27.07.2012 3575

«Обратная» повествовательная перспектива в повестях Н С. Лескова как средство онтологизации «жанрового стиля»

 

В современной науке существует множество различных подходов к категории «точки зрения», которые отличаются не только терминологией или принципами типологии, но и лежащими в их основе определениями (см.: В.М. Толмачев, 154-157; Н.Д. Тамарченко, 1999, 425 - 432; И.П. Ильин, 317 - 320). «Повествовательная перспектива» как одна из центральных категорий нарратологии обычно подразумевает «отношение» между образуемым «внешними и внутренними факторами» узлом условий, влияющим на восприятие и передачу событий, и самими событиями. «Истории самой по себе не существует, пока нарративный материал не становится объектом «зрения» или «перспективы», - пишет В. Шмид, - «История создается только отбором отдельных элементов из принципиально безграничного множества элементов, присущих событиям. А отбор всегда руководствуется некой точкой зрения» (В. Шмид, 121).

В повести монологическое начало обусловлено изображением «завершенных» событий и характеров. «Полифоничекие» формы диалогизма не свойственны произведениям данного жанра в том плане, что в нем «чужие сознания» «не изображаются как самостоятельные, независимые, относительно свободные, не достигшие своего максимума» (В.М. Головко, 1995, 366). В данном жанре отношения восприятия и передачи событий, «текста нарратора» и «текста персонажа» основаны на принципе «сознательной ретроспекции», ««неравноправии» повествователя и героев» (В.М. Головко 403). В этом случае «повествующее Я» (В. Шмид) принимает заведомо «внешнюю» точку зрения по отношению к «внутренней» в «тексте» «повествующего Я» и персонажа.

Единый характер эстетического завершения в повести Н.С. Лескова обнаруживается на всех уровнях ее художественной структуры, в частности, и в композиции повествовательной перспективы. В типологическом плане он определяется, тем, что события повестей всегда имеют «эпическую дистанцию»: во всех произведениях используется прием композиционного обрамления, когда подчеркнуто дистанцировано повествовательное (онтологическое) и событийное (конкретно-историческое) время. Н.С. Лесков активно использует в своих повестях потенциал такого соотношения. Во всех повестях сюжет заключен в повестовательную «раму». Так, в повести «Островитяне» «рама» создается идентичностью доминантных образов в эпизодах (образ девочки «на ходулях») первой и двадцать второй глав, фиксирующей пространственно-временную точку зрения автора - повествователя. Далее подобный принцип сохраняется: внутри событийного сюжета повествование строится как вереница достаточно замкнутых эпизодов-описаний, где каждый соотносится по смыслу с предыдущим. Повествователь постоянно обозначает свое пространственное положение, фиксирует его. Со сменой положения меняется ракурс изображения. Постоянная смена ракурса изображения в «Островитянах» связана с тем, что наиболее характерным хронотопом для повествователя является положение «на пороге», которое в художественном мире повести Н.С. Лескова не только становится знаком «глобальной экзистенциальной ситуации», но и играет сюжетообразующую роль - «перехода» от одного эпизода к другому, присоединения эпизодов, нового витка сюжетного действия. Возникаемые периодически «промежутки» в действии с одной стороны, позволяют расширять образ действительности за счет вне текстовой сферы произведения, с другой - выполняют аксиологическую роль, фиксируя совпадение или не совпадение фабульной (внешней, бытовой) биографии героев и сюжетной (внутренней, измеряемой духовным опытом), сопоставляя различные позиции. Рассматриваемая повесть содержит черты романной проблематики, поэтому источники действия и сюжетной динамики имеют в ней бинарный характер. Хроникальная последовательность выступает в данном произведении в качестве событийного эквивалента всеобщих причинно-следственных связей, имеющих онтологический статус, «опредмечивает» объективное «саморазвитие» жизни, воспринимаемое повествователем метафизически. Однако одновременно в цепи эпизодов просматривается последовательность, мотивированная отношениями между героями. Формирующийся по такому принципу тип повествования основан на сопоставлении и подчиняется задаче эпического изображения процесса саморазвития жизни, ее «самодвижения».

В повестях Н.С. Лескова система событий в целом обусловлена последовательностью жизненного материала: начав свою литературную деятельность с очерков и корреспонденций, Н.С. Лесков в дальнейшем сохранял связь с этими свободными жанрами, предпочитая форму мемуарного или хроникального сюжета, - но иногда дискретное течение событий «приостанавливается» введением всякого рода «отступлений» в прошлое (как, например, в повести «Житие одной бабы», где описание свадебного застолья прерывается изложением событий утра этого же дня, а затем изображение свадьбы продолжается) или в будущее «Детские годы», использованием временной инверсии «Воительница», привлечением нескольких описаний одного и того же события «Островитяне», интертекстуальным «просвечиванием» или заменой события сюжета эпизодом из «вечной истории» «Леди Макбет Мценского уезда», «Юдоль». В плане повествовательной стратегии такое несовпадение сюжета и фабулы имеет значение специального очерчивания дистанции, подчеркивания того или иного события.

Подобную же функцию выполняет и специфическая речь персонажа. Давно замечено, что изображение трудностей общения, речи, ситуаций непонимания или субъективного понимания, «игры словом», переименований, ослышек, описок, случаев так называемой «народной этимологии» (Д.С. Лихачев, 1997, 4) занимает большую часть художественной практики Н.С. Лескова. Данные явления в творчестве писателя обусловлены особенностями его философско-эстетической концепцией человека и мира, в которой идея единственности и неповторимости бытия человека являлась определяющей. В этой связи показательно настойчивое стремление писателя отразить в своих произведениях «самую жизнь» непременно связываемую им с живой речью приобретает гносеологический статус: «...Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психической жизни у кого из нас найдутся какие слова...» (цит. по: История русской литературы... 1910, 227). В повестях писателя такие явления встречаются нередко. Так, картавость Дергальского передается на протяжении всей повести «Смех и горе» со скурпулезной последовательностью, что затрудняет читательское понимание и формирует позицию его восприятия. В плане повествовательной стратегии натуралистическое воспроизведение иностранной или неправильной речи имеет значение специального очерчивания дистанции между позицией говорящего лица и позицией описывающего его наблюдателя, с точки зрения которого в данный момент ведется повествование, подчеркивания известной «странности» позиции говорящего для того, кто описывает происходящее. Можно сказать, что рассказчик в этом случае прибегает к точке зрения заведомо «внешней» по отношению к описываемому лицу, выявляя индивидуальное сознание говорящего (на данный подход обращал внимание еще М.М.Бахтин, указывая, что «чужое слово» у Н.С. Лескова призвано принести иное мировоззрение, «ряд точек зрения и оценок, которые именно и важны автору» (М.М. Бахтин 1979, 256). Стремлению подчеркнуть индивидуальность миропонимания служит также объединение на небольшом участке текста различных интерпретаций одного и того же слова, «странных» словечек и выражений с последующим разъяснением их смысла. Примером может служить повесть «Детские годы», где обнажение индивидуальных смыслов «опредмечивается» в реальном поиске и установлении их значений. Пытаясь обнаружить пути к взаимопониманию, мать разъясняет сыну контекстную семантику слова, открывая «сложные идеи» в «малых вещах», по сути, предлагая сыну конкретный мирообраз. Не принимая «определенность» ее суждений, «полных, точных, основательных», Меркул тем не менее учиться находить общее, постигая инаковость Другого. Для обнажения индивидуальных смыслов в повести также используется приведение «интригующего высказывания» (Д.С. Лихачев, 1997, 6), значение которого поясняется на протяжении некоторого участка текста и получает неожиданное толкование в представлении различных людей и даже одного человека, но в различные периоды жизни. Речь повествователя дробится обертонами, расщепляя в ткани текста саму концепцию «монолитного, однозначного и уверенно-ясного знания о человеке» (Л.А. Анненский, 275). До начала XX века для истории русской культуры, в отличие, например, от Франции, характерна привычка «смотреть на слово сверху вниз, как на нечто бесцветно-служилое, точно бы это была какая-нибудь стенография или эсперанто, а не эстетически ценное явление» (И. Анненский, 171). На фоне нейтральной языковой нормы в литературе стремление выразить «чувство слова», освободить его возможности, скрытые во «внутренней форме» (А.Потебня), в произведениях Н.С. Лескова выглядело излишеством, часто оставалось непонятым. Новое ощущение слова рождается из новых граней понимания человеческого Я, обеспечивая его, таким образом, адекватным средством выражения. Такое понимание складывается в повести Н.С. Лескова уже к 1870-м годам, когда сложность и многогранность человеческого Я не просто все более осознается, но становися жанрообразующим началом. Для передачи такого «Я» требовался совершенно особенный язык, который заставил бы читателя отказаться от привычной пассивности потребителя уже готового художественного продукта и участвовать в становлении произведения. Недаром Ф.М.Достоевский говорил о Н.С. Лескове, что последний создал «свой язык», производящий «какой-то особенный эффект» (Ф.М. Достоевский, 92).

Под номинальным и характерологическим смыслом слов героев лесковских повестей подспудно виднеется скрытый смысл и даже символика как отзвук онтологических начал мира и человека (или, по крайней мере, онтологических характеристик).

Как интерпретация слова, так и интерпретация событий героем в повестях Н.С. Лескова становятся местом встречи сознания и бытия. Изображение онтологических начал в действительности так, как они «представляются», неизбежно приводит к некоторой нереальности изображаемых образов и событий. К тому же, неоднозначность восприятия событий самими участниками сюжета, когда одна и та же сюжетная ситуация интерпретируется с нескольких точек зрения, приводит к сомнениям относительно окончательного смысла событий и правды описанного. Так, центральное событие сюжета повести «Запечатленный ангел» - обретение лика ангела - объясняется трижды: как «чудо, которое церковный ангел совершил», как то, что «англичанка тоже не дерзнула ангельский лик портить, а сделала печать на бумажке и подвела ее под края оклада» и как чудесный путь, которым «господь человека взыщет» и «жажду единодушия его с отечеством» утолит. Таким образом, перед нами три трактовки событий сюжета: с позиции церкви, братии «в раздоре остающейся» и обывателей, а также с позиции самого рассказчика и других «приобщенных» раскольников. Примером другого рода может служить описание смерти Софьи Карловны Норк в повести «Островитяне», подающееся сначала с внутренней точки зрения - как описание восприятия ею библейского сюжета, который читает Ида, и затем как предчувствие Иды, и лишь потом как констатация ее кончины: «...О, как чуден сегодня этот свет светильника, долго бывшего заключенным в глиняном сосуде; каким блистаньем покоя осенил он мать сестер Норков...», «Да, закрывается небо, и отошедшие души спешат...», «Это так и было: Софья Карловна умерла...». Показательно здесь и то, что смерть в первом случае воспроизводится с точки зрения умирающего, которая никак не может быть подтверждена или опровергнута, и то, что мистическое отхождение души человека от тела в этой связи одновременно остается в повести лишь частью библейского теста. Так осуществляется сюжетное расширение: ситуация сюжета повести и библейского текста становятся взаимопроницаемыми, что позволяет актуализировать «внутренний» сюжет, который, как мы наблюдали при анализе конфликта, как правило, смыкается с вне текстовой сферой. Интерпретация событий в повести «Смех и горе» также дается с нескольких (в минимальном случае с двух) точек зрения. Даже если рассматривать только сюжетную линию Постельников - Ватажков, то каждый раз, когда Постельников «простенько, но мило» подводит приятеля и оправдывает свое поведение устоявшимся подходом «Герои редки, а службой своей каждый должен дорожить», Ватажков справедливо видит в этом интриги и предательство. Однако идеологическая позиция самого рассказчика - Ватажкова не может быть однозначно принята читателем, более того, заведомо обособляется еще в самом начале самохарактеристикой персонажа («Я рассказываю вам все очень подробно и не утаиваю никаких мелочей моего характера, эгоистического и мелкого, не делающего мне ни малейшей чести», «чудаковатой» фразой о значении сюрпризов - поводом к повествованию, а идеологическая позиция автора-повествователя очевидно расходится с его общей позицией (которая в данном случае отсутствует, но о ней мы достаточно легко можем догадываться) и с той позицией, на которой по замыслу автора должен находится читатель. Последнее объемлется «монологической» позицией автора-повествователя, которая позволяет удерживать несколько мировоззрений и толкований событий в континууме произведения. В его речи происходит переход от одной точки зрения к другой, от одной интерпретации события к другой, что создает одновременность и неоднородность событий, когда одно и то же событие может быть не просто по-разному воспринято, но реализовываться в нескольких сюжетных планах, а различные события могут интертекстуально «просвечивать» друг друга, сливаясь в одно. Особенно функциональны указанные процессы в повестях 1870 - 1890-х годов, что предполагает активное участие читателя в формировании «смыслового целого» текста, требует более внимательного отношения к элементам сюжета и деталям предметного ряда повестей, поиска культурологических и литературных отсылок и аналогий.

Анализируя чередование глагольных форм настоящего (описательного) и прошедшего (повествовательного) времени повести «Леди Макбет Мценского уезда», Б. Успенский отмечал, что все повествование «как бы распадается на ряд сцен, каждая из которых дана с синхронной точки зрения. Внутри этих сцен время как бы останавливается. Между тем глаголы прошедшего времени описывают те изменения, которые имеют место в каждой новой сцене (и, следовательно, задают контекст, в котором она должна восприниматься) (Б.А. Успенский, 124). Б.А. Успенский сравнивает повествовательную стратегию повести с демонстрацией диапозитивов, связанных какой-то сюжетной линией: «при показе каждого диапозитива время останавливается, тогда, как в промежутках между демонстрациями оно чрезвычайно конденсировано (течет очень быстро) (Б.А. Успенский, 124). Указанная ситуация может быть выявлена, например, при анализе «Воительницы», где противопоставление форм глаголов настоящего и прошедшего времени в образе «обстоятельств» жизни Домны Платоновны позволяет излагать событийный сюжет «изнутри самого действия» (так фиксируется «внутренняя» точка зрения героини, ее восприятие мира) и осуществлять синхронное (а не ретроспективное или перспективное) повествование. Подобные цели преследует и широкое использование писателем «чужого слова», заключенного в кавычки. Изложенная стратегия обнаруживается также в других повестях Н.С. Лескова 1860 - 1890-х годов и имеет «целью вовлечь слушателя внутрь самого действия рассказа, поставить его на то место, на котором находится герой рассказа» (Б.А. Успенский, 125). Такое положение читателя способствует, с одной стороны, более глубокому раскрытию внутреннего мира персонажа и обостряет возможное несовпадение идеологических позиций рассказчика и читателя внутри сцен - с другой, то есть определяет динамику читательского восприятия. До этого идеологические позиции рассказчика и читателя могут совпадать, и читатель по инерции остается на старой позиции, тогда как рассказчик неожиданно от нее отступает. Подобная «игра» с читателем реализуется в системе повестей как результат взаимодействия внешней и внутренней точек зрения.

Значение внешней точки зрения (позиции стороннего наблюдателя) как композиционного приема в повестях Лескова следует из того обстоятельства, что ее сущность сводится к использованию чужого взгляда на знакомую вещь или знакомое явление. Примером может служить начало повести «Смех и горе», где рассказчик (Ватажков) представляется повествователем достаточно официально, о чем свидетельствует употребление полного имени в ряду характеристики с точки зрения общественного мнения «дядя мой, Маркович Ватажков, человек необыкновенно выдержанный и благовоспитанный...», а не мнения племянника, которым доводится повествователь Ватажкову (то есть в данном случае имеет место внешняя позиция по отношению к рассказчику). Однако потому как Ватажков выступает в качестве непосредственного участника событий и основного субъекта речи, действие дается при повествовании как бы представленным изнутри (в том числе в плане идеологической оценки) при сохранении внешней позиции по отношению к действующим лицам. Последнее обстоятельство поддерживает намеренно натуралистическая передача речи других персонажей, затрудняющая восприятие читателя.

Обрамление сюжета вводным эпизодом «Леди Макбет Мценского уезда», «Островитяне», «Смех и горе», «Запечатленный ангел», «Очарованный странник», «На краю света», использование эпиграфов в повестях Н.С. Лескова также соотносится с необходимостью введения «внешней» точки зрения, которая бы непосредственно корреспондировала с точкой зрения читателя. В этой связи особенно показательно начало повестей «Детские годы» и «Юдоль», где речь автора-повествователя непосредственно обращена к «постулируемому адресату» (В. Шмид, 61), но одновременно характеризуется подчеркнутой иллюзионистичностью (декоративностью, условностью), оттеняющей собственно сюжетную часть произведения. Повесть «Детские годы» открывается прямыми размышлениями повествователя над формой своей истории: «Я не стану усекать одних и раздувать значение других событий: меня к этому не принуждает искусственная и неестественная форма романа, требующая закругления фабулы и сосредоточения всего около главного центра. В жизни так не бывает. Жизнь человека идет как развивающаяся со скалки хартия, и я ее так просто и буду развивать лентою в предлагаемых мною записках...». Условность речи повествователя в «Юдоли» поддерживается внезапным несовпадением идеологических позиций повествователя и читателя, явной иронией со стороны повествователя: «Страдания поселян... конечно были велики, как говорят, - «вопиют к небу»; но ужас впечатления, какое эти описания производят, очень слаб...». Подобные позиция (также как и размышления повествователя в «Детских годах») не только служит введению точки зрения, соотносимой с читательской, но позволяет преодолевать литературную условность событий и лиц, делая их более жизненными.

Сопоставление внутренней и внешней точек зрения внутри событийного сюжета позволяет представить сознание каждого из героев как «иное», одновременно не подвергая его строгой объективации. С точки зрения повествовательной перспективы ситуация, когда соотносятся позиция некоторого описываемого персонажа и повествователя, знающего дальнейший ход событий, соответствует типологическим принципам организации «жанрового стиля» повести. Следовательно, уже потенциал жанра давал писателю возможность исключить как чисто фронтальное изображение (синхронная, внутренняя точка зрения), так и перспективное (ретроспективная позиция повествователя). Сверхзадача повествования в «Детских годах» заключается, по утверждению автора-повествователя, в особом развертывании событий - «лентою». Принцип их реального развертывания основан на отсутствии единственной точки зрения: «зритель осязает предмет глазами, видит его самодовлеющую жизнь» (А.Ф. Лосев 1991, 95), саморазвертывающуюся путем суммирования многих различных позиций на уровне автора-повествователя. Учитывая серьезный интерес Н.С. Лескова к русской иконе можно согласиться с существующим мнением, что к созданию подобной формы повествования писателя могли привести наблюдения над ее миро чувствованием. Круговая композиция, определяющая элипсис художественной мысли автора-повествователя «Воительница», «Островитяне», «Захудалый род», «Детские годы», «Юдоль», суммирование точек зрения в речи повествователя и рассказа рассказчика «Смех и горе», «Запечатленный ангел», «Очарованный странник», «На краю света», а также «возвращающееся» восприятие читателя, основана в повестях Н.С. Лескова на использовании приема «рамы» и в целом подчинена задаче создания «пограничной» системы. Как известно, «...система обратной перспективы исходит из меняющейся точки зрения (множественности зрительских позиций) и, таким образом, связана с динамикой зрительского взора и последующим суммированием зрительного впечатления» (Л. Ф. Жегин, 18). Принципы организации повествовательной стратегии повестей Н.С. Лескова оказываются внутренне соприродны описанному плану построения перспективы не столько в силу конкретных художественных заданий произведений (как это рассматривает О.В. Евдокимова: О.В. Евдокимова, 1983), сколько в связи с индивидуальными особенностями реализации жанрового типа повествования, связанных с «пограничной» установкой на изображение человека в мира.

Сходство трактовки образа мира и человека повестей Н.С. Лескова с русской иконографией не просто охватывает область тех или иных структурных форм, но глубоко соприродна ее художественной философии. Идея человечности и все объединяющей любви, «отрешения от здешнего и моления о здешнем» (Е. Трубецкой, 15) - главная идея русского религиозного искусства - воплощается Н.С. Лесковым в символических образах героев-медиаторов. Представление о посреднике - средоточие мира Н.С. Лескова, развертывающее в образной форме взаимопроницаемость конкретно-исторического и онтологического планов. Так, двойственность образа ангела, патронирующего артель повести «Запечатленный ангел» (иконописный лик и дух) (А.А. Горелов, 1980, 155), характеризует его как явление инобытия в бытии. Особая, путеводная роль ангела в структуре данного произведения позволяет рассматривать его как избавителя мира, явление бесконечного в конечном. В системе повествовательной стратегии взаимопроницаемость различных планов развертывается в системе «обратной» перспективы, объединяющей различные миро чувствия и трактовки событий, актуализирующей достоверность-недостоверность повествования путем сопоставления рационалистического объяснения события, связанного с утверждениями, что нет иного мира, кроме видимого, то есть миропонимания «плоскостного», все сводящего к причинно - следственным мотивировкам, и «мистического миро чувствования», обнаруживающего в мире множество сфер и многообразие планов бытия с возможностью непосредственного перехода из плана в план.

Принцип сопоставления точек зрения, характерный для эстетического завершения повести как жанра, Н.С. Лесков применяет не только ко всему повествованию, но и к отдельным микро сценам сюжета, организуя все более и более мелкие микро описания по одному и тому же принципу (таким образом, имеют место специальные «рамки», обозначенные сменой внешней и внутренней позиций повествователя). Однако смена точек зрения происходит исподволь, и границы между соответствующими кусками текста прослеживаются лишь в виде внутренних композиционных приемов организации каждого отдельного куска, органически сливая микроописания в нерасчленимую ткань повествования. Так происходит «суммирование впечатления» (Л.Ф. Жегин, 18). Подобный принцип, когда общее пространство распадается на совокупнность дискретных микропространств, каждое из которых организовано таким же образом, что и все изображаемое пространство в целом прослеживается в организации иконных горок (см.: Л.Ф. Жегин, 84 - 85; Б.А. Успенский). Корреляция принципов организации пространства в иконописи и повествовательной перспективы в повестях Н.С. Лескова поддерживается и последовательным возрастанием знаковости на периферии изображения: описание второстепенных персонажей подчеркнутый автоматизм их поведения, гипертрофия действий, неподвижность, театрализация пространства ведет к усилению знаковости (условности) этих фигур. Условное или символическое изображение атрибутов фона в древней иконе и миниатюре не менее характерно. В этой связи можно рассматривать уже отмеченное нами усиление знаковости описания в системе «внешних рамок» повестей Н.С. Лескова (особенно это касается обрамления сюжета вводным эпизодом) и разнообразные всплески условности в системе событийного сюжета (обращение к читателю или слушателям, например) как выход на уровень метаязыка по отношению к непосредственному тесту повествования или, иначе говоря, как выход на периферию описания.

Рассмотрение принципов организации повествовательной перспективы повестей Н.С. Лескова 1860 - 1890-х годов показывает взаимообусловленность данного элемента структуры другими, соприродными по художественному качеству и жанрообразующей роли, - сюжетно-композиционной системой и хронотопом. Именно это внутренне единство обусловливает изменение семантики жанрового типа повествования: предрасположенный к передаче хронологического бытового порядка событий, в повестях Н.С. Лескова он создает предпосылки к структурированию явления по принципу вертикали и онтологизации художественного мира.

 

АВТОР: Савелова Л.В.