24.07.2012 2336

Политические аллюзии и философия свободы в русской трагедии

 

В течение XVIII в. в России постепенно меняется отношение к литературному творчеству. В Петровскую эпоху писательский труд утратил характер «святого» дела; «писатель стал частным человеком, частный человек стал писателем» [Панченко 1974, 124 - 126]; основным критерием для оценки литературной деятельности стала государственная, общественная полезность. К середине XVIII столетия «изящная литература стала признаваться не только развлечением приватным, но серьезным делом, имеющим национальное значение» [Степанов 1983, 112]. Так, Сумароков в письмах к Екатерине II за 1767 - 1770 гг. заявлял, что писатель - звание не меньшее, чем полководец. Свои трагедии, «моралию и проповедованием добродетели наполненные», сатиры и комедии он приравнивал к практическим средствам искоренять невежество и внушать «должности гражданские» [Письма русских писателей... 1980, 107, 108, 139, 156]. Сам он о себе говорил, что «стихами и прочими сочинениями» приносит более «казенного доходу», чем удельная деревня [там же, 118].

Как отмечает В. П. Степанов, в основе представлений дворянской интеллигенции «лежала чисто политическая предпосылка, что право и обязанность образованных дворян состоят в идейном руководстве обществом и правительством» [Степанов 1983, 116]. Они верили в действенность поэтического слова и были убеждены в том, что общество можно привести к состоянию «золотого века» разума путем литературной проповеди. В соответствии с этими представлениями была выработана своего рода литературная программа, в которой каждому жанру искусства отводилась особая роль. С. А. Домашнев в статье «О стихотворстве» (1762) писал, что трагедия должна внушать «омерзение к беззаконию» и «почтение к добродетели», комедия и сатира - вести «непримиримую борьбу с пороками и смешными обыкновениями», элегия - сострадать человеку, «достойному сожаления», эклога - воспевать «непорочность» и т. д. В целом же литература добивается единой цели - «сделать людей лучшими» [Цит. по: Гуковский 1936, 209].

Особая роль в процессе воспитания и просвещения общества отводилась театру. Как в свое время отметил еще Г. А. Гуковский, трагедии Сумарокова «должны были явиться демонстрацией его политических взглядов, училищем для царей и правителей российского государства, прежде всего училищем для российского дворянства» [Гуковский 1939, 150]. Один из первых теоретиков русского театра, В. И. Лукин считал главной задачей театра исправление общественной нравственности: долг драматурга и актера состоит в том, чтобы, «видя другого в ослеплении... всевозможно стараться подать оному просвещение», думать об «общественном прилагании комических сочинений и пользе от того приносимой» [Цит. по: Валицкая 1983, 112]. Я. П. Козельский, чей трактат «Философические предложения» стал своеобразным итогом развития русской эстетической мысли 1760-х годов, утверждал, что одним из средств «приводить познание свое в совершенство» является искусство [Цит. по: Валицкая 1983, 122].

Влияние просвещения сказывалось как в выборе тем, проблем, сюжетов, так и в надежде на жанр трагедии как таковой. Драматург мог со сцены воспитывать общество: не только показывать пороки современности, но и находить примеры героического прошлого в национальной истории, предсказывать идеальное будущее. Вот почему отличительной особенностью трагедий того времени становятся декларативность и афористичность высказываний. Особенно «звучными» и легко запоминающимися были реплики героев Княжнина: «...Тот свободен, / Кто, смерти не страшась, тиранам не угоден» [«Росслав»,219]; «Самодержавие, повсюду бед содетель, / Вредит и самую чистейшу добродетель / И, невозбранные пути открыв страстям, / Дает свободу быть тиранами царям»; «...В венце, могущий все у ног своих ты зреть,- / Что ты против того, кто смеет умереть?» [«Вадим Новгородский», 564, 590].

Обсуждение репертуара русского театра вызвало, в свою очередь, в литературных кругах оживленную дискуссию о национальной природе русской драматургии. В. И. Лукин, размышляя о необходимости отвечать потребностям своего времени, своей страны, призывал к созданию пьес, в которых зритель увидит отражение нравов русского общества, «естественных» чувств и переживаний [Валицкая 1983, 119]. П. А. Плавильщиков, известный актер, драматург, теоретик театра, издатель журнала «Зритель», особенно настаивал на русском репертуаре, на «естественности» зрелища, которую он понимал как верность в изображении национального характера, правдивое отражение обычаев и нравов [Цит. по: Валицкая 1983, 213 - 214].

Стремление утвердить значимость собственных исторических традиций объясняется общим для XVIII в. подъемом национального самосознания. Как отмечает Г. Н. Моисеева, «героями трагедий являлись исторические лица, известия о которых (хотя бы самые краткие) сохранились в распространенных сочинениях по русской истории. Для первой половины XVIII в. такими источниками сведений об истории Древней Руси были «Синопсис» Иннокентия Гизеля, многократно переизданный в XVIII в., и «Родословия великих царей и князей российских» (1717 г.) Феофана Прокоповича. Начиная с конца 60-х гг. XVIII в. были опубликованы несколько летописей и исторических сочинений Ломоносова, Татищева, Щербатова, Ф. А. Эмина, Екатерины II. Не меньшее значение имела публикация документов в «Древней российской вивлиофике». [Моисеева 1980, 182]. Л. И. Кулакова, говоря об особенностях русской эстетической мысли XVIII в., называет самой актуальной для того времени проблему «национального содержания нового искусства»: «... классицизм, создаваемый им [Ломоносовым], сознательно национален и строится не на отрицании культуры средневековья, как это было в Европе, а на сохранении связей с многовековой культурой древней Руси» [Кулакова 1968, 139]; «считая, что целью литературы и искусства должно быть воспитание патриотических чувств, Ломоносов утверждает национальную тему как тему героическую» [там же, 140]. В. А. Бочкарев, опираясь на исследование Г. Н. Моисеевой [Моисеева, 1971], пишет о «исторически верном, вплоть до отдельных деталей» описании Куликовской битвы в трагедии Ломоносова «Тамира и Селим» [Бочкарев 1988, 98].

Однако обращение к историческому прошлому не было самоцелью для драматургов. Как отмечает Ю. В. Стенник по поводу той же трагедии Ломоносова, «тематически далекий от современности сюжет трагедии приобретал особую злободневность. Обращение к фактам истории помогало осмыслить те изменения в политическом положении России, свидетелями которых были современники Ломоносова» [Стенник 1981, 51]. То же самое можно сказать и об обращении Сумарокова к национальной истории. «Достаточно сопоставить трагедию «Аристона», сюжет которой восходит к временам древней персидской деспотии и взят из Геродота, с пьесами, посвященными временам Киевской Руси, чтобы убедиться в отсутствии принципиальной разницы между ними в трактовке морально-политических проблем» [Стенник 1981, 72 - 73]. Смысл обращения Сумарокова к сюжетам древнерусской литературы, как считает Ю. В. Стенник, заключался «не в попытках связать собственные представления об этических нормах Древней Руси с современностью», а был вызван «общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры XVIII в. утвердить значение своего исторического прошлого, собственных исторических традиций, как и подобает государству, заявившему себя могучей европейской державой» [Стенник 1981, 73].

В летописных преданиях русские драматурги находят героические примеры для воспитания гражданственности и патриотизма, а сами трагедии становятся средством выражения злободневных современных проблем. Достаточно лишь перечислить те пьесы, которые были запрещены к постановке или не были опубликованы, чтобы понять, что на самом деле скрывалось за историческими сюжетами.

В 1760-х гг. А. А. Ржевским была написана трагедия «Подложный Смердий». Постановка трагедии на сцене придворного театра в 1769 г. имела успех у зрителей [Новиков 1772, 189 - 190], но пьеса так и не была опубликована. Как отмечает Ю. В. Стенник, «заимствованный из Геродота рассказ о Лжесмердии, временно оказавшемся на персидском престоле и свергнутом в результате заговора вельмож, безусловно, не мог не вызвать у современников Ржевского ассоциаций с обстоятельствами, сопутствовавшими восшествию на русский престол Екатерины II» [Стенник 1981, 81]. П. Н. Берков, впервые опубликовавший в 1956 г. текст трагедии, отмечал, что в некоторых монологах автором был использован прием аллюзии, позволявший зрителям угадывать намеки на правление Петра III, свергнутого Екатериной. Сам Лжесмердий оказался на престоле благодаря убийству законного наследника по приказу царя. Обращение к древнеперсидской истории не могло ввести зрителей в заблуждение: перекличка сюжета с событиями современности была слишком явной, что и объясняет дальнейшую судьбу пьесы.

По этой же причине не была поставлена на сцене трагедия Ф.Я. Козельского «Велесана» (1778) [Бочкарев 1988, 170]. Сюжет пьесы восходит к летописному сказанию о мести княгини Ольги древлянам за убийство ими ее мужа Игоря. Но, как отмечает В. А. Бочкарев, «за образом Ольги - Велесаны проступало лицо Екатерины, а в образе ее сына Святослава легко можно было угадать будущего царя Павла I» [Бочкарев 1988, 169 - 170].

Примерно в это же время, в 1770-е гг., к этой теме обращается Я. Б. Княжнин в трагедии «Ольга» (и тот и другой драматург используют в качестве образца для подражания перевод вольтеровской трагедии «Меропа», выполненный В. И. Майковым, и легендарный эпизод о правлении Ольги, вдовы убитого древлянами князя Игоря) [Стенник 1981, 85]. Как отмечают исследователи, невозможность постановки и публикации «Ольги» была связана с общей идейной направленностью пьесы: за фигурой Ольги и ее сына Святослава слишком явно угадывались взаимоотношения Екатерины II и Павла [Бочкарев 1988, 210-211, Стенник 1981, 86].

В 1784 г. Н. П. Николевым была написана трагедия «Сорена и Замир», в которой современники легко находили скрытые политические аллюзии. «Следуя традиции русского классицизма, Николев стремится придать своей трагедии исторический колорит. Но историзм этот, - как справедливо отмечает Б. Н. Асеев, - крайне условен» [Асеев 1977, 400]. Половецкий князь Замир погибает от руки любившей его Сорены, которая, узнав о своей трагической ошибке, лишает себя жизни. Покоривший половцев русский царь Мстислав, по вине которого произошли эти события, в итоге раскаивается в своих злодеяниях. Именно его устами драматург выражает основную идею пьесы: «Но если и цари потворствуют страстям, / Так должно ль полну власть присваивать царям?» [«Сорена и Замир», 481]. «Социальный смысл конфликта между Мстиславом и Замиром усугубляется тем, что русский царь является врагом свободы, посягающем на естественные права человека, а половецкий князь изображен как идеальный монарх, в государстве которого «вольностью и счастьем всяк гордился». Замир, охранявший свободу половцев, «на троне был их друг», защитник закона, свободы и чести» [Асеев 1977, 401]. Называя тирана Мстислава русским царем, Николев усиливает политическую злободневность трагедии, а слова Сорены: «Царицы Росской сан с тираном ненавижу» [«Сорена и Замир», 434] - воспринимаются как прямой выпад против Екатерины II. Поставленная в 1785 г. на сцене Петровского театра в Москве, трагедия имела шумный успех у зрителей, носивший характер политической демонстрации [Асеев 1977, 403]. Московский главнокомандующий Я. А. Брюс приостановил постановку пьесы и послал Екатерине II текст с отмеченными в нем наиболее опасными местами, с тем чтобы получить запрет на ее исполнение. Однако Екатерина разрешила представление трагедии, мотивируя это тем, что «смысл таких стихов, которые вы заметили, никакого не имеет отношения к вашей государыне. Автор восстает против самовластия тиранов, а Екатерину вы называете матерью» [Дризен 1913, 100].

Если в 1785 г. императрица могла себе позволить не реагировать на тираноборческие выпады драматурга, то после событий 1789 г. во Франции ситуация изменилась. Трагедия Я. Б. Княжнина «Вадим Новгородский», в основе которой лежало столкновение двух идей, воплощенных в образе идеального самодержца Рурика и положительного героя Вадима Новгородского, всеми возможными способами отстаивавшего свою свободу, попала в полосу репрессий. Она была принята для постановки в петербургский театр, однако Княжнин вскоре сам забрал ее из театра, видимо, опасаясь того, как она будет воспринята в напряженной политической атмосфере 1789 г. Трагедия была напечатана после смерти драматурга, в 1793 г., в 39-й части «Российского театра», а также отдельным изданием. Екатерина, ознакомившись с текстом, приравняла ее к «Путешествию из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, приказала изъять из продажи и сжечь.

В отличие от трагедии Николева «Сорена и Замир», насыщенной злободневными политическими аллюзиями, в трагедии Княжнина не было прямых намеков на правление Екатерины II. Проблему соотношения свободы и власти автор «Вадима Новгородского» рассматривает на новом для жанра русской трагедии философском уровне. Княжнин ставит под сомнение не конкретный образ правления, воплощавшийся для его современников в фигуре Екатерины II, а необходимость в обладании властью для обретения счастья в собственной судьбе.

В трагедии «Вадим Новгородский» выразилась неявная или, может быть, не столь очевидная для сознания XVIII в., века «дворцовых переворотов», мысль о том, что бунт может быть поднят не ради захвата власти. Иначе чем можно объяснить «нелогичный» финал трагедии, где Вадим отказывается от венца (символа власти), который Рурик добровольно) готов ему возвратить: «Вадима на главу! Сколь рабства ужасаюсь, / Толико я его орудием гнушаюсь!» [«Вадим Новгородский», 589]. В образе Вадима автор показал внутреннюю противоречивость героя - одиночки, бунтаря, чей мятежный дух жаждет не власти, а «своей» свободы. Индивидуализм героя проявляется не только в используемой им эмоционально-возвышенной лексике («реками... текла с свободою отрада» [там же, 548] и т. п.), но и в «оговорках» его ближайших сподвижников. Так, Пренест, призывая сограждан к борьбе, говорит им о возвращении Вадима, который «с свободой своего сияния лишенный... возможет вознестись на высоту опять» [там же, 563]. На протяжении всего действия трагедии Вадим и его единомышленники, Вигор и Пренест, используют понятия «свободы» и «вольности» как синонимы, механически подменяя одно другим [там же, 548 - 551], в то время как Рурик очень четко определяет позицию Вадима как борца за вольность, причем вольность «мнимую» [там же, 573] и «вредную» [там же, 576]. Индивидуализм Вадима граничит с эгоизмом, когда речь идет о судьбе его дочери Рамиде: «Вадима дочь! И дочь свободна града! / Превозмогись, живи и будь моя отрада. / Клянись покорствовать во всем твоей судьбе» [там же, 562]. Рамида - та цена, которую он назначает за «спасенье общества» победителю Рурика [там же, 552, 566]; он торжествует, когда Рамида закалывается мечом: «О радость!» [там же, 591].

Бунт Вадима направлен против тирана: «Тиранов враг - мой сын!..» [там же, 552], «уже последнего меня тиран лишает» [там же, 559], - говорит Вадим о Рурике. Но никто из персонажей трагедии, за исключением самого Вадима, не считает Рурика тираном. Идеальный образ правителя, который воссоздается из монологов влюбленной в него Рамиды: «Коль может человек подобен быть богам, / Конечно, Рурик им единый только равен...» «герой, спаситель наш» [там же, 580] и т. п., - подтверждается словами ее наперсницы Селены: «Сомнения в том нет, достоин власти он...».

Пренест, стоящий на стороне бунтаря, достаточно осторожно говорит о том, что Рурик неизбежно станет (в будущем!) тираном: «Проникнув в будущее вы мудростью своей, / Не усыпляйтеся блаженством власти сей ... Самодержавие, повсюду бед содетель, / Вредит и самую чистейшу добродетель / И, невозбранные пути открыв страстям, / Дает свободу быть тиранами царям» [там же, 563 - 564]. Даже народ, ради которого, казалось бы, Вадим и шел на подвиг, умоляет Рурика не отказываться от венца: «Увиди, государь, у ног твоих весь град! / Отец народа! Зри твоих моленье чад; / Оставь намеренья, их счастию претящи!» [там же, 589], - обращается Извед к Рурику, указывая на коленопреклоненный народ. За «тираноборческим» пафосом выступлений Вадима скрывается мечта о ничем не ограниченной вольности, сопрягающейся в его сознании с представлением о счастье в своей судьбе. Обладание властью (если восстание Вадима оказалось бы удачным) не совместимо с той вольностью, за которую сражается главный герой.

Обратившись к образу Рурика, Княжнин высказал новую для своей эпохи идею: судьба человека на троне трагична. Обладание властью, признание народа, благосклонность богов («На добродетели престол мой утвержден; / Зрю ясно я, что он богами покровен...», - говорит о себе Рурик [там же, 573]) не дают ощущения полноты бытия в собственной судьбе. В сознании Рамиды, признающей в нем идеального правителя, царский венец, тем не менее, ассоциируется только с горестями и несчастьем: «...попри венец ногами / И, бурей окружен, разруши сей престол - / Жилище горестей и бездну страшных зол» [там же, 580]. Сам Рурик в четвертом действии трагедии произносит недопустимую, с точки зрения правящей элиты, фразу: «Не стоят смертные, чтоб ими обладать...» [там же, 576]. «За добродетель мне уж в свете нет награды!.. / В величии моем лишь только тягость мне! / Страдая, жертвой я быть должен сей стране / И, должности моей стонающий блюститель, / Чтоб быть невольником, быть должен я властитель!..» - этими словами Рурика заканчивается действие трагедии. Добродетель правителя не вознаграждается счастьем в частной жизни, обладание властью приносит только страдания, свобода (в проявлении чувств) недостижима.

В «Вадиме Новгородском» с наибольшей отчетливостью воплотилось ощущение трагичности и бессмысленности поиска свободы, возникшее в сознании людей конца XVIII в. Княжнин неоднократно подчеркивает (в поворотах сюжета, в репликах героев) мысль о том, что человек может обладать только свободой выбора между свободой как совокупностью общепризнанных ценностей (общественный статус, верность роду) и индивидуальным счастьем. Свобода во всех ее проявлениях оказывается для героев трагедии недостижимой утопией.

 

АВТОР: Куницына Е.Н.