Историческая русская песня и народная балладная поэзия

В XVI веке особенно стал, заметен процесс изменения художественного сознания народа. В современной науке, к сожалению, мало внимания уделяется изучению различных процессов, происходящих в национальном художественном сознании. По мнению крупнейших специалистов, только после глубочайших исследований в области народного художественного сознания следует изучать отдельные жанры как таковые. В конечном счете, изменение художественного сознания народа способствовало коренной переработке жанров фольклора и значительной модификации их конкретного содержания.

В балладном жанре формируется с XV - XVI вв. активный отрицательный женский тип героя, и с середины XVI века создаются циклы о злой жене и отравлении. Также с середины XVI века наблюдается снижение значения мужского типа героя. Добрый молодец становится лжегероем, в конечном итоге превращаясь в слабого и пассивного персонажа. Начало этому процессу отразил цикл о безвремянном молодце. Причины такой резкой перемены местами мужских и женских образов обнаруживаются в самом типе художественного сознания, складывающемся на протяжении XV - XVI вв. и наиболее ярко выразившемся во второй половине XVI века. Чтобы понять, как может изменившееся художественное сознание народа воздействовать на жанры фольклора и, прежде всего, на балладный жанр, нужно, рассмотреть внутреннюю и политическую деятельность России в этот период.

XV - XVI вв. - это период создания сильного Московского государства. В 1480 г. Московское княжество отказалось платить дань золотоордынским ханам. На рубеже XV - XVI вв. восточнославянские земли, входившие в состав Литовского княжества, стремились к воссоединению с Русским государством. Первые перешли на службу к Ивану III Верховские княжества. Вначале XVI веке в результате русско-литовских войн многие территории были возвращены России, также присоединены все, ранее зависимые от Золотой Орды, княжества (последним было включено в состав Московской Руси Рязанское княжество в 1521 г.). В 1547 г. Иван IV принимает царский титул. В середине XVI века начинается освоение «Дикого поля» - земель Черноземного центра. Завоевываются Казанское и Астраханское царства. В конце века казачий отряд Ермака разгромил Сибирское ханство. К середине XVII века, всего за 70 лет, территория России распространилась вплоть до берегов Тихого океана.

Объединение Руси, создание сильного военного Московского государства, завоевание новых земель, активные войны со всеми окружающими границы России народами сформировали новый тип сознания - исторический. Это конкретное сознание государственного единства народа. В фольклоре такой процесс выразился в создании и закреплении в памяти, прежде всего исторических песен.

Внутренние процессы жизни государства позволяют нам сделать вывод о формировании с середины XVI века, так называемого личного сознания народа. В XVI веке русская община теряет свою независимость. С конца XV (Судебник 1497 г.) - по середину XVII века (Уложение 1649 г.) происходит закрепощение крестьян. Городское население (посадские люди) объединяется для несения государственных повинностей (создание так называемой тягловой общины). Правовое закрепление исполнительных обязанностей сословий было отражено в Соборном Уложении 1649 г. Так крестьяне прикреплялись к земле, посадские люди - к выполнению городских повинностей, служилые люди - к несению военной и государственной служб. Усиление централизованного государства имело целью упорядочение и подчинение, прежде всего, собственного населения.

Такой процесс нашел в России самую радикальную форму своего воплощения. Это террор против собственных граждан. Деятельность царя Ивана IV по выведению измены, создание опричнины и наделение ее неограниченной властью - все это способствовало закреплению людей, вселению в них страха и неуверенности за свою личную судьбу. Мы наблюдаем трагическое противоречие между внешнеполитической деятельностью Ивана IV по укреплению Московского государства и террором против собственного народа, его закрепощением и объединением в целях исполнения полагающихся повинностей. Страх за судьбу своей семьи, которая в любой момент могла быть депортирована или уничтожена опричниками, отразился в процессе изменения художественного сознания людей. Появилось личное, основанное на трагическом, балладном мировидении сознание, укрепившееся в эпоху Смутного времени - времени незначимости человеческой жизни, репрессий, крестьянских войн и борьбы против иноземных захватчиков, времени фактического безвластия быстро сменяющихся монархов.

В устной народной поэзии появление личного сознания отразилось, прежде всего, в более интенсивном процессе разграничения обрядовой и внеобрядовой лирики. Внеобрядовая лирическая поэзия корнями своими уходит в обрядовый фольклор, поэтому исследователи до сих пор не могут прийти к однозначному ответу на вопрос о времени возникновения собственно лирической песни. Преобладающая в науке точка зрения относит создание внеобрядовой лирической песни к XVI - XVII вв. (Попова Т.В., Гиппиус Е.В., Акимова Т.М., Лазутин С.Г., Земцовский И.И., Позднеев А.В.). Безусловно, следует учитывать точку зрения В.Я. Проппа, полагающего, что изучение лирических песен надо начинать с древнейших жанров обрядовой поэзии. Однако исторические процессы, происходившие в русском обществе в XVI - начале XVII вв., ускорили процесс отделения обрядовой и внеобрядовой поэзии. Здесь следует отметить, что в этот период создается определенный круг профессий, способствовавший распространению такого же определенного круга песен (ямщики (с конца XV века), бурлаки (со второй половины XVI века), разбойники (массовый характер разбои приобрели во второй половине XVII века).

Мы поддерживаем позицию крупнейшего исследователя в области народной лирики А.В. Позднеева, который приходит к выводу, что создание собственно лирических песен обуславливается появлением личного сознания в XVI - XVII вв. Лирическая песня, формируясь в эпоху становления личного сознания, использует близкие по жанровым особенностям принципы организации песен обрядовой лирики. Лирическая песня только опирается на балладное мироощущение как на традицию, которая помогает становлению новой формы народной поэзии. По генезису внеобрядовая лирическая песня сформировалась не из баллады, а из форм обрядовой поэзии: причитаний, свадебной поэзии, календарных и свадебных величаний. Сложность вопроса состоит в процессе взаимопроникновения с XVII века лирической и балладной поэзии, осложненного развитием исторической песни и прямого воздействия на жанр баллады новеллистического эпоса.

Мы можем только в общих чертах рассмотреть процесс возникновения лирической и исторической песен. В основном, нас интересуют случаи так называемого совмещения жанровых структур произведений, когда та или иная песня трактуется как балладная, лирическая, историческая или совмещает в себе элементы разных жанров. Следует отметить, что начало такого процесса возможно со второй половины XVI века, расцвет - в XVII веке.

Одной из древнейших по возникновению лирических песен считается «Соловей кукушку подговаривал» из собрания М.Д. Чулкова (другое ее название - «Казань-город). А.И. Соболевский считает данную песню лирической, Д.М. Балашов - балладной, Б.Н. Путилов - исторической, В.Я. Пропп - лирической с историческим фоном. Сюжет песни строится на диалоге: молодец зовет девицу в город, та отказывается. Характерна композиция произведения, выдержанная в стиле лирических песен. Начало песни представлено в виде аллегории, столь характерной для обрядовой лирической поэзии.

«Соловей кукушку подговаривал, Подговаривал, все обманывал: « Полетим, кукушка, во темны леса, Мы совьем с тобою тепло гнездышко». Молодец девицу подговаривал: «Поедем, девица, во Казань-город...»

Обрядовая символика служит композиционным приемом, глубже раскрывающим трагическое значение данной песни. Позднее в XVII - XVIII вв. на основе лирических песен создается круг так называемых аллегорических баллад, где расшифровка образа выводится в за текстовый уровень произведения и совпадает с идейной установкой песни. В песне «Соловей кукушку подговаривал» уже намечается такая традиция: использование обрядовой символики в образной системе произведения указывает на свадебное предложение молодца, и весь трагизм песни заключается в невозможности достижения счастья героями, так как город был разрушен. Если бы песня закончилась уговорами молодца, мы вправе были счесть ее за лирическую. Однако все внимание повествователя уделяется второй части произведения, в которой формируется конфликт всей песни.

Композиционная структура ответа девушки основывается на приеме антитетического параллелизма утверждениям молодца, выраженного в форме диалога.

Молодец:

Девица:

Молодец:

Девица:

Молодец:

Девица:

«Казань-город на красе стоит». «Казань-город на костях стоит». «Казаночка-речка медова течет, Мелки ключики - зелено вино». «Казаночка-речка кровава течет, Мелки ключики - горючи слезы». «По лугам-лугам трава шелкова, По горам-горам цветы алые, Цветы алые, лазоревы». «По лугам-лугам всё волосы, По крутым горам всё головы Молодецкие, всё стрелецкие».

Здесь следует отметить, что в балладном жанре в XVI веке уже формируется принцип антитетичности. Прежде всего, он обязан развитию образной системы баллады, открытием типа двух равноценных, но разных героев, раскрывающих свою позицию в диалоге, вступающих в обостренный конфликт («Князь Роман жену терял» как эталон такого рода песен, изменивших уровень конфликтности в XVI - XVII вв.). Антитеза под сильным воздействием лирической поэзии, как обрядовой, так и с XVII века внеобрядовой, проникает во все уровни балладного жанра. Как пишет А. Кулагина, антитеза «и сюжетообразующий, и композиционный, и стилистический прием, но наиболее характерным является противопоставление персонажей в их поступках, действиях, вызывающих трагический конфликт». Основание использованию такого приема было заложено в открытии модели «враг - жертва» и ее развитии в XVI веке.

Использование принципа антитезы в композиционном плане песни «Соловей кукушку подговаривал», противопоставление образов девушки и молодца являются одной из первых попыток изменить тип художественной условности в песенном фольклоре. Это начало исторического подхода в изображении действительности. В песне «Соловей кукушку подговаривал» представлена одна из первых попыток конкретного отображения событий, неразрывно связанная с действием художественной условности. Описание разоренного города девушкой еще восходит к принципам изображения действительности в балладе и лирической песне, но в данной песне противопоставляется эпической идеализации Казани молодцем. Здесь следует отметить, что многие исследователи отмечают особую независимость исторических песен XVI века по отношению к изображаемым историческим фактам, поскольку исторические песни отражают их в форме художественной условности, пока еще неразрывно связанной с традицией.

Песня открывает новый тип героя. Образ девушки определяется осознанием исторического факта разорения города. Героиня осознает всю трагическую значимость исторического события, которое ломает судьбы частных людей, мешает счастливому браку молодца и девушки. Это не героический, как Авдотья-рязаночка, женский образ, а исторический тип героя. Его нельзя назвать балладным, хотя раскрывается он через речь, имеет четкую конфликтную позицию и определяется долей особого трагизма, свойственного балладному жанру. Его нельзя назвать лирическим, хотя песня раскрывает «драматизм переживаний», являющийся основанием для интерпретации образной системы в психологическом, а не сюжетном плане. В исторической песне «Соловей кукушку подговаривал» нет сюжета, есть сюжетная ситуация, как в лирических песнях, развитие действия упрощается и сводится к диалогической речи персонажей, где главной героиней является девушка, так как обладает новым историческим и личным сознанием, сознанием, горя перед случившимся историческим фактом. Акцент на становлении нового образа, использующего для своего формирования традиции балладного и лирического жанров, характеризует это произведение как историческую песню.

Образ девушки совмещает в себе особенности балладного, лирического и исторического подхода. Такое совмещение жанровых структур в одном произведении, исключающее создание смежных жанров, будет характерной особенностью исторической поэзии. По замыслу «Соловей кукушку подговаривал» является исторической песней.

Песня «Соловей кукушку подговаривал» представляет наглядный образец, как в одном произведении могут совмещаться различные жанровые структуры. Процесс взаимопроникновения жанровых структур относится к XVII веку, хотя в исторической поэзии имеет начало со второй половины XVI века. Такое скорое по фольклорным меркам взаимодействие жанровых систем было обусловлено схожестью эстетической платформы, на которой базируются жанры. Трагическое личное сознание определяло характер и содержание балладной и лирической поэзии. Поэтому так быстро формируется лирическая песня, в основе которой лежит жанровая специфика обрядового фольклора. Сходный процесс быстрого развития наблюдается у круга старших исторических песен, контаминировавших в себе на этапе своего возникновения жанровые особенности лирики и баллады.

Такое быстрое развитие жанров, основанное на едином личном и в то же время историческом сознании, имеет последствием динамичное их взаимопроникновение. В XVII веке на жанровые системы исторической и балладной поэзии воздействует развитое новеллистическое эпическое творчество, которое к этому времени, как отмечают исследователи, переходит в стадию консервации. Историческая песня уже со второй половины XVI века использует поэтику героического и новеллистического эпоса при создании определенных произведений.

Таким образом, изменение художественного сознания народа, появление исторического и личного сознания обусловило быстрое взаимопроникновение различных жанровых систем. В исторической поэзии такой процесс очевиден при самом ее возникновении.

На данный момент в современной науке господствует точка зрения о жанровой неопределенности исторической поэзии. «Произведения, включаемые в сферу исторической песни, обладают каким угодно единством, только не жанровым». Единственный устойчивый признак такого рода произведений лежит вне жанровой сферы - это обращенность исторических песен к конкретным явлениям действительности. Исторический факт или определенный тип историзма становится организующим центром песни, которая строит на его основе драматический сюжет и развивается уже независимо от исторического содержания. Поэтому, исходя из жанровой теории распространения фольклорного материала, предлагается исторические песни отнести частью к балладным, от которых они практически неотличимы, а частью к лирическим песням.

Тем не менее мы склонны определять историческую песню как жанровое образование, носящее, правда, довольно условный характер, и не согласны с принципом распределения исторических песен по различным жанрам. Историческая поэзия разрабатывает со второй половины XVI века особый вид формульности, который позволяет определить исторические песни как самостоятельное жанровое объединение.

Историческое сознание народа второй половины XVI века далеко ушло по сравнению с эпическим сознанием Древней Руси. Изображение исторического факта должно опираться на определенные жанровые традиции фольклорного творчества, иначе судьба исторической поэзии была бы сходной с участью древнерусских исторических песен и слав. «Песни и славы (свадебные песни), создававшиеся при дворе того или иного князя или боярина в его честь, часто не выходили за пределы этого двора, погибая со смертью его владельца». Очень показательна в этом плане песня «Щелкан Дудентьевич», датируемая исследователями первой половиной XIV века. С XIV по XVI вв., на протяжении 200 лет у нас нет свидетельств о создании и распространении собственно исторических песен. Этот факт объясняется тем, что в течение этого времени преобладает обобщенная форма отражения действительности, историческое сознание как таковое еще не развито. Тем не менее, песня о Щелкане бытует самостоятельно с XIV века в различных версиях и считается на данный момент отправной точкой в датировке момента возникновения исторической поэзии.

Исторические песни возникали всегда, на протяжении всей истории народа. Другое дело, что они легко забывались и исчезали вплоть до второй половины XVI века. Они не обладали особой формульностью текста, которую формирует жанровая традиция, так как, действительно, не обладали жанровой структурой, ориентируясь, прежде всего, на воспевание какого-либо события или создаваясь в целях восхваления определенного героя. Остаться в памяти могли только те тексты, которые подключались к формульной традиции. Такой песней является «Щелкан Дудентьевич». Она осталась в памяти народа, поскольку, не будучи смежной формой, объединяет в себе множество версий: балладную, историческую, эпическую и так называемую переходную, где совмещаются все три трактовки художественного замысла. Формульной традицией в данном случае выступило скоморошье искусство, специализирующееся на осмеянии определенных образов любых жанровых систем.

Песня выдержана в духе скоморошьей традиции и осмеивает, прежде всего, ханского наместника, тем самым разоблачая татаро-монгольское иго. Сказителей, прежде всего, интересовала возможность показать в песне историческое время и образ Щелкана как подлого насильника, носителя ужасных и жестоких обычаев татаро-монгольского ига. Более того, требование смерти ханскому наместнику всегда исполняется, это обобщает идейную установку песни и возводит ее на уровень актуальности для XIV - XV вв. свержения гнета иноземных захватчиков. Можно сравнить в этом плане подобную, но более совершенную песню «Кострюк», возникшую не ранее второй половины XVI века. Основной целью произведения является создаваемый на основе былинного эпоса положительный образ царя Ивана Грозного и, в конечном итоге, осмеяние в скоморошьей традиции угасшей силы татар, так как Московская Русь к тому времени значительно окрепла и являлась мощным военным государством.

Таким образом, историческая песня «Щелкан Дудентьевич», не обладающая четкими жанровыми особенностями, является цельным по замыслу произведением, которое раскрывается в совокупности всех версий сюжета (ср. принципы балладной циклизации). Эта песня не может быть распределена как составная часть балладного или эпического творчества. Она представляет вполне самостоятельное и автономное произведение, входящее в живительную традицию скоморошьего творчества и изобличения татаро-монгольского нашествия.

Историческое сознание второй половины XVI века выражается в подобной форме. Историческая песня - это условное жанровое образование, совмещающее в своей поэтике особенности балладного, эпического и лирического творчества. Историческое отношение к факту не является жанрообразующим признаком, это проявление особенности исторического сознания. Доминирующее значение получает определенная жанровая традиция в соответствии с конкретной установкой отдельного произведения. Формульность исторических песен заключается в использовании традиции, определенной жанровой системы, а на раннем этапе становления жанра отразится в формировании определенной образной системы. Историческая песня начинается с формирования в народной поэзии образа царя Ивана Грозного.

Согласно поэтической традиции образ Ивана Грозного должен быть положительным. Он пришел на смену уже презираемому и бессильному Владимиру. Образ нового царя осмысливается в рамках его государственной деятельности: расширение границ Московской Руси, активная внешнеполитическая роль на международной арене, само положение могущественного самодержавного властителя - все это отразило чаяния и нужды народных масс. Со времен создания героического эпоса, с XIII века, народ в образе князя Владимира, в циклизации былин и приурочении их к Киеву создавал идеал сильного централизованного государства. В полной мере таким требованиям соответствовал Иван IV: он выполнил все задачи, все мечты, воспеваемые в народной поэзии, он явился тем государем, которого давно желал видеть народ.

Однако террор, устраиваемый царем против собственного населения, выведение измены из пределов Московской Руси, создание опричнины - все это способствовало неоднозначной трактовке его образа. Царь всегда прав, но иногда он может быть жесток и грозен. Во «Взятии Казани» пушкари испуганы гневом Грозного, связанного с промедлением захвата города. В песне «Гнев Ивана Грозного на сына», изображающей жестокое разорение Новгорода в 1570 г., царь признает несправедливость своего гнева, тем самым признавая идею справедливости защиты простого народа. В «Иване Грозном под Серпуховым» проводится идея о непричастности царя к обвинениям в доносе. В цикле песен о правеже царь устанавливает справедливость по народным понятиям, прощая молодца.

В исторических песнях, создающих образ Ивана Грозного, народные певцы могут прямо осуждать царя за его жестокие и решительные действия, но в конечном итоге царь всегда окажется правым. Эта особенность народного восприятия, основанная на эпическом творчестве, потребности воплощения положительного активного образа царя, закладывает основу для психологического раскрытия образной системы жанра исторических песен. Неоднозначность трактовки действий Ивана Грозного приведет в XVII веке к психологическим мотивировкам, объясняющим и конкретизирующим его характер. Примером может служить историческая песня «Грозный и Домна», перерабатывающая старшую балладу «Дмитрий и Домна». Народные сказители прямо осуждают царя, который захотел насильно взять в жены племянницу игуменьи. Эта редкая песня, известная на Волге и носящая узкий, локальный характер бытования, полностью на стороне героини. Домна сама определяет свой выбор, она не хочет идти замуж за уродливого царя и даже перед угрозой смерти повторяет:

«Я нейду-то за носатого, Я нейду-то за глазастого, Не хочу любить губастого, Не хочу идти за царя-то православного, За Ивана за Васильевича».

Эпическое противостояние богатырских образов мужчины и женщины теперь не имеет значения. Слова Домны несут не вызывающе-оскорбительный характер, а содержат прямую сюжетную мотивировку, почему героиня не хочет идти замуж. Образ Домны выдержан полностью, она до последнего конца отстаивает свою независимость и гибнет. Характерной особенностью песни является сюжетная логика текста: царь хитростью заманивает Домну к себе, и, что удивительно, девушка уже не хочет идти. Народная песня стремится психологически раскрыть образ героини; эпическое предвидение ее судьбы в доме царя, явившееся во сне, выявляет скорее испуг, внутреннюю нерешительность красавицы, нежелание идти к Ивану Васильевичу. Переосмысливается образ матери Домны, тетушка в данном случае предупреждает девушку:

«Тыродимо мое дитятко! Как поедешь ли во царский дом, Не говори царю слова грубного, Слова грубного, противного,

Еще срубит с тебя царь головушку По могучи твои плеченьки».

От эпического противостояния образов остаются только казусы: героиня, которая всегда называется красавицей, имеет «могучи плеченьки» как у эпического богатыря.

«Как срубил же с нее царь головушку По могучи ее плеченьки».

Именно за обидные слова убивает Грозный Домну. Это органичная для сюжета мотивировка отражает влияние формальной сюжетной логики текста, развитой в новеллистическом эпосе. Мораль песни четко выражена: царь прав, наказывая Домну за обидные слова, оскорблять могущественного царя не позволено никому.

«Вот он и срубил твою головушку За твои слова дерзкие, Лишил тебя свету вольного».

Однако весь трагизм песни заключается в моральной победе Домны, она отстояла право на свою независимость. Песня переработала старый сюжет баллады «Дмитрий и Домна» и не могла быть распространена, так как в XVII веке историческую песню привлекали уже другие образы. Целью данного произведения являлось создание более полного и психологически выдержанного образа Ивана Грозного, для чего была использована старинная баллада. Балладный конфликт сохранился, образы тоже могут быть истолкованы по балладному, однако идейная установка песни является исторической, и на помощь в достижении поставленных задач привлекается четко сформированная сюжетная логика текста, которая корнями своими уходит в новеллистический эпос. Д. Балашов приводит правильную догадку: «...портрет Ивана Грозного в балладе достаточно «реален» и выпадает из чисто поэтической традиции. Возможно, баллада отразила одну из легенд, окружавших Ивана Грозного, но для поэтического оформления песни была использована старинная баллада про Домну и князя Дмитрия».

Благодаря балладной традиции образ Домны переосмысливается в тип активно борющейся за свою независимость жертвы (ср. переработки в XVII веке песни «Красная девушка из полону бежит», где героиня бросается с обрыва в реку). Образ Ивана Грозного не соответствует балладному восприятию: он должен истолковываться как активный отрицательный мужской персонаж «Дмитрий и Домна», «Князь Роман жену терял», однако такую трактовку не допускает эстетика исторической поэзии, в которой образ царя всегда признается справедливым. Образ царя не развивается, а раскрывается психологически: он не может признать свою вину, как в песне «Гнев Ивана Грозного на сына», наоборот, он хитростью заманивает к себе девушку и убивает ее. Слезы Грозного свидетельствуют не о раскаянии, а о сожалении, что непокорной царю оказалась Домна. Царь по своему положению не может простить непокорства, поэтому он в знак расплаты за характер красавицы посылает к игуменье голову девушки на золотом блюде. Игуменья понимает, что перечить и оскорблять царя нельзя. Конфликт старшей баллады значительно снизился, но данная песня относится к разряду исторических, так как основной целью произведения являлось раскрытие образа Ивана Васильевича, а не простое переложение сюжета «Дмитрий и Домна».

Таким образом, во второй половине XVI - XVII вв. образ главного героя становится формульным. Можно отметить формирование в это время схожего процесса, происходящего в балладном жанре, где образ героя также становится формульным. Отличие заключается в том, что в образ балладного героя переводится конфликт всего цикла, герой получает определенное заданное значение, которое является устойчивым. В исторической поэзии раскрытие образа героя не зависит от конфликта произведения и имеет конкретное сюжетное обоснование. Таким образом, принципы циклизации баллады и исторической песни будут глубоко различными, хотя формально выглядят похожими: песни объединяются вокруг одного героя.

В исторической поэзии мы наблюдаем новый вид циклизации, отличный от принципов объединения произведений в русском героическом эпосе и балладе. Историческая песня в основу циклизации выдвигает образ активного и деятельного героя. Цикл исторических песен образуют те произведения, которые полно, с разных сторон освещают и подчеркивают всю полноту образа главного героя (цикл об Иване Грозном, Ермаке, о правеже, Разине, Пугачеве и др.). Герой может раскрываться по-разному, в зависимости от идейной установки конкретной песни. Оценка его образа может проявляться через действия, героические поступки, через переживания, раздумья героя перед определенной трудной ситуацией. Он может раскрываться эпическими, балладными, лирическими средствами, отдавая преобладающее значение одному из этих жанров. Один и тот же сюжет может прикрепляться к разным именам (особенно такой процесс характерен для песен, использующих в качестве ведущего балладный элемент в организации произведения, поскольку в балладе имя героя, его личный образ играет малозначительную роль). Прикрепление одного сюжета к разным именам связано не с вниманием повествователя к динамизму изображаемых событий, а скорее с совпадением оценки народных героев. Они могут восприниматься одинаково, поэтому образ Пугачева может заменять Разина в некоторых песнях, образ Разина - Ермака.

Циклизация исторических песен достигает обобщения образа героя, и оценка народом любимых героев в некоторых случаях совпадает.

Формирование образов героев может не входить в цикл его имени. В таком случае герой прикрепляется к определенной жанровой традиции. Так в песне «Соловей кукушку подговаривал» образы девушки и молодца восходят к лирическим, а интерпретируются по балладному. В цикле «Правеж» на суде перед царем предстоит балладный тип безвремянного молодца. Для воспевания героических подвигов русского солдата на основе балладных песен «На литовском рубеже» и песен о Козарине создаются новые исторические версии «Иван Левшинов» и «Три татарина». Только в таком случае историческая песня сохраняет всю значимость и определенную долговечность произведений.

Можно отметить аналогию в формировании русских исторических песен и западноевропейских героических баллад. Циклизация по образу главного героя выявляет удивительно схожую манеру. Можно сравнить цикл исторических песен о Ермаке и, например, баллады о Робин Гуде. Однако русская историческая песня собственно балладой считаться не может, как, собственно говоря, не подходят под жанровое определение русского балладного творчества западноевропейские образцы героических воинских баллад. Таким образом, балладу необходимо изучать в соответствии с эстетикой формирующихся наций, а не исходя из общей межэтнической дефиниции жанра. Каждая жанровая разновидность обладает национальной спецификой, определенными особенностями, которые могут в корне изменить общее представление о рассматриваемой жанровой формации.

В XVII веке меняется характер циклизации исторических песен. Множество исторических событий, требующих отражения в историко-песенном фольклоре, характерны для этого периода: Смутное время, польско-шведская интервенция, крестьянские войны, народные ополчения и восстания и т.д. Как отмечают исследователи, с XVII века вырастает тематический кругозор исторической поэзии. Целью исторической песни является отражение исторической темы, передача времени эпохи. Такие произведения возникали еще и в Древней Руси. Вопрос стоит в способе их сохранения, в выработке определенной формульности текста.

Исторические песни используют традицию, ведущий элемент из жанровых форм устной народной поэзии в композиционной структуре песни. Историческая песня получает балладное, эпическое или лирическое оформление и тем не менее посвящена отражению какого-либо исторического события или раскрытию исторического времени. В опоре исторической песни на жанровую традицию заключается формульность данного жанра.

Опора на эпическую традицию заключается в переработке наследия, прежде всего новеллистического эпоса и заимствовании принципа сюжетной формульности текста. То, к чему баллада пришла через несколько веков своего развития, историческая песня легко перенимает и органично вносит в свои произведения. Историческая песня возникает на основе конкретного факта и строит сюжет, исходя из этого факта. Затем, основываясь уже на сюжетной линии, песня может отходить от первичного исторического факта и развиваться, отталкиваясь от особенности повествовательной логики текста и созвучия подобного сюжета в других жанрах. Таким образом, возникает сюжетная устойчивость исторической песни. В таком отношении известный исследователь исторической поэзии Л. Емельянов разбирает песню о Михайле Скопине. Как отмечает ученый, выживают песни с отчетливо выраженным самобытным сюжетом, и именно такие песни дают наибольшее количество вариантов, использующих в качестве традиции различные жанровые системы.

Совершенно противоположная картина складывается при попытке исторической песни опереться на традиции лирических форм. Для лирических песен сюжет как таковой имеет второстепенное значение, он служит опорой для развития движения чувства. Лирическая песня отражает поступательный ход личного чувства, поэтому жанр изображает сюжетную ситуацию, а не развитие самого сюжета. Только кульминация чувств героев является центром внимания лирики, только для этих целей привлекается повествовательная часть лирического произведения. Историческая песня использует такой прием. Размышления, тяжелые раздумья героев перед принятием важных решений (Ермак, Разин), плачи по убитым героям - такие исторические песни бессюжетны и развиваются по линии лиризации жанров XVIII - XIX вв. В образной системе влияние лирической поэзии может заключаться в создании аллегорического зачина песен, полной замены образов аллегорическими персонажами. Такие песни начиная с песни «Соловей кукушку подговаривал» окажут определенное влияние на круг так называемых аллегорических баллад XVII - XVIII вв. Исторические песни не могут входить в подобный цикл, так как их поэтике не свойственна аллегория, которая может возникать только в виде жанровой традиции или для более полной характеристики образа. Историческая поэзия ориентирована прежде всего на конкретность изображения действительности, поэтому условно-обобщенные персонажи ей не будут свойственны.

Интересен процесс взаимодействия исторической песни и баллады. Историческая песня использует балладный жанр в плане сюжетного оформления произведений. Сюжетная формульность закладывается, как правило, в одноконфликтном, драматически обостренном сюжете. Изображение личностных конфликтов применяется в целях становления образной системы жанра в качестве характеристики образа героя. Переосмысливаются балладные сюжеты, и на их основе создаются новые по художественному замыслу произведения. «Грозный и Домна», «Иван Левшинов», «Молодец и три татарина», «Пострижение царицы». Историческая песня может заимствовать определенные балладные образы и использовать их в своих целях. Показательна в этом плане историческая песня «Правеж».

Песня раскрывает образ главного героя - молодца, отобравшего у разбойников золотую казну. Нарушается хронологическая последовательность событий, чтобы наиболее полновесно раскрыть образ молодца. Его судят и бьют, пытаясь добиться признания о местонахождении золотой казны. Монолог главного героя, обращенный к царю, раскрывает предысторию правежа. Молодец поступил как богатырь, он разогнал на богатырский манер разбойников и захватил их достояние, которое по праву теперь считается его личной собственностью.

«Я охоч был, батюшка, гулять по чисту полю, И была у меня, батюшка, дубиночка, Не мала, не велика - ровно в тридцать пуд.

Поднял я, батюшка, дубинушку выше себя И ударил выше себя об зеленой дуб, То они с шуму, с грому разбежалися, А со звуку, батюшка, раскидалися. Потому эта казна мне, батюшка, доставалася И потому причиталася».

Государственная система не терпит самостоятельности героев, совершение несанкционированного подвига трактуется как преступление против государства. Недаром пытают доброго молодца «бурмистры - целовальнички, большие головушки, ларечники». Герой наказывается не потому, что он не отдал казны, это более поздняя сюжетная мотивировка текста. Позднее песня обостряет конфликт до предела: казна эта принадлежит Соловецкому монастырю. В позднем, более развернутом, сюжетном варианте «Молодец и казна монастырская», подробно описывающем статус богатыря героя, который гуляет «по чисту полю», ищет себе «поединщичков», заставляет разбежаться шестьдесят разбойников, народные певцы предельно заостряют ситуацию: молодец имеет полное право пропить всю монастырскую казну, потому что:

«...казна мне доставалася И потому причитается».

Герой наказывается по одной причине: он осмелился выйти за рамки системы, совершить личный подвиг. Бесполезность личного подвига нашла отражение в эстетике балладного творчества («На литовском рубеже») и даже в старшей исторической песне «Взятие Казани», где личная доблесть воина - богатыря заменяется необходимостью искусного владения всем арсеналом военно-технических средств того времени. В эпосе также создаются былины о бесполезности личного мужества и силы богатырей перед огнестрельным оружием. В XVII веке в исторических песнях снова будет востребована личная доблесть воина в целях создания военных героических песен («Иван Левшинов», «Молодец и три татарина», «Грозный под Серпуховым» и многие другие). Но на данный момент личное мужество героя приносит вред государственной системе, стремящейся закрепостить человека. Поэтому показательно, что песни этого цикла были очень популярны среди беглых людей.

Разрешить обострившийся до предела конфликт между частным человеком и властью мог только сам царь. Образ царя - это воплощение конечной справедливости, которая всегда отражает идеалы народа. Поэтому не важно, кто выступает в цикле под именем царя: Иван Грозный или Петр I. Цикл раскрывает образ молодца (очень показателен в этом плане вариант «Молодец и казна монастырская»), образ же царя обобщен в идее окончательной справедливости. Царь всегда оправдывает героя и в полной мере отдает должное его доблести. Это примета исторических песен XVII века, воинских, героических песен. Поэтому царь в одном из вариантов обращается к молодцу как к богатырю:

«Ай же ты, удалый дородний добрый молодец!

Ходи-гуляй по чисту полю

И стой за веру христианскую!»

Историческая поэзия перерабатывает балладные конфликты, эпическую сюжетность в пользу наиболее полного раскрытия образа главного героя например, «Смерть Разина». Однако и балладный жанр в XVII веке испытывает прямое воздействие на жанровую структуру, связанное с быстрым распространением в фольклоре исторических песен. Баллада как гибкий и подвижный жанр перенимает достижения исторической поэзии и теряет устойчивые жанровые черты. Позже с использованием тематического подхода, балладная эстетика будет использоваться в создании различных групп таких произведений: удалых, солдатских и др. Сами баллады также могут создавать такие тематические циклы, например о неволе, и размывание устойчивой жанровой традиции в таких песнях будет особенно заметно и сблизит жанры баллады и исторической песни.

Таким образом, психологическое раскрытие образной системы персонажей, использование сюжетных, причинно-следственных мотивировок, тематический подход в циклизации произведений - все это было подготовлено развитием самого балладного жанра, но таким быстрым и радикальным прорывом в трансформации структуры жанра баллада обязана воздействию на нее исторического и личного сознания, наиболее полно выразившегося в жанре исторических песен.

Таким образом, историческая песня проявляет себя в создании циклов образов царя или исторического героя со второй половины XVI века. Параллельно с XVII века возникает тематическая циклизация, имеющая конечной целью раскрыть историческое время эпохи, в XVIII веке исторические песни превращаются в своеобразную «художественную летопись». Вырабатываются определенные сюжетные стереотипы, заслоняющие собой специфику передачи конкретного факта. Таким образом, встает вопрос о выживании исторических песен, соотнесенности их к какой-либо устойчивой жанровой традиции.

Тематическая циклизация песен имеет целью полное освещение исторической темы или нужд определенного круга людей. Средствами одного жанра такую задачу решить нельзя. Тематическая циклизация предполагает в себе жанровую неопределенность произведений, вернее преобладание элементов разных жанров в структурировании конкретных произведений. В XVII веке такой процесс затрагивает определенные обособленные виды профессий с уникальным песенным фольклором. Ямщицкие и бурлацкие песни, возникшие с конца XV века, основываются на лирических формах устного творчества, но в XVII веке могут приобретать больший уровень сюжетности. Разбойничьи, удалые песни (со второй половины XVII века) и солдатские (XVIII век) непосредственно отличаются жанровым разнообразием представленного материала. Требуется определенная соотнесенность к какой-либо жанровой традиции, чтобы такие песни не распались и не забылись. Чтобы выжить, историческая песня и подобный круг песен отходят от изображения конкретного факта и отдают предпочтение традиции, которая проявляется в доминирующем значении эпического, балладного или лирического элемента, а иногда и их совмещенности в жанровой структуре конкретного произведения. Особенно часто отдается предпочтение балладному элементу жанра, исходя из общих принципов сюжетной организации текста исторических песен и баллад, сложившихся в XVII веке на основе развития новеллистического эпоса. Таким образом, историческая песня представляет своеобразный конгломерат жанров, в зависимости от цели произведения использующий в качестве доминирующего элемента любую жанровую традицию.

АВТОР: Ковылин А.В.