Язык драматургии Синга
Для литературного театра одной из важнейших, если не самой важной, характеристикой драматического текста является его язык. Минимализм сценических изобразительных средств, который необходим при постановке пьес Синга, заставляет предъявлять высокие требования к средствам языковой выразительности. Помимо внутреннего драматизма текст также должен обладать поэтичностью. И язык драм Синга как нельзя лучше соответствует предъявляемым требованиям.
Первое, что поражает слушателя или читателя его пьес, это новизна речевых оборотов и необычность употребления лексики и грамматических конструкций. По многочисленным воспоминаниям актёров Театра Аббатства им было очень нелегко почувствовать специфический, пульсирующий ритм речи героев, Йейтс в письме к Джону Куину писал: «Не могу представить, чтобы кто-либо уловил его особенный ритм, не будучи лично проинструктированным». Николас Грин, анализируя язык драм Синга, демонстрировал, как искусно сконструирована диалектная речь персонажей. Синг ориентировался на гэльскую речь, но не копировал её, избегал многих конструкций, которые использовала, например, леди Грегори в своём «килтартанском диалекте», порой использовал английские слова или фразы вместо существующих англоирландских вариантов, если не находил их достаточно красивыми и выразительными. При создании языка он не стремился к этнографической точности - крестьяне графства Уиклоу (восток Ирландии) вполне могут разговаривать в его пьесах языком жителей Аранских островов. Грин писал: «Разговорный язык обработан Сингом, он не просто транскрибировал то, что слышал, а перерабатывал услышанное в соответствии со своим знанием гэльской грамматики и синтаксиса, собственным ощущением аутентичности одних фраз и индивидуальным предпочтением других. В результате складывается особый уникальный диалект пьес Синга, идеально подходящий для реализации его драматического таланта».
Необходимость появления диалекта была обусловлена самой проблемой сосуществования двух культур - английской и ирландской - и двух языков, которые уживались в ирландском социуме на протяжении нескольких столетий. В годы становления национального театра необходимость в ирландской литературе на английском языке была огромной. Основная масса грамотных и полуграмотных людей в Ирландии того времени говорила на английском языке. История зафиксировала печальный парадокс: наиболее известный сборник ирландской поэзии Дугласа Хайда, создателя Гэльской Лиги, «Любовные песни Коннахта» (Love Songs of Connacht, 1893) получил свою популярность, прежде всего, из-за того, что Хайд поместил на его страницах собственный параллельный перевод текстов на англо-ирландский диалект. Фактически, именно он заложил основу дальнейшего, широко распространившегося использования диалекта в литературе Ирландского возрождения, хотя изначальная цель его была прямо противоположной - переводы предназначались для облегчения изучения ирландских текстов студентами.
Одним из ключевых направлений развития ирландской драматургии должно было стать создание корпуса текстов на ирландском языке. Немало сил в этом направлении было приложено самим Хайдом. Постановки пьес на ирландском языке поддерживал Эдвард Мартин. К этому же призывал Фрэнк Фэй.
Но Синг видел смысл в совершенно ином виде национальной драмы. В статье «Можем ли мы вернуться в чрево матери?» («Сап We Go Back Into Our Mothers Womb?», 1907) и других критических работах он обосновывал сложность и в конечном итоге бесперспективность создания исключительно гэльской культурной традиции. В современной ситуации он, напротив, видел впервые появившуюся возможность для ирландских авторов создавать настоящие великие произведения ирландской литературы на английском языке, которые с полным правом вошли бы в европейский контекст.
Значительной проблемой на Пути такого развития ирландской литературы вообще и национальной драмы в частности было то, что английский язык воспринимался в Ирландии как язык оккупационный, и использование его в политической борьбе было обусловлено необходимостью бить врага его оружием во время дебатов. Йейтс понимал, что добиться самостоятельности и значимости ирландской литературы можно сходным образом. Синг, гораздо лучше знавший ирландский язык, понимал также, что часть образованного общества, способная воспринимать литературу на ирландском, ничтожно мала, а часть, способная приобретать такую литературу, и того меньше. Было ясно, что создание литературы, ориентированной на такого читателя, в надежде, что когда-нибудь круг расширится, изначально обрекало её на элитарность и миноритарность.
Деклан Кайберд, изучавший взаимоотношения Синга с ирландским языком и культурной традицией, подробно описывает этапы поиска Сингом языка, который соответствовал бы его целям и эстетике. Он обращает внимание на то, что Синг с большим интересом относился к использованию диалекта в произведениях французских авторов: Ги де Мопассана, Жорж Санд, Анатоля Франса и пытался применить городской диалект при написании «Баллады о нищем» (1895?), без особого, впрочем, успеха.
Собственная неудача не заставила Синга разочароваться в диалекте, и он с вниманием следил за чужими экспериментами, которые всё более убеждали его в правильности выбранного направления. Сингу предстояло ответить на вопрос, который он сам задал себе в заметках 1899 года. Рассуждая о недостатке литературного вкуса в Америке, Синг видел его причину в отсутствии общего языка, который лежал бы в основе национальной культуры и тут же задумывался, «обладал ли когда-нибудь человек, говорящий на двух языках, хорошим стилем». Ему самому, а вслед за ним Беккету и многим другим предстояло дать утвердительный ответ на этот вопрос.
Создавая литературный диалект английского языка, привив ему для этого ирландские гены, Синг, наряду с другими писателями Ирландского возрождения не только обеспечил ирландской культуре обрести свой голос в европейском контексте. Он также инициировал обновление самого английского языка, который неожиданно для англичан зазвучал с новой красотой, живостью и поэтичностью, которые, по отзывам зрителей первых спектаклей ирландского театра в Лондоне, уже давно были забыты на английской сцене. Диалект рождался на стыке двух несхожих культур и языков, один из которых пребывал в состоянии стагнации, а другой медленно угасал, и взял лучшее от обоих. Всплеск английской колониальной литературы случился много позже, но его основные принципы закладывались именно в Ирландии в конце позапрошлого века.
Новый язык как средство художественной выразительности создавался не посредством смешения двух языковых моделей. Он словно бы вклинился в зазор между ними и развивался самостоятельно, черпая из каждого наиболее удачные, динамичные, поэтичные элементы. Литературный англо-ирландский диалект оказался привлекателен и ещё одной своей чертой, которую он позаимствовал у диалекта ирландских крестьян. В отличие от письменного варианта, устный диалект ещё обладал новизной неполного слияния чуждых языков и ещё мог удивлять необычностью типичной ирландской образности, выраженной елизаветинской лексикой.
Диалект открыл для Синга возможность сочетать «реализм и радость», которые он считал основой основ любой драмы. Неполное освоение английского языка делало ирландского крестьянина создателем собственной речи, каждый речевой акт был одновременно актом творчества. Радость же творчества дополнялась неизменной реальностью живого звучания речи. Синг постоянно настаивал на достоверности использованных им речевых оборотов слов и конструкций. Он писал, что щель в полу комнаты в загородном доме дала ему больше, чем всё образование. В предисловии к «Плейбою» он заявлял, что «использовал одно-два слова, не более, которых не слышал среди простых ирландцев».
В то же время, ни один ирландский крестьянин никогда не разговаривал на языке персонажей пьес Синга. Диалект в пьесах, прежде всего, литературен, он не предназначен к тому, чтобы быть языком разговорного общения. Но, несомненно, прав был Йейтс, утверждавший, что если бы Синг родился среди крестьян, он разговаривал бы именно так. Ритм, отличавший синговский вариант диалекта, был его собственным, особым, порождённым, очевидно, страстью драматурга к музыке и поэзии. Форма же во многом определялась тем, что Синг, чуткий к красоте языка, и ещё более чуткий к необычным конструкциям, которые привлекали его своей вычурной красотой, заимствовал в первую очередь именно их. В результате в основу создания диалекта закладывался принцип красоты, стилистического единства, а не лингвистической точности.
При чтении «Аранских островов» нетрудно заметить, что очень многие пассажи из заметок о жизни на островах перекочевали со страниц записных книжек Синга в его драмы. Это касается не только сюжетов историй, записанных во множестве из уст рассказчиков или сцен, запечатлённых самим автором, но и собственно диалогов, которые в пьесах часто очень схожи с теми, что Синг записывал, переводя на английский язык свои разговоры с жителями островов. В 1907 в письме к Спенсеру Бродни он признавался: ««Аранские острова» я считаю первой своей серьёзной работой - они были написаны раньше всех моих пьес. Записывая за людьми их разговоры и рассказы для этой книги, я научился писать диалоги на крестьянском диалекте, который использую в своих пьесах».
В первой части «Островов» Синг записывает за старым рассказчиком Пэтом Дайреном историю, которая случилась с тем по дороге в Дублин.
«Здравствуйте, мэм» - говорю я.
«И тебе доброго здоровья, путник» - говорит она. «Заходи, не стой под дождём».
Она провела меня в дом и сказала, что муж у неё умер и что она этой ночью за ним приглядывает.
Похожий диалог, но в более развёрнутой форме, с ритмизованными конструкциями, мы находим в начале «Сумерек в долине».
БРОДЯГА [снаружи] Здравствуй, хозяюшка.
НОРА И тебе доброго здоровья, путник, помогай тебе Бог, не лучшая сегодня ночка, чтобы ходить под дождём.
Надо сказать, что Синг использовал диалект не только в пьесах. После нескольких попыток он отказался от мысли писать на этом языке прозу, не слишком интенсивно и его использование в поэзии. Но в частной переписке постоянно появляются фразы или целые отрывки, синтаксис которых и сочетаемость слов напрямую указывают на их ирландское происхождение. Англо-ирландский диалект оказался точкой, к которой с разных сторон шли навстречу друг другу литературное и разговорное использование языка. Многие ирландцы в сельских районах перенимали английский язык от родственников и соседей и чаще всего просто заменяли гэльские слова английскими, не меняя ирландского словоупотребления. Синг, в свою очередь, достаточно хорошо знал разговорный язык, чтобы осуществлять тот же процесс, но уже сознательно пропуская английскую фразу через фильтр ирландского языка. Джордж Мур заметил однажды, что на Синге лежит ответственность за открытие, что любая дословно переведенная ирландская фраза на английском языке начинает звучать как поэзия.
В «Аранских островах» Синг постоянно отмечает особенности речи жителей и потом находит применение этим заметкам.
В пьесах можно найти целый ряд примеров, иллюстрирующих такую запись:
Некоторые из них выражаются правильнее, чем обыкновенные крестьяне, другие постоянно употребляют ирландские словосочетания и говорят «он» или «она» вместо «оно», поскольку в современном ирландском нет местоимения среднего рода.
Постоянно возникают упоминания об особенностях напевной ирландской интонации. С него, фактически, начинается книга:
Я на Аранморе, сижу у торфяного огня, слушаю журчание гэльской речи, доносящееся из маленького кабачка под полом моей комнаты.
Далее в пределах трёх страниц он несколько раз возвращается к «английскому, на котором говорят с интонациями, слегка похожими на иностранные», к «трудноуловимой экзотической интонации, полной очарования, и... напевной».
Вероятно, именно такой интонации добивался от актёров Синг, и о ней Иейтс говорил, что вряд ли кто-либо способен уловить её самостоятельно. Актёрам приходилось буквально выпевать свои роли, вычленять ритмические конструкции, которые связывают воедино нескончаемые фразы и предложения, и говорить свои слова так, словно бы произносят какой-то мелодичный речитатив.
Мелодика пьес Синга - это отдельная и очень интересная тема, которая напрямую связана с проблемами постановки пьес. Нужно помнить, что Синг получил не только гуманитарное, но и музыкальное образование. Из Ирландии он уехал в Германию, чтобы продолжить занятия музыкой, но скоро признал, что вряд ли сможет превзойти немцев, и решил обратиться к литературе. Он с интересом и пониманием относился к музыкальной драме Малларме. Автобиография Синга начинается с неожиданного заявления, что «любая жизнь это симфония, и главная задача художника - перенести жизнь в музыку, а обратно из музыки в литературу, скульптуру или живопись.» И хотя эти строки были написаны в 1898 году, за пять лет до появления драм на сцене Театра Аббатства, заложенный в них принцип можно с успехом распространить на всё драматическое творчество Синга. Он действительно ощущал собственные драмы как музыкальные произведения и в заметках к планам пьес или репетициям часто обозначал необходимые смысловые акценты в музыкальных терминах. Размышляя о поэзии, он часто сожалел о том, что невозможно зафиксировать музыкальные интонации, возникающие при чтении автором стихотворного произведения. Всё это очень напоминает попытки Иейтса и Расселла осуществить нотную запись прочтения их собственных стихотворений. Синг пытался сделать нечто подобное со своими драмами, но безуспешно. Зато он часто говорил о необходимых в постановке эффектах, словно дирижёр о симфонии: ироничное диминуендо, тональность «Скачущих», мольеровская кульминация.
Поэзия, содержащаяся в текстах драм Синга, была замечена сразу же, как только они были поставлены. По мнению самого драматурга, она явилась следствием поэтичности мышления и самовыражения людей, среди которых он жил и черпал материал для творчества. «В хорошей пьесе, - писал он, - каждая реплика должна быть такой же зрелой, как орех или яблоко, а подобные реплики невозможно написать среди людей, чьи уста неспособны к поэзии».
К сожалению, в большинстве переводов Синга на русский язык этот «яблочный и ореховый аромат» теряется безвозвратно. По словам В.А. Ряполовой, ««русский Синг» - странное сочетание книжности и тусклой вульгарности». Теряется особая лексика, построенная по принципам гэльской морфологии. Теряются неологизмы Синга, то есть слова, реально не существующие ни в английском, ни в ирландском языках, но созданные по моделям обоих. Возникают трудности с переводом ирландских слов, которые существуют в диалекте для обозначения уникальных предметов или культурных явлений. Основную массу гэльских конструкций, составляющих основу языка пьес, приходится переводить на русский язык грамматически верными - иначе смысл был бы излишне затемнён - и оттого клишированными фразами, убивающими сам дух оригинала.
АВТОР: Малютин И.А.