24.07.2012 2450

Семантика самоубийства в русской трагедии

 

В последней трети XVIII в. самоубийство становится неотъемлемым атрибутом классицистической трагедии. Интерес к этому феномену объясняется целым рядом взаимообусловленных причин. Во-первых, именно на конец XVTII в. приходится расцвет жанра трагедии, в котором должна обязательно присутствовать эстетическая категория трагического. Она возникает, «как выражение позитивно неразрешимого конфликта, влекущего за собой гибель либо тяжелые страдания достойных, заслуживающих глубокого сочувствия людей» [Литературная энциклопедия терминов и понятий 2001, ст. 1088] и осмысляется через категорию свободы. Именно эта категория драматично выходит на первый план в развитии общественной мысли России того времени. Кроме того, внутреннее содержание акта самоубийства - это проявление свободы выбора (человек отвергает навязываемую волю, обретает свободу, но при этом не становится счастливым). И в этом заключается парадоксальность сознания XVIII века, когда понятие свободы выбора синонимично понятию счастья, полноты бытия, самореализации, но счастьем можно обладать только при жизни, а свобода достигается только после смерти. Таким образом, формируются положительные эстетические категории, то есть те ценности, без которых жизнь не имеет смысла и самоубийство оказывается единственно возможным выходом из тупиковой ситуации. «Каждая эпоха имеет два лица: лицо жизни и лицо смерти. Они смотрятся друг в друга и отражаются одно в другом. Не поняв одного, мы не поймем и другого» [Лотман 2000, 326].

Противоречивость и неоднозначность суждений о выборе между жизнью и смертью отразились в особенностях поэтики трагедий. Многочисленные монологи о предполагаемом самоубийстве свидетельствуют, о том, что отношение к этому феномену еще не сформировалось, и в текстах мы можем наблюдать становление понятия. Центральная проблема всех трагедий классицизма - определение сущности свободы через равнозначные понятия (любовь, моральный или гражданский долг, верность законам рода, обладание властью), при отсутствии которых в жизни самоубийство оказывается оправданным поступком.

Непременные для трагедии монологи, предшествующие самоубийству, не сразу становятся одним из способов манифестации идей драматурга. В начале становления жанра это, скорее, дань античной традиции, в которой «самоубийство при надобности становилось последним и завершающим жестом в той череде социально значимых жестов, которую представляла собой жизнь «великого душою мужа». Социальной значимостью и оправдана подчас невыносимая для нас эстетизированность этого акта, который полагалось совершать предпочтительно на людях, сопровождая внушительной сентенцией» [Аверинцев 1977, 73]. Это удачный сценический прием для максимально полной реализации категории трагического, для создания яркого зрелища. Так, в трагедии «Дидона» (конец 1760-х) Я. Б. Княжнин использует не только античные образы, но и традиционную, идущую из искусства Древней Греции и Рима, трактовку основных сюжетных мотивов. В римской мифологии Дидона - основательница Карфагена, купившая земли у берберского царя Ярба. По версии Юстина, восходящей к более ранним греческим или финикийским источникам, Дидона, преследуемая сватовством Ярба, взошла на костер, храня верность памяти мужа. Римская традиция связывала Дидону с Энеем. Вергилий обработал этот сюжет в четвертой книге «Энеиды»: когда корабли Энея по пути из Трои прибыли в Карфаген, она по воле Венеры стала любовницей Энея. Однако Юпитер послал к Энею Меркурия с приказом плыть в Италию, где ему предназначено было стать предком основателей Рима. Не перенеся разлуки с Энеем, Дидона покончила с собой, взойдя на престол и предсказав вражду Карфагена с Римом [Мифы народов мира 1994, 377 - 378]. Княжнин объединяет эти сюжеты, что позволяет ему наполнить поступок Дидоны новым смыслом. С одной стороны, самоубийство Дидоны - естественная и вполне объяснимая гибель положительной героини, покинутой возлюбленным, который должен исполнить волю богов: «Увы! Хочу одной лишь смерти я своей. / Пусть мертвую меня оставит мой любезный, / На гробе он моем поток проливши слезный» [«Дидона», 95]. Использование автором гиперболы - «поток слезный» - еще раз подчеркивает эстетическую природу этого трагического по своей сути поступка. С другой - это действие позволяет ей оградить свою женскую честь от притязаний Ярба, угрожающего ей войной, если она не примет его любовь. Самоубийство в этой трагедии выступает как верность чувству и долгу и как гарантия свободы от ненавистного плена.

Тот факт, что Эней отказывается казнить Ярба: «Покорство - часть твоя; вместись в твою судьбу» [там же, 98], - усиливает мысль о том, что героической смерти может быть достоин только положительный герой. «Судьба» в данном случае используется как антоним слову «свобода», что свидетельствует об устойчивых коннотациях между понятиями «жизнь», «смерть», «свобода». Отпуская Ярба, Эней говорит: «Ему я честь, и жизнь, и вольность возвращаю» [там же, 99], - тем самым приравнивая свободу к таким понятиям, как честь и жизнь.

В трагедии Н. П. Николева «Сорена и Замир» (1787) главная героиня, Сорена, тоже совершает самоубийство, чтобы спастись от посягательств тирана и искупить вину за невольное убийство мужа: желая убить Мстислава, она смертельно ранила Замира и закололась, чтобы умереть раньше его. В некоторых трагедиях начала XIX в. одна из возможных причин суицида - желание влюбленных быть всегда вместе - сохраняется. Так в трагедии С. Н. Глинки «Сумбека, или Падение Казанского царства» (1806) две героини: Эмира, любовница Османа, и Сумбека, царица Казанская, страдающая от неразделенной любви к Осману, - совершают самоубийство, узнав, что Осман погиб. Эмира пронзает себе грудь Османовым мечом со словами: «Осман! Не отнят ты от сердца моего, / Я счастлива! Умру в единый час с тобою!» [«Сумбека», 249]; последние слова закалывающейся Сумбеки - «Злодей! Ты не хотел со мною трон делить, / Пускай же Тартар нас навек соединит!» [там же, 251]. Но отношение к этому поступку, формирующееся благодаря использованию оценочной лексики, далеко не однозначно: самоубийство Эмиры символизирует надежду счастье после смерти, самоубийство Сумбеки должно напомнить читателю об адских муках, ожидающих героев в Тартаре.

Мотивы самоубийства как самозащиты женщины от насилия и искупительной жертвы ради продолжения рода Княжнин продолжает разрабатывать и в трагедии «Ольга» (начало 1770-х). Причем в этой трагедии взаимоисключаемость норм политической власти и законов рода усиливается. Впервые в ней нет внутренней борьбы между чувством и долгом героев. Страстью одержим только князь Мал - тиран, захвативший власть и не имеющий никакого представления о долге. Во что бы то ни стало сохранить свой царский род должна главная героиня - любящая мать и верная жена князя Игоря. Конфликт в этой трагедии имеет отчетливо выраженную политическую подоплеку: Ольга - мать законного престолонаследника, и брак с ней должен был укрепить власть Мала, иноземного захватчика, - и очень актуален для «века дворцовых переворотов». Нет здесь и однозначной оценки самоубийству: героиня много размышляет о добровольном отказе от жизни, который означал бы для нее и спасение от тирана, и сохранение женской чести, но есть долг матери, который она не сможет исполнить, уйдя из жизни: «Для сына своего лишь Ольга зрела свет, / Для сына своего жизнь горестну вкушала, / Но днесь, когда ее надежда вся пропала, / За сына отомстя, она свой кончит век [«Ольга», 149].

Вариативность в оценке самоубийства проявляется в диалоге Ольги и ее наперсников, Всевесты и Мирведа [там же, 173]. Главная героиня решается на отчаянный шаг: «И сим кинжалом я окончу свои лета»,- но после слов Всевесты: «Ты, конча жизнь свою, тирана страх кончаешь / И Святослава в гроб с собою заключаешь»,- вновь не знает, как поступить. Однако если для Ольги смерть - желанное, но невозможное спасение: «О страшна мысль - со мной мой сын во гроб падет / И весь род Игорев смерть Ольги пресечет! / Почто и гробом ты несчастну ужасаешь, / Последнего меня убежища лишаешь?» [там же, 173], то Мирвед дает совершенно иную оценку этому поступку: «Нередко робким гроб прибежищем бывает: / Кто недостоин жить - тот кроется во мрак» [там же, 175]. При этом Княжнин не отказывается и от традиционной, идущей из античности, оценки самоубийства, вкладывая ее в реплику другого положительного героя, Святослава: «Иль славно умереть несчастному не вольно?» [там же, 177]. Хотя, вероятно, есть в этих словах и признаки зарождения индивидуального сознания: герой решает, как реализовать свободу выбора? Какова может быть цена жизни, свободы?

В трагедии Княжнина «Росслав» (1784) в центре внимания автора оказывается именно этот аспект свободы: право выбрать смерть, когда сохранить свою честь и верность данному слову уже невозможно. Уходит на второй план вопрос престолонаследия; самоубийство, которое готова совершить Зафира, если ей придется расстаться с любимым: «Страшись! Се острие - отчаянья орудье. / (Вынимает кинжал) / Когда спасенья мне уже в Росславе нет, / Оно к убежищу несчастну приведет / И даст утеху мне моей пролитой кровью» [там же, 231], - так и не было совершено. Нужно отметить, что говорит она о себе в 3-м лице, называя себя несчастной, как и героиня трагедии «Ольга» - «для сына своего лишь зрела Ольга свет» - тем самым отстраняясь от предполагаемого самоубийства и «просчитывая» возможные последствия. Если в «Ольге» драматург показывает процесс формирования этической оценки самоубийства, то здесь этот поступок несет в себе только положительный смысл: «За добродетель я умру»,- говорит Росслав [там же, 196]. В этой трагедии герой находится перед выбором: отступить от слова, данного прежде всего самому себе, и сохранить жизнь, обрести любовь (два мотива одновременно усиливают драматичность выбора) или остаться верным своему идеалу, сохранить честь воина и гражданина (впервые этот мотив появляется в трагедиях XVIII в.), тем самым обрекая себя на смерть. Выбор совершается внутри героя, и это тоже показатель зарождающегося самосознания личности. Дискурс свободы реализуется в этой трагедии прежде всего через концепт власти: «За добродетель я умру, не за порок; / Унизится тиран, он сколько ни высок; / Невинность погубя, на троне потрясется; / Превыше трона гроб Росславов вознесется [там же, 196].

Земная слава - преходящая ценность, главное - внутреннее достоинство, честь героя. Категория трагичности выражена через резкое столкновение власти правителя и личной свободы человека: «...тот свободен, / Кто, смерти не страшась, тиранам не угоден» [там же, 219].

Парадоксальность этой трагедии заключается в том, что самоубийство в ней совершает отрицательный герой, тиран-злодей, хотя уже из реплик Росслава можно понять, что это действие достойно героя. Объяснить это противоречие, вероятно, можно столкновением традиционного отрицательного отношения к самоубийству и попытки Княжнина дать современную оценку происходящему: разум готов принять новые условия, но формировавшееся не одно столетие национальное представление берет верх.

В трагедиях начала XIX в., посвященных теме освобождения России от иноземных захватчиков, вероятная смерть героев оценивается как высшая честь и благо. В трагедии В. А. Озерова «Дмитрий Донской» (1897) главный герой, Димитрий, призывая князей сплотиться и встать на защиту русской земли от Мамая, говорит: «Ах, лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный! /... / мои слова... воспламенят российские сердца / Искать свободы здесь иль райского венца!» [«Дмитрий Донской», 234 - 235]. Сражение с татарами без поддержки союзников было бы равнозначно гибели, но и в этой ситуации Димитрий непреклонен: «В сраженьи смерть найду, но смерть завидну, славну / И предпочтительну той жизни, кою стыд / Побега вашего по гроб обременит» [там же, 264]. Ксения, ставшая невольной причиной раздора между князьями, также готова принять смерть ради спасения возлюбленного и освобождения отечества: «Пущай князья свой гнев свершают надо мной; / Пущай меня разят, лишь бы тебя спасали! / Мне благом будет смерть - она конец печали. /... / В бедах отечества что значит жизнь моя?» [там же, 275]. В трагедии М. В. Крюковского «Пожарский» (1807) главный герой, князь Пожарский, провозглашает высшей ценностью не жизнь, а честь, которая в данном случае тождественна понятию свободы от иноземного ига: «Не крови дорога россиянам утрата, / Но чести! Что нам жизнь, когда ей спутник стыд росс иль победит, / Иль славной смертью жизнь позорну заменит!» [«Пожарский», 261 - 262]. Вдохновляя на бой свою дружину, он говорит: «Не славы алчем мы - отечества свободы! /... / Честна в свободе смерть, в неволе жизнь позорна» [там же, 272 - 273]. В тот момент, когда изменник Заруцкий одерживает временную победу, есаул рассказывает ему о мученической смерти Гермогена, душа которого «к блаженству вечному... переселилась». Его последние слова: «Блажен, когда умру, народ освобождая» [там же, 277].

Наиболее остро вопрос о том, как оценивать самоубийство, поставлен в трагедии Княжнина «Вадим Новгородский» (конец 1788 - начало 1789). Это единственная трагедия, где словно бы нет деления на отрицательных и положительных героев: «Во славе равные, что может их смутить?» [«Вадим Новгородский», 110]. Трагедия, обращенная в будущее: в ней уже решены ставшие традиционными для классицистической трагедии проблемы. Но стал ли ближе идеал? Рюрик - не тиран, а мудрый правитель, делающий все на благо подданных: «Который гражданин, хранящий добродетель, / Возможет укорить, что был я зла содетель? / Единой правды чтя священнейший устав, / Я отнял ли хотя черту от ваших прав? [«Вадим Новгородский», 147]. Он даже личным счастьем готов пренебречь ради народа: «Теперь я ваш залог обратно вам вручаю; / Как принял я его, столь чист и возвращаю. / Вы можете венец в ничто преобратить / Иль оный на главу Вадима возложить» [там же, 148].

И в этом, на самом деле, заключена трагедия героя. Будучи идеальным монархом, он никогда не станет свободен и счастлив в своей судьбе. В диалоге с Вадимом он признается, что никогда не искал власти, но, спасая призвавший его народ от разбоев и междоусобных войн, был вынужден стать во главе государства: «Начав благотворить, был должен довершить...» [там же, 146]. Чтобы соответствовать идеалу, он никогда не должен забывать о высшем законе, ограничивающем власть земных царей: «Я помнил завсегда, что есть на небесах / Судьи, гремящие земных владык в сердцах...» [там же, 147]. После самоубийства Рамиды он лишается последней надежды найти свое счастье в любви:

О, рок, о, грозный рок! О праведные боги! За что хотели вы ко мне быть столько строги, Чтоб смертию меня Рамиды поразить? Умели в сердце вы меч вечный мне вонзить, Лиша меня всего: и счастья, и отрады!.. За добродетель мне уж в свете нет награды! В величии моем лишь только тягость мне! Страдая, жертвой я быть должен сей стране, И, должности моей стонающий блюститель, Чтоб быть невольником, быть должен я властитель!

Если в предыдущих трагедиях суть конфликта заключалась в трагической несовместимости идеального представления о правителе и реально находящегося на троне тирана, то здесь эта проблема уже решена. Но при этом человек не получает ни долгожданной свободы, ни счастья; он становится жертвой (обычно мотив жертвенности возникает, когда герой готов добровольно отдать свою жизнь ради достижения каких-либо высоких целей). Возникает вопрос: соразмерна ли такая цена благоденствия народа, когда его правитель должен, по сути дела, совершить духовное самоубийство?

Равный по значимости положительный герой трагедии - Вадим Новгородский. В его монологах подспудно формировавшийся в сознании эпохи идеал свободы обретает четкие очертания. Вадим поднимает восстание, чтобы восстановить исконную в Новгороде республиканскую форму правления. Вопреки всем законам трагедийного жанра Княжнин «убирает» все препятствия на пути героя. Конфликт переходит на новый уровень. Рюрик готов добровольно передать Вадиму власть: «Вы можете венец в ничто преобратить / Иль оный на главу Вадима возложить» [там же, 148]. Но тот отвергает предложение: «Вадима на главу! Сколь рабства ужасаюсь, / Толико я его орудием гнушаюсь» [там же, 148] и в знак протеста «заколается». Говоря о республике, Вадим, скорее всего, не имеет в виду демократическую форму управления государством: он не приемлет любое проявление власти. Если проанализировать все его высказывания о свободе и воле, то можно заметить, что в его сознании это одно из самых абстрактных понятий, не совместимых с реальностью: «Иль очи обратим на внутренности града, / Реками где текла с свободою отрада...» [там же, 101], «Оставя вольность я, блаженство в сих стенах...» [там же, 102], «мнимая вольность» [там же, 128], «отрадныя луч вольности проглянет» [там же, 130], «вольности небесной красоты» [там же, 146]. Вадим отстаивает утопическую мечту, которая тем желаннее, чем невозможней. Самоубийство - единственное, что он может противопоставить власти идеального монарха, ибо принять от него скипетр - значит уже признать свою несвободу: «В венце, могущий все у ног твоих ты зреть,- / Что ты против того, кто смеет умереть?» [там же, 152]. Победа это или поражение? Для Вадима, безусловно, победа. Особенно после того, как на его глазах «заколается» дочь: «О, радость! Все, что я, исчезнет в сей стране! / О дочь возлюблена! Кровь истинно геройска!» [там же, 151].

Теперь он может быть абсолютно уверен, что его противник никогда не будет счастлив. Но и он сам уже никогда не достигнет желаемого.

Если трагедия Вадима и Рюрика заключается в том, что они не могут воспользоваться свободой выбора в силу своих нравственных убеждений и отказываются от него, совершая самоубийство (один - настоящее, другой - духовное), то Рамида лишена какого бы то ни было выбора. Она, по представлениям Вадима, единственная наследница идей отца (и его рода!), которым не суждено сбыться. Как и все герои трагедии, она «на порядок выше» своих предшественниц: ей не угрожает тиран, ее не покидает возлюбленный, отец согласен на брак с Рюриком (правда, при этом он отказывается считать ее своей дочерью). Но она должна закончить жизнь самоубийством, «привыкнув власть отца священной почитать» [там же, 137]: Исполню я твою ужаснейшую волю И в нежной младости мою разрушу долю, Котора для меня сплеталась из цветов. Когда соделалась порочной та любовь, Для коей жизнию прельщалась я моею, Смотри - достойна ль я быть дочерью твоею [там же, 151].

В этой трагедии жизнь - такая же неоспоримая ценность, как и свобода. Самоубийство Рамиды - следствие эгоизма Вадима, желающего вместе с гибелью своей идеи уничтожить даже собственную дочь. Сражаясь за свою собственную свободу, он ни на минуту не задумывается, что Рамида также могла бы обладать свободой выбора. Вадим и его сподвижники готовы пожертвовать своей жизнью: «И если не могли свободы сохранить - / Как можно свет терпеть и как желать вам жить?» [там же, 102], «Готовы умереть иль скнптр попрать ногой» [там же, 106], «Одна отрада - смерть в несносном толь мученье» [там же, 122]. Смерть предпочтительнее жизни без свободы, вот почему самоубийство, при всей трагичности этого поступка, получает для них позитивную оценку. Для Рамиды решение отца - непоправимая трагедия, мгновенно перечеркивающая все ее мечты о счастье.

«Возвращает» княжнинского «Вадима» в привычную для XVIII века проблематику трагедия П. А. Плавильщикова «Рюрик» (1791). Автор использует тот же исторический сюжет (восстание Вадима), те же действующие лица (Рюрик, Вадим и его дочь), но дает принципиально иную мотивацию их поступков. Рюрик здесь - идеальный правитель, «отец славянам всем» [«Рюрик», 616], заботящийся только о благе призвавшего его на трон народа: «Единым только я в сем сане утешаюсь, / Коль к счастию граждан в порфиру облекаюсь» [там же, 599]. Вадим - отрицательный герой, одержимый злобой, гордостью и жаждой власти. Негативное отношение к нему формируется не только из реплик второстепенных персонажей: «Вадим! Колико ты в своей гордыне злобен!» [там же, 612], но и из его собственных слов: «в сердце злобы огнь горит неукротимый» [там же, 595], «О властолюбие! Души моей ты бог!» [там же, 613].Четкое деление на отрицательных и положительных героев и легко предсказуемый финал лишает трагедию той драматической напряженности, что была у Княжнина с его равными по достоинству героями. Более того, Плавильщиков не оставляет у зрителей никаких сомнений относительно ценности свободы: «Везде славянами славянска кровь лиется - / Вот иго страшное, что вольностью зовется!» [там же, 606]. И даже Вадим, чей образ всегда ассоциировался с Новгородской республикой, произносит неожиданные, на первый взгляд, для него слова: «Коль боги меньше бы давали нам свободы, / Не знали б, может быть, зол наглые народы?» [там же, 623]. Это объясняется, вероятно, тем, что Плавильщиков, хорошо знавший текст Княжнина, хотел в первую очередь «исправить» его трагедию в соответствии с официально признанной властью стратегией развития литературы. Видимо, по этой же причине автор изменяет финал трагедии: Вадим пытается заколоться кинжалом: «Владыка я себе, сам жизнь мою отъемлю» [там же, 641], но после монолога Рюрика о недопустимости и греховности такого поступка, смиряется и становится перед ним на колени. И в этом еще одно подтверждение того, что самоубийство в это время расценивается как проявление свободы, недопустимой и противоречащей идеологии власти.

Если отношение авторов к свободе и в той и в другой трагедии выражено достаточно четко и определенно, то другая «проблема века» - кто имеет право на самоубийство - остается открытой. Плавильщиков делает акцент на религиозном аспекте: «Бессмертный трепет тот снести где сил возьмешь, / Когда пред Вышняго судище предстаешь...» - говорит Рюрик Вадиму, пытавшемуся заколоться [там же, 641], но при этом называет самоубийство хотя и «наглым», «противоестественным», но все же «смелым подвигом» [там же, 641]. Вполне возможно, что, не будь Вадим отрицательным героем, отношение к его поступку было бы иным. В трагедии Княжнина самоубийство Вадима оказывается оправданным, но Рюрик, идеальный монарх, не имеет на это право.

Трагедия Ф. Ф. Иванова «Марфа-посадница... «стала своего рода «продолжением» княжнинского «Вадима». В авторской ремарке, предваряющей первое действие, сообщается, что действие происходит на Новгородской площади, в центре которой находится статуя Вадима на возвышенных ступенях; все монологи героев, обращенные к народу, произносятся именно с этого, «Вадимова места». Марфа Борецкая, новгородская посадница, прежде чем подняться на это возвышение, обращается к Вадиму со словами: «Вадим, чья кровь лилась ручьями за свободу, / Кто, жизни не щадя, берег ее народу! / Будь мне свидетелем из райских мирных стран, / Люблю ли славу я и вольность сограждан. / Я кровью то моей запечатлеть готова, / И вольность или смерть, нет рока мне инова» [«Марфа-посадница», 378-379]. Она вспоминает историю Новгорода с древних времен: «Как падал грозный Рим со треском ко стопам / Героев севера... / Славяне и тогда свободно, мирно жили...» [там же, 379]; затем варяжских трех князей, призванных блистать «славой громких дел и мужеством» и «юным воинством и буйным управлять». Но как только Рюрик «захотел здесь цепи рабства дать», «бестрепетный Вадим за вольность тигром стал / И Рюрика пред суд народа грозно звал» [там же, 380]. Автор несколько отступает от сюжета Княжнина, когда говорит о сражении Рюрика и Вадима, в результате которого последний получил смертельную рану, но его предсмертные слова, о которых вспоминает Марфа, вновь возвращают зрителя к княжнинской трактовке образа: «Увы! Народ, оплакивай свой плен, / Ты выю протянул и сам пошел в служенье...» [там же, 380]. Марфа вспоминает все заслуги Рюрика перед народом, который, «быв изумлен доброт его сияньем, / Героя чтя в венце, на трон взирал с молчаньем» (что также соответствует сюжету известного драматурга); но «непобедимого смерть люта победила / И вольность вновь от сна глубока пробудила» [там же, 380].

В трагедии Иванова действие происходит в тот момент, когда, казалось бы, утопическая мечта Вадима о гражданской вольности воплотилась в жизнь, однако это не делает описываемые в ней события менее драматичными. В Новгород прибывает военачальник, посол русского царя Иоанна, Холмский. Он сообщает о раскрытии заговора посадников с Литвой и предлагает заступничество русского царя, при условии, что новгородцы признают его власть, иначе он силой покорит Новгород. Однако ни Марфа, ни ее единомышленники не признают даже саму возможность выбора между иноземным пленом и покровительством русского царя: «Да идет мимо нас ужасный жребий сей. / Свободны будут ввек достойные свободы, / А в рабстве дни влекут порочные народы» [там же, 384]. Истинная наследница идей Вадима, Марфа не только готова отдать свою жизнь за свободу Новгорода, но и сына благословляет на смерть: «Пускай умрет мой сын - лишь вольность пусть спасет»; «Свободу я спасу иль с нею дней лишусь» [там же, 388]. Ее призыв поддерживают и сын Мирослав: «Дай, боже, лучше смерть, чем рабское служенье» [там же, 384], и сами новгородцы: «Готовы, Марфа, мы за вольность умереть» [там же, 383]. Самоубийство - единственное, что может противопоставить Марфа власти царя и сохранить свой статус свободной гражданки, когда Иоанн одерживает победу и никакой надежды спасти новгородскую вольность не остается. На вопрос Иоанна: «Что можешь ты одна?» - Марфа отвечает: «Свободной умереть» [там же, 424].

В последнем действии трагедии на сцене вместо памятника Вадиму и башни с вечевым колоколом стоит царский трон. Марфа закалывается, и в ее последних предсмертных словах, обращенных к сыну, свобода провозглашается как высшая ценность бытия, ради которой стоит жить и умирать: «Жалей ты о свободе, / Жалей о Новграде, жалей о сем народе. / В царе ты изверга, во мне пример свой зри. / Живя без подлости, без подлости умри. ... В свободе жизнь кончаю» [там же, 445]. Однако Мирослав не может полностью исполнить завет матери. Его самоубийство продиктовано не только чувством долга, но и чувством вины за слабость духа, за то, что не погиб в бою и не смог убить Иоанна: «Герои Новграда! За смерть мне жизнь простите» [там же, 447]. Мирослав оказался жертвой интриг Феодосия, который поклялся отомстить за дочь (он скрыл от всех, что Мирослав - сын Иоанна и его дочери Пламены, и подменил им родного сына Марфы Борецкой). В этой трагедии самоубийство приобретает новый смысл - возможность освободиться от сети опутавших интриг и найти выход из неразрешимой ситуации. Голос крови не позволяет Мирославу убить своего отца; но, воспитанный Борецкой и считающий себя ее сыном, он не может покориться царю: «И не могу царя душою не любить, - /Ас чувством ли сим Борецким в мире жить?» [там же, 447]. Он закалывается, вырвав у Иоанна меч из ножен.

Самоубийство как жертвоприношение - основной мотив трагедии В. А. Озерова «Поликсена» (1808 - 1809). Греческие вожди должны принести в жертву кровь невинной троянки, чтобы умилостивить тень Ахиллеса, разгневанного отсутствием посмертных почестей и препятствующего их возвращению домой. Пирр так объясняет безмолвное прорицание жрецов: «Простыя пленницы герою было мало: / Его спокоит тень лишь Поликсены кровь. / Высокий род ее, Ахилла к ней любовь, / Прелестна красота, несчастные причины / Предсказанной отцу безвременной кончины, / Свобода самая, которою она / Из всех троянок здесь от греков почтена, - / Все делает ее достойной ныне жертвой, / И обрученную жених давно ждет мертвой» [«Поликсена», 304]. Свобода вновь осмысляется как высшая ценность бытия, и расплатой за нее должна стать жизнь героини. Если для близких ее смерть - трагедия; мать, Гекуба, уговаривает Агамемнона спасти дочь, то сама Поликсена уверена, что свобода заключается в добровольном принесении себя в жертву: «Улисс, иду с тобой: указывай мне путь / Туда, где я под нож должна подставить грудь! / Но чтоб дорогою, котора мне осталась, / Отнюдь ничья рука ко мне не прикасалась, - / Свободной рождена, чтобы в мой смертный час / Свободной я была оставлена от вас» [там же, 329]. Взяв в руки нож для «закланий», она прощается с жизнью, в которой не осталось ничего дорогого: «Зрю град родительский весь пламенем объят, Здесь Гектор пал сражен, там прах лежит Приама, / Что шаг - убийства след, что шаг - могильна яма» [там же, 352]. Поликсена сознает, что ее добровольный отказ от жизни будет искупительной жертвой за пролитую кровь, более того, так она сможет вновь встретиться с супругом, - и в целом трагический поступок приобретает для нее позитивный смысл. Но для оставшихся на земле поступок Поликсены не имеет однозначной оценки. Агамемнон называет его «бесчеловечным обрядом» [там же, 340], убийством: «Не Пирр один в сей день / Алкает жертвы сей: все греки, ослеплены, / Свое спасенье зрят в убийстве Поликсены...» [там же, 322]; Улисс говорит о том, что «Поликсены смерть совет признал как долг, / Ахилла доблестям от Греции платимый» [там же, 325]. Заканчивается трагедия риторическим вопросом Нестора: «Жестоки ль были мы иль правосудны? / Среди тщеты сует, среди страстей борьбы / Мы бродим по земли игралищем судьбы. / Счастлив, кто в гроб скорей от жизни удалится; / Счастливее того, кто к жизни не родится!» [там же, 356]. После жертвоприношения появляется долгожданный ветер: корабли готовы к отплытию и греки могут наконец-то вернуться на родину. Но свободны ли они от власти судьбы, от бедствий, предсказанных пророчицей Кассандрой, и не счастливее ли их Поликсена, уже покинувшая этот мир?

Самоубийство как искупительная жертва, но уже за свои грехи, присутствует и в другой трагедии Озерова - «Эдип в Афинах» (1804). В ней добровольный отказ от жизни также рассматривается как спасение от страданий для того, кто его совершает; но не каждый достоин принять искупительную смерть. Первосвященник отказывается принять в жертву жизнь Полиника, которого терзают угрызения совести: «Я не приму главы, проклятию преданной. / Твоих страданий, слез я не могу пресечь / И кровию твоей не оскверню свой меч», - мотивируя это тем, что «боги не всегда дают нам смерть для казни. / Она для тех каранием небес, / В ком нет раскаянья, свет совести исчез, /... / Но смерть есть сущий дар для страждущих сердец, / Но трудных странствиях отраднейший конец...» [там же, 177]. Самоубийство, совершенное жертвенным ножом без согласия жреца, оскверняет храм, но Полиник, отчаявшись получить прощение, готов и на этот шаг: «В отчаяньи оно едино средство нам» [там же, 180]. Эдип и сопровождающая его повсюду дочь Антигона, узнав о том, что боги требуют жертву царской крови, готовы отдать свою жизнь ради процветания Афин - города, в котором они получили приют. Но чья смерть будет угодна разгневанным Эвменидам? «Чем я невиннее, тем жертва я достойна», - говорит Антигона, но Эдип протестует: «Насильственная смерть злодеям лишь пристойна: / Она прилична мне, и к оной осужден / Я был еще пред тем, как бедственно рожден» [там же, 179]. Спор разрешает Тезей, афинский царь: «Но нет, бессмертным кровь невинна, благородна / Для жертвы никогда не может быть угодна! / Креон один возмог небес восставить гнев» [там же, 183]. Его слова подтверждаются раскатом грома. Первосвященник объявляет вину Креона: «Сей родственник царев / Против отечества крыл замыслы лукавы», - и тут же «гром упадает и поражает Креона» [там же, 183]. Самоубийство в этой трагедии трактуется как спасение от отчаянья, как выход из ситуации, изменить которую не во власти человека, но выход «запасной», которым лучше не пользоваться. Смерти заслуживает лишь нераскаявшийся преступник, что и подтверждается финалом трагедии.

Судьбе Эдипа посвящена трагедия А. Н. Грузинцева «Эдип-царь» (1811). В предуведомлении автор признается, что образцом для подражания стала для него трагедия Софокла: «Все последнее действие взято из Софокла. Оно здесь сокращено с некоторыми переменами соответственно моему плану» [«Эдип-царь, 520]. Интерес к этому сюжету он объясняет тем, что во все времена причиной многих несчастий были человеческие страсти, а «гражданские законы и ныне во многих государствах недостаточны для уравнения казни по тяжести преступления, ибо иногда наказывают равным образом такового убийцу, как и самого злодея, совершившего преступления с хладнокровием» [там же, 520]. Как считает автор, вина Иокасты заключалась в том, что она при помощи пророчеств захотела узнать будущее, а затем - избежать превратностей судьбы, приказав умертвить новорожденного сына, чтобы он не стал отцеубийцей и супругом своей матери; вина Эдипа - в его юношеской горячности и нетерпеливости, когда он не захотел уступить дорогу Лаию. Все дальнейшие события - лишь следствие этих поступков. Если Иокаста, узнав о том, что она стала супругой сына, видит спасенье в самоубийстве: «Мне жизнь есть люта казнь, и смерть мое спасенье» [там же, 558] и спешит принести в жертву свою жизнь: «Несу к Плутону дар еще во мысли твердой» (принимает яд) [там же, 561], то Эдип может только ослепить себя, так как не может найти орудие для самоубийства: «Сам рок спешил его на казнь сопровождать» [там же, 562]. Завершают трагедию слова первосвященника: «Из общих жизни зол никто не исключен, / И подданный, и царь страдать на свет рожден. / Но есть надежды луч... утештесь, человеки, / По бурях боги к нам пошлют златые веки» [там же, 564]. Если смерть и является спасением, каждый должен вынести отпущенную ему меру страданий, чтобы заслужить прощение.

В трагедиях начала XIX в. самоубийство начинает осмысляться драматургами как единственный способ избежать коварных замыслов властолюбивых вельмож, сохранив при этом свое достоинство. Так в трагедии Г. Р. Державина «Ирод и Мариамна» (1807) главная героиня, будучи обвиненной в измене мужу, выпивает кубок яду со словами: «Пью! / Невинность никакой не вострепещет казни» [«Ирод и Мариамна», 355]. В трагедии А. А. Шаховского «Дебора...» (1809) супруги Лавидон и Дебора оказываются жертвами интриг Хабера: «Последний светит день Деборе, Лавидону: / Их трупы будут мне ступенями ко трону» [«Дебора», 482]. Зная о том, что в случае поражения ее ожидает смерть, Дебора, тем не менее, вдохновляет воинов на последний бой за Отечество: «От смерти вы нигде не можете уйти; / Вам к ней проложены два разные пути: / Постыдный во стенах и славный за стенами, / По нем дерзайте вы; грядет бог силы с вами!» [там же, 509]. Первосвященник также предпочитает смерть постыдному преклонению перед Хабером: «Смерть избираю я, она от злых спасенье. / Я здесь служил творцу от самых юных дней, / Да будет днесь мой храм гробницею моей; / Я жил не постыдясь, и кончу жизнь без срама» [там же, 506]. Смерть воспринимается положительными героями трагедии как последняя возможность защитить свою честь: «Еще спасенье есть, - говорит Лавидон, - не имут мертвы сраму» [там же, 469]; «Мне легче смерть, чем срам», - утверждает Дебора [там же, 479].

В трагедии В. В. Капниста «Антигона» (1811) самоубийство главных героев, Гемона (сына Креона) и Антигоны (дочери Эдипа и возлюбленной Гемона) стало следствием коварных замыслов Креона. Желая захватить власть над Фивами и опасаясь законных притязаний на престол дочерей Эдипа, любимых народом, он решает исподволь погубить Антигону: «Погибнуть должно ей, но не рукой Креона, / Священный на нее я меч острю закона» [«Антигона», 457]. Он признается Эвриялу, своему наперснику, в том, что это он разжег вражду между сыновьями Эдипа, приведшую к братоубийству, а сейчас собирается начать «хитрый ков» против Антигоны, «играя» на ее чувстве долга. Запретив всем гражданам под страхом смертной казни воздать должные надгробные почести убитому Полинику, брату Антигоны, Креон уверен, что она «преступит сей столь строгий всем закон» и тогда «мой будет долг, карая преступленье, / Мечом суда над ней мое исполнить мщенье» [там же, 458]. Когда Антигона действительно хоронит своего брата, он обвиняет ее в разжигании мятежа и приговаривает к погребению заживо. Однако, опасаясь народных волнений, меняет свои замыслы: «Так должно ков мой скрыть и погубить ее / Рукою, чтимою строптивым сим народом» [там же, 483]. Зная о любви сына к Антигоне, он предлагает ему «казнь ее мучительну смягчить / И жизни слабую прервать мгновенно нить» [там же, 487]. Взяв нож, Гемон убивает себя со словами: «В последний раз царев исполню я закон. / Ты хочешь, чтоб разил! Вот как разит Гемон. /... /...за скорбный жизни дар / Долг благодарности сыновней изъявляю... / И кровь отца... ему... охотно возвращаю» [там же, 488]. Антигона закалывается тем же ножом, когда ее жизни уже ничто не угрожает: Креон, узнав, что народ провозгласил царем младенца Леодама, внука Эдипа и сына Этеокла, покидает дворец. Но ее жизнь будет бессмысленна без Гемона: «Умру - и злой судьбы свершу определенье. / Не может лютости она за гроб простерть, / Как здесь любовь, - так в нем, - да съединит нас смерть!» [там же, 490]; самоубийство освобождает ее не только от козней Креона, но и от власти судьбы.

Однако Капнист не ограничивается описанием двойного самоубийства влюбленных. Уже в первое действие трагедии он вводит эпизод с трагической гибелью жены Эдипа: узнав о смерти сыновей, она «стремится к ним, мечи из ран их исторгает, / Кровавы остри на сердце направляет / И всею силою свергается на них» [там же, 453]. Самоубийство как прием, позволяющий автору выразить свое отношение к жизни и смерти, определить ценности бытия, без которых человеческое существование теряет смысл, становится избыточным и используется без возможной смысловой нагрузки.

В трагедии В. Т. Нарежного «Кровавая ночь, или конечное падение дому Кадмову» (1799), которая также восходит к античному сюжету о смерти Антигоны, нарушившей запрет Креона и похоронившей брата, четыре героя заканчивают жизнь самоубийством. Антигона с воплем: «Брат! / Прими меня в свои объятья!», - бросается в могилу к Полинику и стражи засыпают ее землей [«Кровавая ночь», 200]. Евредика, жена Креона, узнав о смерти сына Эмона от руки отца, закалывается со словами: «Я адские места наполню воплем; Вооружу против тебя все тени / И добрых, и злодеев - прочь, тиран! /...тебе / Была приятна кровь его, упейся - / Упейся и моей!» [там же, 202]. Невольница сообщает Креону, что незадолго перед этим добровольно расстался с жизнью его сын, не вынеся разлуки с Антигоной: «он раны растерзал и пал / В крови произнося проклятья» [там же, 203]. Йемена, выпив яд, появляется перед народом и объявляет: «Я смерть / Приемлю за сестру и братьев!» [там же, 206]. Заканчивается же трагедия мольбой Полива к Зевсу: «Даруй, / Чтоб эта, сединой покрытая / Глава, после сея кровавой ночи, [курсив автора] / Уже не озарялась более / Восходом солнечным! Молю! Молю!» [там же, 207]. Самоубийства в этой трагедии служат лишь средством создания трагического эффекта и должны вызвать у зрителей чувство отвращения от такого количества кровавых зрелищ, но не имеют смысловой наполненности.

Таким образом, перед нами три сложившихся к тому времени стереотипа о том, кто волен (или не волен) лишить себя жизни. Это, во-первых, герой-злодей, чей поступок, противоречащий общепринятым ценностным установкам, тем не менее является логичным завершением его преступной жизни. К этой категории относится и Христиерн, который закалывается кинжалом со словами: «Так есть на свете власть превыше и царей, / От коей и в венце не избежит злодей!» [«Росслав», 247]; и Свенальд - «... отверг... прощенье. / Трикратно он кинжал во грудь свою вонзил» [«Фингал», 125]; Старн, который «закалается» после неудавшейся попытки погубить Фингала [там же, 224]; Креон - «терзаюсь и принять смерть лютую готов» [«Эдип в Афинах», 183]; Соломия, которая умирает, «вонзя себе сталь в грудь от бессильной злобы» [«Ирод и Мариамна», 359]. Во-вторых, самоубийство положительного героя, попавшего в безвыходную ситуацию. Это и женское самоубийство, когда героиня лишает себя жизни, не в силах вынести разлуки с любимым (так погибает Дидона «Дидона», так хотела бы поступить Моина «Фингал», Зафира «Росслав», Рамида «Вадим Новгородский»); и самоубийство-жертва (Полиник, Эдип, Антигона «Эдип в Афинах»; Поликсена «Поликсена»; Иокаста «Эдип-царь»; Антигона, Евридика, Эмон, Йемена «Кровавая ночь»); и готовность пожертвовать жизнью ради блага отечества (Свадель); и самоубийство как последний и единственный способ защитить свою личную честь, как реализация гражданской свободы (Росслав в трагедии «Росслав»; Вадим в трагедии «Вадим Новгородский»; Марфа, Мирослав в трагедии «Марфа-посадница»). И, наконец, герои, которые и хотели бы совершить самоубийство, но не имеют на это права, так как их жизнь принадлежит вверенному им народу. Причем среди них нет деления на положительных и отрицательных персонажей. К их числу относится Рюрик «Вадим Новгородский», а также

Владимир, хотевший искупить тем самым свою вину за убийство брата «Владимир и Ярополк», и Фингал, чье спасение стоило жизни его возлюбленной «Фингал». Самоубийство Владимира предотвращает Вадим, отнимая у него меч со словами: «Сбери рассудок твой / И вспомни: обществу ты должен сам собой» [«Владимир и Ярополк», 543]; Уллин «остановляет руку Фингала», говоря: «Ты царь, с народами священным узлом связан, / Для подданных твоих ты жизнь хранить обязан. / Рассудка, должности днесь гласу ты внемли» [«Фингал», 225]. В этих образах отразилось особое, сакральное отношение к жизни монарха.

В сознании людей XVIII в. самоубийство постепенно становилось атрибутом свободного человека, что и отразилось в русских трагедиях конца XVIII - начала XIX в. Сюжеты подсказывала не только античная традиция, но и сама жизнь. Впервые французскими просветителями, а под их влиянием и русскими, человек был признан существом свободным и разумным, способным сознательно совершать свой выбор. Но что он мог противопоставить власти судьбы или неограниченной власти монарха, порой более неотвратимой? Как защитить свою честь и достоинство? Дуэль как социальный институт появится только в XIX веке, а пока самоубийство расценивается как награда, которую можно получить, отказавшись от привилегий земных. Подробный контент-анализ дворянской переписки, в частности представления русских дворян о чести, представлен в монографии Е. Н. Марасиновой «Психология элиты российского дворянства последней трети ХУШ в. [Марасинова 1999].

 

АВТОР: Куницына Е.Н.