История литературной драмы
Со времён своего зарождения драма была искусством публичным, ориентированным на изображение, на представление, на игру. В отрыве от театра драматические произведения практически никогда не рассматривались и не оценивались. Главным эффектом, ожидаемым от драматического произведения, был эффект, производимый им на публику, на зрителя. Эффект же художественного слова в чистом виде редко принимался в расчёт. Но антагонизма театра и литературы не возникало, поскольку театр был в значительной степени литературоцентричен, и наиважнейшей задачей античной драматургии была адекватная передача авторского замысла.
Вместе с этим уже в эпоху античности отмечается восприятие драмы не только как театрального представления, но и как текста. Аристотель в «Поэтике» предвосхитил полемику XIX-XX веков о роли театра и литературы в театре, заметив, что сила воздействия трагедии остаётся и при её прочтении, без сценической реализации. Театр в его литературной форме был заимствован Римом у Греции, посредством переводов и переложений греческих сюжетов. Считается, что Сенека был первым создателем драмы для чтения, его трагедии были элитарной литературой и предназначались не для театральных представлений, а для чтения в домах аристократии.
Дальнейшее существование драмы как литературы было поддержано в средние века, когда в монастырских скрипториях библиотек Европы читались, переписывались и комментировались пьесы античных авторов. Эстафету литературной драмы переняла ренессансная драма, в особенности итальянская учёная трагедия, комедия и пастораль, создававшиеся Ариосто, Макиавелли, Тассо. Эта драма, писавшаяся в подражание античным образцам, заложила основу аристотелевской европейской театральной традиции нового времени. Она рождалась в кабинетах и учебных заведениях, где написание произведений, копирующих античные образцы, становилось частью штудий.
Многое для литературной драмы было сделано в век классицизма, когда строгость стилистических канонов заставляла с большим вниманием относиться к литературному содержанию драм. Не будет большим преувеличением сказать, что драма являлась основным родом литературы. Именно ей было посвящено наибольшее число исследований, споров, нормативных установлений. Ни в ренессансной драме, ни в классицистической, ни в эпоху Просвещения не возникало разрыва между сценической и литературной драмой. В значительной мере этому способствовало то, что драматурги часто сами были театральными деятелями и, не сознавая себя литераторами, создавали, тем не менее, литературные произведения. Подобное положение, впрочем, не было повсеместным. В ренессансной Англии зрителя мало интересовал автор предлагаемой ему пьесы, что во многом было обусловлено тем, что аудитории часто был известен сюжет. Наибольший интерес представляла его интерпретация и актёрская игра. С другой стороны, в Испании зритель шёл не на историю о деревне у овечьего источника, а на пьесу великого Лопе де Веги или Тирсо де Молины.
Единственным нелитературным видом театра, обретшим известность, стала итальянская комедия del arte, для которой литературный текст не был необходимым и имманентно присущим элементом постановки, а ключевым элементом была импровизация с основой на типажах персонажей. Комедия del arte просуществовала относительно недолго, в определённый момент она изжила себя, потеряв в нарастающем самоцитировании живость и новизну. После своего исчезновения как жанра, она вошла в виде знаковой формы в существо литературного театра благодаря Гольдони, который воскресил маски, осовременил их и дал им текст. Так драматическое искусство пополнилась одним из своих важнейших ныне элементов, который, наряду с маской персонажа античной драмы, является ныне одним из символов этого искусства в литературе и культуре. Дань маске в своём творчестве отдали в разное время ведущие драматурги и театральные деятели - Гоцци, Тик, Клейст, Гордон Крейг, Иейтс.
Распадение связи между театром и литературой и, вследствие этого, активное осознание драматического текста как литературы произошло в XIX веке, когда после реформации в Европе и буржуазных революций главенствующее место на сцене занял коммерческий театр. Театр из искусства наполовину народного, наполовину аристократического, становился искусством буржуазным, соответствуя, как ему часто было свойственно, запросам основной массы публики. К этому же периоду значительно возрос авторитет актёра. Зритель шёл в репертуарные театры для того, чтобы увидеть конкретную роль в исполнении конкретного человека. Наибольшую известность приобретали актёры, способные к «реалистическому» изображению пластики и эмоций персонажа, что на практике часто означало уменьшение числа экзальтированных жестов и фраз, изобиловавших на сцене.
Драматическое искусство раскололось на две части, с одной стороны, появились зрелищные театральные постановки, основанные на стандартных сюжетах с качественно выстроенной интригой, получившие название «хорошо сделанных пьес» - против них на рубеже XIX-XX веков выступила «новая драма», а с другой, культивировались «драмы для чтения» (произведения Байрона, Суинберна, Шелли, Гёте), которые были неприменимы для современной им сцены и создавались принципиально как литературные произведения. В ряде случаев они позиционировались как между жанровые, например, драматические поэмы. С этого раскола и начались те волнообразные отношения взаимного притяжения и отталкивания между театром и литературой, которые просуществовали на протяжении уже двух веков и уверенно перешагнули в третий.
В начале XX века М. Левидов писал в работе «Театр: его лицо и маски»: «Когда говоришь театр - нельзя сказать: Шекспир, Байрон, Свинберн, Броунинг, Бернард Шоу (все они писали литературные произведения в диалогической форме). А нужно сказать: Пинеро, Барри, Артур Мильн, Генри Джонс. Нельзя сказать: Мольер, Гюго, Мериме, Мюссе, Метерлинк, Клодель, Дюамель. А нужно сказать: Дюма - сын, Сарду, Скриб, Бернштейн, Флере и Кайаве. Нельзя сказать: Шиллер, Гете, Геббель, Ленау, Уланд, Гауптман. А нужно сказать: Зудерман, Фульда, и всякие Мюллеры. Нельзя сказать: Ибсен, Стриндберг, Гамсун. А нужно сказать: (здесь я не осведомлен)... И конечно нельзя сказать: Толстой, Чехов, Горький, Андреев, Найденов. А нужно сказать: Виктор Крылов, Виктор Рышков, и неизвестный мне автор гениального водевиля - «Аз и Ферт». Чуть позже он, правда оговаривает, что Шекспир и Мольер в этом списке занимают особое место, и объясняет, что оба они были величайшими, искуснейшими «драмоделами» своего времени, а новое время просто разучилось ставить их вещи и, «обратив нужду в добродетель», нарекла их гениальными писателями.
Так образ автора, пишущего для театра (каким он был, начиная с античности), подменяется здесь образом автора, пишущего для читателя и при этом по своим индивидуальным резонам избравшего для самовыражения драматическую форму. В качестве примера такого автора Левидов приводит Чехова, игнорируя активное сотрудничество Чехова со Станиславским во время постановки его пьес в Художественном театре. Известно, что Байрон, упомянутый в списке «нетеатральных» сочинителей, сознавая неприспособленность современной ему сцены к постановке его мистерии «Каин», драматической поэмы «Манфред», пьес «Небо и земля», «Сарданапал», «Двое Фоскари» или «Марино Фальеро», да и вообще поэтической драмы в целом, тем не менее, страстно желал увидеть их поставленными. С противоположной стороны имелись актёры (общеизвестен пример Эдмунда Кина, исполнителя ролей шекспировских персонажей), способные воплотить на сцене подобные лирико-философские произведения, но, парадоксально, между автором и актёром стоял театр, заинтересованный на тот момент в постановках совершенно иного рода.
Открытие в XVIII веке Шекспира как драматического поэта внесло свой вклад в восприятие литературной ценности драмы. Произошёл бурный всплеск поэтической драмы, поднятой романтиками на знамя литературы. Тогда же, впрочем, произошла и смысловая подмена «поэтичной» драмы на стихотворную, которая стала напрямую ассоциироваться с Шекспиром. Колридж, рассуждая о поэтической драме Шекспира, говорит, прежде всего, о читателе его произведений, который в процессе чтения перестаёт сознавать слова и просто видит то, о чём рассказывается. Романтический культ воображения в данном случае абсолютизировал визуализирующую способность драматического стиха. Сценическая постановка Шекспира представлялась нереальной и Ч. Лэму. Он отмечает разрыв, существующий между авторским замыслом и сценической реализацией произведения. Высоко оценивая поэтический язык Шекспира, Лэм подчёркивает, что за речами персонажей скрывается их глубинная внутренняя суть. Представление же смещает акцент с того, что произносит актёр на то, как он это делает. Доказывая неспособность современного ему театра воспроизводить поэтическую драму, Лэм утверждает, что если на шекспировский сюжет будет написана новая пьеса другим языком, со сцены она произведёт тот же эффект, что и драма Шекспира. Гёте в статье «Шекспир и несть ему конца» (1813-1816) отказывает театральной постановке в возможности интерпретации Шекспира: «Шекспировские произведения не для телесных очей». Он обосновывает это утверждение указанием на «внутреннее чувство», воображение, которое одно только и способно адекватно воплотить изображаемое действие: «В его пьесах происходит то, что легко себе вообразить, более того, что легче вообразить, чем увидеть. Дух отца в Гамлете, макбетовские ведьмы, многие жестокие видения приобретают силу лишь благодаря нашей фантазии, а разнообразные мелкие промежуточные сцены только на нее и рассчитаны. Все эти вещи в чтении легко и естественно проходят мимо нас, тогда как на сцене кажутся тягостными, мешающими, даже отталкивающими».
Говоря о драмах самого Гёте, Август Шлегель, утверждавший, что «уже в самой драматической форме заложены предпосылка и притязание на возможность сценической постановки», отмечает отсутствие внешнего движения, театральности. По его мнению, Гёте не стремился сделать свою драму театральной, а лишь использовал форму драмы для выражения собственного гения. Ни «Гец фон Берлихинген», ни «Фауст» (в особенности вторая его часть) не рассчитаны изначально на театральную постановку. В отдельных сценах действие словно бы отсутствует, а в других оно активно, но не имеет отношения к сюжету. Драмы Гёте это «огромные подвижные картины, которые никакое театральное искусство не в состоянии представить».
Поэтическая драма XIX века в массе своей была драмой литературной. В драматических произведениях Байрона слишком многое предназначено «не для телесных очей», индивидуальность его персонажей затмевается индивидуальностью автора. Длинные поэтические драмы Суинберна - это эпические трагедии, а не драмы в чистом виде.
Двадцатый век также тяготел к отделению литературы от театра. Т. Манн писал: «Никому не удастся меня убедить, что драматических поэтов, Шиллера, Гёте, Клейста, Грильпарцера, Генриха Ибсена и наших Гауптмана, Ведекинда, Гофмансталя лучше видеть на театре, чем читать, - да, я уверен, что, как правило, читать их лучше». В России за приоритет чтения над представлением выступал А.Блок, и его драматургия иллюстрирует этот тезис.
Но литература искала путей воссоединения с театром. Немецкие романтики постоянно культивировали идею синтеза искусств, которая обрела такую популярность на рубеже XIX-XX веков. Гофман, рассуждая о драматическом искусстве, упоминал о близости оперы и трагедии, размышлял о природе драматизма. Новалис предвещал появление творчества Вагнера, Йейтса, Стриндберга: «Пластические искусства никогда не следовало бы смотреть без музыки, музыкальное произведение, напротив, нужно бы слушать в прекрасно декорированных залах. Поэтические же произведения следует воспринимать лишь с тем и другим совместно».
Многие авторы противились эмансипации драмы от сцены и считали обособленное существование литературной драмы неестественным и недееспособным. Синтез искусств требовал основы, и драма естественным образом должна была стать такой основой. Ж. Де Сталь подчёркивала социальную значимость драмы и, как и А. Шпегель, скептически относилась к драме для чтения. Грильпарцер высказывался против лишения драмы театральности и утверждал: «Подлинно драматическое всегда театрально, если не наоборот. Театр это рама для картины, внутри которой вещи предстают в своей наглядности и во взаимоотношениях. Если они выходят за пределы рамы, то одним взглядом их не охватить, наглядность ослабевает, всё запутывается, приобретает форму эпической последовательности, а не драматической одновременности и современности». Неполноту и незавершённость драматического текста, лишённого театрального воплощения, подчёркивали Гоголь и Островский: «Только при сценическом воплощении драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, постижение которого автор поставил себе целью».
Рубеж XIX-XX веков окончательно сместил акценты в полемике между литературой и театром. В этот период особенно остро обозначился разрыв между существовавшей театральной практикой и развитием литературы. Действия и конфликты традиционной драмы потеряли часть драматизма. Литература становилась психологичнее. Рядом с любовью, завистью, честолюбием место на театральных подмостках должен был занять интеллект, «мысль, - человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе». Проблемы большой литературы не могли найти своего выражения на сцене, занятой коммерческим театром, и в качестве альтернативы ему на литературном и театральном горизонте возникла «новая драма».
Своим возникновением она породила явление режиссуры. Традиционные представления о сценичности не удовлетворяли требованиям развивающегося драматического искусства. Для интерпретации произведений «новой драмы» требовались новые методы, и точно так же, как новая драматургия стремилась интерпретировать современность, режиссура стремилась к анализу и изменению существовавшей театральной системы.
Режиссура стала своеобразным мостом, связкой между обновляемой литературой и обновляемым театром. Изначально режиссёрские прочтения применялись только к произведениям классическим, прежде всего, к Шекспиру. Но вскоре Свободный театр Антуана, Независимый театр Грейна, Художественный театр Станиславского и Немировича-Данченко, театры Гренвил-Бакера, Мейерхольда, Евреинова, Вахтангова стали ставить именно новую Драму.
Существенные изменения претерпевал язык драматических произведений, и особенно поэтической драмы. Обращение романтиков к обыденной речи получило на рубеже веков дальнейшее развитие. Вновь усиленное внимание стало уделяться поэтизму изображаемого и изыскивались средства сценического выражения этого поэтизма. Постановки поэтической драмы требовали особенно тщательного подхода к произнесению текста, к музыкальной структуре стиха. Хрестоматийным стал пример английской актрисы Флоренс Фарр, исполнявшей со сцены поэтические произведения под звуки псалтириона и арфы.
На первый план сценического искусства стала выходить личность персонажа, вопреки фоновым принципам «обстановочного» спектакля. Появление огромного числа инсценировок произведений эпических жанров вело к взаимному проникновению эпоса, лирики, драмы и публицистики. Начался поиск возможностей сценическими средствами передавать значение описаний в романах, создавать контекст, отвечающий контексту литературного произведения. Далеко не всегда этот поиск был удачен. Описания в произведениях эпического жанра обычно имеют двусторонний характер и характеризуют не только сам описываемый объект, но и оценивающий субъект, повествователя, персонажа. Ремарки же изначально объективированы и безличны. Их эмоционально-оценочная способность снижена, что в результате ведёт к смысловым потерям.
Исследовались новые возможности драматической речи в её сочетании с пластикой. В поисках возможностей передачи внутреннего, скрытого драматизма писатели шли на всевозможные ухищрения, оказываясь, порой в непроходимых тупиках, на границах изобразительных возможностей: «Метерлинк все изыскивает способы, желая сказать: «жизнь» - пишет «море», и тем ставит в невозможное положение театр - написать живописцу для сцены настоящее море, море только и получится... А всем известно, что это не море, а жизнь. Написать скверное море получится просто плохое море, а жизни все не получается, все не выходит!» В драматургии Метерлинка значимо каждое движение, каждый звук, а ещё более - его отсутствие. Космические смыслы, скрытые за словом и недоступные прямому обозначению, а лишь указуемые им, привели к открытию подтекста, разработанного в драмах Чехова и Ибсена.
Аристотелевский театр подвергается переосмыслению и в отдельных случаях разрушению. В него проникают лирические и эпические элементы. Пиранделло, начинавший с новеллистики, которая была по природе драматургична, свои драмы или определённые их части делал повествовательными новеллами. В его драмах прошлое персонажа становилось сценическим «сейчас», и словно бы два действия разыгрывались одновременно. Чехов, не создавший ни единого крупного произведения в эпическом жанре, в свои драмы вместил повести и романы, по глубине анализа и значимости родственные романам Достоевского, Толстого и Тургенева. Примечательно, что некоторые рассказы Чехова названы несуществующими водевилями. «Театр - искусство настоящего. Всё, что происходит на сцене, происходит в данный момент, на глазах у зрителя - прошлое и будущее вынесено за скобки. Но в театре Чехова ничего не происходит: конфликты завязываются, но не развязываются, судьбы запутываются, но не распутываются. Действие только притворяется действием, сценический эффект - эффектом, драматургический конфликт - конфликтом».
В середине XX века взаимопроникновение театра и литературы ярко выражено в творчестве таких разноплановых драматургов, как Брехт, экзистенциалисты, Дюрренматт, Фриш. Брехт активно включает эпический элемент в состав своих драм, демонстрируя слово звучащим в живой речи, в песне-зонге, написанным на стене, на бумаге. Сартр свои интеллектуально - философские построения облекает в драматическую форму.
Новые формы взаимодействия театра и литературы открылись в документальной драме (Вайс, Кипхардт). В пьесах документ становится новым художественным образом, отражающим действительность, служащим средством типизации.
Особым вариантом существования эпических произведений на сцене стал мьюзикл. Примечательно, что этот «лёгкий» жанр, порождённый традициями американской национальной культуры, ориентирован на постановку и популяризацию крупнейших произведений мировой литературы. Для примера достаточно назвать «Мою прекрасную леди», «Отверженных», «Оливера», «Человека из Ламанчи» или современные «Нотр-Дам» и «Норд-Ост».
Взаимное проникновение литературы и театра породило проблему идентификации драматического текста. В современных произведениях эпического жанра для создания эффекта близости читателя к происходящему событию активно используется диалог персонажей, лишённый каких бы то ни было авторских комментариев или ремарок. Диалог персонажей и его восприятие читателем как бы происходят синхронно, и это взаимное выравнивание скорости течения времени для эпического произведения и для читателя непосредственно связано с принципом «здесь и сейчас», характеризующим драму. Такого рода произведения по своей форме ближе всего к сценарию. В них несколькими описательными предложениями создаётся мизансцена, и дальнейшее изменение ситуации протекает преимущественно в речи персонажей. Скупость авторских описаний сродни ремаркам. Преобразование текста такого эпического произведения в текст драмы представляет собой проблему даже не художественную, а скорее техническую - перенести всё то, что было написано за пределами кавычек, в скобки и, таким образом, создать драматическую форму. Зачастую именно так появляются сценарии для экранизаций или театральных постановок. Наличие элементов драмы в эпическом произведении не означает, впрочем, что его можно легко адаптировать к сцене. Так веристская проза, насыщенная действием и речью, предоставляющая готовый материал для инсценировки, после переложения в драматическую форму часто оказывалась упрощённой и перегруженной бытовой деталью, замедлявшей и ослаблявшей действие. Драматургия веристов, родившаяся из драматической прозы, оказалась чрезмерно нагруженной прозаическим элементом.
Сплетение свойств литературы и театра снимает противопоставление драм по признаку сценичности - не сценичности. При современной режиссёрской и постановочной технике потенциально сценичной может считаться любая драма, не исключая «драмы для чтения», то есть литературного произведения в диалоговой форме, специально не предназначенного автором к театральной постановке.
На первый план выходит функциональное различие между литературным театром и театром драматическим. Само понятие литературного театра на данный момент является несколько неопределённым, очевидно, в силу сформировавшейся «моды» на литературные театры. Во многих городах Российской Федерации существуют сейчас театры, часто непрофессиональные, которые позиционируются именно как литературные. В репертуаре таких театров помимо непосредственно спектаклей, основанных на литературных произведениях, имеются также чтения поэзии, публицистики, прозы. С сольными программами выступают чтецы. Отличительной чертой многих представлений становится их камерность, что обусловлено известной элитарностью литературной драмы. Среди непрофессиональных театральных проектов много школьных или вузовских литературных театров, в которых драматическое исполнение художественных произведений становится частью процесса преподавания литературы. В некоторых случаях для обоснования литературности такого театра приводятся, например, осуществляемые постановки произведений русской или зарубежной классической литературы XVII-XIX веков. Такое обоснование, конечно, нельзя считать удовлетворительным. Ничто не мешает театру при постановке подобного спектакля пользоваться визуализирующими методами драматического театра или драматическому театру осуществлять аналогичными постановки.
Следует учитывать, что в основе понимания феномена литературного театра лежит приоритет слова над действием. Зрительная сторона театрального искусства, равноправно присутствующая в драматических постановках наряду с текстом, в некоторых вариантах существования литературного театра игнорируется или приобретает вспомогательные функции. В сложной форме постановка литературного театра - это спектакль, в котором визуальная сторона жёстко подчинена нуждам самого текста, который является смысловым центром представления. Хорошим примером театра такого рода являются тематические коллажи из произведений одного или нескольких авторов, которые могут быть представлены как на сцене, так и в виде радио спектакля. В упрощённом виде любое озвучивание литературного произведения перед публикой может рассматриваться как проявление литературного театра. С театром в этом значении мы встречаемся, когда со сцены, экрана, из динамика радиоприёмника или с иного вида носителя информации мы смотрим или слушаем моноспектакль, когда художественное произведение независимо от его родовой и жанровой принадлежности читается со сцены. Как вид подобной театральности представляет интерес и может рассматриваться такой жанр как репортаж в драматической форме, то есть диалог, чередующийся с чтением определённых тематических художественных текстов. Концертное исполнение оперы, то есть звуковое представление произведения при минимальном зрительном сопровождении, также представляет собой отдельный вариант литературного театра.
В самом общем виде мы можем представить понятие о литературном театре как о постановках, в которых сценическое действие не является обязательным смысловым элементом, главенствующая роль отводится тексту и способам его речевого воспроизведения. Ключевыми элементами в данном случае становятся литературные достоинства самого текста и особенности его подачи.
АВТОР: Малютин И.А.