Сюжетно-композиционное воплощение онтологической проблематики в повестях Н.С. Лескова

Проблемы структуры и принципов сюжетно-композиционной организации произведений Н.С. Лескова, относимых в данном исследовании к жанру повести, не раз поднимались как в обширных монографических трудах, посвященных творчеству писателя (И.П. Видуэцкая, 2000; И.В. Столярова, 1978; И.В. Мосалева, 1993; В.А. Троицкий, 1974 и др.), так и в работах, касающихся вопросов исторической поэтики повести и анализа отдельных произведений (В.М. Головко, 1983; А.А. Горелов, 1980; О.В. Евдокимова, 1983; Д.С. Лихачев, 1988; О.Е. Майорова, 1994; Е. Пульхритодова, 1983; М.П. Чередникова и др.). В зависимости от поставленных задач и используемых подходов по-разному затрагивались такие «общие» особенности поэтики сюжетно-композиционной организации лесковских текстов, как «занимательность» действия и напряженность конфликта, тяготение к хроникально-эпизодному построению, свободное «нанизывание» на единый повествовательный стержень относительно независимых сюжетных единиц, активное использование приема «рамы» и круговой композиции, ориентация на «непосредственный контакт с читателем», сюжетообразующая роль элементов оригинальной и переводной древнерусской литературы, легенды и анекдота (И.П. Видуэцкая, 2000; Н.И. Прокофьев; В.О. Пантин, 1993; Н.Л. Сухачев, В.А. Туниманов и др.) и т.д.

Все эти, безусловно, справедливые замечания, как правило, соотносятся учеными с проблемой жанрового синтеза как средства реализации основной творческой задачи писателя - воплощения в создаваемом произведении «самой жизни» (О.В.Евдокимова, 2001), но оставляют в стороне вопрос установления инвариантного ядра сюжетно-композиционной структуры жанра. В тех же редких случаях, когда предметом эстетического анализа становится реализация парадигмальных характеристик повести периода классического реализма в произведениях Н.С. Лескова (В.М. Головко, 1983; 1995; 2001), вопрос об индивидуальных принципах, несущих телеологию автора, не ставится в силу специфики научных задач. Исследование специфики жанровой структуры повестей Н.С. Лескова предполагает выявление общих принципов организации всех ее элементов, рассматриваемых в диалектическом единстве типологического и индивидуального, что требует актуализировать в предлагаемом исследовании те параметры анализа сюжетно-композиционной организации текстов писателя, которые до сих пор оставались «в стороне».

Принцип сюжетно-композиционной организации является важнейшим жанроформирующим фактором и предполагает особый, присущий только данному жанру, охват жизненного материала, тип конфликта, характер жанрового «события», природу компоновки материала, композицию сюжета и т.д. Однако, в каждом конкретном произведении устойчивые черты сюжетно-композиционной организации, присущие жанру в целом, реализуются своеобразно, в зависимости от идейных и творческих установок писателя, особенностей его концепции человека в мире. Углубление содержательности таких компонентов жанра, как сюжетосложение и характерология, в повестях Н.С. Лескова связано с усложнением проблематики произведений, отражает сложные процессы жанровых и родовых взаимодействий, обусловленные идейно-нравственной и философско-эстетической концепцией писателя.

Ускорение жизненного процесса, распад старых и формирование новых отношений, изменения в мироощущении человека в пореформенной России, кризис традиционного религиозного сознания - все это во многом определило способ бытия героя в повестях Н.С. Лескова. Герои лесковских повестей всегда «чужие» в «чужой» среде, они всегда «между»: «между двумя крайними точками бытия», «между небом и землей», старым и новым укладом жизни, верой и неверием и т.д. Подобное «переходное» положение между земным и бытийным, между социальными структурами, убивающими жизнь, и субстанциональными устремлениями героя, стремящего поднять конкретно-историческую жизнь до онтологической, выступает оригинальным способом конструирования и человека и повествования о нем. Не зафиксированность как самоощущение вообще свойственно человеку пореформенной действительности, и чем ближе к рубежу веков, тем больше данная проблема в литературе осмысливается метафизически. Н.С. Лесков, как видно из его писем, рассматривал человеческую жизнь в целом как промежуток, в котором совершается «переход», ведущий к «состоянию»: «...а существование наше все-таки не случайность, а школа, воспитательный период... и затем состояние...». Поэтому для героев повестей положение «между» не только психологическое или социально - историческое, но процессуальное и онтологически неустранимое. Теряя такой жизненный вектор, Катерина Львовна в «Леди Макбет Мценского уезда», Домна Платоновна в «Воительнице», Ватажков в повести «Смех и горе» оказываются во власти постоянной смены статичных форм, но не процессов. Оставаясь социально незакрепленными и даже «чужими», данные герои глубоко переживают разрыв с бытием. Парадоксально, но именно желание придать своему замкнутому существованию онтологический статус порождает ложное бытие жителей «Загона».

«Переходное» мироощущение определило основные идейные тенденции творчества Н.С. Лескова, обусловившие сюжетное содержание повестей: с одной стороны, это предчувствие дематериализации душевно - духовного начала в человеке и мире (как следствие - «деонтологизация» человека и мира), с другой - тоска по синтезу, жажда обретения «духа жизни» в ее текучести и бесконечности, единства человека и бытия. В повестях 1860-х - начала 1870-х годов «Житие одной бабы», «Леди Макбет Мценского уезда», «Воительница», «Островитяне» особенно сильно сказалась первая тенденция. В художественных коллизиях указанных произведений писатель стремится отразить античеловеческую сущность сложившихся социальных форм и общественных механизмов, создающих искаженный тип сознания, оставляющих человека на произвол «раз воплощающих» сил жизни. Индивидуальное решение типологического жанрового конфликта повестей этого периода связано с особой ролью онтологической проблематики в авторской концепции человека в мире. Так, в повести «Воительница» социальная тема раскрывается через нравственную коллизию. Повесть состоит из двух частей, разделенных монологом автора - повествователя и заключенных в повествовательную «раму». В центре изображаемых событий - столкновение «художнической» натуры и «петербургских обстоятельств» в одном человеке, воссоздание процесса губительного воздействия искаженных представлений о жизни, складывающихся в обществе. Глубинный общефилософский уровень будущего конфликта - осознание смысла человеческой жизни и смерти по параметрам, связанным с аксиологической стороной бытия - задается в композиционной «раме», включающей эпиграф из Ап. Майкова «Вся жизнь моя была досель / Нравоучительною школой, / И смерть есть новый в ней урок».

Основная коллизия повести развивается согласно типологическому жанровому принципу - в серии «неоднородных, но однонаправленных ситуаций» (В.М. Головко, 1995), воссоздаваемых в рассказах Домны Платоновны. Форма самораскрытия «...совершенно ненароком рассказала мне, как она была проста и как «они» ее вышколили и довели до того, что...» позволяет наиболее полно показать всю противоречивую двойственность сознания героини «Как это, я думал, все пробралось в одно и то же толстенькое сердце... то же сердце сжимается при сновидении, как мать чистенько водила эту Леканиду Петровну, и оно же спокойно бьется, приглашая какого-то толстого борова поспешить как можно скорее запачкать эту Леканиду Петровну, которой нечем запереть своего тела!», непосредственно демонстрирует переплетение в нем личных и внеличных аспектов, веры и неверия, добра и зла, спутанность в ее душевном мире нравственных норм и понятий. История с «Леканидкой», составляющая «ядро» первой части, разворачивается в серии бытовых конфликтных ситуаций, которые первоначально раскрываются преимущественно в социально-нравственном плане. Жалость к «Леканидке», процесс самосознания обнаруживает «общечеловеческое» в Домне Платоновне как момент причастности Другому, что выводит конфликт на онтологический уровень: «Все стою над столом да думаю - то все мне ее жалче; что стою думаю - то все жалче... Ахти мне, горе с моим добрым сердцем! Никак я своим сердцем не совладаю, и знаю, что она виновата и вполне того заслужила, а жалко...». Во сне героини, следующем непосредственно после описанной сцены, онтологическое содержание конфликта углубляется. Здесь метафорически намечается другой аспект сознания Домны Платоновны: ситуация попадания «в силки» («мертвая ручища» из-под земли хватает ее) символизирует не просто зависимость ее сознания от «тупой, но страшной» силы «петербургских обстоятельств», мертвенных форм социальной жизни, но и становится образной формой фиксации философского значения проблемы - жизнь как форма не-бытия. Возможность данной трактовки подтверждает вторая часть повести, которая призвана показать социально-психологические корни сознания Домны Платоновны и обращена к годам молодости героини. В серии явленных здесь конфликтных ситуаций особого внимания заслуживает описывающая поездку с ярмарки. Бытовой конфликт Домны Платоновны с попутчиками «Пили они много и извозчика поят... «Ты, - говорю, - не смей больше пить». «Отчего это так, - отвечает, - не смей? Я все это не смеючи действоваю...» и т.д. «подготавливает» введение мистических элементов и переход к конфликту внутреннему, развертывающемуся в образной форме в состоянии «полусна». Общность ситуаций и генетическое тождество образного строя («мертвая ручища» - «бесы», «человеческий род сделал... игралищем» - бесы играют) охватывают в единое целое первую и вторую части, обнаруживая бесовскую игру «социального» в сознании Домны Платоновны. Конфликтная ситуация в этом случае выражена полно: героиня внутренне протестует против социальной заданности своего бытия в мире - того, чтобы выступать «за место тарабана», и хочет освободится молитвой - вернуть свой исконный внутренний план, онтологическую данность своего бытия, но произнести, (также, как Катерина Львовна в повести «Леди Макбет Мценского уезда») молитву, приобщить себя к Вечно Сущему не может. Решающий центр конфликта, формирующего онтосущность повести, оказывается в сознании героини, где сталкиваются добро и зло, бытие и небытие, «истина Христова», и онтологическая ложь, коллективное и индивидуальное. Кульминацией внутреннего противоречия становится финальная сцена последней главы, где Домна Платоновна непосредственно обращается к Богу, призывая его «душу» из нее вынуть, освободить и тем самым «укротить» ее сердце.

Как показывает анализ повести «Воительница», Н.С. Лесков пытается найти границу и объяснить отношения «социального» и «человеческого» через онтологические категории. Поэтому в центре лесковской повести оказывается внутреннее противоречие онтологической данности человека и его социальной заданности, подавляющей человека как экзистенцию, и столкновение экзистенциального человека с социальным в одной судьбе и в одном сознании. Однако в повестях начала 1860-х годов этот конфликт еще выступает в «подтексте» социально-нравственного, так как собственно онтологическая проблематика в художественной философии Н.С. Лескова еще не занимает того места, которое обнаруживается в повестях 1870-1890-х годов.

Поиски положительной стратегии жизнедеятельности, возможностей противостояния «развоплощающим» началам жизни, путей гармонизации различных начал в человеке определили углубление трактовки сложившегося в лесковской повести начала 1860-х годов содержания конфликта. Во второй половине 1860 - 1890-х годах Н.С. Лесков пишет семь повестей «Островитяне», «Запечатленный ангел», «Очарованный странник»; «Захудалый род», «Детские годы», «На краю света», «Юдоль», в центре внимания которых оказывается духовный «поворот», переживаемый героем в процессе объективации и самоосуществления в мире. Так, в повести «Островитяне» весь отбор художественного материала подчинен задаче изображения судьбы Мани с точки зрения осознания ею своего места в жизни, выбора жизненного пути. Так же, как и в предыдущем случае, повесть имеет эпиграф и повествовательную раму, в которых намечается героико-драматический модус образа Мани в сюжете и метафизическая проблематика сюжетной коллизии. Образ девочки - танцовщицы на ходулях, символизирующий жизненный путь героини в «раме», появляется еще раз, уже непосредственно перед развязкой, замыкая, таким образом, драматическую «роль» в уличном спектакле в единый круг. Внутри этого круга - любовный конфликт Марии и Истомина (самопожертвование - эгоизм) и внутренний конфликт в душе Марии.

Рассматриваемый первоначально в социально-нравственном аспекте, любовный конфликт Марии и Истомина постепенно расширяется за счет дробления частных проблем в ряде второстепенных сюжетных линий, обогащается онтологической проблематикой. Многообразные коллизии пересекаются, прежде всего, на этом уровне. Так, коллизия Ида - Истомин в сцене объяснения (девятнадцатая глава) обнаруживает философский ракурс противопоставления жизненных позиций героев. Истомин трактует ситуацию в бытовом плане «Мое гадкое охлаждение к вашей сестре, которая меня любила!»; ««И теперь она больше меня не любит?» - произнес с оскорблением и испугом Истомин». Ида - в общечеловеческом и онтологическом («если это была любовь - она не нуждается в прощении; если это было увлечение - то... пусть и этому простит бог, давший вам такую натуру»; «По-вашему, на все гадости молодость право имеет». Поэтому и жалость, в конце концов возникающая к «палачу» у Иды уже не та «милостыня», о которой она говорит в начале, а жалость к человеку как таковому, равному с любым другим и имеющему свою долю страдания на земле: «...я вас обидела более, чем имела права. ...Я это чувствую, и я вернулась сказать вам, что и вас мне тоже жаль искренно...». Подобная игра различных планов конфликта прослеживается во всех сюжетных линиях и достигает максимальной выраженности в сцене объяснения Марии с Бером, где драма неразделенной любви приобретает значение неразделенности любви к ближнему «Кто ошибается, любя, тот всех способней с любовью ж поправлять ошибки...» и т.д. «чтобы соблюсти душу твою, я должен потерять ее для себя... мы с тобою будем одиноки...».

О внутреннем конфликте Мани и его этапах мы можем судить только по ее монологам, «обобщенным психологическим характеристикам» (Е.В. Тюхова, 1986, 23), внешнему состоянию героини, жестам, движениям, действиям. Мария, как это определяется в начале повести, - вся «душа» и «вся жертва». Принцип имманентной связи с Другим для нее неустраним (как и для других героев-протогонистов лесковских повестей, восходящих к «формуле» житийного персонажа (О.Е. Майорова, 1987, 179), и в этом смысле для нее нет «меры и пределов». В «раме» повествователь указывает, что ее чуткое сердце «говорило с визгливою песнью русской кухарки; с косящимся на солнце ощипанным орлом, говорило оно и с умными глазами остриженного пуделя... - со всеми и со всем...», поэтому любить в широком смысле, дарить себя другим для нее совершенно естественно. Это ее бытийный статус. По существу, конфликт намечается еще до его действительного начала: Маня всегда была «особенной», а родные постоянно не оставляли попыток исправить ее, вернуть в «нормальные» рамки. Любовная связь с Истоминым - это еще один выход за пределы, в данном случае - за пределы узаконенных социумом отношений, именно потому, что это любовь, связь внутренняя, а не внешняя, более привычная в обществе, регламентированном «Истомиными» и «Шульцами». Разрыв с Истоминым и следующие за этим попытки родных вернуть Марию в узаконенные социальные рамки - все это замыкает героиню в себе, знаменует для нее утрату своего бытийного статуса и единственного места в бытии. Переживаемая героиней любовная драма одновременно становится этапом на пути познания сущности мира и понимания своей «роли» в нем, подготавливает кульминацию, когда Марии открывается способ реализовать свое истинное предназначение - дарить душу («беспредельный мир... мир души моей» каждому человеку. Сквозные образы-символы «девочки на ходулях» и «ангела», заявленные в начале повести «раме» и в «видении» Марии, онтологизируют проблематику внутреннего конфликта. Борьба двух ангелов, которую наблюдает героиня в момент душевного смятения перед последним свиданием с Истоминым, - это не только ее внутренний выбор между дорогой «для всех» «Но богом суждена для всех одна дорога: то путь к добру... быть полезным людям и помириться с собою» и социально освященным положением жены, но и между «жизнью» - «длительностью» и забвением души, бытием и небытием (недаром один из ангелов «светлый», а другой - «темный»). Формула человеческой жизни как бытия «опредмечивается» в конфликте жизненных позиций Иды и Марии. Бытийный статус выбора Иды обозначается крупным планом в заключительной части «рамы». Сходство образного строя, а также ситуаций данной части повествования и той, где гипотетически намечается судьба Мани, становится средством выявления истинной цели и смысла человеческого существования. Намечающееся сопоставление жизненного пути Иды, выбравшей узкий круг самореализации «Но не слыхать этих бесед Иды за окнами Шульцева дома...», и Марии, полем деятельности которой становится весь мир, актуализирует важный аспект социально-философской концепции Н.С. Лескова (см.: В.М. Головко, 1983; Б.С. Дыханова, 1980). Широта социальных связей рассматривается в данном случае не только как форма реализации общественной сущности человека, но как средство обретения себя в Другом, достижения максимальной причастности бытию, что и выступает, в конечном итоге, в роли аксиологического критерия выбора судьбы центральной героини (впоследствии в повести «Захудалый род» по таким же параметрам оценивается причастность бытию княгини Протозановой, и это является основой сюжетно-композиционного и жанрового завершения произведения (см.: В.М. Головко, 1983). Так, художественное решение конфликта индивидуальности человека и детерминант в данной повести приобретает значение философского осознания аксиологической стороны бытия человека в мире, и история превращения дочери петербургского немца-ремесленника в детскую писательницу выходит за рамки индивидуальной - в ней узнается сама жизнь с ее «вечными» и «конечными» вопросами о смысле существования и назначении человека.

Онтологизация конфликта тесно связана с драматизмом героев лесковских повестей (драматизм в этом случае мы понимает вслед за В.И. Тюпой как «эстетическую модальность», не смешивая с драматизацией (В.И. Тюпа, 2001) который, в свою очередь, приводит к драматизации эпического повествования.

«Островитяне» - наиболее яркий пример драматизированной повести, в творчестве Н.С. Лескова. Здесь, как уже было отмечено, героико - драматический модус главной героини задан изначально. Поэтому драматическое начало подчиняет себе повествование и в форме эпической развивается драматическое действие. Это проявляется не только в отражении в идейной коллизии острых социально-нравственных противоречий, но и в единстве и напряженности внешнего и внутреннего действия, фиксирующего кульминационный момент в судьбе героев, в «фрагментарности» и «сценичности» повествования. Действие здесь не выступает непрерывным потоком, а представляет собой серию отдельных «картин», каждая из которых имеет свой кульминационный центр, относительно закончена и имеет одного пространственно зафиксированного наблюдателя, смена которого (или его позиции) знаменует смену «картины». Параллельно такому «внешнему» сюжету развивается «внутренний» - сюжет прозрения героини, специфическое содержание которого потребовало введения элементов диалоптированного монолога «И это он!» - думала Маня....Как это было?...», передающего состояние душевного разлада, обусловило введение ритмизированной речи в диалогах глав, кульминационных с точки зрения «внутреннего» сюжета, создающую драматизм на уровне эмоционального завершения. «Переход от незнания к знанию» (А. Аникст, 1967, 94), составляющий центр трагической фабулы, образует кульминационную точку в судьбе Марии и осуществляется в форме осознания своего предназначения, знаменует мировоззренческий и духовный перелом, не только изменение психологического состояния, но и переход в другое «Я».

Однако рассмотренный процесс драматизации повести выступает лишь формальной поддержкой ведущих жанрообразующих элементов сюжетно - композиционной системы - героя и конфликта, специфика которых генетически связана с жанрообразующим фактором – философско - эстетической трактовкой человека в мире. Перенос значительной части конфликта во внутренний план, который мы наблюдали при анализе повести «Островитяне», обусловлен в целом драматическим «способом бытия» (В.И. Тюпа, 2001, 152 - 153) Марии и Иды, в сопоставлении которых рождается онтосущность всего произведения. Как в «Островитянах», так и в других повестях Н.С. Лескова драматизм героя выступает формой развертывания авторского понимания человека. Драматическое Я героев повестей внутренне бесконечно и неуничтожимо, ему угрожает лишь разрыв внешних связей с Другим, поскольку сутью человеческого бытия, по Н.С. Лескову, является одиночество в причастности Другому, обретение себя в Другом - тот внутренний закон, который становится принципом всей творческой практики писателя (О.В. Евдокимова, 2001).

Специфика бытия героя предопределила драматизм коллизий повестей, где центром выступает «пограничная» «предельная ситуация» (Н.И.Фадеева, 11), ставящая героя перед лицом «последних», «конечных» вопросов. Человек оказывается средоточием конфликта: в его сознании происходит борьба, неразрывно слиты «истина Христова», и онтологическая ложь, насущные проблемы, бытовые мелочи, и «вечные» вопросы, коллективное и индивидуальное. Персонажей повестей Н.С. Лескова можно разделить на два типа: герои-носители «двойного сознания» (В.Ф. Кормер) (Прокудин в «Житии одной бабы», Домна Платоновна в «Воительнице», Шульц в «Островитянах», Постельников в «Смехе и горе», Хотетова в «Захудалом роде» и др.) и герои «интегративного сознания» (Г. Лейтц) (Ида в «Островитянах», Марк в «Запечатленном ангеле», Иван Северьянович в «Очарованном страннике», Протозанова в «Захудалом роде» и др.). В обоих случаях можно говорить о драматизме персонажа, который создается диалогом различных уровней его сознания - Я и Другого, онтологического и социально-исторического, общечеловеческого и «массового», вводимых через смену пространственных положений и психологических состояний, воплощаемых, в самой речевой стихии. Хотя таких персонажей, как Настя «Житие одной бабы» и Катерина Львовна «Леди Макбет Мценского уезда» нельзя строго отнести к названным типам, но можно говорить о «тяготении» к одному из них (так, Настя близка Крылушкину - герою «интегративного» сознания, а Катерина Львовна - Сергею, носителю «двойного» сознания). В повестях «Воительница», «Смех и горе», «Загон» постоянная игра элементами в системе «двойного сознания» создает внутреннюю раздвоенность в оценках себя героями, символизирует распадение сознания под воздействием Другого. В повестях «Островитяне», «Запечатленный ангел», «Очарованный странник», «Детские годы», «На краю света», «Юдоль», где развитие действия связано с изображением изменения среды героя, обращения его к странничеству, существенной характеристикой сознания персонажа также выступает то, что в современной психологии определяется как «драматически-игровое» (А.Г. Асмолов) «интегративное» начало. Практикой такого сознания в психодраматических тренингах выступает то, что становится формулой бытия для лесковских героев-странников - встреча, экзистенциальное соприкосновение, основанное на требовании момента и космической общности судеб. Настраиваясь на бытие Другого, человек Н.С. Лескова достигает тем самым релевантной его сущности «объективности», приходит к пониманию бытия как «объективности» любви.

Особенностями разрешения конфликта обусловлен эстетический модус существования персонажа в повестях. Как уже отмечалось, в центре внутренних духовных исканий героев повестей писателя оказывается проблема самоактуализации в мире и социуме как поиск своего места в бытии и в этой связи границ личностного самоопределения по отношению к ролевой границе присутствия Я в мире, сопрягающей и размежевывающей личность с миропорядком. Право на нравственный выбор обусловливает инициативу персонажа и апробацию форм самоактуализации, утверждает идею ответственности человека. «Модус художественности» (В.И Тюпа, 2001) задается границей личностного самоопределения по отношению к ролевой границе присутствия Я в мире: воплощенность – не до воплощенность внутренней данности бытия героя относительно его внешней заданности определила доминантную роль конкретных эстетических начал.

Так, несоответствие границ личностного самоопределения героя сверхличной ролевой заданности в повестях 1860-х годов «Житие одной бабы», «Леди Макбет Мценского уезда» ведет к внутренней раздвоенности, преодоление которой в самоотрицании обусловливает трагический модус его существования. Поскольку такие герои как Настя и Катерина Львовна оказываются «шире» отведенного им места в мироустройстве, они обнаруживают императив долженствования не во внешних предписаниях, а в себе самих. Способом обретения чаемой целостности и формой самоактуализации для данных персонажей становится свободный отказ от мира и той части себя, которая конституируется сложившимся миропорядком, самоотрицание, сознательная гибель, которая выступает попыткой парадоксального утверждения причастности бытию.

Героико-драматическая сущность центральных персонажей таких повестей 1865-1890-х годов, как «Островитяне», «Очарованный странник», «Детские годы», «На краю света», «Юдоль», воплощается в напряженном поиске героев себя и своего мира «во вне» - в собеседнике, в любимом, природе и т.д., в форме поисков слияния с жизнью, гармонического совмещения внутренней данности бытия Я и его внешней заданности без уничтожения собственного индивидуального начала, утраты своего единственного места в Бытии. Такой принцип существования характерен, как мы видели, для Марии в «Островитянах». В качестве другого примера можно привести Ивана Северьяновича Флягина из «Очарованного странника», который «возлюбил коня» и душу его понимает лучше, чем свою: кони «стоят на дворе - все дивятся и даже от стен шарахаются... Даже инда жалость, глядя на иного возьмет, потому что видишь, что вот как бы он, сердечный, и улетел, да крылышек у него нет...». Формой воплощения поисков слияния с жизнью для таких героев закономерно становится странничество.

В период с 1866 по 1893 год Н.С. Лесков пишет повести «Воительница», «Смех и горе» и «Загон», по типу героя связанные с «Леди Макбет Мценского уезда» и «Житие одной бабы». Изменения в мировоззрении писателя, особенно кризис, наметившийся в 1880-е годы (Л.Н. Афонин), обусловили особую трактовку разрешения конфликта и сатирический модус героя. В повестях «Смех и горе» и «Загон» не до воплощенность внутренней данности бытия героев преодолевается в формах фиктивной самоактуализации, когда способом обретения цельности становится стремление узаконить свою двойственность. Такое ложное самоутверждение неизбежно приводит к самоотрицанию: постоянная игра элементами в системе «двойного сознания» оказывается лишь самозванной претензией на действительную роль в миропорядке, символизирует распадение сознания, утрату самобытности под воздействием сверхличных начал. В «Загоне» носителем данной роли выступает «святой» Мифим, хотя и сами обитатели «Загона» то объявляют себя исключительным передовым народом, имеющим даже свою панацею «сажа», то безбоязненно признают/ свою отсталость во всех формах социальной жизни. В качестве примера можно также привести переименование Ватажкова в «Смехе и горе», решившее судьбу героя, возведение его в просветители и последующее оплевывание и избиение представителями «охранительного» мира. В «Воительнице» Домна Платоновна также признается, что «была бита, чтобы так не очень бита, но в конце всего люди любят». Подобные процессы в повестях писателя оказываются чрезвычайно функциональны, поэтому элементы травестирования, увенчания-развенчания обнаруживаются и в таких повестях, как, например, «Леди Макбет Мценского уезда» и «Островитяне». В «Леди Макбет Мценского уезда» Сергей сначала венчает Катерну Львовну госпожой: «...по любви моей к вам я желал бы, Катерина Ильвовна, видеть вас настоящей дамой...» (в этой связи: «Живет Катерина Львовна, царствует...», - затем смеется над ней и унижает: «...а теперь... да мне вот стоптанный Сонеткин башмак милее ее рожи, кошки этакой ободранной...». В «Островитянах» Истомин вначале предстает как всеобщий кумир и любимец, а впоследствии становится изгоем и предметом «потехи» («Позвали этого русского Ивана, что лепит формы, и тут-то началась потеха». Появление подобных сюжетных структур обусловлено метафизическим планом повестей и символизирует разрыв между земным миром и неизвестным человеку законом бытия. В этом отношении самозванство проявляется как принятие на себя чужой роли в общефилософском смысле - роли источника и нового основания мира.

Сложный характер эстетической модальности, многозначность типологических доминант героя, их синтетичность и совмещенность, были органичны для жанровой структуры повестей Н.С. Лескова, обусловленной «пограничным» способом бытия человека в мире. Драматизм героев способствует диалогизации в целом монологического жанра и порождает важное качество повестей Н.С. Лескова - широту типизации, дает возможность выявления философского значения социально-исторических коллизий, напряженно протекающих внутренних процессов, драматичности судеб героев «кризисного», «переходного» времени.

Типологическая структура развертывания конфликта русской классической повести предполагает, как уже отмечалось, серию «неоднородных», но «однонаправленных» ситуаций. В повести Н.С. Лескова главным сюжетообразующим элементом выступает ситуация обнаружения пределов, «перехода границы», которая, как и сюжет в целом, имеет двойное содержание: в традиционном смысле - переход границы дозволенного - недозволенного (преступления, совершаемые Катериной Львовной, в повести «Леди Макбет Мценского уезда»; нарушение норм «морали», основанных на отношениях купли-продажи и лицемерии, которое осуществляет Маша в «Островитянах»; попытка перешагнуть границу устоявшихся обычаев Настей в «Житии одной бабы» и т.д.), жизни и смерти «На краю света», здешнего и потустороннего мира «Леди Макбет Мцеского уезда», «Запечатленный ангел», «Очарованный странник»), и в онтологическом - переход границы человеческого и Божеского «Житие одной бабы», «Воительница», «Смех и горе», «Загон», преодоление границ внутри индивидуальности (себя и Другого, что приводит к возникновению «двойного сознания» персонажа) и преодоление границ между индивидуальностями на основе единства бытия, равно объемлющего Я и Другого «Запечатленный ангел», «На краю света», «Детские годы».

Анализ специфики конфликта в повести «Воительница» показал, что Н.С. Лесков не только вскрывает насущные социальные проблемы, разрабатывая сюжет губительной силы среды, но и стремится показать их философское значение. Противоречия, фиксируемые автором- повествователем в сознании героини, обнаруживают ситуацию «мир без Другого». Домна Платоновна «помогает» людям и ненавидит их, искренно религиозна, однако на вопрос «Леканидки»: «Где же Бог?» прямо отвечает: «Бога, - говорю, - читается, друг мой, никто же виде и нигде же». В этом смысле задачей изображения становится обнаружение пределов «человеческого» в сознании Домны Платоновны, обнаружения границы, до которой может быть попрано «человеческое» в других персонажах. Граница оказывается неопределима, так как хитрость людей больше лукавого «...лукавый сам, и тот уж им повинуется, и все опять же таки не к пользе, а ко вреду...», а власть человека над человеком, данная городом, оказывается больше закона Божьего «Ну, - подумала я ей в след, - глупа - неглупа, а, видно, умней тебя, потому, что я захотела, то с тобой умницей, с воспитанной и сделала». Преодоление пределов внутри человека деформирует психику и логику поступков: в сознании Домны Платоновны все сдвигается со своих естественных мест. Обнаруживается иррациональность сложившихся форм жизни и особенности сознания человека, которому не на что опереться ни во вне, ни в себе самом - тревога, неуверенность, «...мычусь я, как угорелая кошка по базару; и если не один, то другой меня за хвост беспрестанно так и ловят», чувство враждебности по отношению ко всему миру (в этом отношении показательно, что героиня делит весь мир на «Я» и «Они»).

Чувство враждебности по отношению ко всей «жизни на Руси» характерно и для главного героя повести «Смех и горе» «...очень люблю Россию, когда ее не вижу, и непомерно раздражаюсь против нее, когда живу в ней». Сюжетообразующей в данной повести становится ситуация «на грани поступка»: несостоявшийся, нереализованный поступок многократно повторяется, что позволяет выявлять психологическую доминанту героя - отсутствие воли «Я... не утаиваю никаких мелочей моего характера, эгоистического и мелкого...»; «...боялся даже переменить себе квартиру...»; «...мне было чрезвычайно неприятно, что все это сделалось против моей воли» и страх перед миром «Я был смирен и тих; боялся угроз, боялся шуток, бежал от слез людских, бежал от смеха...». Сюжет данной повести подчиняется изображению характера, лишенного внутренней нравственной динамики, и взаимоотношения точек зрения и позиций героев связаны с задачей раскрытия сознания, не способного вырваться «за черту». В этом смысле изображение процессов, происходящих в сознании персонажа, здесь более функционально, чем совершающиеся «события». Нереализованный поступок как средство передачи онтологической событийности действий персонажа становится формой раскрытия замкнутого на себя сознания, создающего собственное «мнимое» пространство «мнимых» действий, «мнимой» борьбы (в действительности Ватажков не противостоит представителям «охранительного мира», а только постоянно «бежит» от них), в конечном итоге, - мнимого бытия. В диалоге Ватажкова с повествователем герой обнаруживает свое понимание «феномена» русской жизни, связанное так же, как и «Воительнице», с ситуацией «перехода границ»: пореформенное общество, как «деревенская попадья» «...нет у Вас на Руси ни демократов, ни аристократов, ни патриотов, ни изменников, а только одна деревенская попадья», у которой «уж нет ничего божьего», даже церковь «ваша» «с батюшкой». Так обнаруживается конфликт истинных и ложных оснований мира, становится понятным источник всей фантасмагорической странности изображаемой в повести действительности. Между тем, Ватажков оказывается идентичен всем другим персонажам, хотя и делит мир на основании противопоставления себя всем остальным: «мнимая» борьба в том или ином смысле характерна для всех персонажей повести; квинтэссенцией ее можно считать погоню «купидонов» за «русским духом», которая намечается в конце повествования. Обреченность такого типа сознания «опредмечивается» в структуре сюжета, где многократно повторяющиеся однонаправленные ситуации не предполагают логического финала, обращены «в никуда» и могут быть остановлены только смертью. Семантика такой сюжетной структуры соответствует кумулятивному типу, где «нанизывание» (В. Шкловский, 1983, 44) строится по принципу «нарастания кумулятивной цепочки зла» (С.Н. Бройтман, 349) от нарочито незначительного (впервые дядя сечет мальчика «ни за что ни про что», то есть затевается все на голом месте) к катастрофе «маленькая неприятность» - порка в Одессе при попытке удрать «на чужбину через наш теплый юг» - вызывает «благополучную кончину». Таким образом, сюжет строится на цепочке не деяния-зла, и весь художественный материал подчиняется единому ракурсу конструктивного оформления, в основе которого лежит противопоставление деятельности и ее отсутствия как онтологических характеристик человеческой жизни.

Злободневная социально-историческая проблематика сюжета расширяется как «изнутри» - путем введения сквозного образа символа «Вербный херувим» - «Голубой Купидон», скрепляющего «сюжеты» героев (то, что у одного из «Купидонов» есть «свое маленькое небо» указывает направление интерпретации данного образа в метафизическом аспекте: ложное бытие как таковое), так и с помощью введения композиционного приема «рамы». Как известно, первоначально повесть печаталась с подзаголовком и посвящением, которые и создавали «контекст» для раздвижения сюжетных границ - «разнохарактерное potpourri из пестрых воспоминаний полинявшего человека. Посвящается всем, находящимся не на своих местах и не при своем деле» - в результате чего факты индивидуальной судьбы человека, всецело укорененного в своем времени, даже желающего ответить на его запросы (Ватажков первоначально с воодушевлением берется за общественную деятельность, которую ему поручают), приобретают отношение к проблемам человеческого предназначения и смысла жизни в целом. Только с точки зрения такого подхода может быть обоснована смерть героя, поэтому она и фиксируется в «раме», которая выступает композиционной точкой зрения автора и несет «онтологический» угол зрения. На онтологическом уровне физическая смерть - лишь последняя и формальная точка в процессе перехода живой материи в неживую, которая начинается у Ватажкова (не без влияния, конечно, всевозможных «купидонов» - представителей «охранительного» мира) с утраты воли и индивидуальности, поэтому такой финал становится своеобразной формой подведения «итога», выходом в «сюжет» авторского сознания.

Кумулятивный сюжет лежит в основе повестей «Леди Макбет Мценского уезда», «Воительница», «Житие одной бабы», «Загон». Его семантика несет значение «невозможности завершения» при максимальной выявленности героя. Онтологическая «не-событийность» индивидуальной жизни героя «опредмечивается» в цепи событий, где уже исходное незначительное событие, произошедшее, к примеру, в повести «Леди Макбет Мценского уезда» «от скуки» (Катерина Львовна отвечает на «заигрывания» Сергея), несет в себе смысл, неотвратимо разворачивающийся и расширяющийся в других семантически тождественных эпизодах вплоть до финальной катастрофы. Внешнее различие социально-бытовых характеристик событий, случайность или незначительность их здесь - лишь видимость, за которой скрывается тотальная связность, «некая универсальная «порождающая грамматика» добра и зла» (Н.С. Бройтман, 349): зло неизбежно порождает новые злодеяния, за которыми, однако, следует возмездие. Онтологическая «не-событийность» индивидуальной жизни героя приводит к утрате своего единственного места в бытии, замене своего Я Другим (социальным началом), переходу в план небытия. Так, и для Катерины Львовны характерно постепенное «омертвение» «...для нее не существовало ни света, ни тьмы, ни худа, ни добра, ни скуки, ни радостей...», «шла совсем уж неживым человеком», «шагала как заведенный автомат». Стремление к смерти в этом случае является протестом от превращения в «чертову куклу», парадоксальной попыткой утверждения своей причастности бытию.

Большая часть повестей 1870-х - 1890-х годов (исключая «Смех и горе», и «Загон») построены на ином типе сюжета - сюжете «становления» или контоминации «кумулятивного» сюжета и сюжета «становления», где последний организует линию главного героя, а потому выступает ведущим (характерный пример - повесть «Юдоль», в которой «сюжет» «юдоли» строится по «кумулятивному» типу, а сюжет «прозрения» главного героя по типу «становления»). Интерес Н.С. Лескова к сюжетным схемам такого типа связан не только с поисками путей положительной жизненной стратегии, но и складыванием бытийной концепции писателя. Новые грани нравственных исканий, наметившиеся в творчестве Н.С. Лескова 1890-х годов (А.А. Новикова), были неотделимы от проблемы онтологической причастности человека человеку, миру и бытию, а идеи социально-исторического прогресса от христианской концепции мировой истории. Поэтому в повести «Юдоль», созданной в этот период, двойное сюжетное содержание (бытовой сюжет повседневной жизни и внутренний, духовный сюжет) воплощено в адекватной структуре, в основе которой лежит принцип контоминации сюжета становления и «кумулятивного». Предметом изображения в обоих случаях становится «пограничная» ситуация «жизнь перед лицом смерти», разворачивающаяся в бытовом и онтологическом планах. В обоих случаях события повести остаются в пределах и формах реалистического правдоподобия.

Конкретно-исторический план сюжета повести «Юдоль», нацелен на изображение таких событий прошлого, которые не просто связаны с животрепещущими фактами современности, но в некотором смысле «замещают» их, и построен по «кумулятивному» типу. Все начинается с незначительного факта, которому предается огромное значение: старухи и Аграфена видят «сны», предвещающие голод. Преддверие смерти обусловливает в дальнейшем модальность бытия героев: сама жизнь становится конкретным сроком, а смерть оказывается неизбежной уже сейчас, что и определяет череду дальнейших событий, ужасных в своей простоте. Как становится ясно из развития событий бытового сюжета, картину реального бытия деформирует как собственно ситуация «перед лицом смерти», искажающая сознание героев, так и ее социально - историческая мотивировка - переход границ «человеческого», границ «преступления» вследствие отсутствия помощи со стороны властей и помещиков. «События голодного года» первоначально выступают в качестве явления исторически конкретного, но, как выясняется в течение сюжета, на самом деле жизнь поместья в «голодный год» практически ничем не отличалась от прочих: «С виду даже, пожалуй, не заметно было, что люди переживают особенное страдание: жизнь в крестьянских избах плелась почти такая же безотрадная, как и всегда... зимняя картина в орловской деревне никогда не была другою...». Так социально-исторические и бытовые события «голодного года» в одном из орловских поместий теряют экстраординарный характер, а затем и свою конкретность, переходя в план истории человечества и общефилософский. Данная возможность намечается еще в «раме», имеющей эпиграф из Евангелия, который призван связать изображаемые социально-бытовые события с христианской концепцией мировой истории. В этой связи задачей бытового сюжета выступает обнаружение механизмов развертывания этой концепции в действительности.

Повесть имеет авторское жанровое определение «рапсодия» (в музыке - произведение свободной формы, состоящее из нескольких контрастных эпизодов), которое сказывается не только в эмоционально-оценочном плане, но и в сюжетно-композиционном строении. Повествование заключено в двадцать шесть глав, которые могут быть разбиты на три смысловые группы. Каждая группа включает в себе какое-то отдельное событие, у неё свой герой, автономный сюжет. Первая группа объединяет главы, рассказывающие о физическом голоде. Н.С. Лесков показывает в них хронику человеческой смерти: ее этапы, деформацию сознания, психики, ее типологию в отдельных человеческих судьбах. События «голодного года» завершаются «страшной грозой», спалившей «Кромсаев дом» и «оживляющей» воздух. Это место определяет начало разворота кумулятивной цепочки в обратном направлении. Первое деяние добра совершает Кромсай («Кромсай... пришел в такой ужас, что сейчас же стал жертвовать этот слиток на церковь...», за ним следует ответное - прощение Кромсая церковью, затем все жители начинают входить «в общение с миром», откуда и приезжает «успокоение и радости» в лице «тети» Полли и Гильгарды.

Вторая группа знаменуется повторением эпиграфа из Евангелия, предпосланного повести в «раме», несущего идею преображения души при «пробуждении» от «сна жизни». Эта часть повествует об истории любви - «сна» тети Поли и ее духовного пробуждения. Для Полли и ее подруги Гильгарды «лучшие времена», когда «лев ляжет рядом с ягненком», достижимы только путем первоначального изменения состояния общества, а затем и его духовного уровня: «...теперь уж надо помогать одной низшей, грубой нужде. Лучше сделают когда-нибудь после другие...», тогда в каждом исчезнет «голод ума, сердца и души...». В этом свете становится понятно, что освобождение от голода - лишь физическое освобождение, а «пробуждение» от «сна» у обитателей «юдоли» так и не произошло, хотя это возможно.

Третья группа призвана раскрыть гносеологию причастного бытия, открывающего жизнь вечную, и посвящена двум эпизодам «духовного пробуждения» - повествователя и княгини, в сопоставлении которых формируется итоговый смысл произведения. Пережив духовный «поворот», оказывается лишь ослепленной светом «...ее лицо имело выражение совы, которую вдруг осветило солнце...», поэтому так и остается воплощенным «голодом ума, сердца, чувств и всех понятий». Повествователь же обретает новое видение мира. Его духовный сюжет идет с самого начала параллельно бытовому, обнаруживает этапы самоопределения по отношению к миру и строится по типу сюжета «становления». «Потеря» фиксируется как эмоциональный тон первой части. Пересечением индивидуального действия с состоянием мира в ситуации «перехода границы» миров в третьей части герою открывается «иное», но он не может навсегда соединится с единым и неделимым бытием, это лишь момент, «минута» «проникновения». Пережитое состояние знаменует внутренний катарсис героя и одновременно становится источником синкретичного эмоционального звучания финала, где трагизм соединяется с оптимизмом: отчуждение в социальном мире принимает характер онтологический, но «пробудившемуся» от «сна жизни» герою уже «не были милы» «эти звуки», он «тронут с старого места», духовно воскрес. Таким образом, индивидуальный путь оказывается вписан во всеобщее время человеческих поколений, а концепция мировой истории организует индивидуальную судьбу. В этом контексте актуализируется авторское понимание смысла жизни любого человека.

Приведенный анализ произведений позволяет выделить два типа структурной организации сюжета лесковской повести. В основе каждого из них, как можно было увидеть, лежит единая моделируемая ситуация «обнаружения пределов», «перехода границы». Герой обнаруживает отсутствие границы в обоих случаях, но в двух направлениях сюжетного действия - «к принятию на себя чужой роли» и «к проникновению» за границу. Гносеологический фундамент сюжетно-композиционная структуры в обоих случаях обнаруживает «пограничные» свойства: изображение актуальных фактов общественной жизни, сочетается здесь с их философским осмыслением по параметрам, связанным с аксиологической стороной бытия. Бегущие кадры нанизываемых друг на друга эпизодов кумулятивного сюжета становятся коррелятом доминирующей в российской действительности децентрированной модели жизни, распадающейся на части, хаотичной, бессмысленной, утратившей традиционные религиозные и моральные пределы, и потому обреченной небытию. Последовательность этапов в сюжете «становления» становится формой выражения путей познания мира и положительной стратегии человеческого существования, основанной на способности «поднять душу живую» другого человека в каждый момент жизни, когда это необходимо, она и есть форма слияния с жизнью (постижение Другого и жизни, дающее чувство бытия) и способ обретения себя в бесконечной изменчивости, единого во многом. Динамика типов сюжетного строения повестей Н.С. Лескова связана с эволюцией сюжетного содержания, свидетельствующей о постепенном увеличении философской нагруженности структуры, что воплощается уже в самой содержательности сюжетных ситуаций. Такая онтосущность повести Н.С. Лескова обусловила «пограничность» сюжетосложения, взаимопроникновение в нем различных жанровых начал.

Романическое начало в структуре сюжета повести Н.С. Лескова.

«Пограничность» сюжета, обусловленная стремлением Н.С. Лескова к отражению философского содержания напряженных социально - исторических коллизий пореформенных десятилетий, желанием показать само движение жизни путем изображения активной позиции человека в действительности и онтосущность этого движения, вела к расширению границ изображаемого мира, что выразилось в экстенсификации сюжета и дифференциации образной системы в повестях. «Микросреда» в них дифференцируется, обостряются конфликты на персонажном уровне.

Действительность предстает в повестях Н.С. Лескова как «контекст повседневного бытия», «непосредственное окружение» (В.М. Головко, 1995) героя, внутренне «причастное» (С.Н. Бройтман, 2001) ему, и в этой причастности открывающее социально-бытовое, социально-историческое, общесоциальное в свете коренных онтологических проблем. В связи с тем, что в повести Н.С. Лескова становится особо значимыми процессы осознания героя себя и своего места в бытии, а «микросреда» жанра (В.М. Головко, 1995) ограничивала возможности изображения героя в контексте всеобщей жизни, то на сюжетные связи, выражающие процессы самосознания, падала большая идейно-композиционная нагрузка. Так, в повести «Запечатленный ангел» вся сюжетно-композиционная система подчинена изображению обретения «единодушия» со всей Русью главного героя раскольника Марка, которое разворачивается в процессе самосознания - сопоставления собственного мировоззрения с идеологией представителей различных социальных групп. Необходимость показать процессы самоопределения героя в социуме, мире и бытии потребовала расширения масштабов сферы его «ближайшего окружения», что выразилось в дифференциации «микросреды», формировании ее по романному типу. В системе сопоставительных самооценок героя и точек зрения, жизненных позиций, суждений других персонажей «опредмечивается» история духовного становления Марка. В таком процессе постоянного взаимодействия со всем ближайшим окружением развиваются его ценностные представления, рождается собственная позиция. Попадание в каждую новую «чужую» среду ведет к постепенному осознанию «суемудрия» религиозной позиции раскольников («не кичись правдою, а то ангел отступится», становится этапом пути «распечатления» ангела в собственной душе «Ангел тих... Он в душе человечьей живет, суемудрием запечатлен...». Задача изображения этого процесса определила концетрацию сюжета, постепенно нарастающую с одиннадцатой главы.

«Распечатление» «ангела» осуществляется также и непосредственно в композиции, подчиненной раскрытию истории «души», преодолевающей в себе дуализм онтологического и конкретно-социального начал: внешне - событийный сюжет, связанный с историей утраты и обретения иконы раскольничьей общиной, заключен в «раму», где рассказчик принимает положение молящегося: «...повесть, которую я пред вами поведу, пристойнее на коленях сказывать, потому что это дело весьма священное...». Вследствие указанной позиции рассказчика в «раме», вся дальнейшая цепь сюжетных событий «арест» и запечатление «ангела», поиски «изографа», кража и распечатление «ангела» становится миром, экзистенциально обращенным к своей онтологической первооснове и отражающим ее в себе. Контекст, заданный в «раме», «подсвечивает» все дальнейшие ситуации, и этапы обретения иконы становятся отрезками пути Марка и других членов общины раскольников к полноте самореализации во всеобщей жизни России.

Действительность, воссоздаваемая в рассказе Марка, первоначально воспринимается им как множество «чужих» по отношению к раскольникам, разобщенных и не укорененных в бытии социальных миров. Но по мере движения сюжета, сталкиваясь с представителями различных социальных слоев и групп, Марк обнаруживает единство отношения на общечеловеческом уровне и всеобщность пространства веры и христианской любви к ближнему. Так, раскольникам помогают люди не только близкие им по характеру религиозных убеждений, но и другие христиане - англичанин, представители официального православия. Эта любовь, выступая формой репрезентации в человеке всеобщего отношения к миру Бога-Отца, обнаруживает онтологическую неустранимость принципа различия («Ангел тих ангел кроток, во что ему повелит господь, он в то и одеется» и общую бытийную основу различных социальных и культурных сфер.

Система сюжетосложения рассматриваемой повести (как и других повестей Н.С. Лескова) в целом определяется спецификой «концепции человека», «апокрифическим» подходом к факту. По Н.С. Лескову, апокрифы «представляют нам события... такими, какими они казались современникам, составлявшим себе о них представления по живым впечатлениям и дополнявшим их собственными соображениями... В том, что они сочиняли о людях под влиянием своих склонностей и представлений, можно почерпнуть довольно верное понятие о вкусе и направлении мыслей самих сочинителей, а это, безусловно, характеризует дух времени». Стремление к изображению многосложности жизни через то, «как люди представляют себе Божество и его участие в судьбах человеческих», приводит к структурированию явлений по принципу вертикали, умножению сюжета, разрушению цельности «микросреды». Указанные процессы воплощаются, прежде всего, в расширении сферы непосредственного существования героя, когда «отдельные «участки» его природного и социального окружения начинают обозначаться как «части» единого и неделимого бытия. Так, в повести «Юдоль» дифференциация «микросреды» осуществляет не только путем изображения напряженных противоречий между героями-носителями различных типов «непробужденного» сознания, но и путем введения образов, символизирующих «пробужденное» бытие. Тетя Полли и ее подруга Гильгарда живут одновременно в бытовом (социально-историческом) и онтологическом (евангельского и шекспировского текста) пространстве, что приводит к сведению всех событий в единое «бытие-событие» (М.М. Бахтин), «которое идет и непременно придет - когда «горы и юдоли сравняются и лев ляжет рядом с ягненком и не завредит ему». Бытовой пласт жизни воспринимается и существует для этих героинь как прямое продолжение ее онтологической сути. В частности, тетя Полли совершенно «бесцеремонно думает, что их туда и сюда посылает бог», видит во всех исторических событиях бесконечное повторение некогда бывших, отождествляет жизненный путь подруги с предназначением апостола Петра, а свою судьбу и судьбу с архетипом Титании. Архетипическое становится типическим, что позволяет расширить обстоятельства индивидуальной жизни, придавать им характер общечеловеческих проблем, имеющих онтологический статус.

В подавляющем большинстве повестей Н.С. Лескова «Воительница», «Житие одной бабы», «Островитяне», «Старые годы в селе Плодомасове», «Смех и горе», «Запечатленный ангел», «Очарованный странник», «Захудалый род», «Детские годы», «На краю света», «Юдоль», «Загон» «микросреда» дифференцируется и конфликтные отношения, возникающие, внутри нее, становятся одним из источников сюжетного действия. Так, в повести «Островитяне» относительно самостоятельные сюжетные линии Иды, Шульца, Софьи Карловны, Бера, Вермана, madame Риперт взаимодействуют, вследствие чего источники сюжетной динамики совмещаются, когда действие, идущее извне (общие законы жизни) усиливается отношениями между персонажами, как равных Мария-Ида-Бер, Софья Карловна-Верман, Истомин-Шульц-Берта, так и далеких Ида - Шульц, Истомин-Мария по типу сознания. Структурообразующую роль здесь играет любовная коллизия Марии и Истомина, воплощаемая в проблемной связи персонажей, событий картин. Все другие персонажи изображаются как носители различных жизненных концепций, отличаются друг от друга по типу сознания, но находятся в притяжении «нравственно-этического поля» (Ю.М. Лотман, 1988) одного из центральных героев. Так, несмотря на обозначенный в середине повести «разлад» между Шульцем и Истоминым, определенный различием в частном подходе к нормам морали, эти два героя выступают как «двойники» («...не в меру выпяливаемые художественные прихоти и страсти художников обусловливают успех непримиримых врагов искусства: людей, не уважающих ничего, кроме положения и прибытка...», к которым примыкают Берта, Софья Карловна и Верман. В этой связи необходимо отметить, что также и Ида не разделяет жизненную позицию Мани (с которой Бер солидарен), однако обе они оказываются носителями одной метафизической роли - посредниками между этим миром и его онтологическим началом. Дифференциация «микросреды» в данной повести становится дополнительным средством расширения изображаемого, когда мир «повседневного бытия героев» оказывается частью большого мира, а приметы этого мира приобретают все более внепространственный и вневременной характер за счет вхождения в него все новых сфер.

«Апокрифический» подход обусловил установки на воспроизведение жизни, проявляющиеся в принципах отбора явлений и фактов. Все повести Н.С. Лескова написаны от лица свидетеля или участника событий (или со слов участника событий, как, например, в «Захудалом роде»), вспоминающего о них в той последовательности, в какой подсказывает ему память и мирочувствование, - со всеми подробностями, но часто без объединяющего действия. Последовательность всех сюжетных положений в указанных повестях дается без видимой мотивировки, события присоединяются по принципу примыкания. На особенность формы произведений писателя обращали внимание еще современники. Например, в отзывах на «Смех и горе» (1870) уже отмечалось своеобразие формы повествования, выбранной Н.С. Лесковым: «Оно не картина, а барельеф, лента с изображенными на ней фигурами. Но все эти, по-видимому отдельно друг от друга стоящие, фигуры связаны внутренним единством. В числе их нет ни героев, не героинь, никто не поставлен в центре действия, да и действия нет никакого... и, однако, невзирая на то, какое цельное впечатление «Смеха и горя» представляют и такие рассказы» (цит. по: Н.С. Лесков, 616). Рецензент «Дела» увидел в той же повести Н.С. Лескова «какое-то бесцветное повествование из семейной хроники степного правдодума, приправленное сатирическим элементом». В начале повести «Детские годы» Н.С. Лесков пытается непосредственно увязать выбранную им сюжетно-композиционную форму произведения с определенным мировосприятием, где в качестве основополагающего выводится принцип поточности и непрерывной «текучести» человеческой жизни «В жизни... не бывает» «сосредоточения всего около главного центра»; «Жизнь человека идет как развивающаяся со скалки хартия», «лента». При таком подходе системный характер жизни выявляется в данной повести через индивидуальное переживание себя как части всеобщего, что определяет сюжетно-композиционные особенности повести: историко-событийная канва здесь не является сюжетообразующей и характерообразующей. Автобиография отражает не столько процесс воспитания, духовного становления, сколько процесс объективации Я в мире. Не столько среда создает героя, сколько герой самоосуществляется в среде и мире людей в целом. При этом рождение и смерть становятся полюсами, между которыми протекает жизнь Меркула и одновременно точками возможного проникновения в ее суть и смысл. Поэтому в ряде случаев в повестях Н.С. Лескова событие становится не только выражением сути общественной и частной жизни, сколько местом обнаружения внешнего впечатления и вызванного им изменения в сознании героя, местом обнаружения индивидуальной души-личности и сверхличной одушевленности через встречу сознания и жизни. «Каждое такое впечатление и каждое изменение оказывается сюжетным событием», хотя «фабульными» из них являются далеко не все (М.Я. Дымарский, 269). Именно такой «случай» ставит человека перед самим собой, дает озарение и мгновенное преодоление материальной ограниченности. Так, в повести «На краю света» для архиерея, размышляющего над спящим «дикарем», уже не имеет значения, что есть он сам и что его спутник, - важно обретение в нем того человека, встреча с последней глубиной человеческого духа как изнутри открывшейся реальности. В этом отношении показательна вторая редакция повести «Житие одной бабы». В отличие от текста, считающегося каноническим, она имеет большую вставку, описывающую странное душевное состояние Насти по дороге от кузнечихи домой и вводящую мотивы смятения и ужаса перед бездной бесконечно подвижного пространства, страха между ужасом смерти и ужасом жизни. Тающее снежное поле, став «Иосафатовой долиной, готовящейся разрывать гробницы своих усопших» манит, но и здесь Настя не находит Божьего лика - лишь тот же «огненный змей», что властвует в социальном мире. Онтологическая децентрация мира в сознании героини передается в данном отрывке и формально: обилием нанизываемых одна на другую перечислительных конструкций и многоточий, создающих перспективу «потока» - текстового образа, символизирующего жизнь. Отмеченные художественные особенности данной вставной части в их связи с другими известными науке направлениями, по которым шла переработка повести, позволяют не согласиться с утверждением Б.М. Эйхенбаума, что «никакой серьезной переделки» текста «произведено не было». Напротив, те изменения, которые внес Н.С. Лесков в «новую редакцию», демонстрируют магистральную тенденцию авторской жанровой поэтики - по пути одновременного расширения изображаемого мира и концентрации сюжета вокруг сознания героя, вмещающего в себя противоречия между человеком и средой. Создается система сюжета, нацеленная на углубление во внутренний мир героя, когда противопоставление точек зрения и позиций героев, составляющих «ближайшее окружение» Насти, подчинено раскрытию истории души, пытающейся преодолеть дуализм природы и духа, бытового и бытийного, объединить дела человека и Бога. Такие качества системы сюжетосложения внутренне коррелируют с особенностями героя и конфликта, выявляют единый «пограничный» ракурс изображения в его жанрообразующей роли.

Время-пространственные отношения в художественном произведении связаны с моделирующими функциями жанра и, представляя собой компонент эстетического единства, обусловлены его концепцией человека и действительности. С другой стороны, пространство и время в восприятии персонажей находится в повести в определенном соотношении с концептуальным хронотопом, и содержательное наполнение этого отношения создает целенаправленность выражения авторского отношения к изображаемому.

Вопрос о жанровой природе художественного времени и пространства повести на сегодняшний день изучен достаточно полно (см.: В.М. Головко, 1995; 1997; 2001). Время-пространственные отношения в данном жанре подчиняются «раскрытию процессов «самодвижения» жизни в формах «случившегося, «завершенного», в рамках изображения «абсолютного прошлого», но с точки зрения определенного «настоящего»« (В.М. Головко, 1995, 226 - 227). Герои событийного сюжета изображаются в одной и единой пространственно-временной плоскости», где «ретроспективному, отграниченному на хронологической оси образу художественного времени... всегда соответствует пространство «микросреды».

В соответствии с жанровыми принципами изображения пространство событийного сюжета повестей Н.С. Лескова всегда имеет «локальный», «ограниченный» характер. Это находит свое отражение в названиях произведений. То, что одним из аспектов изображения в произведении будет выступать некая ограниченная пространственными рамками местность или область непосредственно заявлено в названии повестей «Островитяне», «Старые годы в селе Плодомасове», «На краю света», «Юдоль», «Загон». В других произведениях, где автора в большей степени интересует опыт переживания времени героем, будь то время «детских годов» в одноименной повести или время конкретной человеческой судьбы в «Леди Макбет Мценского уезда», «Житии одной бабы», «Воительнице», «Очарованном страннике» или героями время «рода» в повести «Захудалый род», время дореформенной и пореформенной России в «Смехе и горе», граница изображаемого пространственного «мира», тем не менее, целенаправленно выделяется, подчеркивается в сравнении с другими «возможными» или намеченными «мирами». Так задается специфика восприятия пространства лесковской повести, которая проявляется уже в произведениях 1860 - начала 1870-х годов - «Леди Макбет Мценского уезда», «Воительница», «Островитяне», «Смех и горе». Нетрудно заметить, что бытовые сцены в названных произведениях соседствуют с фантастическими, часто локализуясь в одном и том же месте, что позволяет констатировать формирование специфического типа хронотопа лесковской повести, когда изображаемая действительность российского быта как бы чревата другой, явленной в ткани произведения лишь отчасти. Так, в повести «Воительница» сцена, где «бесы» «за нос водят», «крутят» и «выигрывают... и вальсы, и кадрели всякие» на Домне Платоновне, разворачивается в том же месте, в котором она обнаруживает себя утром на следующий день: «...я оглядываюсь и вижу, что место мне совсем незнакомое: поле, лужица этакая точно есть большая, вроде озерца, и тростник, и все, как я видела...». Появление мистических элементов не связано здесь с физическим перемещением героини в какое-то особое место, но представляет собой качественно иное состояние того же пространства. В лесковской литературе разных лет эта проблема не раз поднималась, преимущественно в аспекте соотношения «фантастического» и реально-бытового, и даже документально - исторического элемента в творчестве писателя. Рассматривалась она, в частности, в исследованиях Л.А. Аннинского, Л. Озерова, P.H. Поддубной и др. В одной из последних работ, посвященной проблеме концептуальной картины мира Н.С. Лескова и ее отражению в идиостиле писателя, «противопоставление и сосуществование реального и ирреального» обосновывается в качестве «доминантного смысла» его художественных текстов, являющегося «частью» авторской «концептуальной картины мира» (М.Л. Левченко, 127). Ранее А. А. Горелов, анализируя поэтику «преобразований» и стилизации в повести «Запечатленный ангел», также указывал на то, что «переход староверов в церковное православие воспринимается рассказчиком как катастрофическое и очистительное символическое действо, вершившееся на грани двух миров, и в нем участвовали стихии земные и небесные» (А.А. Горелов, 1986, 158). В.Ю. Троицкий в своих работах констатирует наличие своего рода «двоемирия» в произведениях Н.С. Лескова, образуемого противопоставлением внутреннего мира героев и окружающей действительности (В.Ю. Троицкий, 1988, 149 - 165). Двойственность пространства, отмечающаяся в указанных работах, в повестях Н.С. Лескова выходит на первый план и становится воплощением парадигмального фактора жанрообразования.

Как уже отмечалось, в центре внутренних духовных исканий героев повестей Н.С. Лескова оказывается проблема самоактуализации в мире и социуме поиск своего единственного места в бытии, границ личностного самоопределения по отношению к ролевой границе присутствия Я в мире, сопрягающей и размежевывающей личность с миропорядком. Конфликт, развертывающийся во внешнем и внутреннем планах, «опредмечивает» такие поиски, обусловливая специфику пространственных композиций, связанную с сознательным обнаружением «границы» пространств. Изображаемое в сюжете повестей Н.С. Лескова пространство всегда актуально или потенциально включает иную пространственную сферу. Поэтому главное качество художественного пространства всех повестей Н.С. Лескова - его «пограничность», сущность которой состоит в соположении бытия и быта, «духа жизни», «живущего в движении естества» и лжи небытия, царящих в мире косного менталитета, конституированного в форме обычаев, законов, общественного миропорядка в целом.

Как герой Н.С. Лескова вырисовывается из «различных толков, отрывочных авторских характеристик» (В.Ю. Троицкий, 1988, 154), планов восприятия и сознания, так и пространство этого героя рождается из сочетания пространственных планов. «Пограничность» пространства в повестях Н.С. Лескова представляет совокупность его сущностных характеристик, среди которых основополагающими будут двойственность, децентрированность и амбивалентность. Благодаря этому один и тот же объект может входить в несколько типов пространственных отношений, и мир, воссоздаваемый писателем, предстает во всей его реальной сложности, взаимопроникновении и противопоставлении «бытийного» и «не бытийного» его компонентов. Именно эти качества топоса лесковской повести позволяют одним исследователям увидеть в вещном мире «бытового» пространства обнаружение его мертвенности неподвижности (В.М. Головко, 1995), другим - защиту «прав быта», «где нет границы между духовным и материальным» (В.Е. Хализев, 1982).

АВТОР: Савелова Л.В.