Цикл русских народных баллад о безвремянном молодце
Жанровые изменения в образной системе баллад XVI века продолжают традицию развития мужских и женских персонажей, заложенную в старших балладах. Повторим, в песне «Князь Михайло» представлена позиция нового мужского персонажа, не способного защитить свою семью, предотвратить или поправить беду, разрушающую его семейное счастье. Мужчина, ответственный за счастье своей семьи, ничего не может предпринять, чтобы помешать своей матери убить невестку или сам верит наговорам на жену «Оклеветанная жена». Он может сам совершить преступление, но в глазах его детей оно будет непоправимо «Князь Роман жену терял». Так раскрывается позиция балладного героя, бессильного перед силами враждебной действительности.
В XVI веке такое отношение к герою упрочится и несколько видоизменится. В связи с коренной перестройкой женских образов, получивших новое осмысление и статус в эпоху кризиса семейного уклада жизни, радикальных протестов против домостроевских законов общества и трагической неуверенности за будущее частной семьи в эпоху репрессий и войн, значение мужских персонажей в балладном творчестве снижается. Мужской образ получает новую сниженную трактовку: добрый молодец становится лжегероем. Мужчина проходит проверку, определенного рода испытание: достоин ли он быть ответственным за семью, быть главой семьи - и не выдерживает его. В его образ закладывается четкая народная оценка: это мнимый герой, человек без устоев, моральных основ, «перекати - поле». По мнению балладных исполнителей (напомним, баллада к этому времени в значительной части входила в состав женского репертуара), мужчина не может быть хранителем, защитником семьи, он нарушает свои обязанности, поэтому образ его вызывает долю презрения. Более того, он не может быть настоящим воином. Несмотря на весь героизм, который проявляет мужчина, конец его предрешен, так как сам его тип несет отрицательное значение. Такой герой отлучается от семьи, от основ, он герой без рода и племени. Именно в семье, в ориентированности героя на семейное счастье будет заложено позитивное начало. Безвремянной молодец такими качествами не обладает. Поэтому как постоянный мотив баллад этого цикла звучит мотив гульбы. Он отражает тип героя, его оценку как безродного отрицательного персонажа.
Открытие такого образа в XVI веке должно опираться на фольклорную традицию, иметь аналоги в смежных жанрах. Такой герой уже был. Речь идет о Козарине, безродном герое, отлученном от семьи из-за родительского гнева. Это богатырь одного подвига, опасный и ненужный частной типизированной семье.
В балладном жанре значение богатырского образа Козарина переосмысливается. Безродность как отрицательная черта свидетельствует о том, что персонаж не соответствует статусу героя, он слабый и ненадежный человек. Формируется цикл о таком герое, цикл о безвремянном молодце. Сюда относятся многочисленные баллады, которые можно условно выделить в три группы.
- Собственно баллады о безвремянном молодце («Молодец и королевна», отчасти «Королевна впускает молодца в город», «Молодец и река Смородина», «На литовском рубеже», «Сестры ищут убитого брата», «Гибель молодца у перевоза», «Молодец и худая жена», «Худая жена - жена умная», «Проданный сын», «Молодец в темнице», «Беглый княжич»; круг казачьих аллегорических баллад («Гнездо орла», «Старый орел», «Сокол и вороны», «Конь и Сокол»); условно относятся исторические песни о правеже; переработки новеллистического эпоса («Федор Колыщатой» и баллады об Алеше); скоморошьи песни «Травник», «Зуек»).
- Цикл баллад о судьбе (цикл баллад о Горе «Горе», «Молодец и Горе»); «Непростимый грех», «Три жеребья», поздняя разбойничья песня «Вор Гаврюшка»).
- Условная группа так называемых воинских баллад (переработки былины «Козарин» «Брат спасает сестру из татарского плена», «Разбойничий дуван», «Молодец и три татарина», «Гибель молодца у перевоза»; «На литовском рубеже», «Молодец и река Смородина», «Сестры ищут убитого брата», «Старый орел», «Сокол и вороны».
Данные группы связывает единый организующий мотив для всех баллад цикла: внимание повествователя уделяется раскрытию образа безвремянного молодца. Отличия заключаются в способах его раскрытия. Мы попытаемся рассмотреть хронологию развития всего цикла о безвремянном молодце.
Прежде всего, особое внимание нужно обратить на выделение в русском балладном творчестве круга песен так называемого воинского цикла. Образование такой группы баллад в русской фольклористике не имеет под собой жанровых оснований, поэтому именно в этом условном цикле наблюдаются случаи перехода песен из других групп. Мы видим только тематическое сходство разного рода произведений, такое формальное объединение характерно для очень позднего времени угасания жанра баллады XVIII - XIX вв.
Варианты балладных переработок былины «Козарин», раскрывающие героический воинский подвиг молодца, условно делятся на две группы. Первая отражает традицию развития образа девушки-полонянки как жертвы «Девушка взята в плен татарами». Такие баллады соприкасаются с параллельно развивающимися старшими балладами XV века (цикл об изведении невестки свекровью). Песни второй группы восходят к традиции развития равноценных образов брата и сестры «Брат спасает сестру из татарского плена» и взаимодействуют с циклом баллад об инцесте (XVI век). Таким образом, балладные переработки былины «Козарин» тесно связаны с традицией развития образной системы жанра баллады в целом и не имеют самостоятельного, автономного значения как воинских песен, воспевающих подвиг и воинскую доблесть героя. Точно так нельзя назвать «Козарина» воинской песней, а не былиной.
Следующая баллада «Разбойничий дуван» является очень поздней по происхождению. В ней объединяются две разных и уже развитых традиции. В балладе изображаются безвремянный герой, оплакивающий свою несчастливую участь (цикл о судьбе XVII века), и умная девушка (тип умной жены, развившийся из цикла о превосходстве, но распространенный в балладном жанре в XVII - XVIII вв.) Такая песня относится к кругу разбойничьих баллад, формирующихся со второй половины XVII века. Безвремянной молодец недоволен дележом добычи, по которому ему досталась только девушка. Однако «красна девица» проявляет мудрость и спасается от гнева разбойника, казака или татарина.
«Ой ты гой еси, добрый молодец!
Не руби ты мне буйну голову:
Вот тебе с меня золотой перстень во пятьсот рублей, Вот тебе кунья шуба во всю тысячу А я тебе, девица, ни за что пришла!»
Использование сюжета «Девушка взята в плен татарами», свободная контаминация с мотивами из других песен этого цикла (в частности «Красная девушка из полону бежит») и полное соответствие формальной сюжетной логике заставляют отнести возникновение песни к концу XVII - XVIII вв., когда казаки полностью переработали русские баллады о девушках-полонянках в соответствии со своими жанровыми традициями.
«Молодец и три татарина» также не может являться воинской балладой. Это позднее переосмысление казаками сюжета «Девушка взята в плен татарами». Вместо девушки выступает сам молодец, доблестно побивающий врагов теми же приемами, какими расправлялся с татарами Козарин. Перед нами воспевание бесконфликтной ситуации: герой демонстрирует удаль, побеждая противников. Это поздний процесс XVII - XVIII вв. влияния на балладный жанр новой формы фольклорной поэзии - исторических песен. Это попытка создания новым жанром героических персонажей, удалых молодцев, исторически необходимых для отображения мощи вновь воссоздаваемого государства. Такие песни будут использовать старые образцы для переработки в духе нового жанра. Это использование балладных мотивов, а не балладной эстетики. Такие песни как «Три татарина», «Иван Левшинов» песня, перерабатывающая балладу XVII века «На литовском рубеже» лишь заимствуют сюжеты балладного жанра. Они являются формами исторической поэзии, использующей в своей жанровой структуре балладный элемент в качестве ведущего принципа организации текста.
Другие виды так называемых «воинских баллад» восходят к формированию образа безвремянного молодца и, соответственно, применительно к такой традиции должны быть рассмотрены. Таким образом, выделение исследователями особой группы баллад о поединках, воинских баллад является тематическим по происхождению. Такие песни, по всей видимости, не могут быть обособлены в отдельный цикл.
Можно сравнить процесс формирования воинских баллад на Западе. Пожалуй, трудно представить существование жанра без группы подобных песен. Такое различие связано с тем фактом, что в России героические подвиги и личностные воинские столкновения были разработаны, хотя и на более обобщающем, национально-государственном уровне в героических былинах XIII - XV вв. Поэтому многие зарубежные исследователи принимают за баллады наши былины, признавая лишь необычность стиля русской поэзии. «Русские баллады, «былины» или «старины» отличаются от всех остальных баллад Европы по форме, стилю и тематике».
Наиболее ранние по времени возникновения баллады цикла о безвремянном молодце являются песни «Молодец и королевна» и «Молодец и река Смородина». Оба сюжета сыграли значительную роль в развитии русского балладного творчества. Баллада «Молодец и королевна», как отмечают исследователи, имеет непосредственную связь с сюжетом былины о Дунае. Балладный мотив гульбы, отрыва от собственной семьи, объединяющий весь цикл о безвремянном молодце находит свои параллели в эпической системе мира. В эпосе добровольный уход героя за пределы родины с целью служить иноземному царю, чаще всего к литовскому королю, всегда трактуется как отрицательное качество богатыря. Такой человек не имеет чувство родины, он безродный герой, ложный герой, герой, чья самооценка не будет соответствовать действительной. Для эпического творчества все, что приходит из-за рубежа, является отрицательным и отражается, в основном, в плане становления женских образов.
В балладном жанре наблюдается такое же отрицательное отношение ко всему чужеземному. Баллада имеет более гибкую жанровую структуру, позволяющую отразить конфликты сменяющихся исторических эпох, поэтому в песнях уже допускается возможность обретения счастья за пределами страны «Татарский полон», «Сестра и братья-разбойники». Но любое соприкосновение с родными людьми всегда принимает форму острейшего драматизма, а порой и трагических событий. При формировании образа безвремянного молодца закладывается та же особенность эпического восприятия мира, но уже осложненная балладной эстетикой: уход героя за границу - это, прежде всего уход, который характеризует его с отрицательной стороны. В балладе «Молодец и королевна» усиление отрицательного значения образа безвремянного молодца проявляется в благосклонном к нему отношении литовского короля.
«Гулял молодец по Украйне Ровно тридцать лет и три года, Загулял молодец к королю в Литву, Король молодца любил, жаловал, Королевна не могла наглядетися На его красоту молодецкую».
Позже, с утратой эпических представлений об опасности чужеземной стороны, такое отношение к герою будет отличать его как удалого, положительного героя, зарабатывающего деньги, которые затем вложит в свою семью.
« А король удалого жаловал:
Он ел сладко, носил красно,
Спал на кроваточке тесовыя,
Спал на периночке пуховыя,
Со временем он спал на белых грудях,
Принажил золотой казны несметных».
(«Худая жена - жена умная»)
В позднейших вариантах баллады «Молодец и королевна» дочь короля, спасая неразумного героя, сама говорит:
«Ты возьми, молодец, золотой казны, Да поди, молодец, в твою сторону, Ты корми, молодец, отца и мать, Ты люби свою молоду жену, А корми, молодец, малых деточек, А й не хвастай ты Еленой - королевичной».
В самых ранних балладах цикла о безвремянном молодце связь с эпическим наследием прослеживается очень ясно. Для формирования образа героя баллада «Молодец и королевна» заимствует эпический мотив хвастовства. В эпосе «в форме «хвастовства» выражается участие каждого сословия в производительной деятельности, в пользе, приносимой государству. Хвастовство выражает также сознание своего достоинства и своей полноценности именно в этом отношении. Не хвастать означает выразить свое безучастное отношение ко всему окружающему, свою непричастность к общему делу». В форме хвастовства герой маркирует себя, объявляет о своем государственном значении. В балладном жанре, в цикле баллад о безвремянном молодце, такой мотив переосмысливается, это не форма собственного достоинства, выраженная в пользе, приносимой государству, а банальное самовосхваление, заявление героя о статусе государственного деятеля и несоответствие ему в реальности. Поэтому старшие балладные сюжеты с таким мотивом заканчиваются трагически: героя губит хвастовство.
«Безвремянной молодец! Не я тебя топлю, Безвремянного молодца, Топит тебя, молодец,
Похвальба твоя, пагуба!»
«Молодец и река Смородина».
В балладе «Молодец и королевна» в форме хвастовства добрый молодец маркирует себя как удалого героя, имеющего право жить с дочерью короля, вести себя как король.
«Уж попито, братцы, поедено, В красне в хороше похожено, С одного плеча платья поношено, Королевну за ручку повожено, С королевной на перинушке полежено».
Слова героя всегда приводят к незамедлительным последствиям. Это не гнев короля на молодца - это форма испытания героя, проверки подлинности его слов. Характерной чертой таких баллад является полная беспомощность доброго молодца перед опасностью, перед испытанием его ложного положения, вызванного собственным хвастовством, самовосхвалением. Пассивность молодца перед угрозой смерти, отсутствие малейших попыток сопротивления объясняются общим значением самого образа как мнимого, ложного героя. Добрый молодец не выдерживает испытаний и не пытается их выдерживать, зная, что он слабый и отрицательный персонаж. Это определенная заданность значения образа героя выражается в его поступках и словах, то есть раскрывается по драматическому принципу, который пока является устойчивой особенностью жанра.
В XVII веке под воздействием процесса балладной переработки новеллистического эпоса сюжет баллады «Молодец и королевна» перерабатывается. Создаются варианты, в которых королевна, узнав о смерти любовника, кончает жизнь самоубийством. Трагическое самоубийство королевны переводит конфликт баллады из образа безвремянного молодца в морально-психологический план прямого осуждения героя. Глупое хвастовство молодца осуждается, поскольку такими действиями он разрушает не только собственное счастье и гибнет сам, но и приводит к гибели любимую женщину. Образ героини сближается с образом героя. и в результате конфликт переводится в уже хорошо знакомый слушателям по балладам «Василий и Софья», «Иван Дудорович и Софья Волховична», «Федор Колыщатой» план противостояния любви и двух влюбленных злой матери или братьям, в данном случае - отцу-королю. Утрачивается первоначальный смысл образа безвремянного молодца, это возможно только в процессе его длительной эволюции. Такие варианты относятся к общему процессу развития сюжетной логики текста, изображения психологически мотивированных действий персонажей. Они датируются серединой XVII века и рассматриваются как вторичная обработка баллады «Молодец и королевна».
Весьма характерна попытка создания из баллады «Молодец и королевна» варианта со счастливым концом. Королевна расспрашивает безвремянного молодца о его семье. Сказителей не интересует, почему королевна не узнала об этом раньше, смысл расспросов сводится к морали: только в своей семье молодец становится подлинным героем. Такие варианты используют в качестве сюжетной основы балладу «Молодец и королевна» с целью усилить роль активного положительного образа героини. Можно предположить, что данные песни послужили источником для формирования условного цикла баллад XVII - XVIII вв. об умной жене. Королевна учит незадачливого молодца, что счастье он может найти, только возвратившись в семью.
Одновременно с сюжетом о молодце и королевне создается баллада «Молодец и река Смородина», которая сыграла важную роль в процессе становления образа безвремянного героя. В этой песне влияние эпической традиции выражено еще сильнее. Прежде всего, обращает на себя внимание необычное для баллады пространное начало произведения. Оно выражено в форме обширной антитезы благополучного житья молодца и нынешнего безвременья. Подробное описание «поры-времени великой» и выдержанное в форме синтаксического параллелизма построчное его отрицание своей детальностью повествования напоминает стиль изложения былин. В других балладах цикла о безвремянном молодце мы не встретим такого подробного описания безвременья, выдержанного в форме антитетического отрицательного параллелизма. Такое начало характерно для лучшего варианта этой редкой баллады, известной всего лишь по шести записям, и он представлен в сборнике Кирши Данилова.
Подобное начало баллады «Молодец и река Смородина» подчиняется действию эпической условности. Подробное описание благополучия героя запрограммирует тип доброго молодца: все его действия на протяжении всего повествования будут сосредоточены на достижении бывшего счастья. Герой будет протестовать до смертного конца против своего статуса безвремянного молодца, но даже сам характер этого протеста, как мы увидим позже, будет задан отрицательным значением его образа. Перед нами определенная сюжетная и своего рода психологическая ситуация: герой становится безвремянным и хочет достичь былого благополучия, избавиться от своей маркировки. Это шаг вперед по отношению к песне «Молодец и королевна», баллада развивается по пути сюжетной и психологической мотивации поступков действующих лиц. Более того, в лучших вариантах песни «Молодец и река Смородина» обоснованно появляется на стыке противопоставления двух различных образов одного героя психологическая мотивировка их смены.
К началу XVII века в балладном жанре психологическое обоснование поступков героя, их сюжетная мотивированность еще не могли доминировать над действием художественной условности. Они не играли определяющей роли в организации балладного произведения, конфликта песни. Поэтому психологическая смена значений образа одного героя является условной и выражается в формах обрядовой поэзии, которые привлекаются в качестве традиции. Перед нами переложение лирической песни с использованием приема иносказания, играющего роль композиционного параллелизма:
«Скатилась ягодка С сахарного деревца, Отломилась веточка От кудрявыя яблони, Отстает доброй молодец От отца, сын, от матери».
В самой композиции начала баллады закладываются возможности изменения характера героя в рамках одного произведения. Позднее художественные средства для развития такой идеи найдет цикл об умной жене. Пока психологическая ситуация может дать основание для появления прямой психологической мотивировки: молодец уходит из дома с горя, с кручины:
«С кручины-де молодец С печали великия, Пошел доброй молодец Он на свой конюшенной двор».
Это более поздняя мотивировка действия доброго молодца определяются характером эпической условности: он уезжает добывать себе славу, сделать все возможное, чтобы снять с себя клеймо «безвремянного» героя. Это не богатырский уход. В эпосе мы знаем, как закручинившийся Добрыня едет совершать подвиг, однако это богатырская печаль, связанная с унижением статуса богатыря, когда от героя в приказном порядке требуют выполнить личную услугу, а не послужить обществу. Молодец в балладе опечален, это беда для него, а не подвиг - разрыв с семьей. Именно в семье будет заложено спасительное начало, герой должен вернуться в семью и заботиться о ней, в отрыве от семьи заключается его гибель - это лейтмотив всего цикла о безвремянном молодце.
Связь с эпическим наследием прослеживается в балладе на протяжении всего сюжета. Уход из семьи перерабатывает исходную конфликтную ситуацию из «Козарина». Седлание коня - это первая заявка о себе как о герое. Поэтому неудивительно, что песня использует традиции былинного творчества. Герой, безродный молодец, должен добыть себе славу богатырскую. Поэтому молодец уезжает, подобно Козарину, как богатырь из немилостивого дома с целью совершения подвига. Молодец хочет все исправить. Это психологическая ситуация, движущий мотив всей песни. Подвиг, который ждет героя, действительно, богатырский - ему нужно переправиться через реку Смородину. Это эпический подвиг, река Смородина в русском фольклоре считается местом гибели людей. Обуздание ее, мощение мостов является одним из героических подвигов Ильи Муромца. И перед лицом препятствия молодец трусит. Он просит, именно просит реку пропустить его, он совершенно не имеет силы обуздать Смородину.
«А и взмолится молодец: А и ты мать быстра река, Ты быстра река Смородина! Ты скажи мне, быстра река, Ты про броды конные, Про мосточки калиновы, Перевозы частые!»
Река пропускает молодца, по-былинному заявляя о своем значении:
«Со броду кониного Я беру по добру коню, С перевозу частого - По седличку черкесскому, Со мосточка калинова - По удалому молодцу».
Смородина - это эпический противник, богатырь, она знает, что безвремянной молодец - не угроза ей. Потому она пропускает его не в знак восхищения, а из милости, так как знает, что он - не герой, способный ее обуздать.
«А тебя, безвремянного молодца, Я и так пропущу».
Герой переправляется через реку без оружия, он забывает свое оружие, «двух друзей сердечных, два вострых ножа булатные». Это не богатырская переправа, его пропускают не как удалого воина, а из жалости, как безвремянного, никчемного человека. Может быть, это своего рода сочувствие безродному положению героя. Можно сравнить более позднюю мотивировку: - река пропускает молодца за ласковые слова и поклоны низкие.
Только проехав подальше от реки, за версту-другую, добрый молодец заявляет о своей победе над Смородиной, о совершении своего героического подвига. Он намеренно унижает эпического противника с целью возвеличить себя, свое значение. Это форма хвастовства, молодец заявляет о себе как о богатыре, совершившем героический подвиг, чтобы только избавиться от статуса безвремянного героя. Как тонко чувствуют психологию сложившейся ситуации народные певцы, заставляя героя отъехать не за одну версту от грозной реки, чтобы похвалиться.
«А сказали про быстру реку Смородину:
Не пройти, не проехати
Ни пешему, ни конному -
Она хуже, быстра река,
Тое лужи дождевыя!»
Молодцу теперь предстоит вторичная, настоящая проверка - Смородина принимает вызов. Хвастовство героя в эпосе всегда и незамедлительно проверяется делом. В данной балладе молодец всегда возвращается, так как он обязан подтвердить делом свои самонадеянные слова. Это действие художественной условности - герой должен вернуться не потому, что забыл свое оружие, а для подтверждения своего нового статуса богатыря. Развязка в данном случае одна - смерть героя.
Характерно, что мораль песни всегда четко выражена: молодец имеет свой заданный тип, заданное значение и не может никакими средствами от него избавиться. Все последующие баллады этого цикла проводят эту идею: ни совершение реального подвига («На литовском рубеже»), ни бегство героя от судьбы («Горе») - ничто не может изменить значение образа безвремянного молодца. Герой в балладе «Молодец и река Смородина», чувствуя погибель, признает себя лжегероем, признает себя безвремянным героем, а не богатырем.
«А и ты мать быстра река, Ты быстра река Смородина! К чему ты меня топишь, Безвремянного молодца?»
Ответ всегда один: топит героя его хвастовство, попытка обмануть свою судьбу.
Баллада «Молодец и река Смородина» формируется в одно время с песней «Молодец и королевна» и датируется второй половиной XVI - не позже начала XVII века. Если «Молодец и королевна» послужила материалом для освоения балладой новеллистического эпоса и создания цикла об умной жене, то «Молодец и река Смородина» является источником для развития самого образа главного героя. Протест против статуса безвремянного молодца, против своей судьбы выражают такие баллады, как «На литовском рубеже», «Горе», «Три жеребья».
Мы остановимся на балладе «На литовском рубеже». Она является следующим логическим шагом формирования сюжетной логики текста и так же, как «Молодец и река Смородина», совмещает художественную условность и мотивированную сюжетную линию.
Герой находится в изгнании. Это первая заявка о значении его образа. Характерно, что с этого времени мотив изгнания очень широко используется в новых сюжетных ходах («Сестры ищут убитого брата», «Проданный сын», «Злая жена», «Сын изгоняет мать из дома» и др.). Причем совершенно необязательно искать в песнях мотив насильного изгнания героя. При формировании образа безвремянного молодца жанровой традицией послужила былина о Козарине, где образ богатыря несет значение изгоя. Поэтому при исполнении баллад о безвремянном молодце такое определение героя было известно слушателям. Как прямая характеристика образа безвремянного молодца в балладе «На Литовском рубеже» звучит эпическое предвидение коня героя:
«Потерпишь ты, молодец, Потерпишь, молодец, Нужи-бедности великия, А примешь ты, молодец, Много холоду-голоду, Много холоду ты, голоду, Наготы-босоты вдвое того».
Молодец забывает предсказание. Встреча с эпическим врагом несет то же значение, что и в балладе «Молодец и река Смородина» - это проверка статуса героя. Молодец обязан принять вызов трехрукого Чуда. Он знает о том, что он безвремянный герой, поэтому только победа над эпическим врагом может изменить его статус. По сюжету герой забывает предсказание коня, задорный характер заставляет его идти биться против Чуда. Однако это внешние сюжетные мотивировки, свидетельствующие о развитии формальной сюжетной логики в балладном жанре. В балладе прослеживается действие художественной условности: герой, считающий себя богатырем, не может уклониться от предназначенного ему подвига. Богатырь в эпосе всегда идет навстречу опасности и побеждает, подтверждая свой статус богатыря. В балладе безвремянный молодец должен доказать, что он богатырь, а не ложный герой.
Характерно, что сам поединок описывается по-новому. Перед нами развертывается достаточно условный, но конкретный бой с использованием военных приемов. Мы видим проявление в балладном жанре нового исторического сознания с установкой на конкретность изображаемого. Молодец всегда побеждает и, на первый взгляд, вроде бы подтверждает статус богатыря. Однако перед нами уже другая эпоха, другие идеалы: один богатырь не может решить исход боя.
«А идола поганые Металися грудою все, Схватили молодца, Увезли в чисто поле, Стали его мучати».
В данной балладе сказителя не интересует исход сражения. Важен образ героя, его судьба - это отличает произведение как балладное.
Эпическое предсказание сбывается. Молодец попадает в плен и признает себя безвремянным героем, вспоминая перед смертью пророческие слова своего коня. Баллада получает, таким образом, особую завершенность в кольцевой композиции: в начале и в конце песни герой маркируется как безвремянный молодец. Он не может изменить свой статус, изменить свое заданное значение. Даже победа над врагом оборачивается позорной гибелью. Значение безвремянного героя для самого молодца понимается как несчастье, преследующее его всю жизнь, как рок, несчастливая судьба, которую невозможно изменить. Следующим шагом будет создание цикла баллад о судьбе, о Горе, но для выражения данной идеи баллада будет уже использовать преимущественно художественные средства лирики.
По характеру сюжетной мотивированности и художественной условности песня «На Литовском рубеже» датируется началом XVII века. Она является переходным звеном к циклу баллад о судьбе. Также следует отметить, что в это время развивается еще одна балладная ситуация: безвремянного молодца пытают на суде. Это круг песен о правеже, который по идейной установке не может быть отнесен к балладным, хотя использует образ балладного героя. Это исторические песни, в которых образ безвремянного молодца переосмысливается: он лишается четкой маркировки, заданности значения своего образа и всегда оправдывается царем.
В начале XVII века складываются баллады о Горе. Эпический противник доброго молодца («Молодец и река Смородина») трактуется как эпическое представление о власти судьбы над героем («На Литовском рубеже»), а затем как аллегорический противник. Образ Горя формируется средствами лирической поэзии, приемом аллегории, свойственной этому жанру. Это эпоха XVII века, активного взаимодействия баллады с новыми развивающимися жанрами лирической и исторической поэзии. В качестве жанровой традиции в данном случае привлекается уже не эпическое творчество, а обрядовые песни о горькой участи. Можно проследить и опосредованное воздействие эстетики духовных стихов: герой не может побороть свою судьбу («Аника-воин»). Поэтому он всегда бежит от Горя.
Ранние баллады цикла о безвремянном молодце представляли активную борьбу героя против своего статуса, сейчас герой попросту пытается избежать своей участи. Молодец пытается избежать открытого противостояния с непобедимым врагом - с Горем, со своей предначертанной судьбой. Баллада опирается на сказочную традицию, известную балладному жанру по смежной форме «Князь Роман и Марья Юрьевна». Герой по сказочному прячется от Горя: в горах, в море, в чистом поле, в темных лесах, степях, в сырой земле - везде судьба настигает героя. Конец всегда один - герой умирает, не избежав своей участи. Тип безвремянного молодца модифицируется - герой приобретает значение несчастливого, невезучего человека (ср. скоморошью версию «Дурень»), пытающегося уклониться, избежать своей предопределенной судьбы - и всегда настигаемый личным Горем. Только единственная версия сюжета дает нам тип активного героя - это песня «Молодец и Горе». Однако перед нами поздняя контаминация двух сюжетов: «Рябинки» и «Горя». Активный тип героя старшей баллады XV века предопределяет активность нашего героя: молодец безуспешно сам пытается догнать свое Горе и расправиться с ним. Но и здесь, в конечном итоге, Горе хоронит молодца.
Конфликтная ситуация содержится в образе самого героя. Пока он раскрывается по драматическому принципу: через речь и поступки. Однако использование традиции лирических форм в становлении образа аллегорического противника закладывает основы для психологической трактовки самого образа в цикле баллад о судьбе. Сам образ несчастливого человека конфликтен, и следующим шагом его осмысления будет использование героем монологической речи в плане собственного самораскрытия. Это является способом авторской оценки персонажа, близкой к форме лирической песни.
«На роду ли мне горе было уписано, На делу ли ты мне, горе, доставалося, В жеребью ли ты мне, горюшко, повыпало?»
Очень показательна в этом плане поздняя баллада «Три жеребья», совместившая мотивы цикла о судьбе и песен цикла об умной жене. Эта баллада XVIII века «Три жеребья» представляет нам героя, оплакивающего свою участь. Сюжетная мотивировка - отец отдает младшего сына в солдаты - подкрепляется символической: жребий младшего пошел на дно. Символическая картина подтверждает правильность выбора отца: младший сын является безвремянным молодцем. Форма монологической речи раскрывает авторскую оценку героя, близкую к формам лирических песен.
«Ох талан ты мой, талан худой, Талан, участь моя горькая: На роду участь написана, Написана, напечатана».
Мотив бегства разрабатывает позднее баллада «Вор Гаврюшка», которую достаточно условно можно отнести к циклу судьбы. Источником сюжета послужили баллады цикла о девушках-полонянках; формы исторической поэзии в XVII - XVIII вв. утвердили положительный тип героя-разбойника, удалого молодца, избегающего государственного наказания (цикл о правеже). Вор Гаврюшка - безвремянной молодец, пытающийся обмануть свою судьбу. Он не может спасти своих товарищей, поскольку знает, что от судьбы ему самому не уйти. Судьба представляется уже не в виде аллегорического противника, а достаточно реально - это погоня: татары, корсаки и казаки. Что характерно, нельзя избежать наказания именно от молодых казаков, состоящих на государственной службе.
«Первой-то я погонюшки не боюся, Другой-то я погонюшке поклонюся, Третьей-то я погонюшке покорюся!»
Безвремянный герой бессилен помочь своим товарищам, так как знает, что его самого настигнет его несчастливая судьба. Именно значение образа персонажа как безвремянного молодца является ключом к пониманию не совсем логичных действий героя, сюжетной связанности которых посвящено внимание более поздних переработок данного сюжета.
Песни о Горе получают в XVII веке огромную популярность и распространение. Они представляют качественно иной тип героя, чем в балладах «Молодец и река Смородина», «На Литовском рубеже» (баллада «Молодец и королевна» сохраняет популярность благодаря развитию женских образов в балладном творчестве). В XVII веке создаются особые повести о Горе. В образе главного героя - безвремянного молодца - заключается конфликтная ситуация, но она уже не обязательно должна раскрываться через действие, по драматическому принципу. В образ героя переводится авторская оценка, характерная для лирических форм поэзии. Действия героя мотивируются психологически, сюжетно, однако определенная условность в балладах еще сохраняется.
В балладе «Непростимый грех» меняется тип художественной условности. Баллада построена в форме диалога, который тем не менее представляет образец монологического повествования. Монологическое высказывание служит самораскрытию героя. Тяжкие грехи, совершенные молодцем, разрушают его семью. Они прощаются матерью сырой землей, не прощается случайное убийство купца. Доминирующей роли эпическая условность в данном произведении уже не имеет, баллада подчиняется сюжетной логике текста. Купец оказывается крестовым братом разбойника. Это простая случайность, что они встретились, не узнав друг друга. Случайное убийство крестового брата маркирует героя как безвремянного молодца. Он по трагической случайности сам определил свою судьбу как несчастливого героя, поэтому этот крест он будет нести всю свою жизнь. Художественный прием ступенчатого расширения образа героя дает полную психологическую характеристику персонажа, но раскаяние преступника не имеет силы: значение образа безвремянного молодца он уже никогда не сможет изменить.
Таким образом, в балладе «Непростимый грех» сочетается художественная условность, художественная логика текста, изображающая конфликт в образе самого безвремянного героя, с действием прямой случайности, которая в балладном жанре появляется с развитием сюжетной логики текста.
Также необходимо отметить роль, так называемых аллегорических песен в формировании баллад о Горе. В XVII веке были очень популярны песни аллегорического содержания, и песни о Горе перенимают принцип аллегории в структурировании образной системы жанра. Можно предположить, что начало такому творчеству положила песня «Соловей кукушку подговаривал», использующая в качестве традиции богатый опыт применения аллегории в обрядовой поэзии. Песни используют аллегорических героев, простую сюжетную ситуацию для передачи различного рода чувств. Позднее баллада настолько сближается с лирическими формами поэзии, что для характеристики героя ей не будет нужен особый драматический сюжет, а достаточно всего лишь определенной сюжетной ситуации. Баллады о Горе контаминируются с лирическими песнями, особенно с песнями о брошенной девушке. Таким образом, можно отметить, что баллады постепенно модифицируются в лирические песни-ситуации XVIII - XIX вв. Однако на юге, в казачьей среде, где традиции лирической поэзии сильно развиты, наблюдается обратный процесс: лирические песни принимают балладную форму, приобретают достаточно напряженный, драматический сюжет, и персонажи могут в полной мере быть осмыслены как балладные. Это круг песен значительно лучше сохранился, чем такие переходные образцы в других регионах России, и приобрел определенную жанровую устойчивость. Такой круг песен носит название «аллегорические баллады».
Сюда относятся «Старый орел», «Гнездо орла», «Конь и сокол», «Сокол и Соколинка», «Лебедушка и Сокол», «Сокол и Вороны», «Сокол на воле». В песнях будут действовать не прямые персонажи, а образы, их заменяющие, и в их отношениях раскрывается конфликт произведений. На аллегории строятся все баллады этого цикла, такой художественный прием переводится уже в план композиции. Подобный процесс характерен при полном доминировании в балладном жанре лирического элемента. Произведения этого цикла используют тип балладных героев, балладные конфликты, но все особенности жанровой системы баллады преломляются через призму лирического восприятия.
Прежде всего, бросается в глаза неоднородность цикла. В нем нет ведущей идеи, кроме использования аллегории на композиционном уровне. «Гнездо орла» построено на принципе символического изображения счастья и несчастья в их противопоставлении; «Лебедушка и Сокол» на принципе диалога, который модифицируется в монологическую речь. Слова Сокола не столько отражают его позицию (она заложена в самом его образе), сколько служат для характеристики образа неутешной вдовы, сюжетным основанием для монологического причитания.
Скорее всего, аллегорические баллады образуют условный, искусственно сформированный цикл на основании полной иносказательной замены образов и включения в прямое повествование их заменителей. Думается, некоторые из этих песен следует отнести в другие циклы. Так под влиянием процесса тематической циклизации XVIII века баллады «Старый орел», «Сокол и вороны», «Сокол на воле» можно отнести к циклу о неволе. К балладам о безвремянном молодце - «Конь и Сокол», «Гнездо орла», которая представляет, вероятно, испорченный вариант песни «Сокол и Соколинка». «Лебедушка и Сокол» является песней из круга разбойничьих баллад, но скорее всего она тесно связана с балладой «Гнездо орла».
Полная замена героев персонажами из животного мира и включение их в прямое повествование смещают установку песен. Основной целью баллады является не раскрытие конфликта, а раскрытие образа персонажа, его соответствия значению представляемого образа. Конфликтная ситуация служит пояснением значения образа. В казачьих аллегорических балладах герой может нести несколько значений, и задача повествователя заключается в том, чтобы максимально четко раскрыть его тип. Так орел может означать пленного воина или разбойника «Старый орел», но в то же время в других песнях - безвремянного молодца, бессильного перед невзгодами судьбы «Гнездо орла».
Сокол в поздних песнях трактуется как разбойник, приносящий горе семье «Лебедушка и Сокол», как пленный воин «Сокол на воле», «Сокол и вороны», а может как безвремянной молодец, из-за легкомыслия и тщеславия проигрывающий спор о жизни «Конь и Сокол».
Такая неоднозначная трактовка образов героев возможна только при развитии и доминирующей роли лирического элемента в раскрытии образной системы аллегорических баллад. Следует отметить, что почти все баллады этого цикла имеют целью прямое раскрытие главного действующего персонажа. Это «Старый орел», «Лебедушка и Сокол», где диалогическая речь превращается в монологическое самораскрытие героини, «Сокол и вороны» как вариант «Старого орла», «Сокол на воле». Монологическая речь помогает раскрыть их позицию и конкретное значение главного героя и определить конфликт баллады.
Сочетание лирического и балладного элементов является, таким образом, отличительной чертой казачьих аллегорических баллад. Такие песни следует анализировать с учетом особенностей развития национальной лирической поэзии, имеющей свои традиции и жанровую специфику на юге России.
Аллегорические баллады, широко распространенные на юге России, оказали несомненное влияние на балладное творчество русского народа, которое в XVII веке становится открытым для прямого проникновения лирического элемента в жанровую структуру балладных песен. В балладах о Горе бегство безвремянного молодца от судьбы формирует аллегорический образ личного Горя, напряженное противостояние двух героев закладывает основание для психологической трактовки самого образа молодца. Таким он изображается в балладе «Сестры ищут убитого брата». Отец, подобно отцу Козарина, изгоняет безвремянного молодца из дома. Однако песня получает новую трактовку, новый конфликт. Конфликт с образа героя переводится в трагедию семейной жизни: отец не подумал, насколько тяжело будет сестрам без брата. Чтобы усилить трагическое восприятие семейного горя, народные исполнители четко дают понять, что участь брата предрешена, он никогда не вернется домой.
«Да когда песок взойдет, вырастет,
Я тогда ж, сестры, к вам назад буду».
Баллада использует художественные средства лирической поэзии, чтобы передать всю глубину человеческого горя, отношений брата и сестер. Девушки птицами летят на могилу убитого воина; прием аллегории сюжетно мотивирован и сближает балладу с ее лирической трактовкой. Балладу интересует трагедия разрушенной семьи, причем жертвой является не молодец - его тип уже известен и получил довольно жесткую оценку, - а сестры. Трагедия их чувства становится предметом песни. Поэтому данная баллада, используя как жанровую традицию параллельно развивающиеся баллады о Горе, аллегорические баллады, такие песни, как «Казань-город», максимально сближается с внеобрядовой лирической песней и более глубоко и зримо отражает эволюцию женских образов в балладном творчестве. Можно отметить, что народные исполнители, используя в начале баллады мотив изгнания из былины о Козарине, в целом исходили из цикла песен о девушках-полонянках, где жанровым подспорьем также выступали формы лирической поэзии. Как условный вариант «Сестры ищут убитого брата» можно отнести балладу о молодце и худой жене. Здесь балладный герой - безвремянной молодец, уже утративший истинное свое значение, - возвращается в семью и обретает подлинное счастье. Такой процесс типичен для циклизации балладного жанра по типу развязки. Баллада «Сестры ищут убитого брата» выступает как основание, как исходный материал для создания песни о молодце и худой жене из условного цикла об умной жене.
Баллада «Сестры ищут убитого брата», формально входя в цикл о безвремянном молодце, тем не менее, относится к кругу песен о трагическом образе героя. Можно проследить историю возникновения данного цикла. К XVI веку относится баллада «Гибель пана», которая, к сожалению, дошла до нас в своем более позднем, расширенном варианте. «Млада панья» спрашивает у возвращающихся с битвы князей о своем муже и получает известие о его гибели. Диалог в балладе сюжетно оформлен и обоснован, конфликтная ситуация отражает трагедию разрушенной семьи. Позднее данный сюжет послужил основой для создания психологического образа героя. Конфликтная ситуация отступает на второй план, главное значение приобретает образ героини, сломленной героем. Художественных средств для передачи внутреннего состояния персонажа еще не было, поэтому горе молодой вдовы осмысливается сюжетно: она будит своих малых детей ужасным известием о гибели отца. В XVI - XVII вв. баллада «Гибель пана» сближается с песнями о безвремянном молодце, его трагической участи. Психологическое изображение горя жены, скорбящей об убитом муже, трагедии сестер, нашедших могилу изгнанного брата «Сестры ищут убитого брата», является основным содержанием таких песен.
В XVII - XVIII вв. мы наблюдаем сюжетное расширение цикла о трагическом образе героя. XVII век является переломным этапом в развитии жанра баллады. С одной стороны, это век бурных изменений в жанровой структуре балладных песен, быстрого и легкого проникновения в нее элементов из различных видов народной поэзии (от былинного творчества до лирических форм). С другой стороны, подобный процесс, имеющий результатом увеличение количества сюжетов, различных вариантов и трактовок старых песен, ведет к неустойчивости жанровой системы и качественно новому ее осмыслению. Такой процесс отражает последняя песня цикла о безвремянном молодце, на которой мы остановимся, «Проданный сын».
В XVII веке в балладном жанре развивается процесс нового осмысления старых сюжетов, создания новых сюжетных версий (сюжетная циклизация). Источником его послужила так называемая условная циклизация баллад по определенному сюжетному мотиву. Мотив изгнания разрабатывают многочисленные, входящие по идейной установке в различные циклы баллады.
К ним относятся «Проданный сын» «Гостиный сын», «Сестры ищут убитого брата», «Муж отправляет жену на корабле», «Мать прогоняет сына из дома», «Сын изгоняет мать из дома» и подобный круг популярных песен (сюжетная и социальная циклизации XVIII века дают огромное количество вариантов балладных сюжетов).
В балладе «Проданный сын» мать продает гулящего, никчемного, еще и матерящегося на родных сына. Д. Балашов выдвигает гипотезу о связи сюжета с неурожаями в древнем Новгороде и продажей родителями собственных детей. В XVI - XVII вв., по мнению ученого, сюжет получил иное истолкование: мать продает молодца за буйство и нечестие.
Данная баллада, скорее всего, по-новому переосмысливает старый сюжет. «Проданный сын» опирается на известный, но ставший уже непонятным ко второй половине XVII века текст «Дети вдовы». Сюжетно перерабатывается мотив изгнания: в балладе «Дети вдовы» мать изгоняет детей в силу каких-то неведомых, предопределенных причин, в песне «Проданный сын» сказители с особой настойчивостью акцентируют внимание на причинах продажи сына. Сына всегда продают за нечестивый характер. Это не вторичная сюжетная мотивировка, а постоянный, устойчивый мотив баллады. Стоит предположить, что песня «Проданный сын» задумывалась именно с целью сюжетной мотивации поступков матери и поведения сына. Поэтому нельзя назвать испорченными те варианты песни, где исполнитель прозаически рассказывает концовку истории, сходную со счастливым финалом сказки. По замыслу песня создавалась именно как занимательная история и датируется не ранее второй половины XVII века.
На такую датировку указывает анализ образной системы баллады. Мать героя восходит к традиции создания образа злой свекрови «Рябинка», «Василий и Софья», «Дети вдовы», цикл о злой жене. По сюжету мать имеет все причины продать гулящего сына. Только восстанавливая художественные связи текста, истинное значение образа вдовы в балладном творчестве XVI - XVII вв., можно утверждать, что продажа сына не является закономерным наказанием, это преступление. Поэтому как постоянный мотив баллады «Проданный сын» звучит прямое осуждение матери сыном:
«Уж ты ой еси, да матьродна! По лицу-ту ты будто и мать родна, По сердцу-ту ты дак змея лютая, Змея лютая да подколодная».
Сам герой является хорошо известным нам типом безвремянного молодца. В образе молодца отражен не только тип безвремянного героя, но и осознающий невозможность противления своей судьбе персонаж (как в лучших балладах цикла о судьбе XVII века). Неудивительно, что в варианте этого сюжета песня контаминируется с такими балладами, как «Горе» и «Сестры ищут убитого брата».
Проданный сын - это цельный, конфликтный персонаж. Песня повествует о его несчастливой судьбе. Конфликт баллады переводится в сюжетный план, в изложение занимательной истории. Баллада сохраняет определенную художественную условность в значении образов героев, их конфликтные отношения, но действие художественной условности уже имеет второстепенное значение, поскольку важным становится сюжет как таковой. Баллада занимает переходное положение. В ней мы видим преодоление действия художественной условности, и песня сближается с такими жанровыми формами, как авантюрная сказка и новеллистический эпос. В то же время баллада является ключом, основанием для развития и популяризации сугубо занимательных сюжетных историй, посвященных раскрытию определенного интересного события.
Таким образом, в балладном жанре в XVI - XVII вв. происходят значительные изменения. Принцип художественной условности, цементирующий жанровую структуру старших баллад, модифицируется. Чтобы понять балладу XV -XVI вв., нужно проанализировать действие художественного случая. Предопределенная встреча героев, их столкновение задает конфликтную ситуацию и способствует глубокому и трагическому освещению личного конфликта баллады. Со второй половины XVI века случай в балладном жанре понимается уже не только как часть художественного замысла, но и как сюжетное звено в построении баллады. Постепенно теряются художественные связи текста, свойственные условному, эпическому мировидению народа. В XVII веке мы наблюдаем доминанту детерминированной цепи событий над внутренним сцеплением идейно - художественных уровней текста. Художественный случай уступает свое значение действию прямого случая, сюжетной, внутренне не обоснованной и потому нелепо трагической ситуации. Прямой случай формально усиливает трагическое звучание баллады, более глубоко и зримо изображает психологическое состояние героев и неспособность человека к достижению мирного и тихого счастья, поскольку любая случайность, нелепое стечение обстоятельств может его разрушить.
Прямой случай в XVII веке имеет достаточно четкую функцию: он маркирует тип героя, определяет его истинную значимость. В балладе «Непростимый грех» герой обозначает тип безвремянного молодца, и приметой этого служит случайное убийство крестового брата, совершенное им. В более совершенной балладе «Жена князя Василия» прямая случайность сразу определяет конфликтную ситуацию: муж утонул сразу после венчания в церкви. Художественная условность еще действует в балладе, но сказителей интересует уже не достижение конфликта, а его последствия. Если в песне «Князь Роман жену терял» конфликтная ситуация, данная в начале песни, предопределяет новый личный конфликт дочери и отца, то здесь внимание повествователя сосредоточено на изображении личного горя героини. Балладу не интересует, как и почему князь Василий тонет «на тихом заводье» сразу после венчания, главное, что его вдова не может уже жить ни у незнакомых родных погибшего мужа, ни у своих родителей, которые теперь видят в ней только прислужницу. Психологическое самораскрытие молодой вдовы, которой осталась только одна дорога - в монастырь и вечная скорбь по утонувшему мужу и разрушенному семейному счастью, - именно это составляет предмет песни. Прямой случай выступает здесь не только как маркировка героя в качестве беззащитной жертвы, но как судьба, как рок для несчастливого человека. Эта баллада конца XVII века, более популярная в начале XVIII века, суммирует влияние цикла о судьбе и баллад, посвященных раскрытию трагического образа героя.
К этому времени относится баллада «Насильный постриг». Отец и жених опаздывают на несколько роковых минут, и вследствие этой трагической случайности дочь постригают в монахини. Эта баллада развивает хорошо известный конфликт песни «Василий и Софья» XVI века. Думается, что подобный сюжет имел множество утраченных вариантов XVI века. В пользу такой гипотезы свидетельствует тот факт, что баллада встречается редко, но на всей территории России. Скорее всего, в XVI веке дочь вела себя более активно, снижение типа героя произошло позднее под давлением развития формальной сюжетной логики текста. Не только снижается тип активного героя (ср. балладу «Василий и Софья»), но и тип конфликта: конфликт веры и любви старшей баллады полностью трактуется как протест против семейного деспотизма. В XVII веке сюжет приобретает особую завершенность благодаря введению образа отца с молодым женихом, опаздывающих на несколько роковых минут. Эти образы поверхностны, они отражают проявление действия прямого случая, который по-новому заставляет взглянуть на старую балладу. Образ дочери понимается как образ жертвы (влияние песен о трагическом образе героя). Можно отметить, что свой вклад внес в этот процесс круг исторических песен о пострижении царицы, в основном, такие песни способствовали снижению уровня конфликтности произведения и введению роли прямого случая как наследия формальной сюжетной логики текста. В XVIII веке, особенно в Петровское время, сюжет достигает пика своей популярности. В XIX веке он будет заслонен более занимательными, кровавыми историями, поэтому баллада будет встречаться редко. Однако законченный по характеру конфликта и внутренним художественным связям текст должен датироваться XVII веком, активное бытование его - веком XVIII.
Пожалуй, только в XVIII веке прямой случай будет выступать в качестве самостоятельного художественного приема, без оглядки и связей с традицией. Это уже просто случайность, ведущая к трагическим последствиям и разрушенному человеческому счастью в этом мире. Случай трактуется как часть сюжета, имеющая только внешнюю, причинно-следственную связь. Особенно наглядны в этом отношении такие песни, как «Девушка по ошибке отравила брата», сюжеты об утонувшем казаке, занимательно расширяющие сюжет песни «Жена князя Василия», «Муж-солдат в гостях у жены», где счастливая встреча супругов (ср. развитие цикла об умной жене и мотива неузнанной встречи) более наглядно изображает положение «соломенной вдовы».
Можно сделать вывод, что особенности построения балладных песен в XVII веке определяются не только художественно-идейным замыслом произведения, но и сюжетной логикой текста. Можно отметить, что со второй половины XVI века появляется общее стремление к ясности, точности и конкретности изображаемого. В это время меняется тип художественного сознания народа: эпическое мировидение постепенно уступает свое место новому историческому взгляду на действительность. Со второй половины XVI века начинает свое развитие историческая поэзия. В балладном жанре в XVII веке тенденция к конкретности и ясности изображаемого приведет к появлению вторичных сюжетных мотивировок в старших балладах, к уточнению причин действий персонажей в соответствии с формальной сюжетной логикой текста.
Новое детерминированное сознание, причинно-следственное мышление разрушает старые связи текста и вносит новые, логические, сюжетно мотивированные звенья повествования. Появляются новые сюжетные песни, в которых конфликт определяется, прежде всего, заданным значением образа героя. В XVII веке появляется потребность в новом переосмыслении старых сюжетов. Объяснение подобному процессу мы также находим в жанровых изменениях баллады в XVI - XVII вв. Перестройка и переосмысление образной системы балладного жанра, ее постепенная психологизация, более детальное сюжетное оформление песен, влияние новеллистического эпоса, а именно четко оформленного принципа сюжетной организации текста, который отразил воздействие эстетики занимательности, также прямое взаимодействие с идеологией исторической поэзии, где формульность переводится в отражение одно конфликтного сюжета, самый интерес к обособленному конфликту, ведущий к интересу к отдельному сюжету, появление как следствие вторичных условных мотивировок - все это перестраивает формульность балладного жанра. Постепенно сам сюжет постепенно заявляет свои права на формирование конфликта, воспевается не личное противоборство позиций героев или вызов окружающему несчастливому миру, а личные конфликты, кровавые развязки, трагическое положение героев, возникшие вследствие нелепых случайностей, рокового стечения обстоятельств, занятной перипетии сюжета.
Таким образом, изменения в жанровой структуре баллады в XVI - XVII вв. подготавливают почву для совершенно новых образцов балладных песен века XVIII. На рубеже XVII - XVIII вв. заданное значение образов балладных героев забывается, герои становятся обычными персонажами, которые раскрывают свою позицию, как правило, в монологическом высказывании. В XVIII веке формульностью баллады является исключительное событие, прямой случай, на основании которого выстраивается занимательный сюжетный ряд. Собственно баллады в XVIII - XIX вв. представляют сюжетные истории, занимательные, в основном трагические случаи из жизни.
АВТОР: Ковылин А.В.