре Сюзанны, жены Вилленброка. Она, как кажется, представляет собой образ типичной западной женщины, стремящейся к равноправию с мужчиной во всем, к независимости в материальном плане. Она очень ранимо реагирует на любые предложения Вилленброка помочь ей материально, ведет свое дело, имеет маленький бутик женской одежды, где проводит даже мини-показы мод для постоянных клиентов. Сюзанна интересуется и искусством, посещает выставки, театры, показы мод. Но благополучная картина является таковой лишь на первый взгляд, присмотревшись, в душе этой энергичной женщины мы видим ростки тех же явлений, что были мастерски описаны Хайном двадцать лет назад в новелле «Чужой друг» в характере главной героини Клаудии - потребительское отношение к жизни, само отчуждение, скука, апатия, равнодушие к окружающему миру, замкнутость в себе. Мы чувствуем в Сюзанне, как и у Вилленброка, некоторую раздвоенность личности. У Сюзанны лишь одно хобби - загородом она ухаживает за цветами, и это есть ее единственное отвлечение. «Деньги ещё не все, человеку необходимо хобби, иначе зачахнешь», слова брата главного героя подтверждают ход развития хайновского мотива - опутанный сетями отчуждения современный человек главным образом в природе пытается найти некий островок, где он смог бы остаться наедине с самим собой, но вот парадокс - это ведет ещё к большей замкнутости и разобщенности социума. Ведь в конце ХХ века обнаружилось, что победа над природой посредством «завоеваний техники», есть также победа над человеческой природой, её вывих, увечье, и, в пределе, её духовная и физическая смерть.

Со времен героини «Чужого друга» уже прошло почти 20 лет и на страницах хайновской прозы появляется уже более современная, типическая фигура (если Клаудия была врачом, представителем в то время традиционной для женщины профессии, то традиционным типом теперь можно считать «деловую женщину»- предпринимателя). Однако хозяйку модного бутика Сюзанну Хайн наделяет тем же набором духовных недугов - в этом тоже некая повторяемость, может быть - характерная черта в развитии общества, отображённая Хайном уже на новом этапе истории - в Германии после 1990 года. Пожалуй, писатель снова ставит проблему одномерного человека «потребительского» общества, который все-таки бессознательно ищет спасения от пустоты и скуки. Вообще все герои романа Хайна, внешне живя полноценной жизнью, на самом деле стремятся только выжить на основании сложившихся обстоятельств, играя роли в спектакле, но как только опускается занавес, роли перестают существовать, и обнажается истинная сущность человека, его настоящее «я».

К концу романа образ Вилленброка все более приобретает трагикомические черты. Герой не способен более на серьезные, значительные поступки, его уверенность в себе подорвана, воля его унижена собственным бессилием перед значительными социальными изменениями последних лет. Его моральное состояние граничит с отчаянием, действительность не находит отражения в его духовном опыте, совокупность его представлений о мире не вписывается в реальность. Его личность теряется, растворяясь в океане взаимного отчуждения каждого индивидуума и социума в целом. Попытки найти выход, предпринимаемые им вполне естественно и скорее бессознательно, найти тот самый «будущий путь», догнать бегущего перед ним по мосту над пропастью человека, попытки, которые он все-таки делает - не увенчиваются успехом. Так есть ли шанс на спасение человеческой природы, имя которой - духовность? Вот когда читатель понимает подтекст сна Вилленброка, о котором говорится в самом начале романа.

 

АВТОР: Гладков И.В.