«Двойное сознание» героя и эволюция пространственных форм в повестях «Леди Макбет Мценского уезда», «Воительница», «Смех и горе», «Загон»

Стремление передать «разорванность» социально-исторического и онтологического начал в человеке и действительности, определило специфику форм пространственного воплощения идеи нравственной неподвижности героя в повестях писателя, связанную в «пограничном» хронотопе с противопоставлением конкретно-исторического и бытийного аспектов жизни. Онтологическое содержание пространственного образа мира предстает в повестях Н.С. Лескова с позиции аксиологических проблем: действительность, создаваемая «двойным сознанием» героев, их искаженным менталитетом, раскрывается в качестве «мнимой» путем ее театрализации.

Категория «театральности» в современной науке интерпретируется в различных аспектах: как доминантное качество «современного сознания» (И.П. Ильин, 279) и общественной жизни, «определенная грань самой жизни» (В.Е. Хализев, 1986, 65), «образная трансформация жизненных впечатлений, (В.Е. Хализев, 1986, 65), «образная трансформация жизненных впечатлений,... присущая всем видам искусства» (М.П. Яблонская, 104), и, наконец, исходя из социального и знакового характера понятия, как «язык театра» (Ю.М. Лотман, 1989, 102). Понимание театральности как эстетического приема, свойственного для всех видов искусства, и как онтологической категории восходит к работам Н. Евреинова, истолковывающего театральность в контексте проблем искусства XX века - как принцип жизнетворчества, исконное свойство человека, который всегда «стремится быть или казаться чем-то, что не есть он сам» (цит. по: Я.В.Погребная, 2004, 59). Для понимания пространственного образа мира и онтологической концепции Н.С. Лескова, напротив, предельно важен принцип соответствия «быть» и «казаться» (О.В. Евдокимова 2001, 179). В этом писатель оказывается близок философским воззрениям Н.И. Пирогова, который в статье «Быть и казаться» (1858) с горечью признавал неизбежность развития человеческой жизни в этих двух направлениях. Приверженность «земного» человека только конкретно-историческому, наличному плану рассматривалась выдающимся русским врачом и мыслителем как один из миражей, в которых он живет, не имея возможности обрести подлинную жизнь в «мгновении бытия». В повестях Н.С. Лескова мы обнаруживаем сходное онтологическое содержание пространственного образа мира.

Обнаруживая путем «театрализации» пространства миражность существования человека, Н.С. Лесков «пробивается» к метафизическим основам бытия. В этом плане писатель продолжает традицию многих великих писателей русской литературы XIX века и, прежде всего, Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского.

Пространство, в котором разворачивается сюжетное действие повестей Н.С. Лескова, «сценично» (Ю.М. Лотман 1988, 263). В повестях 1860-1870-х годов это может выражаться в том, что действие происходит в закрытом помещении с сильно отмеченными границами (дом с наглухо закрытыми ставнями, огороженный садом и забором в «Леди Макбет Мценского уезда»; многочисленные квартиры знакомых и собственное место проживания Домны Платоновны в «Воительнице»; квартира Постельникова «Смех и горе», или на небольших площадках, изоморфных сцене. Так, повесть «Леди Макбет Мценского уезда» строится как вереница достаточно замкнутых эпизодов, где каждый развивается в пределах «ограниченного» пространства и может быть уподоблен акту драматического действия. Несмотря на то, что в повести «Житие одной бабы» значительная часть действия вынесена за пределы помещения, герои строго разделены на прикрепленных к пространству (Костик, Прокудины, Степан) и потенциально подвижных (Крылушкин, Настя). Так, в сцене изгнания «беса» для Насти полное движения жизни пространство «вольного мира божия» и есть место действия, а для остальных героев оно «по ту сторону недоступной черты, а действие развертывается на площадке, изоморфной сцене» (М.Ю. Лотман, 1988, 263). В повести «Смех и горе» ни один эпизод сюжетного действия не вынесен за пределы России, хотя формально «заграница» предполагается, и Ватажков даже некоторое время находится там (таким образом, уезжая за границу, герой как бы уходит за занавес): «тихо и мирно провел я целые годы, то сидя в моем укромном уголке, то посещая столицы Европы и изучая их исторические памятники, а в это время здесь...». В повестях 1890-х годов эта тенденция еще более усиливается. Так, сценичность изображаемого пространства в повести «Загон» задается «общим планом», вводимым в повествовательной «раме» с помощью образа движущейся «печатной картинки», изображающей «темный загон, окруженный стеною», вневременной и внепространственной, которая сменяется «ближним планом», где образы «картинки» начинают двигаться. Конкретизация пространства и в этом случае возникает лишь в отдельных эпизодах. В основной части сюжета действующие лица находятся в не ком символическом театрализованном пространстве, сотканном даже не из отдельных мест, а из картинок, печатаемых или словесно рисуемых в периодических изданиях и брошюрах: «...И затем уже пошла такая знаменитость, которой уже никто не угрожал: выехал верхом казак и поехал, и (по отчету одного детского журнала) только раз один ему «пришлось купить вазелину...». Такая вне пространственность является средством реализации художественного задания, позволяет выводить злободневную проблематику в общефилософский план.

Отмеченность границ как выражение сценичности действия связана с проблемой жизнеподобия, перехода от мира реальному к миру изображаемому (Ю.М. Лотман, 1970, 265). Театрализация пространства «внутреннего» мира повестей - того, в котором живут герои, - выступает формой фиксации условности и искусственной природы его правил и оснований. Выделение границ свидетельствует об «одномерности», замкнутости на себе такого мира. Поэтому он полностью сведен к телесному существованию, что проявляется в подчеркивании «внешнего» в предметном окружении и поведении героя, физиологичности действия или тяготении персонажей к позе - действию статичному (Ю.М. Лотман, 1988, 265), типовому и гипертрафированному: «Удаль и бахвальство шибали в другую сторону: на проводы Пирогова собрались «тьмы»... Прощаясь с ним, плакали, и одна, молоденькая институтка, вскочив на стул с поломанной ножкой, громко вскрикнула: «Будьте нашим президентом!» - и сама упала вместе со столом... Несколько человек ее подхватили. Она была вне себя и все кричала: «президент!» и жаловалась на боль в коленке». Ряд героев таких повестей как «Воительница», «Смех и горе», «Островитяне», «Захудалый род», «Детские годы», «Юдоль» и ведут себя, как на сцене, соблюдая определенное амплуа. Например, «бывшая» Д в «Юдоли» совершает действия, подобно трагической героине: «Тут и произошло для финала нечто смутившее тетю, потому что бывшая ее соперница и «бывшая» Д вдруг сжала в своих руках и поцеловала ее руку!..». В повести «Детские годы» Пеньковский изображает революционера-заговорщика и в сцене разговора с матерью Меркула даже делает «для большей наглядности выходы из открытых дверей маминой спальни». Шульц в «Островитянах» все время играет роль истинно «русского человека». Сергей в «Леди Макбет Мценского уезда» перед Катериной играет роль безумно влюбленного, а перед всеми остальными - невинной жертвы. «Беспричинные» откровения данных героев напоминают «внутренние монологи» драматических персонажей. Гипертрофия внешнего и статичность их действий подчеркивает «замкнутость» сознания в рамках социального плана, где они разыгрывают свою роли, внутреннюю пустоту, отсутствие души как онтологически неустранимой из естества человека функции личности. Эта пустота тьмы, спрятанная под поверхностью тела - «темнота сознания» («Я был темный и неопределенный...» - таким видит себя во сне Ватажков), а мотив темноты-пустоты, скрывающейся за внешней оболочкой, придает такому существованию смысл небытия, не-жизни. Поэтому многие персонажи оказываются «пустотой», голосом, раздающимся из одежды - «страшной черной массой», говорящей «шубой», «тулупом» или живыми не полностью: они живы лишь плотью, оболочкою от этой внутренней пустоты персонажам повестей 1870-1890-х годов (примером могут служить такие герои повести «Смех и горе» как Постельников, «маленький генерал», губернатор Грегуар, Фортунатов, Калатузов и др.) присущи черты «кукольности» (В.М. Головко, 1995, 258). В повестях 1860-х годов «кукольность» передается отсутствием индивидуализации, сведением героя к социальному «знаку». Так, в «Житии одной бабы», например, фигурируют «полицмейстер», напоминающий «Сквозника-Дмухановского в сцене с Гюбнером», господин «десятерчное i» (он так и пишется в тексте «i») и «члены» врачебной комиссии, редуцирующиеся до одного существительного «члены». Эти герои выступают как часть роли (не «целый» Сквозник-Дмухановский, а его часть, то есть знак другого знака без означаемого), функции: они ходят, разговаривают, переглядываются, но совершенно лишены всякой индивидуальности, и тем более, ничего не чувствуют.

Существенной характеристикой такого пространства становится заполненность многочисленными одинаковыми или однотипными предметами, подчеркнуто бессмысленными, с обращающей на себя внимание поверхностью или формой. Достаточно вспомнить описание квартиры Постельникова в повести «Смех и горе», где практически все предметы интерьера присутствуют в нескольких экземплярах или вариациях: «Крашеные полы были налощены, мебель вся светилась, диван был уложен гарусными подушками, а на большом столе, под лампой, красовалась большая гарусная салфетка; такие же меньшие вышитые салфетки лежали на других меньших столиках. Все окна были украшены цветами, и у двух окон стояли два очень красивые, самой затейливой по тогдашнему времени работы дамские рабочие столика... По углам были, как я сказал, везде горки и этажерки, уставленные самыми затейливыми фигурками...». Вещь здесь становится социальным и знаковым элементом. Именно благодаря «сопряжению» саквояжа с «приватными делами» (сватовство, приискивание женихов и невест, покупщиков на мебель, передача записочек, отыскивание денег под заклады), Домне Платоновне «не проникнуть куда бы то ни было... даже невозможно: всегда у нее на рученьке вышитый саквояж с кружевами, сама она в новеньком шелковом капоте; на шее кружевной воротничек с большими городками, на плечах французская шаль с белою каймою; в свободной руке белый, как кипень, голландский платочек...» и т.д. Саквояж и кружева выступают «пропускным видом», теряют свой исконный смысл, приобретая смысловую причастность социальному миру. В повести «Смех и горе» Ватажкова постоянно преследует «вербный купидон», который выступает символом «охранительного» пространства. Характерно, что изначально наличие ветки вербы, прикрепленной к праздничной фигурке херувима, свидетельствует не только об «охранительной», но и «проводящей» функции его в русской культуре. В этой связи замена вербы на розгу в пространстве данной повести говорит о нивелировке исконного значения и замене его «охранительным».

Появление языческого именования «вербного херувима» (Купидон) перечеркивает онтологическое понимание образа, утверждает приоритет «посюстороннего» (П.А. Флоренский, 2001, 20) мироощущения в сознании большинства героев произведения, для которых локальный наличный мир и есть «весь мир», все бытие. Поэтому театрализованное пространство в рассматриваемой повести (то же относится к другим повестям) непрерывно только в своей причастности к социальному миру, но на уровне нормальной прагматики совершенно пусто, мнимо, наделяет все заведомо несовместимыми свойствами: Вербный Херувим превращается в Купидона с розгой, деятельность становится профанацией, помощники оказываются соглядатаями, становой - богословом, священнослужитель - воином, добро и зло оказываются взаимозаменяемыми. Система русской жизни «опредмечивается» децентрированным положением человека - «не на своем месте». Это отсутствие «своего места» есть отсутствие предназначения, только «своего» имманентного и единственного смысла в всеобщей «жизни» «длительности». В данном контексте фраза станового Васильева «не все ли равно, на каком стуле ни посидеть в чужой гостиной», прочитывается как «не все ли равно, кого играть». Таким образом, «граница» пролегла внутри самого человека, обусловив разрыв социального и онтологического, телесного и душевного. Лесковский герой не просто ведет себя по-разному в различных обстоятельствах. Двойственность становится здесь принципиальным качеством сознания героев, тем нравственно-психологическим ядром, которое и составляет основу их личности. Сущность этой двойственности можно определить категорией «двойного сознания» как такого типа сознания, «для которого принципом стал двойственный, противоречивый, сочетающий взаимоисключающие начала этос, принципом стала опровергающая самое себя система оценок текущих событий» (В.Ф. Кормер, 72). Эта раздвоенность не раскалывает Я героев, так как ее носителем является целый социум или социальный слой, воплощающийся в образе «микросреды». Разъединение материального и духовного, конкретно-исторического и онтологического начал приводит к возможности занять любую из взаимоисключающих позиций, узаконить свою двойственность.

Отсутствие полагания первооснов мира вне себя, выражающееся в постоянной игре «ролями», ведет к трансформации индивидуального бытия героя по пути разрушения символической связности конкретного лица и его метафизической сущности. В театрализованном пространстве повести «Воительница» индивидуальное лицо героини деформируется к концу сюжета и претерпевает такие же изменения, которые в культурном аспекте претерпевает маска, теряющая свой сакральный смысл (таким образом, маска становится «одной из ступеней... распада личности...» (П.А. Флоренский, 2001, 36). Домна Платоновна «распалась и угасла», «все ее лицо поблекло и обвисло, будто оно еще слегка подштукатурено и подкрашено». Для центральных персонажей повестей, в большей части наделенных сильным характером, «двойное сознание» становится источником трагической нивелировки индивидуальности (двойственность есть отсутствие «механизмов семиотической индивидуальности» (Ю.М. Лотман, 1996, 175), непосредственно связываемой писателем с понятием «души». Попыткой вернуть свою «душу» объясняется стремление выйти из театрализованного пространства «двойного сознания», отрицание себя в качестве «части» «мнимого» мира, которая обусловливает поведение таких героев, как Катерина Львовна «Леди Макбет Мценского уезда», Настя «Житие одной бабы», отчасти - Ватажков «Смех и горе».

Торжество «земного закона» определяет движение героев вниз, приводит к неэффективности их физических действий, фактическому или моральному краху стратегии их деятельности. Например, в повести «Смех и горе» мы узнаем, что «губернатор полетел» с должности, Перлов недалек от долговой тюрьмы, Дергальский сидит в остроге, а Васильев «поднимался» с прокурором «по лестнице, которую видел во сне Иаков и держал там дебаты о беззаконности наказаний», однако прокурору нужно получать жалование, поэтому он говорит «о возмутительности вечных наказаний за гробом» и продолжает карать на земле. Действия таких героев все более теряют свою самостоятельность и становятся зависимыми от типовых форм поведения, навязываемых ими же искусственно созданной и лживой ментальной моделью мира. В свою очередь, это мнимое пространство все более укореняется в действительности, его составляющие набирают силу и в конечном итоге, уничтожают человека. Так, Постельников укрепляет свое социальное положение (а с ним и «охранительное» пространство) в силу ложной идентификации Ватажкова, и этим отменяется парадоксальность обстоятельств смерти последнего.

Процесс демифологизации подобного типа жизни выражается в подчеркнутой иллюзорности двойственных характеристик изображаемого пространственного мира. Аннигиляция смыслового плана распространяется и на самую существенную характеристику театрализованного пространства - «закрытость», о чем свидетельствует возможность проникновения в него инородных объектов. Так, в повести «Леди Макбет Мценского уезда», где «закрытое» пространство купеческого дома до кульминационной ситуации ни разу не размыкается, имеется множество дверей и окон. Эти в семиотическом плане «переходные» точки, несмотря на все усилия запирающих их хозяев, исправно служат проводящим звеном с соседними пространствами. Если в первый раз, явившись к Катерине Львовне, Сергей входит через дверь, то впоследствии часто пользуется окном, через закрытое окно к купчихе приходит кот-призрак, и именно через щель в закрытых ставнях окна внешний мир узнает о самом ужасном злодеянии «влюбленной пары». Показательно, что при втором появлении кота «усталая Катерина Львовна» рассуждает: «Дверь теперь уж нарочно я сама, своими руками на ключ заперла, окно закрыто, а он опять тут». В этом проявляется взаимообусловленность пространственно-временных и сюжетно - композиционных компонентов жанровой структуры. «Двойное сознание» героя воплощается не только в специфике внешних и внутренних противоречий, но и в организации хронотопа, «о предмечивающего» диалог различных уровней его сознания, что обусловливает вхождение центральных персонажей сразу в два типа пространственных отношений. Например, в повести «Смех и горе» жена губернатора первоначально выглядит в восприятии Ватажкова как «геральдический лев», то есть в парадигме «театрализованного» пространства посетителей губернаторского бала, но когда она снимает очки, оказывается «просто неприятной дамой». Воодружение очков на прежнее место ведет к обратной метаморфозе. Такое пространственное воплощение «двойного сознания» героя создает парадоксальные ситуации: ниоткуда появляются собеседники Ватажкова, «...вдруг, словно из театрального люка, вырастает передо мною в темном угле церкви господин Постельников», ноги главного героя проваливаются сквозь половицы в полу комнаты «Просто тронуться боюсь, одну ногу поднимаю, а другая - так мне и кажется, что под пол уходит...» и т.д.

Так, театрализация пространства, имеющего конкретные, исторические приметы, порождает пространство «мнимое», замкнутое на себе и реальное только внутри себя. Обнаружение «мнимости» театрализованного пространства имеет аксиологическое значение, рисуя «иллюзорность» и «безобразный мираж» жизни (Н.М. Федь, 28), замкнутой в пределах «этого бытия» (П. Рикер вводит для данного явления понятие «этой Вечности» как узурпации Вечно Сущего - см: П. Рикер, 2000, 32), своей предметности и телесности, то есть выступает средством воплощения художественно - философских принципов изображения человека в мире, связанных в повестях Н.С. Лескова с осознанием человека и мира в их онтологическом значении.

Театрализация пространства становится жанрообразующим средством, воплощающим изоморфизм пространства и характера. Замкнутость сознания героев выражается в отсутствии пространственных образов, воплощающих «открытый» тип художественного пространства. Несмотря на то, что главные герои таких повестей как «Воительница» и «Смех и горе» находятся в постоянном движении, они передвигаются между «в принципе однотипными» (В.М. Головко, 1995, 287- 300) пространствами, внутренне не изменяются. Так, Домна Платоновна на протяжении всей повести передвигается в застывшем и замкнутом в своей территориальной конкретности и вещественности пространстве петербургских домов и улиц, находится в разных «чужих» квартирах (даже собственное место жительства в Петербурге не воспринимается ею как «свое» место). Ложная самоидентификация, игра элементами «двойного сознания», «опредмечивается» вхождением Домны Платоновны сразу в два типа пространственных отношений, но такое положение не является свидетельством «выхода» ее в иное пространство. Качественно мир и герой при этом не изменяются. Единственный раз в перцептуальном хронотопе героини появляется ощущение «простора», что связано с пребыванием ее в поле. Здесь впервые исчезает описание действия в строго зафиксированном бытовом пространстве «тишина вокруг меня стала необъятная, и лежу будто я в поле, в зелени такой изумрудной, и передо мною перед ногами моими плывет небольшое этакое озерцо...», появляется движение неподвижных предметов. Однако на самом деле такая форма «открытости» выступает как бы - космическим продолжением «мнимого» пространства. «Маленький» человек, выходящий из озерца, частью принадлежит «театрализованному» пространству он «будто как куколка хорошая» «в синеньком кафтанчике, а на головке зеленый картузик держит», частью - миру космического зла «бес». Поэтому Петербург в «Воительнице», русская «глубинка» в «Житии одной бабы» и «Юдоли», Россия в целом в «Смехе и горе» и «Загоне», обладают всеми свойствами антимира, опричного и кромешного. Так, в повести «Воительница» пространство «петербургских обстоятельств» по мере развития сюжета все более всего напоминает мир изнаночный, где женщине нельзя вернуться к нормальной семейной жизни «иначе, как на счет своего собственного падения» и, в общем, мало отличается от гостомельского «жития» в «Житии одной бабы», в котором жизнь молодых супругов организуется свахой «гулящей», а весь свадебный ритуал напоминает похороны, связан с холодом и маленьким чуланом, в котором наутро находят невесту, закутанную в «белом веретье», как в саване.

В этом пространстве небытия главные герои повестей «Житие одной бабы», «Леди Макбет Мценского уезда», «Воительница», «Смех и горе» и сами, в конечном итоге, становятся «автоматами», «масками», бесчувственными или неживыми, переходят в небытие. Но если все остальные «актеры» - куклы изначально, то для центральных персонажей эта потеря оказывается катастрофой, обусловливает конфликт. В таком контексте попытка Катерины Львовны и Ватажкова выйти из «закрытого» пространства в «открытое» становится формой выражения нежелания «играть» и стремлением вернуть свой исконный внутренний план. Однако в силу того, что пространство изоморфно герою, выход из него ведет к смерти.

Рассмотренный процесс театрализации пространства повестей Н.С. Лескова, как это уже было отмечено, приобретает особый статус в произведениях 1870 - 1890-х годов. Прямым следствием театрализации в повестях этого периода становится стирание границ между историческими чертами образа современности и универсальными гранями жизни, что порождает некоторую вне пространственность изображаемых событий. В этом проявляется эволюция принципов художественного изображения, обусловленная становлением жанровой «концепции человека» повести Н.С. Лескова и связанным с ней усилением жанрообразующей роли онтологической проблематики, что уже в 1870-х годах приводило к структурированию повестей по типу философской разновидности.

«Мнимый» мир как форма ментальности.

«Мнимый» мир как мир «закрытый» и претендующий на роль единственного, обретает в самом себе новый центр. Этот центр исследуется Н.С. Лесковым в ряду доминирующих тенденций российской действительности, начиная с первых повестей, и на протяжении всего творческого пути, просматривается через последовательную онтологизацию проблемы среды и человека, обнаруживая в ней новый ракурс. Наиболее законченную форму осмысление данной проблемы получило в «Загоне».

Особенностью данного произведения выступает то, что в «Загоне» фактически две пространственные оппозиции. Для повествователя - непросветленный, аномальный, «закрытый» и «чужой» мир «здесь» (пространство «загона») и освещенный, позитивный, «открытый» мир «там» (мировая цивилизация). Для «крестьян и не крестьян» - нормальный - «внутренний» «закрытый» мир и неблагополучный - «открытый» «внешний». Для обитателей «загона» раздробленность и некоммуникабельность «своего» пространства отменяется, напротив, в качестве хаотичного для них выступает пространство всего остального мира. Единственное качество, отмечаемое повествователем, и признаваемое населением «загона» - закрытость внутреннего пространства. Однако если для повествователя оно на протяжении текста остается константным и соположенным принципиально иным качествам всего остального мира, то, для обитателей «загона», в силу внутренних семиотических подвижек в их культурном сознании, это качество периодически искусственно снимается путем исключения из системы мироориентации остального мира и введения взамен его «своего» «внешнего» пространства. Мерцание позиций, когда обитатели «Загона» то учитывают наличие всего остального мира, то делают вид, что его нет, становится выражением «двойного сознания» персонажей, обозначает наличие сразу двух представлений о собственном пространстве у обитателей «загона»: объективного («закрытое» пространство) и мнимого (искусственная форма «открытого» пространства), из которых они формируют представления о себе и своей исторической роли. Так, сначала «отсталость русских... безбоязненно осознавали во всем...», затем «...была получена брошюра о том, как у нас в России все хорошо и просто и сообразно нашему климату и вкусам и привычкам нашего доброго народа... В пример была взята курная изба...». Из этого делается вывод о великой исторической роли «Загона»: «...и сажа наша прямо приравнивалась к ревеню и калганному корню, с которыми она станет соперничать, а потом убьет их и сделается славой России во всем мире».

Возникновение фиктивно «открытого» типа пространства оказывается возможным в результате введения рационально-иллюзорного «внешнего» пространства в пределах собственного «закрытого». В данном качестве выступает Мерреюоль - «свое заграничное место» для «крестьян и не крестьян», который задает масштаб самому «загону», но этот масштаб определяется не столько «внутренними» корреляциями «загон» - «Меррекюль», сколько пространством повествователя, которое выступает в данном случае критерием при изображении локуса героев. Оксюморон «свое заграничное место» очень хорошо выражает как «пограничную» ситуацию так и существенные характеристики этого пространства: «место трансформации «внешнего» во «внутреннее»... (Ю.М. Лотман, 1996, 183). Чтобы понять сущность этой ситуации в онтологическом и аксиологическом аспекте, необходимо увидеть особенности пространства Меррекюля.

Пространство Меррекюля в повести «Загон» представляет собой, аналогично пространству «загона», относительно замкнутое, состоящее из разнородных частей («тон Меррекуля стал мешаный и мутный» целое с ярко очерченными границами. Пересечение границы ведет к видоизменению стереотипов поведения, когда «свои правила» и «русская точка зрения» обнаруживают себя до крайности, в частности, здесь «водятся» «свои» религиозно-церковные обычаи, устроенные для удобства светской знати. Например, «перед тем, как духовенство хочет идти со святыней, по дачам посылают «брандера». Однако существенным в данном случае будет и тот факт, что перемещение за подобную «границу» не ведет к попаданию в «иной мир», а лишь с большей степенью обнаруживает существенные характеристики пространства «загона». Таким образом, мыслимые как противоположности, данные пространства оказываются тождественны. Внутренне Меррекюль также испещрен границами, что обусловлено, прежде всего, неоднородностью его этнического состава, а это, в свою очередь, порождает смещение культурного центра, децентрацию составляющих мира и обусловливает во многом перевернутость верха и низа, двойственность как принципиальное качество. Примером может служить устроенный генеральшами «на русский манер» «святой», который «был нестрог и мог все разрешить», а также «оказывал дамам другие услуги, благоприятные для их видов». Церковь, как подразумеваемый центр пространства, стараниями «провинциальных аборигенов» (не только местных жителей, но и духовенства) постепенно превращается в «летнюю поповку», где о проповеди «более не заботились» и теряет свой онтологический статус.

Бесконечная раздробленность пространства повести «Загон» находит свое воплощение в его принципиальной полилингвистичности и ситуации всеобщего непонимания (разрушении коммуникативных связей), которые становятся формой дополнительной характеристики сознания персонажей, фиксацией его ограниченности и отсутствия у них истинных представлений о единой первооснове бытия. Поэтому «Меррекюль» в повести «Загон» (и «загон» в целом, учитывая их метанимические отношения) как «пограничное» место и тип внешней «дезорганизации» (Ю.М. Лотман, 1996, 191) не обладает качествами пространства «непрерывающегося диалога» с другой культурой, не становится местом выработки «общего языка» (Г.Г. Гадамер, 311), а, следовательно, утрачивает свое бытийное назначение, сохраняя при этом значение пространства взаимодействия.

Рассматриваемое пространство не просто иллюзорное, искусственно созданное, онтологически непричастное, но создаваемое для искусственной онтологизации материального мира. Разрозненный и разобщенный по всем другим признакам, мир Меррекюля един в одном отношении - своей причастностью к сплетням, слухам, суевериям, лжи как формам проявления косного обыденного сознания. В этом смысле он непрерывен и образует некое специфического типа пространство, существенной чертой которого выступает последовательное отчуждение (децентрация) первоначально синкретически связанных составляющих. Так, происходит утрата символической связи Творца и творения, вследствие чего, к примеру, теряет глубинный смысл идеал «святого», основанный на синкретизме языческих и христианских компонентов народного сознания (самый «фундаментальный синтез» (Колесов, 119), основа русской ментальности). «Свое заграничное место» становится для генеральш и «провинциальных аборигенов» пространством воплощения их нравов, собственного миропорядка, где последний претендует на новое основание Сущего: «святой» разрешает не то, что Богом дано, а то, что хочется. Объектом изображения здесь выступает «пограничное» сознание как тип «неподвижного», замкнутого на игре взаимоисключающих позиций «двойного сознания» персонажей, лишенного истинных представлений о морально-этических нормах, добре и зле («этот народ зол; но это еще ничего, а всего-то хуже, что ему говорят; ложь и внушают ему, что дурное хорошо, а хорошее дурно» и пытающегося установить себя и свою волю новым центром (ложь и ложность становятся центром в противовес «истине» - такая философская проблематика формируется еще эпиграфом).

Таким образом, анализ данной повести показывает формирование в ней «мнимого» пространства как специфической действительности, которая создается особым типом сознания, доминирующим в российском обществе. В современном лескововедении наметилась тенденция рассматривать взгляд на человека с точки зрения особенностей его сознания, «ментальный взгляд» в творчестве Н.С. Лескова как основополагающий (см.: О.В. Евдокимова, 2001). Есть у Н.С. Лескова и своеобразное определение ментальности как одной из сторон человеческого сознания, того, что «в жизни человека, сотканной из ежедневных мелочей, может репрезентовать его ум, характер, взгляд и образ мыслей, - словом, что может показать человека с его интереснейшей внутренней, духовной стороны, в простых житейских проявлениях». В этом высказывании, словно предчувствующем развитие науки XX века, дается описание того, что в современной культурологии обозначается понятием «ментальность» - «миросозерцание в категориях и формах родного языка, соединяющее в процессе познания интеллектуальные, духовные и волевые качества национального характера в типичных его проявлениях» (В.В. Колесов, 81). Ментальность как «народное самосознание» отражает этически маркированные «отношения человека к человеку, к миру (за этим скрывалось отношение... к Богу как обобщенному понятию о Мире»)» и воплощается в конкретном преломлении этических категорий в границах отдельной личности, «повседневном облике» сознания человека. Поэтому мыслимые идеально «черты русской ментальности, духовности, характера в их обобщенной сущности предстают совершенно иными, чем их проявления в реальной жизни человека, временами оборачивающиеся противоположной своей стороной... Амбивалентность каждой черты определяет возможность выбора оценки» и гордость может оборачиваться гордыней, правда - ложью, а любовь - ненавистью. Как показывают анализ произведений, Н.С. Лескова интересуют - корневые черты русской ментальности («духовная сторона») в их воплощении в «повседневной» человеческой жизни, «живых людях», имеющих «свои добродетели и свои недостатки, свои подвиги и свои немощи». Изображая «двойное сознание» героя как форму онтологически децентрированного косного менталитета, воцарившегося в русской действительности конца XIX века, Н.С. Лесков намечает черты кризиса национального самосознания, искажение в течение веков складывавшегося способа мышления. Трагическое разрушение исконного миросозерцания, несущего «зерно» внутреннего единения людей, основанного на свободно осознанном качественном отношении (христианской «любви») по общности духа, приводит к обессмысливанию такого сознания, потере души как объединяющего начала. Поскольку ум эгоцентричен, а душа объединяет и делает всех участников действия равноправными, это означает потерю равнозначности эквиполентности, взаимное отторжение элементов привативной оппозиции и замену духовной общности механистическим социальным объединением, имеющим рациональный характер. На такой лишенной онтологической основы почве и базируется «двойное сознание», становясь искаженной формой ментальности, бытующей в косных обычаях, суевериях, слухах и т.д. В этой связи пространство Меррекуля в «Загоне» как раз и выступает в качестве опредмеченной формы «этого сознания» (А.К. Секацкий, 38), свойственной не только какому-то социальному слою, а обществу в целом. Онтологически оно есть следствие остаточности хаоса, организующейся человеческим разумом в ментальную надстройку над существующим миром и выражающую сущностные характеристики человеческого как «посюстороннего». Поэтому, превращаясь в «наш Загон», Россия частично утрачивает реальные пространственные признаки: оказывается огороженной «стеной» и совершенно неосвещенной, а, следовательно приобретает черты, не-пространства или пространства небытия (тьмы). Это порождает трагикомические ситуации: «...тротуары для пешеходов устроили так, что по ним никто не отваживался ходить. Тротуары эти были дощатые, а под досками были рвы с водою... и доски спускали прохожего в клоаку, где он и находил смерть»; «английский инженер... был так глуп, что думал, будто надо идти по тротуару... Миллер пошел по пезенским тротуарам, по которым в Пензе не ходили». «Тротуар» здесь существует одновременно в двух значениях - общепринятом пространственно-бытовом и условном, которое создается извращенным обществом. Будь это мирок Катерины Львовны и Сергея в «Леди Макбет Мценского уезда», мир «петербургских обстоятельств» в «Воительнице» или мир государства Российского в «Загоне», они претендуют на роль нового субстанционального основания сущего.

Таким образом, изображая отдельные грани, процессы русской жизни, осмысляемой как «раздробленной», «переходной» эпохи воцарения усредненного менталитета, Н.С. Лесков находит адекватный ей тип характера, имеющий свою доминанту «двойное сознание», который реализуется в соответствующем типе пространства «мнимое» пространство» и вбирает в себя главнейшие противоречия жизни (двойственность, децентрированность, раздробленность), раскрываемые в их онтологическом значении.

АВТОР: Савелова Л.В.