27.07.2012 3691

«Чужое» «слово» в повести Н.С. Лескова как средство онтологизации субъектного сознания

 

Проблема «чужого слова» в творчестве Н.С. Лескова традиционно рассматривается в аспекте индиостиля, а также функций и смыслообразующего потенциала «меж текстовых связей» произведений писателя. Данные вопросы в различном ракурсе поднимались работах, посвященных творческим связям Н.С. Лескова с русскими писателями (Ю. Селезнев, 1983, 123-148; Е. Пульхритудова, 1983, 149-185; В.А. Туниманов, 1988,181-201), в исследованиях последних лет, таких, например, как монографии А.А. Горелова и О.В. Евдокимовой, работы Н.А. Николиной, О.Е. Майоровой, В.О. Пантина (А.А. Горелов, 1988; ОБ. Евдокимова, 2001; Н. А. Николина, 2001; О.Е. Майорова, 1985, 1994; В.О. Пантин, 1992). Проблема сказового «слова» в творчестве писателя как особой сюжетно - композиционной формы авторской речи с установкой на «чужое слово» и «социально чужое мировоззрение» (М.М. Бахтин, 1963,257) была поставлена еще М.М. Бахтиным и с тех пор неоднократно становилась предметом исследования (И.П. Видуэцкая, 1981; В.В. Виноградов, 1959, 1980; М. Горячкина, 1963; Л. Гроссман; А. Орлов, 1948; И.В. Столярова;.И.В. Тюхова, 1990; Н.М. Федь, 1988; Б.М. Эйхенбаум, 1987;). Однако в аспекте закономерности и концептуального характера связей системы жанрообразующих средств вопрос «взаимодействия голосов» в речи героев повестей Н.С. Лескова все еще остается достаточно мало изучен.

Особенности сюжетно-композиционной и время-пространственной системы повестей Н.С. Лескова выполняют свою жанрообразующую роль в синхронном взаимодействии с системой повествования. Эта взаимообусловленность реализуется как в самой субъектной неоднородности повествовательных форм, так и в ее функциональной нагрузке, когда тип отношений «своего» и «чужого» «слова» в речи персонажа и нарратора становится средством воплощения драматизма его сознания и конфликта, формой выявления онтологической событийности высказывания. Диалогическая природа художественного высказывания Н.С. Лескова, обращенность его к «большому времени» культуры и к читателю, отмеченная в ряде исследований, ставит вопрос о необходимости определения соотношения «голосов» в «слове» «основного носителя функции повествования» (нарратора) (В. Шмид, 65) и персонажа лесковской повести как одного из источников жанрово-стилевого своеобразия ее художественной формы.

Употребляя понятие повествовательного «голоса» и «слова», а не «текста», как это принято в современной нарратологии, мы основываемся на том, что понятие «текста» и «слова» в данном случае охватывают одни и те же содержательные уровни: «не только воплощенные уже в языке фенотипные речи, внешние или внутренние, но также и генотипные, глубинные субъектные планы, проявляющиеся в мыслях, в восприятиях или же только в идеологической точке зрения» (В. Шмид, 195). Таким образом, «слово» в трактовке М.М. Бахтина и «текст» в указанном смысле оказываются во многом тождественны. Относительно подхода к определению «основного носителя функции повествования», необходимо отметить, что на сегодняшний день существует множество типологий нарратора и его точек зрения, разветвляющихся все больше и больше. Между тем, систематика таких дифференцированных типологий не всегда убедительна, и их польза не очевидна. Как схема различений, имеющая эвристический, а не онтологический характер, типология нарратора достаточно скупо дифференцирует степень идеологической, языковой и субъектной выраженности носителя речи или относит их к различным типам, что усложняет целостный анализ (см.: И. Ильин, 2001, 168-169; В. Шмид, 7778). Кроме того, тенденция к полной деперсонализации понятия «нарратор», характерная для некоторых работ западных литературоведов (Р. Барт, А.К. Хамбургер) не соответствует трактовке данной повествовательной инстанции отечественной филологической традицией. В этом отношении хотелось бы выделить работы В. Шмида, который подчеркивает: «Нарратор конституируется в тексте и воспринимается читателем не как абстрактная функция, а как субъект, неизбежно наделенный определенными антропоморфными чертами мышления и языка. Как раз субъектность нарратора и обусловливает его притягательность в литературе» (В. Шмид, 65). Поэтому в зависимости от степени субъектной выраженности, языкового и «психологического единства» мы будем рассматривать вопрос о степени цельности и единстве личностного нарратора (В. Шмид, 69) и персонажа в повестях Н.С. Лескова, различая, вслед за В. Шмидом, «повествующее» Я (повествователь, рассказчик) и «повествуемое» Я.

В отечественном литературоведении проблема повествовательных инстанций и теории автора также имеет, давнюю традицию в работах Б.О. Кормана, однако, и на сегодняшний день в науке не наблюдается единства терминологии, и зачастую, различные термины используются как синонимы. Поэтому мы будем использовать термин «нарратор» в плане обозначения носителя функции повествования безотносительно к каким бы то ни было типологическим признакам, при необходимости выделяя функцию «рассказчика» и «повествователя» по грамматической форме (В.Е. Хализев, 1988, 236) и мере выявленное «повествователь» - «носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте», «рассказчик» - «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст» (Б.О. Корман, 1972, 33 - 34).

«Конкретное высказывание (а не лингвистическая абстракция) родится, живет и умирает в процессе социального взаимодействия участников высказывания. Его значение и форма определяется в основном формой и характером этого взаимодействия», - писал М.М. Бахтин. (Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.), 2000, 83). Участниками события речевого взаимодействия, по М.М. Бахтину, выступают автор высказывания и три типа адресатов: автор преднайденного слова, на которое данное высказывание отвечает (адресат 1), автор предвосхищаемого слова, то есть ответного по отношению к данному высказыванию (адресат 2), «нададресат» как «высшая инстанция ответного понимания». Каждый из участников обладает своим пространственно-временным, предметно - смысловым и ценностным восприятием ситуации общения - «кругозором». Кругозор возникает в результате актуализации участниками события «архитектонических точек действительного мира поступка» - «я-для-себя», «другой-для-меня», «я-для-другого», - определяющих неповторимость их позиций (Бахтин М.М., 1994, 69-225; 9-68). Онтологическая событийность высказывания нарратора и персонажа проявляется в использовании «привилегии своего единственного места вне других людей каждым из его участников» общения, воплощающемся в типе отношений с Другим и его «словом». Этим предопределяется продуктивность события речевого взаимодействия, реализующаяся в новизне высказывания.

Адресатами речи нарратора в повестях Н.С. Лескова выступают не только участники общения в системе сюжета, но и другие субъекты сознания, в том числе и читатель. Внутренне высказывание нарратора обращено: 1) элементам «чужих» текстов (культурно-литературному контексту) - адресат 1; 2) читателю - адресат 2; 3) «чужому слову» как объекту изображения - адресат 2; 4) русскому народу - адресат 3. Таким образом, речь автора-повествователя в повестях выступает как в качестве высказывания, так и в качестве объекта изображения как отраженное «чужое слово» (элементы «чужих» текстов и стилистики, «слово» персонажа, собственное «слово» в прошлом).

«Чужое слово» как точка зрения на мир представляет в повести Н.С. Лескова особый пласт, участвующий в становлении смыслового целого произведения. В высказывании нарратора цитата (многие повести Н.С. Лескова имеют эпиграф, но все и обязательно содержат цитаты), аллюзия, реминисценция, просто имя собственное «Леди Макбет Мценского уезда» - здесь отсылка к произведению Шекспира содержится уже в названии; широко используется образ Титании из «Сна в летнюю ночь» в «Юдоли», использование «вещного» арсенала и стилитики (как, например в «Островитянах» обнажается использование приемов В.Скотта, а в «Житии одной бабы» - Н.В. Гоголя) и другие формы «чужого слова» проходят через цепь разноголосых толкований и сохраняют их в себе. Интерпретаторами здесь выступает не только рассказчик или повествователь, не только герои, но и среда, в которой они существуют, и время и та метафизического происхождения сила, которую писатель называл «живой Бог, живущий в движении естества». Поэтому внутренне (как различные формы осознания сходных явлений) элементы стиля и части «чужих» текстов не противопоставлены, а скорее, сопоставлены слову повествователя. Как показывает анализ научной литературы по данной проблеме, меж текстовые связи лесковских повестей, многочисленные отсылки и аналогии становятся средством расширения и онтологизации смысла, призваны обосновать авторитетность собственного высказывания и повысить его патетический градус. С другой стороны, элементы «чужих» текстов усиливают черты литературной условности в «слове» повествователя, позволяют разрушать субъективность избытка авторского видения как обычную «монологическую» установку повести при сохранении единства идеологической основы.

Поскольку в среднем эпическом жанре монологическое начало обусловлено изображением «завершенных» событий и характеров (они «завершимы авторским кругозором» (В.М. Головко, 1995, 366), то в нем увеличивается эстетическая активность системы повествования. Отмеченная особенность системы повествования в русской классической повести, с одной стороны, определяется особенностью жанровой структуры, основанной на принципе антитезы, контраста, а вследствие этого - на внутренней диалогичности. С другой стороны, в период реализма плюрализм повествовательных форм обнаруживается не только в разнообразии первичных субъектов речи, но и в содержательно-субъектной организации текста, что связано со спецификой стилевого осуществления творческого метода. Как показано Б.О. Корманом (Б.О. Корман, 1992, 142), для реалистической литературы характерна тенденция к преобладанию содержательно-субъектной организации над формально-субъектной, количество субъектов сознания либо равно числу субъектов речи, либо - что является еще более типичным - превосходит его, что распространяется и на такой «монологический» жанр как повесть (В.М. Головко, 1995). В этой связи тяготение к преодолению «монологической природы» повествования, обусловленной жанровым каноном, воплощается в тенденции к «многослойности» речи повествователя и героев, преобладанию количества субъектов сознания над числом субъектов речи (Корман Б.О., 1992, 345-346). В повестях Н.С. Лескова внутренний диалогизм был обусловлен как указанными общими процессами, так и особенностями концепции Я в мире, драматизмом бытия героя, спецификой конфликта.

Уже первая повесть Н.С. Лескова - «Житие одной бабы» построена на основе «преломляющего» слова (М.М. Бахтин, 1963, 274) - в форме воспоминаний человека, «выросшего на гостомельском выгоне между босоногими ровесниками». Хотя рассказчик не участвует в сюжетном действии, он близок героям, отчасти мог являться свидетелем происходившего и, следовательно, отражает одну из бытовавших интерпретаций событий. Разговорная форма речи в «Житии одной бабы» создает ситуацию «рассказывания», беседы с равным (по положению в пространстве текстовой сферы) «другим» (композиционно этому положению соответствует позиция читателя), что находит свое выражение в предвосхищении «чужой» точки зрения в слове повествователя: « Житье было известно какое - со всячинкой; но больше всего донимала рюминских крестьян теснота. Пускай правда, что мужик не привык к кабинетам - все у него в одной избе, - да по крайности там уже все своя семья, а тут на рюмиском дворе всего две избы стояли, и в одной из них жило две семьи, а в другой три»; «Тут и старики, тут и муж с женой, тут и девушки взрослые, все это и на виду и на слуху, - такое безобразие. А куда денешься- то?». Даже мемуарно-очерковое повествование повести «Захудалый род», предполагающее воспроизведение нейтрального письменного стиля, замещается у Н.С. Лескова доверительной беседой, непринужденным словом, обращенным к собеседнику-равному, рассказом, несущим в себе определенное видение событий, но вместе с тем располагающим к диалогу, дающим возможность познакомиться не только с интерпретацией факта, но и включиться в его познание.

Интонационно-словесное воплощение «многоликого» нарратора в повести Н.С. Лескова каждый раз зависит от адресности высказывания и соотносится с изображаемой сферой жизни. Повествование перемещается в сферу воспринимающего сознания, складывается из сопоставленных «чужих» слов, из нескольких типов речевых пластов при сопрягающей основе субъектных и вне субъектных форм присутствия автора. Это позволяет сочетать свободу широкого введения материала и рыхлую композицию с личной точкой зрения - с одной стороны, с другой, - наличие дистанции между автором-творцом и повествователем, автором и рассказчиком приводит к ситуации, когда на одном формально-субъектном уровне начинают взаимодействовать носители сознаний разного типа. Так, отмеченное В.М. Головко, усиление звучание «голоса» автора в речи повествователя повестей «Захудалый род» и «Детские годы» можно обнаружить и в повести «Островитяне». В указанных произведениях внедрение «объективного» повествования в систему речи повествователя в отдельных случаях «приводит даже к «устранению» точки зрения «автора» воспоминаний: текст приобретает форму повествования, при котором развитие сюжета активизируется диалогами, а реплики приобретают самостоятельное значение.

В повестях писателя для изображения событийного сюжета внешне используется одна точка зрения. При этом автор может вести повествование от лица объективированного повествователя «Старые годы в селе Плодомасове», «Загон» или от лица «какого-то фразеологически определенного рассказчика» «Очарованный странник», «Воительница», «Смех и горе», «Захудалый род», «Житие одной бабы», «Леди Макбет Мценского уезда», «Запечатленный ангел», что делает текст так или иначе многоголосым, а может почти сливаться с героем «Детские годы», «Юдоль», «На краю света» - и повествование приобретает монологический характер, «чреватый внутренним диалогизмом» (В.М. Головко, 1995, 237). Характерны слова самого Н.С. Лескова по этому поводу: «Постановка голоса у писателя заключается в умении овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это умение и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духовному, нигилисты – по - нигилистически, мужики - по-мужицки, выскочки из них и скоморохи с выкрутасами и т.д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи... Все мы: и мои герои, и сам я - имеем свой собственный голос. Он поставлен в каждом из нас правильно или, по крайней мере, старательно... Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош». В целом можно говорить о преобладании разновидностей «я-формы» повествования повестях Н.С. Лескова. В ряде повестей с формой повествования в первом лице «Воительница», «Смех и горе», «Очарованный странник», «Запечатленный ангел», «На краю света» система событий организуется таким образом, что рассказываемые события и действительное событие рассказывания сливаются в одно, организующееся социальной оценкой (принцип отбора и организации материала), данной от лица рассказчика. Если «рассказывание» как таковое не объективировано в сюжете (как, например, в повестях «Житие одной бабы», «Островитяне», «Захудалый род», «Детские годы», «Юдоль», «Загон»), то система событий организуется мировосприятием повествователя, которое всегда соотносится с мировосприятием героев. Так, в повести «Смех и горе» субъектная неоднородность первичного субъекта речи проявляется в том, что в речи повествователя представлены «голоса» Ватажкова (рассказчик) и автора - повествователя. В речи рассказчика и повествователя то и дело звучат разговорные обращения, наделенные признаками устной речи. Это может быть обращение к самому себе «Да я в уме ли или нет?»; «Позвольте, да что же это за становой!», к слушающим «Что вы все, господа, опять смотрите на меня такими удивленными глазами?»; «Поверите или нет, я даже не мог злиться», к читателю «На этом, почтенный читатель, можно бы, кажется, и кончить...»; «Можете представить себе этакой сюрприз, да еще на больную голову!». Причем и пошловатый рассказчик, и повествователь противопоставлены автору-повествователю, «голос» которого звучит, открыто только в завершающей части: «Пора кончить и саму повесть с пожеланием всем ее прочитавшим - силы, терпения, любви к родине...». На изображение изменений в «повествуемом» Я, на собственную речь в прошлом как «чужое» сознание, «чужую речь» направлена речь повествователя в повести «Детские годы». Диахроничность взгляда влечет понимание субъективного сознания в определенный момент времени, дает возможность обсуждения одного мнения другим в монологе, несущем потоки разновременных сознаний. Мысли автора преломляются в «чужом слове», и мир предстает в совокупности различных мировоззрений.

Так в лесковской повести формируется особая система повествования, при которой, по словам самого писателя, читателю не «мешает личный взгляд автора», «где факт излагается в жизненной простоте», что «не обязывает читателя смотреть на дело с точки зрения, на которую его наводит автор книги сочиненной». Авторский замысел пользуется «чужим словом» в направлении собственных устремлений, что делает условным направление слова повествователя, рассказчика и героев. Это позволяет, с одной стороны, показать несовпадение идеологических и психологических точек зрения повествователя, рассказчика и героев событийного сюжета, с другой - сопрячь различные мировосприятия, утверждая, таким образом, позицию автора.

Субъектная неоднородность текста повестей Н.С. Лескова открыто проявляется в связи с широким использованием синтетических форм повествования, связанных с задачами непрямого выражения позиции автора. Так, в повестях «Леди Макбет Мценского уезда» и «Житие одной бабы» органически взаимодействуют речевые сферы субъекта сказового типа и повествователя, близкого автору. Ценность сказовой системы повествования, как справедливо заметил В. Троицкий, «определяется тем, насколько полно через «языковую призму» и «языковое сознание» рассказчика раскрываются его характер и отношение к событиям» (В.Ю. Троицкий, 1974, 180). С другой стороны, сознание и речевая манера такого рассказчика всегда содержит установку на «общие ценности» (В.П. Мущенко, Л.Е. Кройчик, В.П. Скобелев, 1978, 69), черты, характерные не столько для сферы личных отношений лица, от которого ведется повествование, сколько для социальной психологии определенных сословий и групп.

«Каждый член говорящего коллектива пред находит слово вовсе не как нейтральное слово языка, свободное от чужих устремлений и оценок, не населенное чужими голосами», - писал М.М. Бахтин. - «Нет, слово он получает с чужого голоса и наполненное чужим голосом. В его контекст слово приходит из другого контекста, пронизанное чужими осмыслениями.

Его собственная мысль находит слово уже населенным» (М.М. Бахтин, 1963, 270 - 271). «Вне личные аспекты индивидуального сознания» (А.Я. Гуревич, 1993, 194) в системе речи сказового рассказчика воплощаются в «чужом» «слове» - носителе авторитетной точки зрения. В данном качестве выступает два типа «слов»: «чужое» «слово» как «след» культурной памяти и «слово» «массы», воплощающее устоявшиеся в данном социуме точки зрения и оценки, которые образуют контекст повседневного бытия героя. Взаимодействие в «языковом сознании» сказового рассказчика установленных культурой (связанных с корневыми чертами «русской ментальности») и «общепринятых» в изображаемой среде трактовок этических категорий, индивидуальных трактовок таких категорий героями и собственного отношения к событиям составляет основу внутреннего диалогизма его речи, раскрывает основные противоречия, воплощая драматизм его сознания.

В речь сказового рассказчика «Жития одной бабы» проникают и конституируют ее ценностную экспрессию «чужие» «слова», репрезентирующие ментальный план - «слово» тех, кто вырастает «в нужде да в загоне», словно «каменные» (то, что «сами о себе гостомельцы, бывало говорят» («О ее родных говорили, что они «первые хозяины», и Варьке по ним везде был почет, хоть и знали, что она баба гулящая. Ну да «у нас (как говорят гостомльские мужики) из эвтово просто», - ворон ворону глаз не выклюет», «голоса» героев, а также представление о гостомельцах жителей других местностей. Элементы чужих текстов (или стилистики) вводят «голос» повествователя, близкого автору: « Эх, Русь моя, Русь родимая! Долго ж тебе еще валандаться с твоею грязью да с нечитью? Не пора ли разжать кулак, да за ум взяться! Схаменимся, моя родимая, многохвальная!...». Речевые зоны рассказчика и повествователя, близкого автору взаимопроницаемы, порою, они идут рядом, но обязательно дистанцируются. Различие между позицией рассказчика и героев существует, но оно не столь значительно, как между героями и повествователем. Так как повествователь оказывается близким автору, то именно он устанавливает отношения с читателем и выступает «посредником» «автора», то есть несет его точку зрения (Л.M. Петрова, 49-61), а, следовательно, выступает в качестве носителя «завершающих» моментов по отношению к «голосам» героев и сказового рассказчика. Эти «завершающие моменты» имеют место, как на формально-субъектном, так и на вне субъектном уровнях, и становятся формой воплощения авторской точки зрения в формах жанрового «монологического» типа повествования. Внедрение в речь рассказчика «слова» повествователя намечает дистанцию между первичным носителем речи и персонажами, раскалывая и единство «сказового» «голоса»: «У нас от самого Бобова до Липихина матери одна перед другой хвалились, кто своих детей хладнокровнее сечет, и сечь на сон грядущий считалось высоким педагогическим приемом». В данном случае «чужое слово», хотя и не выделено формально, но выступает косвенно как объект оценки, с помощью смещения акцента преподносится именно как «чужое». При этом в одном слове оказываются «две смысловые направленности» (М.М. Бахтин, 1963, 253) в пределах одного сознания. Рассказчик полемизирует с неким сторонним собирательным лицом, «слово» которого выступает выразителем сложившихся в сознании обывателя норм и убеждений. За этим «словом» скрывается большая группа людей, которые руководствуются подобными представлениями и понятиями. Таким образом, в процесс осознания себя и мира рассказчика проникло чужое сознание о мире и о нем как общепринятое представление, образ «человека массы». Внутреннее несоответствие, несовпадение точек зрения «среды» и рассказчика, которое еще более усиливается введением «слова» повествователя, близкого автору, придает описанию целеустремленно ироническую огласовку. Подобное «слияние» «голоса» автора-повествователя с голосом рассказчика и точкой зрения «среды» является формальным. Оно мотивирует открытые формы присутствия позиции автора-повествователя - сентенции, реминисценции, цитаты. С другой стороны, соотнесение позиций автора-повествователя и персонажей служит целям критического изображения всего сложившегося образа жизни, массовой психологии крестьянства. Как верно заметила Е.В. Тюхова, сказ у Н.С. Лескова является «основным средством проникновения в народную психологию» (Е.В. Тюхова, 1990, 73).

По мере движения сюжета повести в речи рассказчика «слово» «массы», репрезентирующее сознание обывателя, все более отдаляется идеологически от «слова» основного субъекта речи. Однако ориентация на народные ценности сохраняется: «О - не кумушки говорили, что моли Крылушкин или не моли, а ему не отмолить своего греха перед женою, которую он до поры сжил со света своей душой ревнивою да рукой тяжелою; но народушка не обращал внимания на эти толки. Говорили: «Бог знает, что у него там есть на душе: чужая душа - потемки; а он нам помогает и никем не требует; видим, что он есть человек доброй души, христианской, и почитаем его». В данном высказывании противопоставляются, говоря в терминах современной культурологии, выраженные в языке черты «русской ментальности», с которыми солидаризируется рассказчик, и искаженной ее формы - ментальности обывателя. Как указывает Лотман, «понятие «личности» только в определенных культурных и семиотических условиях, отождествляется с границами физической индивидуальности человека. Оно может быть групповым, включать или не включать имущество, быть связанным с определенным социальным, религиозным, нравственным положением» (Ю.М. Лотман, 1996, 186). Противопоставление в речи «сказового» рассказчика выраженных в языке черт «русской ментальности» и ментальности обывателя воплощает два в корне различных понимания человеческой личности («массовый человек» и «индивид из народа») и ее места в мире, становятся формой воплощения внутреннего конфликта в самой стихии высказывания. С другой стороны, входя на правах «чужого» «слова» в «кругозор» рассказчика, обе позиции непосредственно демонстрируют «архитектонические точки» «действительного мира поступка» (М.М. Бахтин). Так вопрос «чужого» слова в повести Н.С. Лескова оказывается, связан с проблемой определения своего уникального места в Бытии, выделения границ собственной субъективности и индивидуальности по отношению к той или иной системе социокультурного кодирования. Онтологическая событийность высказывания рассказчика проявляется в использовании привилегии своего единственного места вне других людей как типе отношений с «чужим» «словом», которое формируется, исходя из принципа максимальной и активной реализации своего единственного места в бытии, то есть из напряженной вне находимости и не слиянности с Другим - как «ответственный поступок» (М.М. Бахтин). Собственное «слово» здесь возникает степенями явленности из «чужих» слов, что и позволяет выявлять себя в Другом, утверждая саму жизнь как в большей или меньшей степени просветленную реальность бытия.

Таким образом, введение «чужого» «слова» в речь рассказчика становится средством постановки вопросов, связанных с появлением новой социокультурной ситуации, то есть стремится передавать содержание, несовместимое с привычным содержанием прямой речи («стилистичекие» возможности такого «двуголосого» повествования подробно рассматриваются в работе: Л. Соколовой). Сопоставление различных «чужих» «слов» вносит в повествование драматизм и психологическую напряженность, становится средством воплощения конфликта, аксиологической характеристики персонажа, актуализируя «архитектонические точки действительного мира поступка», способствуя онтологизации художественного мира повести.

Сопоставление «слова» сказового рассказчика, персонажей и «слова», вводящего элементы чужих текстов и стилистики становится формой создания «кругозора» (М.М. Бахтин) повествователя, близкого автору, его «слова». Каждое из «чужих» слов здесь имеет самостоятельную ценность, соотнося их друг с другом, невозможно выделить главное или второстепенное, как голоса в народном хоре, все темы, сплетающиеся в материю, важны. Гармоническая целостность произведения достигается таким взаимоотношением «голосов», когда при относительной самобытности каждого «голоса» сохраняется и поддерживается единство произведения, образующееся не только внешними рамками, а внутренним взаимопониманием, самим принципом «пограничности». При этом собственное «слово» повествователя может выявляться как путем прямого диалога с «чужим» «словом», так и интонационно, когда последняя инстанция смысла не проговаривается, но виднеется из единой основы субъективных слов, из всего художественного целого. Так в «слове» повествователя происходит важнейшее с точки зрения познания событие - временный переход на позицию Другого при сохранении (и утверждении таким способом) своего уникального места в бытии, событие познания как единства эмоционального переживания. Введение различных форм «чужого слова» в этой связи позволяет обозначить границы собственной интенциональности и одновременно ощутить себя, здесь и сейчас, в настоящее мгновение бытия, звеном «живой жизни», частицей потока культурных смыслов, непрерывной цепи поколений, обратиться к проблеме бытия человека в мире.

Начиная в 1860-е годы свой литературный опыт в жанре повести со сказовой разновидности «я-формы», Н.С. Лесков переносит наработанную структуру соотношения «своего» и «чужого» «слова» в высказывании нарратора в другие разновидности повествования от первого лица произведений данного жанра. В 1870 - 1890-х годах различные «голоса» в речи нарратора «не-сказовых» повестей «Детские годы», «На краю света», «Юдоль» оказываются взаимопроницаемыми, способствуют определению авторской интенции, «высвобождению и напряжению личностного элемента» (Б.П.. Эйхенбаум, 190), который, побеждая философские трудности и пессимистические размышления, утверждает первенство самой по себе жизни. «Чужое слово» в речи нарратора повести Н.С. Лескова не только раскрывает различные взгляды на мир, но и утверждает этот мир как основу, выстраивает ассоциативный ряд для объективации субъективной истины на основе общего чувства Бытия. Это воссоздание «жизни» как «длительности» реализуется у писателя в самом принципе становление одного Я в другом, одного «голоса» в другом как пути обретения собственной индивидуальности и объективной основы мира.

Художественный текст «слагается из двух текстов, текста нарратора и текста персонажей» (В.Шмид, 195). «Слово» персонажа фигурирует в системе повествования повести как цитата внутри текста подбирающего его нарратора, «речь в речи, высказывание в высказывании» (В.Н. Волошинов. (М.М.Бахтин, 125). «Слово» героя лесковской повести как монологическое высказывание в системе речи повествователя или рассказчика внутренне ориентировано по отношению к тем же типам «чужого» «слова», которые уже были выделены в речи рассказчика и повествователя. Во-первых, это «чужое» «слово», которое воплощает наиболее общие аспекты массового сознания (как правило, в этом качестве выступают, слухи, кривотолки, расхожие мнения и т.д.), принадлежащие некоему «мы» (гостомля, околокупеческая среда, «петербургские обстоятельства», российский менталитет). Это «слово» реализуется в том, «что говорили» и «говорят» другие, то есть может быть рассмотрено в аспекте «житейской герменевтики» (Бахтин М.М.). Для повестей Н.С. Лескова характерна генетическая коллективность, воспроизводимость и онтологическая децентрированность первого типа «слова». Как следствие, основополагающей чертой его выступает ложь (в противоположность истинности - ложность) во всех ее проявлениях. Являясь общепринятой и разрешенной позицией, которая «у всех на слуху», «слово» «массы» освобождает от личной ответственности. Складывается ситуация, когда человек «своею совестью, своим разумом и волей ни на волос ничего» не делает. Так, Васильев в «Смехе и горе» говорит: «...я машина, да-с, я ничто другое, как последняя спица в колеснице: с меня за это не взыщется...». Во-вторых, это «чужое» «слово» как «след» культурной «памяти».

Типы взаимотношения «своего» и «чужого» слова в речи героев значительно различаются в зависимости от типа сознания, становятся средством развертывания бытийной компетенции персонажа, выступающего как субъект этического выбора. Так, например, в речи Домны Платоновны «Воительница» отмечается противопоставление позиции «подлых» обычаев мира «петербургских обстоятельств» собственной доброте и честности, однако по отношению к слову «Леканидки» та же «подлость» рассматривается прямо противоположно. В частности, в разговоре с повествователем Домна Платоновна утверждает: «...знаю уж я эти петербургские обстоятельства... ваш брат, как осетит нашу сестру, так и норовит сейчас все на ее счет...». Ирония (и как следствие, положение субъекта речи выше объекта) в словах Домны Платоновны в данном случае задается соположением стилистически противоположных слов «осетит» и «норовит». Здесь просматривается отрицательная оценка подобных действий как разврата. Однако, предлагая «Леканидке» жить на средства, заработанные таким же образом, героиня резюмирует: «...Никаких я тут подлостей не вижу. Мое, - говорю, - рассуждение такое, что когда если хочет себя женщина на настоящий путь поворотить, так должна она всем этим пренебрегать» (имеется в виду пренебрегать моралью). Примеры можно продолжить. Характеризуясь бесконечной релятивностью, «слово» Домны Платоновны становится формой выражения ее «двойного сознания» и демонстрирует динамику идеологического плана своей позиции по отношению к «чужому слову» (до полного отождествления), что делает героиню неопределимой для себя. Эта принципиальная вне находимость одной из архитектонических точек «действительного мира поступка» (М.М. Бахтин) - «я-для-себя» - в слове героини связана с особым полаганием истины: не в объекте, а в своем отношении к нему. Сознание Домны Платоновны раздвоено и замкнуто на себя. Говорение как самосознающая деятельность героини устремлено на самое себя (ведь то, что в данной ситуации выступает идеологически как «чужое слово» в другой ситуации как часть общепринятой позиции обывателя оказывается включенным в кругозор героини) и начинает изнутри прислушиваться к себе. Одновременно происходит отстранение своего субъективного мира - Домна Платоновна делает свое слышание предметом слышания. Возникает как бы всматривание в собственные действия, вслушивание в процесс их восприятия с отказом от реальности, первым шагом которого является уничтожение реального объекта восприятия путем его деперсонификации (постоянная брань по отношению ко всему, включая несчастную Леканидку и «петербургские обстоятельства»).

Уже в повестях Н.С. Лескова 1860 - начала 1870-х годов «свое» «слово» в речи персонажа приобретает в этой связи особое значение. Так, Настя в «Житии одной бабы» господам «не пела своих песен, эти песни она все про себя пела, словно берегла их, чтоб не выпеть, не израсходовать». Исполнение песни здесь соотносимо с понятием «своего» слова и приобретает трансцендентальный статус. Понятие «быть» в художественной системе повести Н.С. Лескова очевидно соотносится со зрением (свет в пространственном континууме выступает «полюсом» бытия) и «своим» словом, а «не быть» со слухом, звучащим «словом» - «словом» «массы». В этом контексте понятен ужас Домны Платоновны в «Воительнице» по поводу уподобления ее музыкальному инструменту: «целую ночь добела света была я им, крещеный человек, заместо тарабана... и очень даже, мой друг, ужасно...». Различная онтологическая природа звука и зрения «чужого» слова, опустошающего и убивающего ложью, и «своего» «слова» Катерины Львовны в повести «Леди Макбет Мценского уезда» может быть установлена на протяжении всего текста. Так, Катерина Львовна слышит «веселый хохот» приказчиков, песни, и вкрадчивый шепот Сергея - то есть все, что относится к сфере «темных сил», но видит то, что в ее сознании и речи репрезентирует ее Я, зарождающийся процесс самосознания, пробуждение совести - «кота» и призраки убитых, восхищается зрительно воспринятыми картинами природы. Рассуждения Сергея о том, «для чего песни пел» в шестой главе противопоставляются «молчанию» окружающего мира: «Тишина, свет, аромат и благотворная, оживляющая теплота», - и смерть, источником которой становятся слова Сергея, противопоставляется «оживляющей» силе природы. Зрительные образы и лживое «слово» Другого также сополагаются в последней главе, где «между гнусных речей Сергея» из «раскрывающихся» волн реки Катерине Львовне слышатся (не слышимые более никому) стоны и появляются призраки убитых, поставив главную героиню лицом к лицу с вопросами бытия, заставляя сделать выбор: слушать (а, значит, принять «чужое» «слово», заменить свое Я Другим) или видеть (обнаружить «свое» «слово», свое Я).

Звучащее «чужое» «слово» у Н.С. Лескова выступает в роли «авторитарного слова» М.М. Бахтина, которое завладевает субъектом после неосмысленного, некритического, прямого усвоения. «Авторитарное слово, - писал М.М. Бахтин, - требует от нас признания и усвоения, оно навязывается нам независимо от внутренней убедительности для нас; оно уже пред находится нами соединенным с авторитетностью» (М.М, Бахтин, 1975, 155). Авторитарность «слова» «массы» повести Н.С. Лескова проявляется в его стремлении к стандартным и воспроизводимым формам, что реализуется в использовании выражений-паразитов («Простенько, но мило», «пять миллионов извинений», поговорок и устойчивых сочетаний в речи персонажей. Это «слово» монологично и репрессивно, не требует интерпретации и истолкования, но стремится стать инструкцией, руководством к действию. Так, совращая Катерину Львовну, Сергей в повести «Леди Макбет Мценского уезда» подкрепляет предлагаемую стратегию поведения словами из песни: «Песня поется: «без мила дружка обуяла грусть-тоска». Кавычки в этом случае несут дополнительную нагрузку - выделяют общепринятую, авторитетную и «разрешенную» (М.М. Бахтин) позицию, с которой солидаризируется Сергей. Если репликой раньше Катерина Львовна на подобные намеки отвечает: «Ну, это ты... не то совсем», - то теперь она именно так и чувствует. Такой дискурс стремится к герметичности, изоляции, замкнутости в собственном знаковом пространстве, вследствие чего отношения знак - деннотат постепенно разрушаются, а система начинает функционировать в режиме автокоммуникации «Я-Я» (Ю.М. Лотман, 1992, 76 - 89). Создается самостоятельное словесное мнимое пространство, пространство, репрезентирующее «негативное» (Л. Гумилев) сознание, замещающее объективную реальность, - пространство лжи, где слово, связанное с мнением массы как авторитетом, и есть действительность. Именно поэтому в повести «Смех и горе» не существовавшие никогда труды Ватажкова могут быть представлены «в самых достойных кружках» и находить признание.

«Связность слова с авторитетом, - по мысли М.М. Бахтина, - все равно признанным нами или нет - создает специфическую выделенность, обособленность его; оно требует дистанции по отношению к себе... Авторитарное слово требует от нас безусловного признания, а вовсе не свободного овладения и ассимиляции своим собственным словом... Оно входит в наше сознание компактной и неразделимой массой, его нужно или целиком утвердить, или целиком отвергнуть. Оно неразрывно срослось с авторитетом - политической властью, учреждением, лицом - оно стоит и падает вместе с ним» (М.М. Бахтин, 1975, 155 - 156). В этом случае происходит подмена, и на месте моего Я появляется Другой, Я утрачивает свою определенность, обезличивается, размываются моральные категории. Под влиянием авторитарного слова в акте высказывания не остается субъективного начала говорящего, оно уступает место «голосу» Другого, «слову» Другого, которое часто связано с ложью. Подобная ситуация художественно «опредмечена» в структуре повести «Леди Макбет Мценского уезда». Анализ взаимоотношений собственного «слова» и «слова», выражающего общепринятую точку зрения, в речи Катерины Львовны приводит к выводам, что по мере движения сюжета собственное «слово» героини все более теряет свою самостоятельность, замещается «чужим» «словом». Так, в девятой главе Сергей пытается убедить любовницу, «что стал он через Федю Лямина самым несчастным человеком, лишен будучи возможности возвеличить и отличить ее, Катерину Львовну»: «А теперь же наоборот того выходит, что при уменьшении капитала мы и даже против прежнего должны гораздо ниже еще произойти». В начале десятой главы находим: «Как только прекратились о нем речи в устах Сергеевых, так засел Федя Лямин и в ум и в сердце Катерины Львовны... Спит ли, по хозяйству ли выйдет, или богу молиться станет, а на уме все у нее одно: «Как же это? За что, в самом деле, должна я через него лишиться капитала?...». В последней главе повести уже ничего «своего» Катерина Львовна произнести не может: «хочет припомнить молитву и шевелит губами», но «губы ее шепчут» только слова Сергея «как мы с тобой погуливали, осенние долги ночи просиживали, лютой смертью с белого света людей спроваживали».

«Слово» Сергея как раз и является в повести основным носителем общепринятых точек зрения и оценок. Это выражается в обильном использовании в его речи ссылок на «разрешенную» позицию, стандартных и воспроизводимых форм, которыми он старается подкрепить свою ложь. Так, в третьей главе, пытаясь хитростью овладеть Катериной, он говорит: «Да ведь это, позвольте вам доложить, сударыня, ведь и ребенок тоже от чего- нибудь тоже бывает, а не так же (курсив мой - Л.В. Савелова). Нешто теперь по хозяевам столько лет, живши и на этакую женскую жизнь по купечеству глядючи, мы тоже не понимаем? Песня поется: «без мила дружка обуяла грусть-тоска»...».

Ложь «туманит», заполняет «ум и сердце», опустошает Катерину Львовну «для нее не существовало ни света, ни тьмы, ни худа, ни добра, ни скуки, ни радостей; она ничего не понимала, никого не любила и себя не любила. Она... опять надеялась видеться со своим Сережечкой, делает «совсем уж неживым человеком». Таким образом, погружаясь в «чужое» «слово» герой начинает отражать этот голос, лишается самостоятельности, субъективности, совершается подмена собственного восприятия и самого слушающего «слышимым». Духовное опустошение как смерть индивидуальности, замещение своего Я Другим метафорически изображается в таком акте высказывания, где уже не остается субъективного начала говорящего - все замещает голос Другого. Так, в речи героев повестей «Воительница», «Смех и горе» утрата связи сознания и онтологических сфер бытия как границы «человеческого» воплощается в самой речевой стихии.

В своем внимании к аспектам «массового» сознания в индивидуальном, которые опредмечены в «чужом» слове «слове» «массы», входящем в «кругозор» героя и нарратора, и в оценке онтологической сущности данной проблемы Н.С. Лесков оказывается близок таким мыслителям конца XIX - начала XX века, как П.А. Флоренский, Л.Н. Гумилев, Д. С. Мережковский и др. Так, в повести «Смех и горе» рассказчик Ватажков сравнивает менталитет российского общества пореформенного периода с мировоззрением «деревенской попадьи», которой «скажет... добрый человек: «чего ты, шальная, егозишь в божьем храме? Молись потихонечку», так она еще обижается и обругает: «ишь, дурак, мол, какой выдумал: какой это божий храм - это наша с батюшкой церковь». «И у вас», - продолжает Ватажков, - «уж ничего божьего, а все только «ваше с батюшкой». Приведенный пример (как и весь пафос произведения) удивительно перекликается с размышлениями о массовом сознании Д.С. Мережковского в работе «Грядущий хам»: «Есть то, что есть, и ничего больше нет, ничего больше не надо. Здешний мир - все, и нет иного мира, кроме здешнего. Земля - все, - и нет ничего, кроме земли. Небо - не начало и конец, а безначальное и бесконечное продолжение земли. Величайшая империя земли и есть Небесная империя, земное небо, Серединное царство - царство вечной середины, вечной посредственности, абсолютного мещанства» (Д.С. Мережковский, 34). Потеря индивидуальности - «лицо Хамства», по Мережковскому, собственно и есть та трагедия утраты себя «своего» «слова», которую переживают герои повестей Н.С. Лескова, некритически усваивающие «чужое» слово. Другой мыслитель XX века X. Ортега-и-Гассет представил в своих работах портрет «человека массы», который, с его точки зрения, является главным действующим лицом XX века. В статье «Восстание масс» он приравнивает массу к толпе и выделяет особый психологический тип - «человека массы», «воплощенной посредственности»: «Масса - всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью. Масса - это посредственность...» (X. Ортега-и-Гассет, 1991, 309 - 311). Данное определение в полной мере приложимо к целой галерее героев повести «Смех и горе» и выражает миропонимание, воплощенное в «авторитарном слове» «массы».

Предложенная постановка проблемы «чужого» «слова» в повести Н.С. Лескова интересным образом переплетается с особенностями осмысления противоречия между «слышимым» и «видимым» философии П. А. Флоренского. Звук, воспринимаемый органом слуха, рассматривается П.А. Флоренским аналогично - как некая тягучая субстанция, которая вливается в субъекта и завладевает всем его существом, «лишает субъекта самостоятельности, субъективности» (В.А. Колотаев, 2001, 114 - 122). Совпадение некоторых аспектов социально-антропологических воззрений Н.С. Лескова, развертывающихся в его повестях, и религиозно-философского учения П.А. Флоренского обнаруживается и в отношении проблем, связанных с ролью, гносеологическим и онтологическим статусом иконописного искусства и человека в нем. У Н.С. Лескова имелась собственная трактовка предмета и сущности русского иконописного искусства, выразившаяся не только в эпистолярной, но и в художественной форме в первой главе повести «На краю света». Данная повесть открывается беседой «о нашей вере и нашем неверии» между гостями и хозяином дома - «престарелым архиепископом». В течение разговора архиепископ (он же рассказчик, близкий автору) и его собеседник касаются вопроса глубины понимания Христа в России и на Западе, что выливается в череду рассуждений хозяина дома об особенностях воплощения образа Христа в отечественном и европейском искусстве. Знаменательно, что основные мысли, касающиеся различия мировоззренческой основы изображения Христа в иконописании и европейском искусстве, как, впрочем, и имена западных мастеров, привлекаемые в качестве примеров в тексте повести, значительно перекликаются с положениями работы П.А. Флоренского «Иконостас», написанной более чем тридцатью годами позже.

Противопоставление иконописания и европейского искусства трансформируется по мере развития мысли рассказчика повести «На краю света» в оппозицию двух пониманий Христа и шире - двух типов мировосприятия в системе русского культурного сознания. Так, работы европейцев, по воспоминаниям архиепископа, находили одобрение и удовлетворяли представлениям «одного большого сановника», дипломата и княжеской четы, «ищущей Христа». Иконопись же, по его мнению, выражает миропониманимание «простодушного мастера» из народа, который «лучше всех понял - кого ему надо было писать». Главная мысль этих рассуждений архиерея заключена в противопоставлении конструкций фраз: «представления о...» Христе и «понимание», «кого... надо... писать»: Первое трактуется как выражение себя, собственных представлений, собственной фантазии и, следовательно, «по ту стороннего» (П.А. Флоренский, 2001) видения мира в искусстве европейских художников «Я тогда всмотрелся в это изображение. Действительно, смотрите. Как он эффектно выходит, или, лучше сказать, износится из этой тьмы; за ним ничего: ни этих пророков, которые докучали всем, бегая в своих лохмотьях и цепляясь даже за царские колесницы, - ничего этого нет, а только тьма... тьма фантазии»; «Признаюсь вам, я этому щеголеватому канареечному Христу охотно предпочел бы вот эту жидоватую главу Гверчино, хотя и она говорит мне только о добром и восторженном раввине...», второе преподносится как свидетельство явленности метафизической сути мира мастеру-иконописцу, временный переход на позицию Другого «...где он каким открылся, так таким и ходит...».

Философско-эстетический трактат П.А. Флоренского «Иконостас» также во многом касается данной проблематики, но уже на новом, собственно философском уровне, когда положения, лишь намеченные в силу художественного задания повести у Н.С. Лескова, подробно раскрываются и обосновываются. « В этих изобразительных приемах (имеются в виду приемы иконописи - Л.С.)», - пишет П.А. Флоренский, - «мне ясно видятся основоположения общечеловеческой метафизики и общечеловеческой гносеологии, естественный способ видеть и понимать мир, в противоположность искусственному, западному, который выразился в приемах западного искусства» (Флоренский 2001, 151). С точки зрения отца Павла, именно европейское искусство наиболее приспособлено передавать «чувственную данность мира» или его «рассудочную схему», что в равной мере относится философом к области «разгоряченного воображения» «для себя» и «о себе», тогда как «иконопись существует как наглядное явление метафизической сути ею изображаемого», данное в индивидуальном опыте святого. Подобные мысли высказывал и автор оригинальной теории этногенеза Л.Н. Гумилев, который выделял два основополагающих типа мировоззрения: «позитивное» и «негативное» (Л.Н Гумилев 1990). Представители негативного мировоззрения полагают, что окружающая действительность не объективна, а является отражением наших представлений о ней. Поэтому видимое часто рассматривается как нечто иллюзорное. Реальная жизнь в этом случае рассматривается либо как мираж, либо как иллюзия. В итоге - доктрина жизнеотрицания, доведенная до своего логического предела, когда истина приравнивается ко лжи и допускает использование обеих без различия в своих целях. Носители жизнеутверждающего мировоззрения придерживаются прямо противоположного взгляда на реальность. П.А. Флоренский утверждает, что именно отношение к «откровению» и «явлению», слышимому и видимому изобличает представителей двух непримиримых точек зрения.

Однако восприятие «чужого» «слова» и звука вообще не всегда является «чужим», угрожающим субъективному началу явлением в повестях Н.С. Лескова. Исключением будет то состояние субъекта, когда он странным образом начинает воспринимать звук не ухом, а глазом. Именно такая трансформация определяет состояние Истомина в конце двадцать второй главы повести «Островитяне». Умозрительное созерцание «русской картины» природы знаменует погружение героя в действительность, объективную реальность, когда посредством внутреннего зрения осуществляется познание, открытие субъектом мира. Теперь не только «мысленное око его не знает преград, его ухо тоже слышит бог весть, когда и где раздавшиеся звуки». Звуки разговора «женского голоса» и «мужичка» о летящих журавлях рождают видение-призрак, и «быстро упавший крик» журавлиной стаи вновь возвращает Истомина к «действительности». «Чужое» «слово» и крик журавлей рождает в сознании героя образ коллективной памяти «Ивиковы журавли» как символ пробудившейся совести), который сливается с памятью индивидуальной, и становится проявлением субстанционального начала: «Этот крик имеет в себе что-то божественное и угнетающее. У кого есть сердечная рана, тот не выносит этого крика, он ее разбередит». Смещение перспективы (внутреннее дано во внешнем) становится поворотным событием в эволюции героя, открывающем возможность видеть и понимать мир и Другого, когда в житейски-практическом, обыденном (крик пролетающих птиц) свидетельствуется эстетически-философское, бытийное.

Насколько актуальной для Н.С. Лескова является проблема соотношения «чужого» (слышимого, «авторитарного», освобождающего от личной ответственности) и «своего» «слова» (становящегося проявлением «внутреннего зрения» и утверждением собственной субъектности, «ответственным поступком») может свидетельствовать и то, что как раз именно столкновение «слова» слышимого (звуки песен, сопровождающих «гульбу» крестьян, выражения, заключающие в себе «местный образ мыслей», многочисленные слухи и рассказы дворовых) и «слова», рождающего видение и собственное новое миропонимание (картина, возникающая в представлении мальчика при звуках песни религиозного гимна), в сознании повествователя «Юдоли» образует кульминационную точку его внутренней эволюции. Повесть построена в форме воспоминаний из детства повествователя. Однако он сам выступает лишь как сторонний участник изображаемых событий, скорее, как видящий и воспринимающий. В целом повествование повести можно рассматривать как монолог автора - повествователя, обращенный диалогически к читателю (такие обращения имеется в начале повествования) - с одной стороны, и к евангельскому контексту (повести предписан эпиграф, повторяющийся в тексте в развернутом виде) - с другой, и включающий в речь повествователя и внутри нее: 1) «рассказы Ефимки», а также другие «новости», которые «доводили господам» дворовые крестьяне; 2) «воспоминания о тете Полли» по сути представляющие собой то, «что говорили» о тете Полли, так как повествователь не мог быть свидетелем описанных событий; 3) собственные воспоминания - большей частью диалоги тети Полли с Гильгардой и родителями мальчика. Противопоставление звуков песни крестьян и религиозного гимна в конце повести «Пошла опять знакомая струя, но эти звуки, долетавшие в нашу детскую, мне уже были не милы. Я ощущал голод ума, и мне были милы те звуки, которые я слышал, когда тетя и Гильгарда пели, глядя на звездное небо, давшее им «зрение», при котором можно все простить и все в себе и в других успокоить» в контексте художественной антропологии Н.С. Лескова имеет гносеологический статус. Народная песня в том виде, как она предстает в лесковской повести, являясь воплощением косной ментальности обитателей «юдоли», не может обладать и не обладает такими качествами (в данном случае песня сопровождает пьяное гуляние и не воплощает «корневые черты русской ментальности»; подобное разделение встречается и в «Житии одной бабы», где Настю «пьянство, да песни пьяные страсть как смущали. Она очень любила, коли кто поет песню из сердца». Но ведь здесь для Н.С. Лескова, важен сам способ «мыслить и излагать созерцательно» (П.А. Флоренский, 1990, 27), который и выводится в «Юдоли» и тоже в песне, исполняемой Гильгардой и тетей Полли.

Такой «созерцательный» способ мышления и изложения в повести «На краю света» находит воплощение в типе отношений «своего» и «чужого» «слова» в речи отца Кириака. Его «слово» (как внутреннее монологическое высказывание в системе речи рассказчика) буквально соткано из различных цитат и сюжетов религиозных текстов и содержит «интересные истории из инородческих религиозных преданий», но идеологически не сводимо ни к одному из них. «Дух религиозной фантазии» местных жителей, христианские представления русского народа и религиозно-церковное понимание бытия в его «слове» самым интереснейшим образом переплетаются, создавая в тексте повести «кругозор» истинной религиозности, истинного понимания Христа, которое и противопоставляется всем другим пониманиям и первоначальной церковной религиозности рассказчика-архиепископа. Особый статус образа отца Кириака в повести свидетельствуется и тем, что он является единственным переводчиком с тунгузского и якутского языков, по существу выступая посредником не просто между различными народами, но и между различными трактовками субстанциональных начал мира. Единая основа различных пониманий и, как следствие, единство субстанциональной основы мира представлено в функциональной значимости образа в системе сюжета. Отец Кириак даже после смерти остается «посредником», «чудом» русского религиозного духа, находящимся в бесконечном «отрешении от здешнего» (П.А. Флоренский, 2001) и «молении о здешнем»: «Милый старик мой Кириак так и молился - за всех дерзал: «всех, - говорит, - благослови, а то не отпущу тебя!» Что с таким чудаком поделаешь? С сими словами потянулся он - точно поволокся за Христовою ризою, - и улетел... Так мне и до сих пор представляется, что он все держится, висит и носится за ним, прося: «благослови всех, а то не отстану».

Главной характеристикой «чужого слова» в речи отца Кириака можно считать его принадлежность к культуре (народной и христианской). В отличие от «слова слышимого» (того, что говорят) такое «слово» всегда онтологически центрировано и включает ту или иную народную интерпретацию видения мира. «Чужое слово» в речи отца Кириака, как уже отмечалось, несет в себе также части религиозных текстов засвидетельствованные символы Божеского присутствия, приводящиеся рассказчиком в качестве параллелей собственным откровениям и пониманию бытия. Рассказчик словно улавливает в себе и в окружающем мире отголоски видимых проявлений Творца и воплощает их в акте собственного откровения - «своем» «слове». Поэтому собственное «слово» Кириака находится как бы в отношениях дополнительности с «чужим» «словом»: «Итак, во Христа-то мы крестимся, да во Христа не облекаемся. Тщетно это так крестить, владыко! я по тайноводству святого Кирилла Иерусалимского правоверно говорю: «Симон Волхв в купели тело омочи водою, но сердце не просвяти духом, и сниде, и изыде телом, а душою не спогребеся, и не возста». Что окрестился, что выкупался, все равно христианином не был. Жив господь и жива душа твоя, владыко, - вспомни, разве не писано: будут и крещеные, которые услышат «не вем вас», и некрещеные, которые от дел совести оправдятся и внидут, яко хранившие правду и истину».

Истоки собственного «слова» Кириака коренятся в самой жизни, воспринятой и понятой им, в собственном опыте, а не в общественных установках, что находит свое выражение и в отношении к «слову» «массы», тому, «что говорят»: « Эх, владыко, владыко! Сколько я лет томился, все ждал человека, с которым бы о духовном свободно по духу побеседовать, и, узнав тебя, думал, что вот такого дождался; а и ты сейчас, как стряпчий, за слово емлешъся Что тебе надо? - слово всяко ложь, и я тож (курсив мой Л.С.)- Я ничего не отметаю; а ты обсуди, какие мне приклады разные приходят - и от любви, а не от ненависти. Яви терпение, - вслушайся... что сердце чувствует, говорю». Поэтому «слово» разума, говорение как способ убеждения и познания Бога, противопоставляется самим героем «слову» доразумному, вызванному к жизни внутренним зрением сердца. В этой связи заметим, что зрение как орган восприятия объективной реальности, выполняющий посредующую, орудийную функцию, в философской антропологии П.А. Флоренского играет ту же роль, что и символ в его теории искусства. В рассматриваемой повести Н.С. Лескова точка зрения отца Кириака находится также между внешним и внутренним, видимым и невидимым пространством: «Он был своего рода новатор и, видя этот обветшавший мир, стыдился его и чаял нового, полного духа и истины». В этой связи и собственное «слово» героя приобретает особые качества. Идущее от жизни, взятой в ее онтологических проявлениях, оно возвращается в мир в такой форме речи, которая становится самой действительностью - в форме пророчества: «...и мой Кириак мне напророчил и его слова «да запретит тебе Христос» начали действовать».

По мере движения сюжета повести «На краю света» слово архиепископа демонстрирует динамику идеологического плана по отношению как к «слову» отца Кириака, так и к «слову» «дикаря». В начале сюжета «слово» рассказчика композиционно противопоставлено «слову» отца Кириака и «слову» дикаря, что находит свое выражение в пространных диалогах персонажей. Однако, начиная с одиннадцатой главы (то есть непосредственно одновременно и вслед за кульминацией, знаменующей идеологический поворот в мировосприятии героя) «слово» архиепископа до сих пор монологическое включает в нескольких местах переработанные и «освоенные» части фраз отца Кириака «Нет; верно, прав мой Кириак: здесь печать, которой несвободною рукой не распечатаешь»; «Когда не было таких эффектов, я был покоен, что «водоносы по очереди наполняются». Показателен диалог с «дикарем» в одиннадцатой главе, где после рассуждений «дикаря» в речи рассказчика непосредственно идет «близкое к тому», рассуждение, «какое высказал св. Сирин соблазнявшей его прелестнице», а затем следуют собственные мысли в прошлом и настоящем. «Чужое» «слово» в данном случае не отрицается и не утверждается, а лишь укореняет и проясняет в действительности собственное «слово» рассказчика «теперь», находится с ним в отношениях дополнительности: «Он покинул свой треух и бежал сутки в ледяной шапке, конечно, движимый не одним естественным чувством сострадания ко мне, а имея также religio, - дорожа воссоединением с тем хозяином, «который сверху смотрит».

Таким образом, анализ повестей показывает, что функционирование нового героя в повестях Н.С. Лескова 1870 - 1890-х годов обусловило складывание нового типа соотношений «своего» и «чужого» «слова» в речи главного героя. В повестях «Детские годы», «На краю света», «Юдоль» отношения с Другим и его «словом» формируются, исходя из принципа максимальной и активной реализации своего единственного места в бытии, то есть из напряженной вне находимости и неслиянности с Другим - как «ответственный поступок» (М.М. Бахтин). Собственное «слово» здесь возникает степенями явленности из «чужих» «слов» как точек локализации культурной памяти, что и позволяет выявлять себя в Другом, утверждая саму жизнь как в большей или меньшей степени просветленную реальность бытия.

Так становится более понятным характер и роль взаимоотношений разнородных «слов» в системе повествования лесковской повести. Два ведущих типа взаимоотношений «своего» и «чужого» «слова» в речи героев - некритическое усвоение и отношения дополнительности - соотносятся с двумя общефилософскими типами мироотношения (в терминах Л.Гумилева «негативным» и «позитивным»), которые можно отнести персонажам - носителям «двойного сознания» и «интегративного». Драматические отношения «своего» и «чужого» слова в речи героя повестей Н.С. Лескова, таким образом, отражали сложные процессы, происходившие в сознании человека «переходной» кризисной эпохи. В этом плане художественно - антропологические искания Н.С. Лескова, осуществлявшиеся в сфере произведений, написанных в жанре повести, находились в русле движения общефилософской и художественно-философской мысли конца XIX - начала XX века, отражали изменение «идеи человека», возникающее представление о «двойной природе» личности.

Двойная ориентация «слова» героя в повестях Н.С. Лескова была связана с задачей передать многосложность его внутренней жизни не только средствами описания, сколько в формах самораскрытия - с одной стороны; с другой, позволяла писателю ввести конфликт в саму структуру высказывания, показать процессы внутреннего столкновения различных образов себя внутри сознания персонажа, внести в повествование драматизм и психологическую напряженность, а также становится средством онтологизации художественного мира и аксиологической характеристики персонажа (выявления «своего» «слова» как «ответственного поступка»). Так как система повествования выполняет свою жанрообразующую роль в сочетании с другими факторами - сюжетно-композиционной организацией и хронотопом - особая роль «чужого» «слова» в речи рассказчика, повествователя и героев выявляет единство принципов структурной организации повестей писателя. В этой связи показательно, что повествовательная система средней эпической формы Н.С. Лескова имеет тенденцию к онтологизации субъектного сознания и функционирует на пересечении объективации и субъективации.

Такая стратегия повествования позволяет сделать взаимопроницаемыми различные позиции, оказывается «предрасположена» к выявлению художественных законов символического обобщения, что обусловливает изменение семантики жанрового типа повествования: предрасположенный к передаче хронологического бытового порядка событий в повестях Н.С. Лескова он создает предпосылки онтологизации художественного мира.

- Драматические отношения выраженных в языке черт «русской ментальности» (В.В. Колесов) и ментальности обывателя, «своего» и «чужого» «слова» в речи нарратора и персонажа повестей Н.С. Лескова выступают средством актуализации интециональности субъекта и онтологической событийности высказывания, воплощения конфликта и драматизма персонажа, отражают сложные процессы, происходившие в сознании человека «переходной» кризисной эпохи.

- Два ведущих типа взаимоотношений «своего» и «чужого» «слова» в речи героев - некритическое усвоение и отношения дополнительности - становится формой развертывания философско-антропологических воззрений писателя, коррелируя в повестях Н.С. Лескова с двумя общефилософскими типами мироотношения, которые можно отнести персонажам - носителям «двойного сознания» и «интегративного».

- Рассмотренные особенности поэтики нарратива свидетельствуют о взаимообусловленности всех компонентов жанровой структуры повести Н.С. Лескова, выявляют организующую роль «пограничного» принципа изображения человека в мире. Движение жанра в творчестве писателя осуществлялось по пути онтологизации основных компонентов его структуры, что уже в 1870-х годах приводило к оформлению повести Н.С. Лескова по типу социально-философской разновидности.

 

АВТОР: Савелова Л.В.