Лиризация русской народной баллады
В XVIII - XIX вв. русская народная баллада, по всей видимости, проходит последнюю ступень своего развития. Этот процесс мы условно назовем лиризацией. Строго говоря, термин лиризация не совсем точен и удачен, так как в полной мере отражает только небольшую часть балладного наследия, одно из направлений общего процесса. Однако, если выйти за пределы изучения одного жанра баллады, мы увидим, что в XVIII, особенно в XIX вв., художественное сознание народа становится более индивидуальным и детерминированным. На первое место выходит изображение индивидуального частного человека, имеющего собственный внутренний мир. Интерес к раскрытию его чувств, его психологии, мотивов его поступков будет невероятно высоким. Историческое художественное сознание уступает свои позиции, ведущую роль личному, индивидуальному художественному сознанию.
На протяжении всего XVIII века мы наблюдаем процесс отхода от традиции, от условности в изображении личностных конфликтов. Народные исполнители стремятся в большей степени психологизировать характер героев, обосновать и детерминировать их внутренний мир. В XIX веке личное сознание реализует себя в форме авторской лирики, блестяще развитой в собственно литературном творчестве. Сближение всех видов устной народной не обрядовой поэзии с формами авторской лирики, наклонность народных жанров к литературным, прямое проникновение в жанровую структуру балладной, лирической и исторической поэзии авторского начала и называется процессом лиризации.
Лиризация народной баллады обозначает изменение жанра в XVIII - XIX вв. и состоит из двух направлений: жанровая и смежная лиризация. Смежная лиризация предполагает сближение баллады с формами народной поэзии, жанровая - с литературными. Оба направления развиваются одновременно и разрабатывают определенные положения, исходя из которых, мы можем говорить о перспективах развития балладного жанра. Для удобства изложения материала рассмотрим сначала смежную лиризацию.
Смежная лиризация предполагает прямое взаимодействие с формами исторической и лирической поэзии. При сближении балладного жанра с историческими песнями, баллада теряет свою автономность, теряет устойчивые жанровые признаки, по которым можно определить жанр. Она становится одним из направлений разно жанровой структуры исторической поэзии, она как бы поглощается поэтикой исторических песен. В принципе, социальная циклизация балладного жанра должна быть изучена в рамках исследования об эволюции исторической поэзии.
Схожие положения мы обнаруживаем во взаимодействии баллады с внеобрядовой лирической поэзией. Проникновение в жанровую структуру авторского начала, авторское раскрытие образа героя и конфликта произведения мы находим во всех текстах. Перерабатывается все балладное наследие, вводится лирический образ героя, утрачивается подлинное балладное значение песни. Баллада меняет всю жанровую структуру, и даже виды циклизаций не могут помешать этому процессу, ввести какие-либо изменения и тем самым придать хоть вид устойчивости.
Прежде всего, меняется тип героя. Происходит его лиризация, авторское раскрытие образа в целях акцентирования внимания слушателей на особенностях внутреннего мира персонажа, определяющих конфликт произведения. В таких песнях сюжет играет второстепенную роль, он служит фоном, окружающей обстановкой, ситуацией, в которой более ярко может раскрыться внутренний мир героя, его чувства и переживания. В первую очередь, перерабатываются песни о трагическом образе героя и циклы, образуемые значением персонажа, как жанровой, так и версионной циклизации. Зачастую песни перестраиваются в форме лирического монолога, исповеди. Это наиболее удобный прием для изображения нового типа лирического героя.
Обманутая девушка из одноименной баллады подробно повествует о своей горькой судьбе, и мы видим, как сюжетная основа баллады привлекается с целью создать трагический образ героя, раскрывающийся в форме исповеди. Сочетание занимательного сюжета и лирического раскрытия образа героя - отличительная черта таких баллад. В песне «Беглый княжич» авторское раскрытие образа героя, наоборот, занимательно раскручивает сюжет: молодца убивают из-за его неосторожных слов. Однако повтор его слов указывает на истинный смысл песни: образ безвремянного молодца самораскрывается, превращается в лирического трагического героя, сюжет только помогает раскрыть такое его значение. Именно в XVIII веке окончательно вводится в балладу лирическое я героя, изложение материала от первого лица и отход от балладной манеры повествования. И внешне, и внутренне баллада сближается с лирической песней.
Старинные баллады, прошедшие через множество веков, также подвергаются воздействию лирики. В таких песнях невозможно нарушить внутреннюю художественную цельность текста, сформированную традицией и отточенную временем. Но происходит следующее: циклизация развязки переводит внимание с истинного значения песни на конфликт положения, и здесь возможно воздействие лирики. Конфликт положения осмысливается лирически, формируется авторская оценка всей баллады, и автор прямо выражает свою позицию в виде заключительной морали. Это могут быть слова героя, прямо осуждающие убийцу, или форма прямой авторской речи, четко дающая оценку всему произведению. В таком виде старинные баллады и были записаны исследователями и собирателями форм народной поэзии с конца XVIII по XX вв.
Повторим, такой процесс касается всех форм балладного жанра, всех балладных песен XVIII - XIX вв. Более того, он может быть развит настолько, что баллада поглощается, как отмечают многие ученые, лирической поэзией. Балладная сюжетика полностью трактуется в лирическом значении: она посвящена раскрытию чувств и переживаний героя или ситуации, где возможно такое проявление. Здесь уже следует говорить о балладных мотивах в лирическом произведении. Сам сюжет может сводиться к определенной ситуации, раскрывающей внутренний мир героя или трагедию случившегося положения, вызывающую определенные эмоции у слушателей. Возникают своего рода песни-ситуации с балладными мотивами.
Так в песне о казаке, случайно утонувшем по пути к любимой, прослеживаются следы таких песен, как «Молодец и река Смородина» и «Жена князя Василия». Мотив реки и препятствия разрабатываются уже с позиций лирической песни. Так же могут создаваться произведения, обрабатывающие только определенный мотив. Лирические песни о девушке-воине используют эпический мотив переодевания «Ставр Годинович». Сюжет теряет свою балладную значимость, он лирически переосмысливается и может быть сведен до уровня простой сюжетной ситуации. К примеру, создается множество песен о чувствах, испытываемых героями после убийства или смерти (цикл об отравлении и злой жене) кого-либо из супругов или так называемые аллегорические песни с лирическим конфликтом, испытавшие воздействие казачьих аллегорических баллад.
Лирическая поэзия использует жанровые изменения, произошедшие в балладе в XVI веке. Через открытие конфликта в образе, затем через конфликт положения, через психологизацию образной системы и отход от балладной традиции баллада сближается с лирической песней, с лирическим образом героя. Сюжет обретает второстепенное значение, конфликт раскрывается только во внутреннем мире героя, созвучном миру слушателя или читателя и наводящем их на определенные переживания, - таким образом, баллада поглощается лирической поэзией.
Совершенно особое положение в этом отношении занимает круг так называемых казачьих баллад. Они широко распространены на юге России, в современной Украине. Здесь процесс лиризации балладного наследия имеет свой генезис и в корне отличается от собственно русского творчества. Такой процесс можно справедливо назвать особым термином - лиризация юга.
Южные баллады имеют достаточно устойчивую структуру, которая не позволяет жанру быть поглощенным лирической поэзией. Такой тип украинская баллада вырабатывает в результате взаимодействия именно с лирическими песнями, которые имеют широкое распространение на юге. Лирическая поэзия имеет глубокие корни и богатые традиции на Украине, и баллада, возникая как жанровая организация при доминирующей роли драматического и эпического начала, изменяет под таким давлением свою структуру. Южная баллада образует новый устойчивый тип, совмещающий в своей основе балладное и лирическое наследие, и в родовой принадлежности целиком относится к лиро - эпике.
В таких произведениях (обработки цикла о девушках-полонянках и татарском полоне, «Казак жену губил», «Сура-река», «Молодец, слуга и девушка», «Казак и шинкарка», «Удалой гречин», круг аллегорических баллад и многие другие) совмещаются несовместимые в русской балладе планы: балладные конфликты, образы героев, характер сюжетности излагаются на лирический манер. Это объясняется совершенно иной установкой украинских баллад. Южные баллады имеют основной целью вызвать определенные чувства и эмоции у слушателей, поэтому произведения передаются в лирической манере, в соответствии с особенностями развития южной лирической поэзии.
Взаимодействие балладной структуры песни и лирической ее обработки приводит к возникновению особого рода песенных запевов, формирующих определенный настрой и определенный смысл, который должны воспринимать слушатели. Запевы не должны рассматриваться как нечто инородное, привнесенное в балладу. Это составная и органическая часть, позволяющая слушателю более ясно понять песню. Это определенный код, который в сочетании с музыкальным оформлением помогает аудитории правильно настроиться и истолковать произведение. В конечном счете, он формирует в реальности те эмоции, чувства, о которых повествует балладный сюжет. Поэтому в таких песнях лирически трактуются балладные образы, они имеют четкую авторскую оценку, действие, как правило, ведется от первого лица, персонажи часто объясняют свою позицию в монологическом высказывании, их поступки психологически мотивируются.
Южная баллада более насыщенно, сжато, рельефно, за более короткое время проходит стадии развития русской народной баллады и формирует свой устойчивый лиро-эпический тип произведений, не подверженный распаду, размыванию жанровой структуры, а, наоборот, вбирающий в себя новые достижения целого жанра на разных этапах его развития. Без сомнения, тип южной баллады требует особого изучения, наука еще ждет работ, посвященных анализу жанровой структуры украинских баллад, степени и путей воздействия на нее лирических и русских балладных песен.
Также особое специальное изучение требует жанровая лиризация баллады. Это путь создания особой балладной формы - так называемых мещанских баллад. Они разделяются на две группы: народные мещанские баллады и собственно народные мещанские баллады литературного образца. Первая группа относится к XVIII - XIX вв. и представлена такими песнями, как «Князь Волконский и Ванька-ключник», «Обманутая девушка», «Монашенка - мать ребенка», «Брат, сестра и любовник», «Девушка защищает свою честь», «Удалой гречин», «Беглый княжич», «Жена короля умирает от родов», «Устинья», «Параня», контаминация «Федор и Марфа», «Илья кум темный». Многие баллады имеют корни в версионной сюжетной циклизации, некоторые совпадают с балладами из смежной лиризации. Перед нами стоит задача установить жанровые черты народной мещанской баллады и проследить пути развития данной формы.
Жанр баллады в XVIII веке теряет связь с традицией и имеет тенденцию к созданию отдельных сюжетных песен. Сюжетная формульность в балладном жанре приводит к повышенному интересу в отображении исключительных, занимательных случаев из реальной жизни. Такие исключительные ситуации зависят от конфликта положения, который разрабатывается жанром баллады в XVIII веке. Ситуация, в которой оказываются герои, всегда должна быть исключительной, экстраординарной, наиболее ярко выражающей трагедию положения, в котором оказались герои. Так балладный жанр постепенно приходит к созданию авантюрно-бытовых сюжетов, часто с криминальным уклоном. Такие сюжеты полностью соответствуют потребности баллады в формировании занимательных и запоминающихся по сюжету песен.
В мещанских балладах, прежде всего, мы наблюдаем примат сюжета над конфликтом. Сюжет формирует конфликтную ситуацию, создает конфликт положения. Мы уже видели, как оригинальные версии старинных песен до предела обостряют сюжетную коллизию. В форме прямого случая, в непосредственной случайности или в неожиданно разворачивающемся событии закладывается конфликт. Если раньше случай как исключительное событие или условная случайность выполнял второстепенную роль и требовался для скорейшего достижения и обострения конфликта между героями, то теперь конфликт закладывается в самом стечении обстоятельств.
Конфликт положения в мещанских балладах сменяется конфликтом случая. Это более сниженный уровень конфликтности балладного жанра. Конфликт случая переводит внимание исключительно на сюжет, на эффектную и запоминающуюся развязку, типизируя и снижая отношения между героями, их драматическую позицию. Перед нами предстает сюжетная песня с доминантой развязки над конфликтом. Сюжет определяет уровень конфликта, сам конфликт отражает власть мира случайностей, непредсказуемых и исключительных событий, как кровавых, так и счастливых, но всегда определяющих судьбы героев. Именно случай как исключительное событие (любовь, измена, ревность, случайная смерть или встреча и т. п.) становится формульным и отражает определенный вид конфликта в балладе. Свою роль в распространении нового вида формульности сыграл процесс тематического распределения материала, который баллада в социальной циклизации заимствует у исторической поэзии.
В балладе «Князь Волконский и Ванька-ключник» исключительное событие - любовь княгини к слуге и измена мужу - сочетается с мотивом случайного узнавания (ср. традицию цикла баллад об инцесте). В поздних обработках песни достаточно подробно и сюжетно будет мотивироваться эпизод об узнавании князем факта измены. В принципе, на этом конфликт данной баллады исчерпывается. Песня не отражает никаких обостренных социальных или личных отношений в любовном треугольнике, хотя в таком ключе наиболее удобно ее интерпретировать. Баллада переводит внимание на сюжет: что будет с пойманным любовником и обесчещенным князем. Эффектная развязка (княгиня всегда заканчивает жизнь самоубийством) отражает связь сюжета с песнями о трагическом выборе героя (циклизация развязки; ср. подобную обработку песни «Молодец и королевна», необоснованно сближающую два типа разных героев).
В основе своей баллада «Князь Волконский и Ванька-ключник» является занимательной историей, раскрывает обостренный до предела конфликт случившегося положения. Идейная, социальная проблематика отсутствует. Только связь с традицией, с предыдущим сюжетом («Молодец и королевна») определяет идейное содержание песни, конфликты отношений и уровень социального протеста (ср. эволюцию снижения типа балладного героя и воздействие социальной циклизации).
Пожалуй, ту высокую оценку, которую дала данной балладе литературная критика XIX века, необходимо отнести не к замыслу, не к возникновению данной версии, а к той особенности жанра мещанской баллады типизировать конфликт отношений героев между собой и социумом. Право на выбор любви, протест против социального положения, трагизм положения героев в той или иной степени можно найти в любой мещанской балладе, так как подобные конфликты типизируются, сводятся к общему положению и определяются, в конечном итоге, занимательностью разворачивающегося события.
В мещанской балладе формируется определенный тип балладного героя. Он сохраняет принципы драматического раскрытия образа: через речь и действия. Однако установка меняется. Речь и действия героев не ведут к обостренной конфликтной ситуации. Формальное исключение могут составлять те тексты, в которых обрабатывается предыдущий балладный сюжет. Однако, это не более, чем связь с традицией, конфликт отношений героев теряет свою значимость как дань занимательности сюжета. Ключевое значение приобретает развязка песни. Так слова Ваньки-ключника следует рассматривать не как протест в защиту права на свободную любовь и насмешку над князем, а как необходимое признание, позволяющее обманутому мужу расправиться над пойманным любовником в эффектной развязке песни.
С другой стороны, образ главного героя не может быть признан исключительно балладным. Он определяется авторской оценкой. Это открытие жанра народной баллады XVII - XVIII вв., испытывающего сильное воздействие лирических форм поэзии. Мы наблюдаем авторское раскрытие образа героя через речь и действия, то есть по драматическому принципу. Речь персонажа, как правило, представляет монологическое высказывание, герой самораскрывается, отражает авторское отношение к разворачивающимся событиям. Это прообраз литературного героя, и романтическая баллада заимствует такой тип балладного героя, существенно изменяя эстетическое его обоснование.
Нужно отметить, монологическая речь персонажа в мещанских балладах диалогизируется. Она отражает авторскую позицию, но не сближается с лирическими песнями, в которых наблюдается подобная установка. Это объясняется особой сюжетностью народной мещанской баллады, типизацией конфликтных отношений. Такая баллада определяется не формульностью конфликта, а формульностью сюжета, где основное внимание уделяется эффектной развязке. Доминанта развязки, заданная модель сюжета определяет тип балладного героя, который не несет никакого идейного значения, только сюжетное: он нужен для отражения сюжетного хода песни. Можно сказать, герой мещанской баллады типизируется заданностью сюжета, а не конфликта. Поэтому речь его, монологическая по сути, внешне принимает форму диалогическую, способную в полной мере отразить всю сложность разворачивающегося сюжета.
Песня «Князь Волконский и Ванька-ключник» не имеет собственного сюжета, как и подобные мещанские баллады XVIII века, попавшие под воздействие версионной циклизации («Брат, сестра и любовник», «Обманутая девушка», «Жена короля умирает от родов», «Федор и Марфа»). XVIII век - время версионной сюжетной и социальной циклизации - развивает в балладном жанре определенную модель, способную противостоять процессу лиризации жанровой структуры народной баллады. Песня о Ваньке-ключнике отражает такой тип баллады. Конфликт случая, определенная безыдейность содержания, снижение и типизация подлинных конфликтных отношений, сюжетная формульность и доминанта развязки, авторское раскрытие образа героя по драматическому принципу в целях соответствия динамике разворачивающихся событий, новеллистичность изложения материала, заданная модель сюжета, определяющая как функции персонажа, так и идейно-художественное значение всего текста, - все это отражает структура народной мещанской баллады Заданная модель сюжета и концовки не предполагает создание вариантов и циклов, так как конфликт таких произведений типизирован и не нуждается в раскрытии. В лучшем случае будут создаваться определенные сюжетные доработки, версии, приспосабливающие сюжет к другой социальной среде. Некоторые песни получают морализаторский, назидательный оттенок, так как образ автора может эволюционировать в стремлении прямого отражения своей роли «Илья кум темный», «Крестовый брат». Однако в целом такой тип баллады является устойчивым и ведет к созданию самостоятельных оригинальных текстов, запоминающихся по яркому сюжету, обособленных от традиции, хотя при глубоком анализе внутренние, уже условные связи с предшествующей жанровой структурой баллады еще возможно обнаружить и восстановить.
Анализ дальнейшего развития народной мещанской баллады показывает, что устойчивость ее жанровой структуры иллюзорна и, в основном, основывается на использовании старых балладных сюжетов и условной, но достаточно явной связи с традицией. Баллада не может остановиться на использовании старого материала, на обобщении жанровых изменений XVII - XVIII вв. Мещанская народная баллада, обладая, в принципе, устойчивыми признаками, не может выкристаллизоваться в четкую жанровую систему. Изменения происходят, и они связаны, прежде всего, с неспособностью нового жанра стабилизировать систему балладных образов, с одной стороны, с другой, с развитием и определяющей ролью сюжета над идейно-художественной структурой баллады. Такие жанровые перемены начинают происходить незамедлительно с возникновением первых образцов народной мещанской баллады.
Прежде всего, мещанская баллада начинает сближаться с лирическими формами народной поэзии, поэтому неудивительно, что некоторые песни из смежной лиризации являются одновременно и формой народной мещанской баллады. Такой процесс происходит вследствие изменения типа балладного героя. Образ автора эволюционирует, автор не только проявляет свое отношение к образу, он формирует позицию героя и сближает ее со своей. Герой и автор сближаются настолько, что мы вправе говорить о лирическом типе героя. Как правило, персонажи получают трагическое значение, определенную роль в этом процессе сыграло развитие в XVII - XVIII вв. песен о трагическом образе героя. Трагизм положения героев усиливается, и это приводит к особому мелодраматизму повествования, усиленному трагической развязкой. Такие песни создаются ради формирования определенных переживаний и чувств у слушателей (ср. тип южных баллад, имеющих схожую цель, но также и более устойчивую жанровую структуру, сводящую роль лирики в композиционный план и сохраняющую тем самым балладное значение образов героев).
В песне «Жена короля умирает от родов» (версия - «Жена казака умирает от родов»), восходящей к старинной балладе о князе Михайле, в «Беглом княжиче» и «Обманутой девушке», в южной балладе «Удалой гречин» позиция героев сближается с авторской. Жанровая лиризация таким образом переходит в смежную. В итоге так называемые лирические баллады, то есть песни смежной лиризации, совмещающей балладный и лирический жанры, постепенно поглощаются лирикой и, по сути, не имеют перспективы развития балладного элемента в новой жанровой форме. Однако позже такой тип произведений будет востребован литературным жанром романса.
Другой процесс развития жанра мещанской баллады также предполагает переход жанровой лиризации в смежную, но уже в сближении с исторической поэзией. Сохранение балладного значения персонажей достигается за счет использования приема внешней диалогизации. Он позволяет жанру сконцентрироваться на перипетиях сюжета и снижает значение образной системы. Такие баллады создаются ради изложения занимательного случая, ради эффектной развязки экстраординарных событий. Интерес повествования сводится к отображению случая, затем случай как исключительное событие, формирующее определенную конфликтную ситуацию, сменяется воспеванием частного события, выбивающегося из повседневной жизни. Особенно такой позиции соответствовали криминальные сюжеты с кровавыми развязками «Девушка защищает свою честь», «Устинья», «Параня», «Монашенка - мать ребенка», «Илья кум темный».
Отражение частного события, частного случая из жизни сближает балладу с поэтикой исторической поэзии. Но балладный жанр уже не имеет устойчивой, стабильной жанровой структуры, которая сохранила бы в памяти такие произведения. Они, как исторические песни, не входящие в циклы, забываются по мере угасания актуальности случившейся трагедии. Они могут сохраняться только при одном условии, если баллада будет хоть как-то соответствовать традиции. Так песня «Устинья» отражает, вероятно, случай из повседневной жизни. Как отмечает Д. Балашов, «в момент записи - 20-е или 30-е годы XIX в. - баллада воспринималась как изложение события, совершившегося буквально «на днях». Однако связь со старинной балладой «Дмитрий и Домна» удерживает данный сюжет (его можно рассматривать в типе социальной циклизации) от постепенного исчезновения, которому, видимо, подверглись многие подобные песни.
Такие сюжеты появляются в XIX веке и не имеют самостоятельного широкого распространения. Историческая поэзия XIX века выработала определенную традицию, вернее определенные штампы для создания подобных произведений. Баллада либо сближается с песнями такого типа и входит в состав исторической поэзии, либо служит основой для создания более стабильной, устойчивой, а главное, балладной жанровой организации - литературной мещанской народной баллады.
Таким образом, жанр народной баллады постепенно превращается в авторскую. Авторская позиция и отношение к изображаемым событиям, отход от лирических принципов организации песни приводят к определенной стабильности сюжета. Народные певцы стремятся создать интересный, самодостаточный, независимый от жанровой традиции и других балладных сюжетов текст. Такие сюжеты, без сомнения, создаются одним автором и получают незначительную народную обработку, если речь не идет о создании версии сюжета. Такая баллада быстрее исчезнет, забудется, нежели пройдет вековую обработку народной традицией. Жанр народной баллады постепенно выходит на уровень авторской поэзии.
Здесь нужно отметить факт распространения книжной грамотности XVIII - XIX вв. С середины XVII века появляются сначала рукописные, затем печатные сборники народной поэзии. С середины XVIII по XIX вв. Россия переживает настоящий бум «массового фольклоризма». С XIX века большинство народных творцов осваивает грамотность, образцы высокой авторской поэзии. Они перенимают, часто без всяких изменений, романтические баллады, романсы, вносят их в свой репертуар и расширяют его за счет создания подобных стихотворных произведений с элементами обязательной рифмовки и тенденцией к смене тонического на силлаботоническое стихосложение. Такой процесс относится к городской низовой литературе. В деревенской, более распространенной поэзии жанр народной баллады лиризируется или сближается и входит в состав исторической поэзии, но постепенно с процессом укрепления связей между городом и деревней (особенно во второй половине XIX века, когда формируется новый жанр так называемой рабочей поэзии) жанр мещанской литературной баллады входит в репертуар сельских исполнителей.
Поскольку литературная мещанская баллада является также и формой народной поэзии, мы должны коснуться последнего, заключительного этапа развития жанра русской народной баллады. В принципе, связь литературной мещанской баллады с ее народным аналогом является опосредованной. Литературная мещанская баллада восходит к жанру авторской романтической баллады и, только определенным образом перерабатывая ее поэтику, сближается с народной поэзией.
Романтическая баллада, возникая в Германии, заимствует тип балладного героя. Драматическое раскрытие персонажей народной баллады и авторская оценка их позиции, внутреннего мира в определенных произведениях формирует тип романтического балладного героя. Действующие лица становятся личностями, индивидуальностями, требующими четкой авторской позиции. Только развитие необыкновенных событий, экстраординарный случай может раскрыть такие же необыкновенные личные свойства души, определяемые авторской позицией. Герой народной баллады становится литературным героем, и грань между ними определяется установкой сюжета. Если народная баллада стремится к сюжетной самодостаточности, воспеванию отдельного случая, то авторский литературный аналог стремится, благодаря необычайности и обостренности сюжетных коллизий, открыть новый тип романтического литературного героя и утвердить романтическую эстетику как таковую. Именно такой герой переходит в народную литературную балладу.
Первоначально, в первой половине XIX века, мещанская баллада без изменений заимствует, заучивает авторские стихотворения В. Жуковского, А. Пушкина, М. Лермонтова, Ал. Дурова, А. Кольцова, А. Аммосова и др. Затем происходят ожидаемые изменения, приспособление авторской лирики эстетическим потребностям народа. И здесь мы наблюдаем процессы, почти полностью повторяющие судьбу жанра народной мещанской баллады. Литературная баллада типизирует внутренний мир героя, личностные конфликтные отношения, чувства и даже поступки. Если в старшей народной балладе сами персонажи определяли сюжет, исчерпывали все возможности разрешения личного конфликта, то в мещанской балладе, как народной, так и литературной, герои определяются заданностью сюжета, эффектной развязкой, а особенности развития сюжета, в конечном счете, зависят от авторской позиции, его установки и определенной морали. Таким образом, при типизации внутреннего мира литературного героя внимание уделяется напряженному внешнему сюжету, эффектной, как правило, кровавой развязке. Воспевается случай, необыкновенное происшествие или событие, и именно в нем возможны конфликтные ситуации. Баллада вновь возвращается к поэтике конфликта случая. Народные певцы стремятся переложить авторский текст или создать собственные, еще более трагические сюжеты.
Судьба жанра литературной мещанской баллады практически совпадает с судьбой его народного образца. Народная мещанская баллада, как и литературная мещанская баллада, развивается в русле авторской литературной лирики и сближается с жанром романса. Случай, исключительные события, описываемые в романсе, служат лишь поводом для проявления чувств героев, раскрытия всей глубины их внутреннего мира. Жанр жестокого романса до предела обостряет как исключительность события, так и трагизм переживаний героя.
Литературные мещанские баллады, напротив, утверждающие доминанту сюжета над изображением внутреннего мира персонажей, легко забываются, если только не являются прямым переложением авторской лирики или не отображают, в большей степени случайным образом, давнюю народнопоэтическую традицию. В качестве примера можно привести текст «Шли со службы два героя» и народную балладу «Муж-солдат в гостях у жены» или знаменитую песню поэта-фольклориста Д.Н. Садовникова «Из-за острова на стрежень» и разинский цикл в исторической поэзии.
В принципе, жанр литературной мещанской баллады требует необходимости серьезного и глубокого изучения, объемного исследования, анализа развития жанровой структуры и взаимодействия, как с народными, так и литературными формами поэзии. Сейчас можно сказать с уверенностью, что народная баллада на закате своего развития переходит в литературные аналоги либо исчезает под воздействием процесса лиризации, сближаясь и растворяясь в русле лирической поэзии (песни-ситуации) или исторической (недолговечные занимательные сюжеты).
АВТОР: Ковылин А.В.