27.07.2012 15070

Истоки и современное состояние постмодернизма

 

Прежде чем говорить о нынешней культурной ситуации и ее перспективах, надо вернуться к истокам постмодернизма. Постмодернизм возник как попытка осмысления новых тенденций в сфере мирового искусства и гуманитарных знаний, зарождавшихся в 50- е гг. XX века и подготовленных кризисом модернизма. Философско - теоретической основой этого явления стали концепции, разработанные в рамках французского постструктурализма. Со второй половины 80-х гг. XX века постмодернизм стал осмысляться как явление, тождественное постструктурализму, так что, говоря о постмодернизме сегодня, мы подразумеваем и те теоретические и критические направления, из которых он вырос. Тем не менее искать истоки постмодернистских установок следует именно в разработках представителей постструктурализма - М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Лакана, Ж. Делеза, Ю. Кристевой, Р. Барта и др., которые проделали основную философско-теоретическую работу.

В задачи данной работы не входит глубокое и подробное исследование постструктурализма; нам представляется важным выделить именно те основополагающие принципы, которыми воспользовались впоследствии писатели и представители гуманитарных наук, работающие в русле постмодернизма.

Постструктурализм, как следует из названия, возник как рефлексия на структурализм и как реакция на общеевропейский кризис рационализма в середине-конце 1960-х гг. во Франции. На его позиции перешли такие структуралисты, как Фуко, Лакан, Барт, подвергшие критике основной принцип своего направления - «структуральность структуры»; любую структуру, в которой главенствует принцип иерархии, они ассоциировали с тоталитарностью мышления, сознания, языка. Постструктуралисты занялись изучением феномена тоталитаризма, власти, начали борьбу с метафизикой, логоцентризмом. Таким образом, подвергались сомнению ценности и истины, веками культивировавшиеся в сознании европейцев.

И. Ильин определяет постструктурализм как «проблемное поле» - диалогически напряженное полемическое пространство, где разнородные концепции обретают свое значение в непрекращающемся соперничестве. Постструктурализм есть одновременно и продолжение и критика структурализма. Так, Г. Косиков назвал постструктурализм оборотной стороной структурализма. Идеи постструктурализма берут свое начало в «философии жизни» Ф. Ницше, Э. Гуссерля и М. Хайдеггера, течении «критики языка» (Л. Витгенштейн) и «критики культуры» (Франкфуртская школа Kulturkritik). Свои концепции постструктуралисты применяли при анализах литературных произведений. Так, постепенно литературоведение перестало быть только наукой о литературе, вобрало в себя философию, культурологию и историю. В постструктурализме началось размывание границ между различными сферами человеческого знания - искусством, философией, наукой, а в самой литературе начали стираться жанровые границы, стали возникать гибридные жанровые образования. Литературоведение превращалось в способ философствования и становилось интердисциплинарной наукой, что впоследствии привело к тому, что постмодернизм стал претендовать на позицию выразителя духа времени во всех сферах человеческой деятельности: появились определения «постмодернистская чувствительность», «постмодернистский менталитет».

Одним из основных принципов постструктурализма является методологическое сомнение по отношению ко всем позитивным знаниям, установкам, к любым попыткам рационального объяснения феноменов действительности, которые существуют в западном обществе и служат для его легитимации. Следовательно, любая обобщающая теория или объяснительная схема рассматриваются как проявление «империализма рассудка», стремление к универсализму, следовательно, к догматизму. Постструктурализм находится в тесном контакте с фрейдизмом, то есть является сторонником спонтанной работы мысли, воображения, иррациональности, бессознательного. Неприятие целостности ведет к фрагментарности, отрицание центра - к предпочтению маргинальности.

Так как догматизм и тоталитаризм проявляются в языке, то критика метафизики осуществляется через критику «метафизического дискурса». Если классическая философия рассматривает отношения между мышлением человека и вещественным миром, то «пост философия» поворачивается к языку, то есть стоит за познание не вещественного мира, а его дискурсивных практик.

На теорию и литературу постмодернизма оказала большое влияние практика деконструкции. Этот термин был введен в 1964 г. психоаналитиком Жаком Лаканом и спустя несколько лет разработан философом-постструктуралистом Ж. Деррида в одном из его основных трудов «О грамматологии» (1967). Деррида подвергает критике европейскую религиозно-философскую традицию как метафизическую, воспринимающую бытие как присутствие, предполагающее наличие основы, начала, центра, как логоцентрическую, за тип мышления в бинарных оппозициях, где один из участников подавляет другого. Деррида ставил перед собой задачу уничтожить идею первичности и добиться того, чтобы идея оппозитивного различия уступила место идее различения, инаковости. По мнению Деррида, вся прежняя работа с текстом представляет собой насильственное овладение им, подчинение его смысловым стереотипам. Ученый пытается не просто выйти за пределы этой традиции, а расшатать ее, сместить границы, преобразовать ее, и делает это с помощью деконструкции.

Термин деконструкция Деррида определяет обтекаемо, по-разному, зачастую методом «от противного». В общих чертах, это операция, применяющаяся к традиционной структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или метафизики и предполагающая ее разложение на части, расслоение, чтобы понять, как она была сконструирована, реконструировать ее для этого. В данном случае важно не столько точное определение понятия, введенного Деррида, а цель и задачи процесса деконструкции. По мнению Деррида, «задача заключается в том, чтобы снять саму структуру оппозиции, чтобы построить, заново создать новую концепцию письма и новую концепцию текста». Термин представляется очень удачным в этой связи, так как объединяет два противоположных приема - деструкцию и конструкцию, разрушительное и созидательное. Деррида был последователен в отрицании метафизики, не создавая новой философии в своих сочинениях. Как отмечает В. Курицын, деконструкция - «не столько учение о мире, сколько учение о том, как следует обращаться с миром».

Деконструкция выполняет одну из главнейших задач постструктурализма - децентрацию. Традиционно считалось, что только центр может организовать структурность структуры, но Деррида «разоблачает» идею центра как фикцию, навязанную наблюдателем, результат его «ницшеанской воли к власти». Если обратиться непосредственно к анализу текста посредством деконструкции, то задачей ее будет являться выявление внутренней противоречивости текста, обнаружение в нем «остаточных смыслов», которые зачастую ускользают от самого автора и которые достались в наследство от дискурсивных практик прошлого, закрепившись в языке. Неважно, что хотел сказать автор текста: человеческое сознание не может контролировать язык, который не является средством объективного отражения действительности, а конструирует свой субъективный миф о ней.

Деконструкцию логоцентризма Деррида начинает с деконструкции знака. Язык для постструктуралистов не посредник между реальностью и мышлением, он создает свою реальность. По теории Лакана, язык называет не вещь, а ее знак, который отсылает также не к вещи, а к другому знаку, то есть Лакан отказывается от теории знака, которая предполагает неразрывное единство означаемого и означающего. В отличие от соссюровской оппозиции, у Лакана означаемое и означающее образуют отдельные ряды, разделенные барьером, и означающее не зависит от означаемого. Деррида также разрушает традиционную бинарную оппозицию, лишая и означаемое и означающее центрирующей роли. Для него язык - «всего лишь система различий, отсылаемых всеми элементами друг к другу... Слово-ключ не существует, так же как и центр... Отсутствие трансцендентного обозначаемого расширяет до бесконечности поле и игру значений». Это «трансцендентное обозначаемое», по Деррида, есть порождение западноевропейской логоцентрической традиции, которая навязывает смысл и упорядоченность.

Критику языка осуществлял и М. Фуко, определявший человека как продукт своей идеологии, заключенный в языке, как в клетке. Человек не может познать реальность, его интерпретации - иллюзии, им руководит «воля к власти» - желание самому конструировать реальность с помощью языка. По Фуко знание не может быть объективным, нейтральным, так как это продукт властных отношений: разные идеологические системы борются за «власть интерпретации» и навязывают индивидам свой язык и, следовательно, свое мышление, например, с помощью средств массовой информации, пропагандистских дискурсов. Критика языка, таким образом, перерастает у постструктуралистов в критику культуры и цивилизации.

Оппозиция речь/письмо также подвергается деконструкции. Традиционно речь считалась аутентичной, а письмо - вторичным. У Деррида текст становится основным носителем языка, причем он не является его простым графическим вариантом, философ вводит понятие архиписьма, которое управляет всеми знаковыми системами. Таким образом снимается противостояние письма и речи. Дерридеанский текст неодонородный, многозначный, открытый, включен в другие тексты и производится из них (интертекстуальность). Деррида распространяет понятие текста на весь мир, рассматриваемый в категориях текста. Ничего не существует вне текста, мир конструируется как текст, следовательно, и человек находится внутри этого текста. Этот тезис лег в основу постмодернистской эстетики, воплотившись, в частности, в любимый постмодернистами образ мира как библиотеки. Деррида объяснял в одном из интервью: «Для меня текст безграничен... «Нет ничего вне текста»: это означает, что текст - не просто речевой акт... Этот стол для меня - текст. То, как я воспринимаю этот стол - долингвистическое восприятие, - уже само по себе для меня текст». Множество текстов вписаны в такое же множество контекстов, при этом они сохраняют свою особую природу, не превращаются в единый, всеобщий Текст. Следовательно, мир поддается только литературно-художественному осмыслению. Реальность существуют, но она доступна и познается не напрямую, а через тексты.

Текстуализация реальности ведет к стиранию границ между различными языками культуры - между философией и литературой, между историей и литературой. В этом Деррида следует, в частности, Ницше, который стирал границу между поэзией и философией. Традиционная философия занималась метафизикой, а литература и искусство репрезентируют бытие как становление, они могут не искать единственно верных, окончательных ответов, могут позволить себе быть «беспартийными», в то время как философия и история всегда отражали ту или иную идеологию. При этом философия, история не отменяются, но ищутся пути их обновления. Главным способом такого обновления служит деконструкция, которая, как считал Деррида, должна распространиться на весь культурный интертекст. Сам Деррида в своих исследованиях обращается как к художественным произведениям, так и к работам философов и историков - от Сократа и Платона до Хайдеггера и Фуко. По мнению пост структуралистов, в процессе мышления, познания, творчества должна участвовать вся культурная память человечества, должны быть задействованы все ее маргинальные области и пассивные ресурсы.

Такой многомерный способ философствования осуществляется по принципу игры. В этом Деррида следовал представлениям Ницше об игре мировых сил и Й. Хейзинги, рассматривавшего человеческую культуру как возникающую в форме игры. С игрой связан и принцип иронии: пост структуралисты собирают и переосмысляют все предыдущие интерпретации, не претендуя при этом на истинность и правоту своих изысканий, даже указывая на уязвимость собственных интерпретаций.

Постструктурализм, выступая против линейности, одномерности, детерминизма, изменил взгляд на историю. История, соответственно, лишилась линейного восприятия, то есть обязательной строгой последовательности - прошлое, настоящее, будущее. Настоящее при этом лишилось своего привилегированного положения, а будущее уже не рассматривалось как обязательно «светлое»; представления об историческом прогрессе и исторической необходимости также подверглись пересмотру. Критика прогрессизма и эволюционизма создала ощущение «многослойности» времени. Для характеристики подобного отношения к истории (и не только) можно воспользоваться принципом ризомы. Это важное для постструктурализма и постмодернизма понятие ввели Делез и Гваттари в книге «Ризома» (1976), где они описали два типа культуры - «дерева» и «корневища». «Древесной» модели мира присущи вертикальная связь - небо-земля, линейные эстетические связи, детерминированность; эта культура подчинена мимесису, подражает природе, отражает мир, превращает мировой хаос в эстетический космос. Символом этой культуры является дерево, ее воплощением служит книга.

Культура «корневища», «ризомы», по мнению Делеза и Гваттари, больше подходит для современной ситуации. Здесь отсутствует корень, ось, центр, а, следовательно, линейность и детерминированность связей; вместо этого - бесструктурность, множественность, хаос. Точки ризомы, хотя и связаны между собой, но не составляют структуры. «Книга будет не калькой, а картой мира... Искусство будет не означать, и изображать, а картографировать».

Вслед за Деррида приемы деконструкции разрабатывал семиолог и литературовед Ролан Барт, перешедший на позиции постструктурализма под влиянием работ Лакана, Фуко, Деррида и Кристевой. Его книга «S/Z» (1970) считатется одним из первых и наиболее удачных опытов деконструктивизма в литературоведении, где Барт вырабатывает концепцию Текста. По словам Косикова, эта работа является шагом от представления о «множестве смыслов», которые можно прочесть в произведении в зависимости от установок читателя, к идее «множественного смысла», образующего тот уровень произведения, который Барт назвал уровнем Текста. Бартовский Текст полисемичен, для его создания необходимо активное, творческое «чтение-письмо», когда элементы произведения вступают во взаимодействие с сознанием читателя, «я» которого «само уже есть воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов». Как замечает Г. Косиков, бартовский Текст - «галактика означающих» - является разновидностью интертекста, теорию которого глубоко разрабатывала Ю. Кристева, опираясь на диалогическую концепцию Бахтина. В ее трактовке интертекст - не просто совокупность цитат, а пространство схождения всевозможных цитаций. «Цитата - это частный случай цитаций, предметом которых являются всевозможные дискурсы (пропагандистские, бытовые, научные и др.), из которых и состоит культура и под влияние которых попадает любой создаваемый текст». По мнению Барта, текст являет собой не линейную цепочку слов, которая выражает сообщение Автора-Бога, а соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Всякий текст есть пересечение других текстов, где можно прочесть еще один текст.

Для понимания концепций Барта, необходимо учитывать, что ученый разделяет понятия «текст» и «произведение». Косиков предлагает следующее определение для различения этих понятий: «Произведение - лицевая сторона покрывала, украшенная сюжетными сценами и отвлекающая от изнанки. Изнанка испещрена узелками, образованными культурно-идеологическими стереотипами, которые образуют основу лицевого рисунка. Перевернуть покрывало, вывернуть произведение, выставить напоказ его текст, значит демистифицировать и подорвать историческую власть, таящуюся в любом дискурсе». Текст по Барту - это питательная среда, в которую помещено произведение, это пространство без центра, начала и конца, где встречаются для свободной игры гетерогенные культурные коды. Соответственно, Барт проводит различие между «чтением» текста (актом погружения в него) и «критикой» произведения (интерпретацией). Согласно Барту, произведение выполняет принудительную функцию, внушает стереотипы, закодированные на языке определенной культуры и нужные этой культуре для регулирования поведения своих подопечных; в то время как текст дезорганизует произведение, подрывает его власть и является той зоной свободы, где равноправные культурные голоса ведут полилог.

Косиков, крупнейший отечественный исследователь постструктурализма и творчества Барта, считает, что можно говорить об особом «бартовском постструктурализме». Это направление характеризуется переносом внимания с «семиологии структуры» на «семиологию структурирования», с анализа статичного «знака» и его твердого «значения» на анализ динамического процесса «означивания», проникновения в «смыслы» и «пред смыслы», то есть переход от «произведения» к «тексту» (или пользуясь терминологией Кристевой - от «фено-текста» к «гено-тексту»). Также, переход от структурализма к постструктурализму мыслится Бартом как переход от анализа «произведения» к «текстовому анализу».

В 50-60-е годы Барт занимался также проблемой противостояния автора и данного ему языка и делает важные для последующего развития постструктурализма и постмодернизма выводы. По причине того, что язык играет опосредующую роль, он не способен выражать, язык только называет, именует. Будучи названа, любая реальность превращается в знак этой реальности. Язык предшествует индивиду, поэтому он сам классифицирует действительность и предлагает человеку готовые формы, в которые тот отливает свои чувства и мысли, то есть язык имеет свои топосы. Литература, в свою очередь, надстраивает над системой языковых топосов свои - стилевые, сюжетные, жанровые и т.д., из чего можно сделать вывод, что литература есть исторически подвижная совокупность «общих мест», из которых писатель складывает свое произведение. Это очень важная для постмодернизма концепция интертекстуальности, которая упирается в проблему оригинальности. Барт ставит перед собой задачу найти такую позицию, которая позволила бы писателю ускользнуть из-под ига «массифицирующего слова», но и не обрекала бы его на молчание. Ученый понимает, что язык и литературу нельзя разрушить, но язык можно обмануть, вжившись во все роли, предлагаемые литературой, освоив ее технику и возможности, чтобы свободно «играть» литературой, то есть варьировать и комбинировать топосы. Таким образом, мера оригинальности писателя по Барту - это мера свободы такого варьирования и комбинирования.

Произведение принадлежит автору, а текст имеет, в крайнем случае, лишь «призрак автора» в виде голоса одного из персонажей. Эту идею Барт развил в статье «Смерть автора» (1968). Задавшись вопросом, кто произносит в тексте те или иные суждения, мнения, Барт приходит к выводу, что в письме всякое понятие о личности автора, о голосе, уничтожается, в письме «теряются следы нашей субъективности, исчезает... телесная тождественность пишущего». По мнению Барта, фигура Автора - черта Нового времени, с его преобразовательным пафосом, апелляцией к человеческой личности. Поскольку принцип линейности постструктуралистами отвергнут, автор не предшествует тексту, а рождается одновременно с ним. К тому же, так как текст составлен из цитат, голос автора растворяется в используемых дискурсах, и ни один не является его порождением. Однако без образа автора произведение не может обойтись, оно обречено на коммуникативный провал, и от этого его спасает «маска автора». Таким образом, акцент смещается на читателя, он становится более значимой фигурой, в нем сходятся все многочисленные дискурсы. В то же время Барт последовательно лишает и читателя, каких бы, то ни было личностных характеристик: «читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст». Произведение - объект потребления, текст - объект удовольствия, игры. Барт приходит к выводу, что принцип текста наиболее перспективен для развития современной литературы, если она не хочет пасть жертвой стереотипов, догматизма и ангажированности.

Фуко в своей работе «Что такое автор?» (1968) также пересматривал концепцию авторства. По его мнению, авторство - продукт не Нового времени, оно зародилось еще в эпических поэмах Древней Греции и арабских сказках (в пример приводится Шехерезада). Впрочем, Фуко не так радикально изменяет понятие авторства: у него автор перестает быть творцом, но присутствует в роли некой нефиксированной функции, которая необходима дискурсу.

Итак, общетеоретические предпосылки представлений постмодернизма были заложены в концепциях постструктурализма. На формирование постмодернистской эстетики оказал влияние, прежде всего негативный пафос постструктурализма по отношению к позитивным знаниям, рациональным объяснениям феноменов действительности, в частности, культуры. Постмодернизм впитал в себя неприятие концепции целостности и пристрастие постструктурализма к иррациональному, бессознательному, нестабильному и фрагментарному. Постмодернисты вслед за пост структуралистами рассматривают мир как феномен письменной культуры, сознание индивида как набор текстов, и человек, соответственно, помещается в бесконечный текст, который есть мир.

Если постструктурализм ограничивался сферой философско - литературных интересов и определялся французской философской мыслью и американской теорией литературоведения, то постмодернизм не довольствовался рамками школы или направления, а сразу стал претендовать на выражение теории современного искусства вообще, и в частности особого постмодернистского менталитета, получившего название «постмодернистской чувствительности». В результате постмодернизм как выражение духа времени проник во все сферы человеческой деятельности, что вызвало стремление покрыть этим термином всё новое в духовной жизни эпохи.

Постструктурализм был реакцией на общеевропейский кризис рационализма. Однако наибольший отклик разработки французских постструктуралистов получили в США, начиная с конца 60-х гг. На основе этих идей в американских университетах начинает складываться теория постмодернизма. Деконструкция как анализ художественного произведения переросла в философские рассуждения о непознаваемости мира, фальсифицирующей природе языка, о ненадежности знания, получаемого с его помощью, и получила суффикс - изм. Деконструктивизм завоевал наибольшую популярность и превратился в одно из самых влиятельных литературно-критических направлений в США, где он поглотил постструктурализм и стал с ним полностью ассоциироваться. Американские литературоведы быстро осваивали французские идеи, и в 1979 году вышел так называемый «Йельский манифест» - сборник, посвященный деконструкции, над созданием которого трудился и сам Деррида, читавший лекции в США, в частности в Йельском университете, и первый американский деконструктивист Поль де Ман.

Постмодернизм не случайно оформился именно в США. Условия для восприятия постструктуралистских идей здесь были наиболее благоприятными. С середины 50-х годов в США активно развивается поп-арт и такие тенденции в искусстве и литературе, которые позже будут названы постмодернистскими. В это время уже стало очевидным, что модернисткая литература переживает свой закат; то, что приходило на смену, сначала воспринималось как искусство упадническое, так как оно ориентировалось не на индивидуальность, а на массовое общество. Эта переориентация поначалу и была главной заботой постмодернистов. В своей статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (1969) американец Лесли Фидлер критиковал модернизм в лице Пруста, Джойса и Элиота за элитарность, существование в башне из слоновой кости и призывал, как следует из названия статьи, к сближению двух полюсов - элитарной литературы модернизма и массового искусства. Цель этого соединения - преодолеть и интеллектуальную недоступность модернизма, и примитивизм массовой литературы, свести вместе художника и публику. Тенденция к пересеканию границ была связана с ростом среднего класса, разрушением традиционной оппозиции высшего класса и низов общества, а этот процесс начался раньше именно в США. Это еще одна причина, почему постмодернизм так распространился в этой стране. Виттшток, например, считает, что постмодернизм оформился в США, потому что это было наиболее индустриально продвинутое, демократическое и либеральное государство, точнее сообщество независимых штатов. Важно и то, что США - страна многонациональная, где нашли свою родину эмигранты из разных частей света.

В связи с тем, что в названии «постмодернизм» заложен смысл «следующий после модернизма», взаимоотношения этих двух направлений вызывали особо жаркие споры, которые не прекратились до сих пор. Ситуацию осложняет и то, что постмодернизм воспользовался многими наработками модернистов, и то, что модернизм не имеет четких временных рамок и его влияние сильно и по сей день в творчестве многих писателей.

Мнения литературоведов, культурологов и философов по этой проблеме можно условно разделить на три группы. К первой группе относятся те, кто резко разграничивает эти направления. Деррида говорит, в частности, что модернизм стремится к абсолютной власти, а постмодернизм отражает обреченность всех завоевательных планов. Фидлер писал о предсмертной агонии литературного модерна и родовых схватках постмодернизма и объявлял модернизм мертвым. В таком же духе высказывался и Джон Барт: «Нам больше не нужны «Поминки по Финнегану» и профессоры, которые дешифруют их для читателя». Такому взгляду на отношения модернизма и постмодернизма можно дать следующее объяснение. Вначале, с первыми постмодернистскими опытами, казалось, что постмодернизм рвет со своим «предшественником», отрицая его, так как модернизм ассоциировался уже не с авангардом, а с рационалистической, идеологической эпохой Нового времени. Однако впоследствии преемственность постмодернизма модернизму стала очевидной, с другой стороны, пришло понимание того, что модернизм, в свою очередь, - многомерное и сложное явление.

Во вторую группу входят ученые и критики, утверждающие преемственность, неразрывную связь постмодернизма с модернизмом. По мнению Велына, четко разграничить модернизм и постмодернизм невозможно, так как нет четких определений ни того, ни другого направления, можно говорить лишь о некоторых противопоставлениях. Например, если перед модернистами стояла проблема формы повествования и нахождения адекватного языка для репрезентации внутреннего мира субъекта, то постмодернизм ставит под сомнение само повествование и возможность найти новый язык. По мнению Велына, постмодернизм усиливает и популяризирует некоторые элементы модернизма. В то же время модернизм тяготеет к униформизму, тоталитаризму и его идеологии, вспомним, например, Брехта, Паунда, Элюара, Неруду, Бретона, Маяковского. А постмодернизм, выступая против любой нормативности, является открытой системой, стремится к диалогу с читателем, примиряет высокую и низкую литературы, уничтожая границу между ними, так как постмодернистский автор использует в одном произведении несколько дискурсов, сочетает элитарность с массовостью, современные элементы с традицией, балансируя между пародией и пастишем, на грани эпигонства.

Вигтшток пишет, что модернизм воспринимал мир, как разваливающийся на куски, и пытался склеить эти куски. Постмодернизм же принимает конец всех надежд на смысловую целостность и приветствует его, так как только после этого конца все осколки, части и меньшинства могут обрести право на существование. Немецкий критик вообще склонен видеть постмодернизм в роли освободителя немецкой литературы. Тем не менее, Виттшток следует точке зрения, согласно которой постмодернизм не означает конец и дискредитацию модернизма, по его определению постмодернизм - это совершеннолетний модернизм.

Ихаб Хассан считает, что модернизм и постмодернизм нельзя разделять: «В нас одновременно сочетается викторианство, модернизм и постмодернизм». Постмодернизм - не период, пишет Хассан, а некая концепция, черты которой можно проследить у многих авторов, начиная от Стерна и заканчивая Беккетом и Борхесом. Подобного взгляда на постмодернизм придерживается и У. Эко. Лиотар, в свою очередь, заявляет, что постмодернизм - это часть модернизма, более того, не завершающая его стадия, но состояние зарождения, и состояние это постоянно.

Наконец, к третьей группе относятся исследователи, которые полагают, что постмодернизм, плюралистичный и эклектичный по своей природе, позволяет всем направлениям, в том числе и модернизму, сосуществовать в своих рамках. Так, по мнению М. Калинеску, постмодернизм - это один из наиболее типичных продуктов модернистского воображения, «лелеемая мечта побега от времени, утопия». Постмодернизм, считает Калинеску, нейтрален в своем отношении к модернизму, он ни отрицает, ни следует его традиции, но воспринимает модернистское сознание и мировоззрение как одно из возможных.

Сложно однозначно определить отношение к своему предшественнику такого эклектичного направления, как постмодернизм. Первые постмодернистские опыты носили альтернативный, авангардный характер, поэтому казалось, что новое направление отрицает все предыдущие, обретает новый потенциал и идет совершенно новым путем. Тем не менее, сегодня с уверенностью можно говорить о том, что постмодернизм вызревал в модернизме. Неслучайно «Поминки по Финнегану» Джойса некоторые критики относят уже к постмодернизму. В этой связи наиболее приемлемой видится теория Жан-Франсуа Лиотара, который считает неправомерным считать постмодернизм одним из направлений, сменяющих и отвергающих друг друга. Французский философ заявляет о преемственности постмодернизма модернизму, так как пост современная культура сложилась под влиянием тенденций в науке, искусстве и литературе начиная с конца XIX века. В отличие от Фидлера, Лиотар критикует не направление модернизма в лице его отдельных представителей, а ситуацию «современности», «нового времени». Соответственно и ситуацию, сложившуюся в конце XX века на Западе, он характеризует как «постмодерную» или «пост современную» (modern (англ.), moderne (фр., нем.) переводятся на русский как «современный», поэтому в отечественной критике можно встретить оба термина).

Главный признак постмодерна, по Лиотару, это разочарование в мета нарративах, захвативших власть в эпоху Просвещения, осознание невозможности универсального языка, с помощью которого может быть описан мир. Вследствие этого большие повествования распадаются на малые, которые находятся в состоянии «языковых игр»; признается множественность языков, локальных дискурсов. В этом мы вновь видим стремление к плюрализму, полифонии, множественности, гетерогенности - основной смысл постмодернизма. Лиотар - сторонник того, что реальность нельзя охватить как нечто целое. «Мы заплатили слишком дорогую цену за ностальгию по единой и целостной реальности, так давайте согласимся с тем, что целое нам не охватить, будем же свидетельствовать о непредставимом, активизировать различия, изобретать аллюзии скрытого, которое не может быть предъявлено».

Лиотар сыграл важную роль в распространении постмодернизма в Европе. Время расцвета этого явления приходится на начало 80-х гг., чему немало способствовала работа Лиотара «Ситуация постмодерна», вышедшая в 1979 году. Лиотар пересмотрел в духе деконструктивизма все западное послевоенное искусство. Постструктурализм вырос во Франции, его идеи были популяризированы в США и Великобритании, а в дискуссию вокруг постмодернизма - явления более интернационального - включились Германия, Голландия, а за ними и другие европейские страны. Вначале 80-х гг. западные теоретики пытались объединить разрозненные явления культуры последних десятилетий. В работах Бодрийара, Хассана, Джеймисона, Велына, Хабермаса, Фоккемы и др. оформлялась концепция постмодернизма как единого комплекса представлений и установок постструктурализма, деконструктивизма и самого постмодернизма. Однако единого определения постмодернизма так и не возникло.

В данной работе не представляется целесообразным приводить все существующие характеристики, определения, теории и концепции, возникавшие в течение последних двадцати с лишним лет. Тем не менее необходимо вкратце рассмотреть оригинальную концепцию постмодернизма, предлагаемую итальянским лингвистом и философом У. Эко, которую он изложил в «Заметках на полях «Имени Розы», образцового романа нового типа. Отличие концепции Эко состоит в том, что он рассматривает постмодернизм как трансисторическую категорию. Каждая эпоха однажды подходит к кризису, когда ее культурный код, художественная модель изнашиваются, прошлое давит и тяготит. Поэтому в каждую эпоху появляется течение «авангарда», которое разрушает это прошлое, стереотипы, стандарты. Эта «ситуация авангарда» в каждую эпоху сменяется «ситуацией постмодерна», которая преодолевает прошлое иными способами - не разрушая, а переосмысливая, не изживая старые модели, а используя их, пародируя. «Постмодернизм» поглощает и «авангард», превращающийся в традицию. Что касается постмодернизма XX века, то Эко, как и многие другие, определяет его через отношение к модернизму: авангардизм «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста... Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты (то есть концептуальное искусство). Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить». О тупике, в котором оказался модернизм пишет и Велын: радикализация формы и стиля повествования привела к уплотнению текста, а значит и затруднилось его понимание. Разрушение понимания привело к тому самому чистому листу, к немоте.

Подобной точки зрения придерживается и Д. Затонский в своей книге «Модернизм и постмодернизм». По мнению ученого, вся история литературы - постоянное коловращение, при котором модернизм и постмодернизм сменяют друг друга. Так, например, роман Возрождения - это форма модернизма, реализм - направление в рамках модернизма, а барокко и романтизм - проявления постмодернизма. Правда, существуют и взаимопереходы, к примеру, «Гаргантюа и Пантагрюэль» является постмодернистским романом в эпоху модернизма. Затонский исходит из того, что постмодернизм характеризуется множественностью смыслов, иронией, сомнением, бунтом против абсолюта; а модернизм - это полемически заявленный разрыв с традициями. Это безусловно интересная точка зрения, однако при таком подходе литературоведение неизбежно заходит в тупик, так как постмодернизм оказывается безбрежным и вечным. Н. Анастасьев, полемизируя с Затонским, указывает на то, что при таком понимании этих двух направлений постмодернизм поглощает и Достоевского, и Толстого, а в рамки модернизма не укладываются ни Элиот, ни Вулф, ни Рильке.

Действительно, на исходе той или иной эпохи, когда определенное направление уже выработало приемы и обзавелось канонами, обязательно возникает потребность самокритики, само рефлексии, иронически отстраненной, пародийной переработки этих приемов и канонов (см. например, «Дон Кихот» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле). Но происходит это в терминах данной эпохи и средствами существующего в эту эпоху направления.

На основании концепций и идей исследователей постмодернизма, а также его взаимоотношений с модернизмом можно выстроить идентификационную модель постмодернизма, для чего необходимо выделить и суммировать основные признаки этого явления. Можно предложить следующую классификацию:

- Игра. Постмодернизм играет с формами, условностями, знаками, дискурсами, кодами разных эпох, стилей, направлений. Автор играет с текстом, играет с читателем. Игровое отношение к слову позволяет искать и находить новые его смыслы, спрятанные в нем.

В этой связи необходимо отметить, что постмодернизм тесно связан со средствами массовой коммуникации, высокими технологиями - телевидением, компьютером, Интернетом, моделирующими искусственную реальность - с индустрией развлечений. Постмодернисты любят играть с виртуальной реальностью, пользоваться ее приемами, не отражать, а моделировать реальность.

Постмодернизм вступает в игровые отношения не с действительностью естественного или технического мира, а со знаками культуры.

- Маска автора. Фрагментарность постмодернистского дискурса и нарочитая хаотичность композиции постоянно вызывают угрозу коммуникативного провала. Распадающееся повествование связывает маска автора, которая призвана установить диалог с читателем. Причем, поскольку в постмодернистских произведениях персонажи зачастую схематичны и демонстрируют дефицит человеческого начала, маска автора оказывается действительным героем повествования. Часто ощущение угрозы коммуникативного провала вызывает агрессивность речевого поведения авторской маски.

- Отрицание культа оригинальности. Этот признак вытекает из предыдущего. Если само понятие индивидуальности ставится под сомнение, то невозможен и индивидуальный стиль письма. Эпоха постмодернизма - это эпоха массового производства и массового потребления (в том числе и объектов культуры и искусства), шоу - культуры, масс - и мультимедиа и т.д. Не существует больше культа автора, часто истинный автор мистифицирует читателя, ставя под своим произведением вымышленное имя, однако выбирает его тщательно, с таким расчетом, чтобы вымышленность имени была очевидна. Для постмодернистов характерно цитатное мышление - ощущение собственной интертекстуальности. Они осознают, что «все уже сказано», и признают, что произведение всегда коллективно.

- Постмодернистская ирония: пародия и пастиш. Ирония в постмодернизме приобретает господствующее значение и имеет специфический характер. Еще Ч. Дженкс, один из первых исследователей данного явления, отмечал, что постмодернизму присуще постояное пародическое сопоставление двух или более художественных стилей. Постмодернизм использует предшествующие традиции, но в то же время иронически преодолевает их. Пародия в традиционном значении этого термина стала невозможной в эпоху потери ориентира и переоценки ценностей. Особый вид постмодернистской иронии - пастиш (от итал. pasticcio - опера, составленная из отрывков других опер, поппури, смесь). Некоторые критики, например Р. Пойриер, И. Хассан, рассматривают пастиш как само пародию, с помощью которой автор борется с фальсифицирующим языком, пародирует сам себя в акте пародии. Пастиш - это нейтральная стилистическая мимикрия автора, который использует уже существующие стили, темы мотивы, не скрывая этого заимствования.

- Интертекстуальность. Это ключевое понятие постмодернизма можно перевести как «диалог между текстами». Однако не все так просто. Этот термин употребляется и как обозначение художественного приема, и как определение миро- и самоощущения современного человека. Положение постструктурализма о том, что история и общество могут быть прочитаны как текст, привело к тому, что человеческая культура начала восприниматься как единый интертекст, из которого возникают новые тексты и неизбежно вливаются в него же. Поскольку и сознание человека также уподобляется тексту, то и индивид оказывается растворенным в интертексте культурной традиции, а его сознание определяется как «цитатное». Как видно из вышесказанного, интертекстуальность несводима к проблеме источников и влияний, она представляет собой некое пространство, в котором сходятся бессознательные цитации, смешение которых может давать все новые комбинации и которыми художник пользуется вне зависимости от воли и желания. Интертекстуальность как литературный прием проявляется в следующих конкретных формах: аллюзия, парафраза, подражание, пародия, заимствование, плагиат и т.д.

- Многоуровневость текста. Постмодернистский текст организован на нескольких уровнях, то есть, рассчитан на элитарного и массового читателя одновременно. Этот прием еще называется «двойное или многократное кодирование». Каждый читатель может прочесть/раскодировать ровно столько, сколько ему позволяет образование, начитанность и т.д. Причем удовольствие от текста гарантируется вне зависимости от того, сколько «уровней» сможет «пройти» читатель. (Поскольку постмодернистская культура называется «игровой», то в данном контексте вполне подходит термин из жаргона компьютерных игр).

- Плюрализм. Так как постмодернизм является открытой системой, он ратует за равноправие всех культурных языков, моделей, стилей. Постмодернизм называют эклектичным, полифоничным, так как его эстетическая специфика определяется как органичное сосуществование различных художественных методов.

- Фрагментарность. Постмодернизм воспринимает мир как хаос, так как отрицаются причинно-следственные связи, ценностные ориентиры, понятия центра и структуры. Мир предстает в виде неупорядоченных, разрозненных элементов, однако художник - постмодернист не занимается поисками унифицирующего мета повествования, которое может противостоять этому хаосу, не пытается обрести ощущение единства и целостности. Чтобы отразить такой мир, постмодернист занимается деконструкцией, использует технику монтажа, колажа, бриколажа, пользуется готовыми, расчлененными текстами или артефактами. Главным принципом организации постмодернистского повествования становится феномен нонселекции. Д. Фоккема описал его как набор различных способов создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, как то - повествовательная прерывистость, перегруженность информацией, взаимозаменяемость частей текста, уничтожение грани между реальным фактом и вымыслом.

- Безличность. Весь пафос постструктуралистской мысли был направлен на доказательство невозможности независимого индивидуального сознания, так как индивид постоянно бессознательно обусловливается языковыми структурами. Постмодернизм отказывается от традиционного «я», подчеркивает множественность «я», тяготеет к анонимности; голос автора растворяется в используемых дискурсах.

- Открытость. Скептическое отношение к познавательным возможностям человека привело к тому, что все наши представления о реальности считаются производными от наших же систем репрезентаций, то есть все, принимаемое за действительность, на самом деле есть лишь определенное представление о ней. Постмодернизм всегда стремится к доказательству непознаваемости мира: ничего нельзя познать до конца, не существует абсолютной, окончательной истины, действительность дробится на модели. Многоликость истины выражается в множественности интерпретаций текста, смыслов, репрезентаций действительности. Постмодернистское произведение всегда открыто: нерешенность поднятой проблемы, незавершенность повествования, отсутствие окончательных ответов.

- Неопределенность. Принципы фрагментарности, множественности, стремление к анонимности, растворение собственного «я» в дискурсах влекут за собой еще один признак постмодернизма - неопределенность. Он проявляется в потере собственной определенности - человеком, автором, персонажем, из-за чего основной проблемой современности становится проблема самоидентификации. Окончательная истина невозможна, отсутствуют ответы на множество вопросов, следовательно - всё возможно. Противоречия примиряются в неопределенности, оппозиции снимаются, а это губительно для культурного пространства. В постмодернизме слишком много «не»: неуверенность, неизвестность, неопределенность, неустойчивость, неудовлетворенность. Многообразие и множественность, как это ни парадоксально, ведут к пустоте, «ничего не решаемости». Если Апокалипсис библейский - это катастрофа, гибель мира, то апокалиптизм постмодернизма проявляется именно в тотальной неопределенности.

- Текстуализация и нарративизация. Согласно концепции Ф. Джеймисона, получившей широкое распространение среди теоретиков постмодернизма, человеческое сознание может осваивать воспринимаемое только посредством повествовательной фикции, вымысла, то есть мир становится доступен человеку лишь в виде историй, рассказов о нем. Тем самым, постструктуралистский тезис «мир как текст» переносится на уровень человеческого сознания - «сознание как текст», причем этот текст организован как художественное повествование. Таким образом, нарративизация - это способ восприятия и осмысления мира человеком. В эпоху постмодернизма чисто художественный способ мышления проникает во все сферы гуманитарной мысли, когда любой научный анализ оформляется по законам художественного творчества как нарратив.

- Маргинальность. Постструктурализм превратил маргинальность (как позицию нравственного протеста и неприятия окружающего мира) в осознаную теоретическую рефлексию, постепенно она приобрела статус центральной идеи. Это выражается в интересе к исследованию запретных, табуированных областей, того, что обошла своим вниманием официальная наука, история, высокая литература.

- Диалогичность. Проявляется в постмодернизме на разных уровнях: во-первых, сам текст находится в диалоге с другими, созданными ранее, во-вторых, автор ведет диалог с читателем, и в- третьих, читатель вступает в диалог с произведением. Такая диалогичность - принципиальное отличие постмодернизма от всех прочих направлений и требует от читателя не пассивного восприятия текста, где ему будет предложена готовая картина мира и ответы на вопросы, а чтения-сотворчества, участия в языковых играх, которые ведет с ним текст.

- Изменившееся соотношение между высокой и массовой литературой. Постмодернизм с самого начала был тесно связан с массовым искусством и литературой; его ранние теоретики ратовали за сближение двух полюсов - высокой и массовой литератур, за уничтожение границы между ними. Эти полюсы сходятся в одном произведении, чему способствует прием многоуровневости постмодернистского дискурса.

Тем не менее, постмодернизм так и не стал подлинно общественным искусством, и можно только согласиться с Д. Фоккемой, который справедливо заметил, что «постмодернизм социологически ограничен главным образом университетской аудиторией, вопреки попыткам писателей-постмодернистов порвать с так называемой «высокой литературой». Стирание границы между двумя модусами литературы не привело к уничтожению ни одного из них - изменились только содержания понятий высокая и массовая литература.

Поскольку были пересмотрены сами понятия, следует внести коррективы и в их обозначения. Нынешняя эпоха - эпоха массовой культуры (кино, компьютерные игры, поп-музыка, видеоклипы и т.д.), массового потребления, масс-медиа и т.д., поэтому термин «массовый» по отношению к литературе не вызывает требуемых ассоциаций. Для современной культурной ситуации более точной представляется оппозиция тривиальной или примитивной литературы (так называемого «чтива») и серьезной, проблемной литературы.

Тривиальная литература, а также масс-медиа (средства массовой информации, играющие большую роль в современном обществе и манипулирующие сознанием современного человека) подвергаются критике со стороны серьезного художника, который пародирует «примитивные» дискурсы, природу масс-медиа, мистифицирующую сознание обывателя и манипулирующую им, порождая мифы и иллюзии. Литературу тривиального плана легко отличить от серьезной по таким признакам, как внешне реалистическая техника письма (псевдо - или квазиреализм), одномерная картина изображаемой действительности и др. По отношению к тривиальной литературе постмодернизм также использует свой любимый принцип «use and abuse»: пародируя условности и стереотипы, создаваемые этим типом литературы, постмодернизм «паразитирует» на нем, равно как и на образцах классической литературы. Хаотичность, фрагментарность постмодернистского повествования вынуждает его автора прибегать к сюжетной и жанровой организованности либо тривиальной, либо традиционной литературы.

Перечислив основные мировоззренческие предпосылки и стилистические особенности постмодернизма, необходимо заметить, что манера письма у каждого писателя постмодерниста может иметь неустойчивый и специфический характер. Это обусловлено тем, что даже в разных произведениях одного современного автора могут преобладать то реалистические, то модернистические тенденции, которые обязательно присутствуют в любом постмодернистском дискурсе.

Постмодернизм - явление сложное и противоречивое, и отношение к нему неоднозначное. Более того, отношение к постмодернизму не может быть нейтральным. Каждый исследователь постмодернизма вольно или невольно занимает либо критическую позицию, либо восхищается этим явлением. Критики постмодернизма выдвигают против него немало обвинений и претензий, большинство из которых имеют под собой веские основания и указывают на опасность изживания постмодернизмом самого себя.

Поскольку постмодернизм не просто не скрывает свою интертекстуальную, цитатную природу, но акцентирует ее, сложилось мнение о вторичности, не оригинальности этого направления. Вопрос о возможности оригинального творчества в постмодернизме стоит действительно остро: возможно ли вообще создать нечто оригинальное из цитаций, путем деконструкции. Постструктуралисты доказывали, что литература всегда именно так и создавалась - из готовых элементов. Барт утверждал, что писатель может только смешивать разные виды письма. По его мнению, степень оригинальности - это степень свободы варьирования бесчисленных, многообразных элементов, из которых состоит язык литературы - Сверх текста. Представители авангардных течений, пытавшиеся изобрести новый литературный язык, потерпели неудачу. В свою очередь, постструктурализм и постмодернизм отказались скрывать цитатную природу культуры. Тезис о том, что окружающий мир нельзя отразить напрямую, можно только репрезентировать его дискурсы, также не способствует оригинальному творчеству. На эту проблему существуют, по крайней мере, две противоположные точки зрения.

Одни литературоведы, как например Ф. Джеймисон, утверждают, что постмодернизм не способен на стилистические инновации, и единственный способ его существования - это имитация мертвых стилей, «заключение в прошлом как в тюрьме» («imprisonment in the past»). Другие, например С. Онега, считают это переписывание не имитацией, а именно пародией: «Запертый в борхесовской библиотеке, современный автор борется за творчество и оригинальность с помощью пародии, иронического отображения вымышленной природы своего произведения». Говоря словами Беккета, нет сил выражать, нет желания выражать, нечего выражать, но существует необходимость само выражаться. Страдая от невозможности и в то же время необходимости писать, современный автор находит выход в «переписывании», включая и свой текст в интертекстуальное пространство.

Правы и те, и другие исследователи: писатель-постмодернист активно использует и пастиш и пародию. По выражению Виттштока, постмодернизм играет на всей клавиатуре существующих или использовавшихся стилей, мотивов и тем, причем его игра может иметь неповторимый характер и ритм. Современный писатель знает и то, какие ожидания, ассоциации, воспоминания вызовет у читателя нажатие той или иной клавиши. На этих читательских ожиданиях автор играет, озадачивая читателя неожиданным ироническим контрастом.

Нельзя отрицать, что постмодернизм создал свой собственный гибридный стиль и цитатный язык. Однако многие современные произведения следуют лишь моде на постмодернизм и представляют собой кич, имитируют постмодернистскую поэтику, не наполняя ее глубоким смыслом. Теоретики постмодернизма предостерегают от такого поверхностного обращения со стилями этого направления. Например, Велын пишет о том, что эклектичное цитирование приводит к неорганизованному хаосу, в то время как необходимо соблюдать постмодерный критерий многоязычия.

Даже самого талантливого аранжировщика легко отличить от композитора, и если имитация, даже очень искусная, и игровое начало перевешивают начало творческое, произведение не выйдет за границы тривиальной литературы, постмодернистского кича. Оригинальность в условиях постмодернизма возможна, но только при условии наличия в произведении серьезной проблематики, четкой авторской концепции, организующей эклектичное цитирование и повествовательный хаос.

Еще одна существенная претензия, предъявляемая постструктурализму и постмодернизму, - в отрицании существования истины и реальности. На самом деле, эти течения отрицают возможность существования объективной истины и возможность описания действительности средствами языка. Постструктуралисты пришли к выводу, что истина не существует как объективная данность и она не единственна, но существует в виде множественности смыслов и даже в виде не-истины, «представленной в иконах, фантазиях, симулякрах».

Феномен симулякра очень важен для понимания культуры, сложившейся после Нового времени, о нем писали Деррида, Делез и Бодрийар, а также другие постструктуралисты и постмодернисты, причем, толкуя это понятие с некоторыми отличиями. Деррида заимствует понятие у Платона, у которого симулякр означал копию копии. Платоновская модель, естественно, подвергается деконструкции, так как в ней истина дана объективно. В постструктуралистском мире - тексте, означающее отсылает только к другому означающему, которое может выступать в роли означаемого, симулякр не зависит от означаемого, то есть ничего не копирует. По Делезу, симулякр - знак, который отрицает и оригинал, и копию, «изображение, лишенное сходства; образ, лишенный подобия».

По Делезу, «симулякр не есть деградировавшая копия, он содержит в себе позитивный заряд, который отрицает и оригинал, и копию, и образец, и репродукцию». «Позитивность» симулякра философ видит в том, что он разрушает иерархию, отрицает возможность привилегированной точки зрения. Делез иллюстрирует свое определение на примере Библии: «Бог сотворил человека по своему образу и подобию, но в результате грехопадения, человек утратил подобие, сохранив, однако, образ. Мы стали симулякрами, мы утратили моральное существование, чтобы вступить в существование эстетическое».

Бодрийар рассматривает феномен симулякра с другой позиции, нежели Делез, в статье с говорящим названием «Злой демон образов». По его мнению, в постиндустриальную, массмедийную эпоху образ взял верх над реальностью, угрожает ей, «навязывает реальности свою имманентную эфемерную логику, эту аморальную логику по ту сторону добра и зла, истины и лжи, логику уничтожения собственного референта (то есть реальности Ю.В.)». Образ «выступает проводником не знания и не благих намерений, а, наоборот, размывания, уничтожения значения (события, истории, памяти и так далее)». Симулякры не копируют реальность, они ее моделируют, реальность исчезает, ее вытесняет гиперреальность - бесконечное множество возможных миров.

Потоки телевизионных новостей, быстро сменяющих друг друга, уничтожают дистанцию между событием и его репрезентацией, приводят к «тирании реального времени», к «исторической амнезии». Джеймисон пишет об исчезновении чувства истории, о концентрации общества на настоящем, сиюминутном. Новостную и рекламную информацию ее потребитель с трудом может расположить во временном порядке, события недавнего прошлого быстро отходят на второй план и вытесняются из сознания.

Современная культура - культура симулякров - превратила мир в Диснейлэнд, где всё разыгрывается для зрителя-потребителя. Как пишет Ильин, шоу-культура навязывает новую реальность: сегодня у подростков Карл Маркс ассоциируется с батончиком «Марс», а поэт А. Рембо - с Рэмбо из боевика. Цитатность сознания на уровне массовой культуры проявляется в цитировании в лучшем случае реплик из кинофильмов, в худшем - из рекламных роликов.

Постмодернизм разоблачает всевозможные мифы, но обыватель продолжает испытывать потребность в них или, по крайней мере, в симуляции мифа. Поэтому рассчитанная на потребителя современная массовая культура производит мифы-симулякры. Это игровые мифы, быстро сменяющие друг друга, так как связаны в основном с индустрией развлечений. Курицын приводит в пример американский институт всевозможных «звезд»: «гиперкульт звезд поп-культуры - следствие и оборотная сторона отсутствия Большого Культа». Один из могущественных производителей симулякров для детей - студия Уолта Диснея. Геракл из мультипликационного фильма имеет мало общего с героем древнегреческих мифов, причем настоящий герой остается ребенку недоступным, так как уже был воспринят в облегченной интерпретации. Популярнейший до сих пор жанр «фэнтэзи» предлагает новую мифологию: древние греки уже не популярны, на их место пришли герои Толкиена - симулякры по сути.

Виктор Кривулин указывает на то, что СМИ и киноиндустрия эксплуатируют древнейшие слои коллективного бессознательного: телезрителю и читателю предлагаются картины, наполненные мифопоэтической агрессивностью и ритуальной жестокостью. Мы становимся свидетелями торжества жестокой этики мифа, которая прорвалась сквозь двухтысячелетний пласт христианской цивилизации. И виноваты в происходящем сегодня политкорректные постмодерные литераторы, убедившие себя и других в конце истории, отсутствии не виртуальной реальности, в том что игра с трагическим и ужасным возможны лишь в языке, на холсте, в кинофильме.

Постмодернизм критикуют за то, что он сверг прежние идеалы и ценности, а новых не предложил. Однако главная проблема таится в том, что постмодернизм не просто не предлагает чего-то нового, он вообще к этому не стремится и никакие идеалы и ценности ему не ведомы вообще. М. Гросс удачно охарактеризовала постмодернистскую культуру как «супермаркет», где каждый может выбрать подходящие ценности, идеалы, символы, мировоззрения. Скептицизм и релятивизм постмодернистов по отношению к истине и универсальным ценностям усугубили хаос и фрагментарность восприятия действительности, не решили, а обострили мировоззренческие проблемы, проблемы индивидуальности.

Обвинения в адрес постмодернизма звучат сегодня со все нарастающей силой, так как недавние события в мире (особенно после 11 сентября 2001 г.) породили так называемую «новую серьезность» «new seriousness», которая демонстрирует упадок постмодернистской философии (или, скорее, философствования). Некоторый спад интереса общественности к постмодернизму начался уже несколько лет назад - как за рубежом, так и в России. И это несмотря на то, что основная масса произведений, называемых постмодернистскими, приходится, наконец, 1980-х - начало 1990-х гг. Постмодернизм рассматривается как уже состоявшийся, сбывшийся, и писателя, литературоведа, культуролога волнует проблема того, что должно прийти на смену этому явлению.

Пафос «конца и кризиса» вообще характерен для постмодернизма с его эпистемологическим и онтологическим сомнением. Тем не менее, сегодня можно с уверенностью утверждать, что постмодернизм завели в тупик его внутренние проблемы, которые он не смог решить. Постструктурализм и постмодернизм поставили перед писателем трудные задачи воплощения на практике своих принципов и теорий, для чего писателю необходимо было научиться мыслить многомерно, владеть дискурсами всех культурно-исторических эпох, быть одновременно и философом, и историком, и литературоведом, объединить все слои читающей публики. Писатель-постмодернист должен присутствовать одновременно в нескольких ипостасях - Здесь и Там, в качестве субъекта и объекта, автора и критика. Так уходит почва из под ног автора, он не способен адекватно отреагировать на действительность. Такие же высокие требования предъявляются и к читателю: чтобы он мог получить более полное удовольствие от текста, он должен быть в состоянии играть вместе с автором.

Принципы постмодернизма далеко не всегда могут воплотиться на практике. Шедевры наподобие романа У. Эко «Имя Розы», уже ставшие классикой постмодернизма, единичны, даже последующие романы того же Эко не смогли повторить этот успех. Вырождение, исчерпываемость постмодернизма демонстрируют многие современные авторы в своих новейших произведениях, потому что они обречены на бесконечную повторяемость, вторичность, не оригинальность.

Здесь кроется еще одна проблема постмодернистской литературы, которую британский литературовед К. Брук-Роуз определила как крах мимесиса. Язык более не способен воспроизводить действительность, а персонаж не детерминирован психологически и социально. Таким образом серьезные писатели, во-первых, потеряли свой материал, а во-вторых, сталкиваются с проблемой изображения действительности. Как результат, серьезная постмодернистская литература отступает под натиском литературы тривиальной, масс-медиа, телекультуры. По мнению Брук-Роуз, серьезные писатели разделили участь поэтов - элитарных изгоев и замкнулись в различных формах само рефлексии и самоиронии. Постмодернизм попал в ту же башню из слоновой кости, за что ранее он критиковал модернизм, и так же как и модернизм, ведет к молчанию и «дырке в холсте».

Несмотря на свое игровое, пародийное начало, культура постмодернизма таит в себе глубокие проблемы личности - художника, писателя, критика. Культура заставляет его говорить «чужим голосом», и его беспокоит уже даже не столько «творческая свобода» и проблема оригинальности, сколько самоидентификация, потеря собственной определенности, собственных границ. Постструктурализм «убивает» автора, но тот не способен расстаться со своей личностью, не может не пытаться найти свой стиль, свой язык. Доказательством этому служит то, что примерно с середины 1980-х годов в постмодернистском произведении, которое построено на диалоге, игре с читателем, образ автора в любом случае присутствует в сознании читателя (даже если это мистификация), а автор всегда должен представлять своего «идеального читателя», с которым он и ведет этот диалог, игру.

По мнению отечественного исследователя постмодернизма Вяч. Курицына, «игровая постмодернистская трагедийность кажется неким предельным типом трагедийности, ибо она напрочь лишена иллюзии найти разрешение в трансценденции». И самые разные авторы являют не только праздник языковых игр, но и невозможность совпадения со своей идентификационной моделью. Воплощение в практике, оптимальная постмодернистская модель - «стирание человека», «анонимное бормотание» (Фуко) - отказ культуры от антропоморфного носителя. «Мы упираемся в бесконечный тупик... мы знаем, что должны исчезнуть, но не способны быть субъектами собственного исчезновения». «Эта забуксовавшая проблема и порождает художественную практику постмодернизма как цепочку компромиссов и отложенных решений. Пока эти уловки срабатывают».

Нельзя не отметить и такую проблему, назревшую в постмодернизме, как безответственность художника. Игровая культура постмодернизма, относительность всего и вся, отрицание возможности достоверного отражения действительности, стирание границы между вымыслом и реальностью приводят к тому, что писатель, поэт, критик более не претендует на роль автора-творца, не считает интересным и необходимым поднимать серьезные нравственные проблемы, не пытается перевоспитать читателя, а ударяется в безудержное сочинительство, бесконечную игру, всеядство и вседозволенность.

Если модернизм воспринимал хаос бытия трагически и пытался обрести ощущение единства и целостности, противопоставляя этому хаосу оригинальность, индивидуальность, мифотворчество и т.д., то постмодернизм признает невозможность упорядочить хаос и соответственно отражает этот хаос онтологический в хаосе повествовательном. Эту тенденцию можно рассматривать как путь к преодолению хаоса путем игрового освоения, растворения его в своем повествовании. Однако здесь таится опасность растворения самого повествования в хаосе.

И. Ильин отмечает, что в настоящее время в среде теоретиков - постмодернистов, таких как Бодрийар, Лиотар и др., наметилась тенденция к существенному пересмотру постмодернистского канона. Это связано с усталостью современного общества, в том числе и самих критиков, от основных теоретических положений постструктурализма-постмодернизма. Уже без энтузиазма воспринимается ирония постмодернистов ко всему и вся, разъедающая повествование само рефлексия. Постмодернистский тезис о равноправии привел к «террору меньшинств», а постмодернистская политическая корректность незаметно превратилась в большую идеологию. Постмодернизм загнал себя в тупик: если нет иерархии, центра, то уже нечего д сконструировать. Даже к самим последователям постмодернизма пришло понимание того, что объективная реальность существует и надо искать в ней точку опоры, что назрели серьезные проблемы, которые надо решать. Тем не менее, пока не появится новая теория, способная оттеснить постструктурализм, говорить о его смерти явно преждевременно. Речь пока идет не о кардинальном разрыве с концепцией постмодернизма, а о ее модификации в соответствии с реальными условиями времени. В русле постмодернизма сейчас вызревают новые явления, современный художник нащупывает новые пути развития культуры.

Американский писатель и критик Р. Федерман замечает, что постмодернизм уже начал перерождаться в нечто иное, что пока называется старым именем, но прежде чем окончательно расстаться с постмодернизмом, надо задаться следующими вопросами: что это было? Благодаря чему это стало возможным? Какие политические, социальные, эстетические условия способствовали возникновению этого явления, и как оно в свою очередь повлияло на мир? То есть для того, чтобы двигаться дальше, надо сделать необходимые выводы и извлечь уроки из постмодернизма.

Велын и Вигтшток склонны видеть большой потенциал в постмодернизме, по их мнению, проблема заключается в том, что принципы этого явления неверно трактуются. Скоропанова называет постмодернизм «итогом накоплений всех культурных эпох». Деканонизировав ценности этих эпох, постмодернизм, тем не менее, обобщает и творчески перерабатывает их культурное наследие. Таким образом, постмодернизм двигается вперед, используя традиции, воскрешая всю культурную память человечества. Скоропанова видит в этом гуманистическое, творческое начало постмодернизма: противостоять технократическому, омассовленному миру, натиску кича, с помощью культуры противостоять насилию и уничтожению жизни на Земле. «Кажется, что только вся совокупность эстетических ценностей, созданных за века человечеством, удерживает сегодня натиск примитивной, самодовольной мобильной эрзац-культуры масс». По мнению одних критиков, например Скоропановой, постмодернизм выражает нужды духовной атмосферы эпохи. Однако другие исследователи, например Л. Андреев, Н. Анастасьев, считают, что в постмодернизме выразился не дух времени, а капитуляция сознания, не желающего или не умеющего справиться с трудностями переживаемой эпохи.

80-е годы прошлого века, когда уже ощущалась исчерпанность постмодернистских представлений, прошли под знаком пустоты, в которой ничего не решается, а есть лишь симуляция, хаос, видимость. От общественно-политической проблематики писатель сегодня возвращается к сфере частной жизни, религиозным и духовным вопросам. Писатели, не просто отдающие дань моде, а пытающиеся осознать современную культурную ситуацию, расширяют литературное пространство, вбирая в свои произведения философские, культурологические, литературоведческие дискурсы, ставят перед читателем проблемы, задают вопросы, не давая готовых ответов, ищут новые пути развития, пересматривая накопленный опыт.

Правильнее было бы рассматривать постмодернизм не как нечто самоценное и целостное, а именно как fin de siecle, переходный этап от одной культурной парадигмы к другой. Такого мнения придерживается, например, Ильин. Действительно, восприятие мира как хаоса, общее ощущение кризиса, бессмысленности, усталости, ощущение исчерпанности старого и неизвестности нового характерны именно для феномена смены культурных эпох.

Л. Андреев в своей статье подводит некий итог постмодернистскому «всхлипу» и указывает на новый путь литературы, уже опробованный многими современными писателями. Этот новый путь Андреев называет «художественным синтезом». По мнению ученого, словесный туман вокруг понятия постмодернизма мешает определить суть этого феномена, его истинные границы и возможности, в том числе возможности открытого XX веком художественного синтеза, который нередко выдается за постмодернизм. Одной из составляющих современного синтеза Андреев называет неоромантизм, выросший из экзистенциалистского мироощущения - трагического переживания одиночества личности в утратившем Бога мире, в хаосе фрагментарной действительности.

Поскольку границы постмодернизма трудно определить, то не всегда можно заметить, что автор, считающийся постмодернистом, начинает пересекать эти границы, становится над постмодернизмом, обнажает его недостатки, иронизирует уже по его поводу, пародирует поэтику постмодернизма. Такие писатели как Эко, Фаулз, Кундера, представляют художественный синтез и неверно безоговорочно причислять их строго к постмодернизму. На произведениях этих авторов, а также Борхеса, Кальвино, Акройда, Барнса и др., Андреев демонстрирует характерные для них неприятие хаоса, попытку его упорядочивания, сохранение традиционной повествовательной манеры реализма. По мнению Андреева, знаменитый манифест постмодернизма «Заметки на полях» Эко - это и манифест синтеза. Роман «Имя розы» соединяет тезис постмодернизма и антитезис реализма в синтезе, выводящем за постмодернистские лабиринты к обновленному жанру романа, возможности которого поистине безграничны. От постмодернизма в романе - интертекстуальность, детективная интрига для соединения элитарного с массовым, в то же время профессиональный историк Эко тщательно воссоздает конкретную историческую эпоху. Другой пример синтеза - «Дэниэл Мартин» Фаулза. Это реалистический биографический роман, утверждающий истинные ценности - любовь и искусство, но использующий повествовательную технику постмодернизма (разрушение хронологии, раздвоение повествователя и т.д.).

Художественный синтез противостоит литературщине - губительным последствиям постмодернистской интеллектуальной игры, которая разрушительна даже для талантливого художника. В пример Андреев приводит роман Эко «Остров Накануне» (1994), где навязчивые, уже несвежие рассуждения в духе Деррида-Барта об отсутствии «центра», Бога, то есть объективного смысла, приводят к абсолютному релятивизму и к очевидной вторичности этого текста.

Границы у постмодернизма все-таки есть, и если их не пересекать, то произведение редуцируется до текста-игры. В точности следуя установкам постмодернизма трудно выразить что-то серьезное, важное для писателя, тогда возникает законный вопрос: зачем писать, если нечего сказать? Выход из тупика постмодернизма, куда он сам себя завел, видится именно в описанном Андреевым синтезе, а также в серьезной, глубокой проблематике произведения.

Восприятие постмодернизма в Германии и Австрии.

В 1995 году Уве Виттшток в книге «Радость чтения. Насколько развлекательна новая немецкая литература?» пишет о кризисе немецкой литературы в 70-80-х годах, в то время когда западноевропейские страны в основном переживают расцвет постмодернизма.

Проблему современной немецкой литературы на данном этапе Виттшток видит в том, что в последнее время отсутствовала ее массовая, развлекательная составляющая, литература была и в большой степени остается ориентированной на узкий круг посвященных, как и элитарная литература модернизма. Поэтому у читающей публики больший интерес вызывает иностранная литература, в то время как немецкая зарекомендовала себя за границей как «тяжелая, бессмысленная и отстраненная». Виттшток указывает на то, что в других странах, особенно в англоязычных, писатели, оставив позади постулаты модернизма, получили больше свободного литературного пространства, которое в Германии до сих пор используется мало. В современной Германии все еще сильна оппозиция высокой и массовой литературы. То есть успех у широкой публики практически всегда говорит о не качественности литературного произведения. Подобные предрассудки существуют в немецком обществе потому, что в нем еще очень сильны традиции модернизма, среди них - противопоставление элитарной и массовой литературы. Согласно Велыну, в немецкой литературе модернизм почти неотличим от постмодернизма. В то же время, высокая и низкая литературы всегда активно взаимодействовали, поэтому Виттшток видит выход из кризиса именно в повышении развлекательности литературы, то есть автор должен ориентироваться на разные слои читателей. Литературовед настаивает на том, что развлекательность в литературе не имеет ничего общего с популизмом, так как глубина содержания может сочетаться с легкой формой подачи материала, которая необходима для современного читателя, привыкшего к легким способам получения информации. «Развлекательность» в литературе Виттшгок не ставит и в один ряд с таким понятием эпохи постмодернизма, как «шоу-культура», а описывает ее следующим образом: «Литературными средствами пробудить у читателя интерес и дать ему удовольствие от чтения». А это отнюдь не снижает планку качества литературного произведения.

Почему же немецкие литераторы так долго не расстаются с традициями модернизма? И почему ни в одной другой европейской стране задача писателя - доставлять удовольствие читателю - не подвергается такому сомнению, как в Германии? Виттшток считает, что причина этому особый путь развития литературы в Германии. В то время как в XVIII веке соседние страны образовывали либеральные государства, Германия страдала от раздробленности, боролась за единство, которое могли обеспечить только культура и язык: на десятки малых государств был один Гете. На литературе лежала ответственность объединять и представлять страну, быть для нее ориентиром. Отсюда и серьезность и некоторая тяжеловесность немецкой литературы.

В похожей ситуации Германия оказалась и после Второй мировой войны: политически и морально разгромленная страна держалась за большую культурную традицию, пытаясь напомнить миру, что породила не только Гитлера, но и Томаса Манна. Соответственно, от писателя вновь требовались серьезность, морализм, установление смысла и достоинства, а вовсе не развлекательность.

Германия, по выражению Уве Виттштока, - запоздалая нация. В большой степени потому, что приход к власти национал-социалистов прервал развитие модернистского искусства, которое началось в эпоху Веймарской республики. После 1945 года, ставшего нулевой точкой отсчета, прерванная традиция модернизма вновь возобладала.

Писатель в Германии, по мнению Виттштока, до сих пор воспринимается как пророк, провидец, которому больше известно, больше дано увидеть, а значит, он выше обывателя морально и духовно. Не писатель должен снизойти до читателя, а последний должен дорасти до автора. Соответственно и культ гения, погребенный на Западе под обломками модернизма, в Германии не до конца изжил себя. Однако сейчас, когда никто не знает, в каком направлении движется история, авангард оказывается в неопределенном положении. В эпоху постмодерна писатель уже не может удерживаться на своих приоритетных позициях. «Литература потеряла свое всеохватывающее значение. Сегодня она свободна, может все, но от нее ничего не зависит», - пишет Ханс Магнус Энценсбергер. Литература сегодня должна бороться с другими средствами репрезентации мира и подачи информации.

Дебаты о постмодернизме на Западе начались более 30 лет назад, но немецкая критика, по мнению Виттштока, предпочитает обходить стороной это понятие. Действительно, основная масса работ по постмодернизму в Германии приходится на начало-середину 1990-х гг. В 1980-е годы историки и литературоведы пытались адаптировать новые концепции к национальной литературе.

С распадом СССР и соцлагеря Восточной Европы рухнули последние мечты о мировой революции, всеобъемлющих философских системах, которые бы придавали смысл и порядок ходу истории и человеческой жизни. Более того, подтвердилась невозможность достижения единства и целостности без насилия и тоталитаризма. Постепенно обрушивались религиозные, националистические, коммунистические идеи единства. 1989 год стал еще одним переломным моментом для немецкой литературы. Возникла необходимость пересмотра ценностей, отношений власти и нации. В то же время писатели уже в основном утратили свои позиции, их политические взгляды уже не имели прежнего значения для постиндустриального общества.

Конечно, постмодернизм в Германии появился раньше 1989 года - этот год, скорее, кульминация его исторического развития. Однако в 1970-80-е годы постмодернизм практически не обсуждался в Германии, и немецкая литература теряла читателя. По мнению Виттштока, Германия созрела для постмодернизма лишь после 1989 года, потому что страна запоздала не только с постмодернизмом, но и с модернизмом. Немецкие модернисты были изгнаны из страны нацистами, и Германия выпала из течения европейского модерна. После Второй мировой войны эта связь восстановилась, и модернистская литература даже приобрела статус неприкосновенности, то есть любая критика в ее адрес, посягательства на ее устои выглядели как возврат в «коричневое» прошлое. Шестидесятые годы в Германии - «Новое Просвещение», когда восстанавливалась модернистская традиция, которая была подавлена в годы нацисткого режима.

Термин постмодернизм в 1968 году завез из США в Германию Лесли Фидлер. Его доклад во Фрейбургском университете был опубликован в газете «Christ und Welt», на страницах которой и разворачиваются дебаты по этому докладу. В это время уже появляются первые постмодернистские опыты, например, лирика Бринкмана, романы австрийца П. Хандке, в которых смешиваются игровые, тривиальные и традиционные высокие дискурсы. Популярными темами в литературе становятся кино и субкультура.

Послевоенная Западная Германия хотела поскорее расстаться со своим национал-социалистическим прошлым. Как выражались члены влиятельной литературной «Группы 47», их цель была «вновь прицепить вагон немецкой литературы к поезду мировой литературы». Прежде всего, возрождались модернистские традиции, прерванные в 30- х годах. Однако модернизм был европейским феноменом: элитарный, интеллектуальный, саморефлексивный, он более не привлекал молодое поколение. Постмодернизм воспринимался как обновление, идея «пересечения границ» и «засыпания рвов» привлекала молодых авторов. Молодые писатели ставили перед собой задачу возрождения национальной литературы, выбирая в герои не своих соотечественников, вернувшихся из изгнания, а например, Э. Хемингуэя. Америка становилась поставщиком литературных инноваций, и в конце 60-х уже провозглашали конец эры европейского модерна и начало новой эры постмодерна.

В том же 1968-м выходит 15-й номер «Kursbuch», журнала левых интеллектуалов, где говорится о смерти буржуазной культуры, основополагающей объявляется общественная функция литературы, а художественная - сопутствующей. Идея разрыва с прошлым, которую провозглашал Фидлер, оказалась ко времени. Тем не менее, немецкая культура оказалась неподготовленной к принятию нового понятия, к тому же оно не выросло из нее самой, а было завезено. Фидлер говорил о постмодернизме, как американском явлении, укорененном в американском искусстве и литературе, не пытаясь адаптировать новые принципы к немецкой культуре. Немецкоязычная критика, сначала заинтересовавшись постмодернизмом, затем отвергла его.

Аполитичный, непартийный, игровой и безответственный, он не годился для задачи восстановления национальной литературы, по мнению левого большинства, которое подвергало критике даже саму «Группу 47» за недостаток нонконформизма и радикализма. Мартин Вальзер в 1970 году заявил, что путь постмодернизма ведет к усовершенствованной модели фашизма, к обществу, члены которого заботятся только о личной свободе, достигаемой с помощью наркотиков. Однако эти попытки не получили развития, и верх взяла идеологизация литературы с последующим возвратом к «новой субъективности» (Neue Subjektivitat).

Левым противостояли писатели, которые не желали политизации немецкой литературы и ратовали за свержение «устаревшей» модернистской традиции. Такого мнения придерживался, например, Р. Д. Бринкман, который пропагандировал современную американскую литературу в Германии. По его мнению, американские писатели с их прямотой, намеренной банальностью, абсурдным юмором и сквернословием могли сломать европейскую традицию, подавляющую личность.

Австрийская литература оказалась более подготовленной для принятия постмодернизма. Для австрийской философской мысли характерно скептическое отношение к реальности, транстемпоральный и трансисторический подход к пониманию мира. К. Магрис в своей книге «Габсбургский миф в австрийской литературе» (1966) определяет австрийскую литературу как «абстрактную и иррациональную». А У. Грейнер говорит об австрийской литературе как об аполитичной и отрицающей реальность. В качестве представителей австрийского постмодернизма Ф. Руитер называет П. Хандке (ранние произведения), Т. Бернхарда, Э. Йелинек, Г. Рота и др. Кстати, первыми причислили их к постмодернизму именно американские критики. Впрочем, некоторые их австрийские коллеги настаивают на том, что например, Хандке продолжает модернистскую традицию Рильке, Кафки и Беккета. Правы, скорее всего, и те и другие, так как Хандке соединяет традицию модернизма с элементами постмодернизма. Так, саморефлексия, отказ от линейного повествования, мотив очуждения и разрушение коммуникации сочетаются с освобождением читателя и текста от власти автора, признание читателя участником игры.

В 1980 году дебаты о постмодернизме в Германии возобновляются, благодаря Ю. Хабермасу. Появляются критические работы, повышается интерес к постмодернизму в литературе выясняются отношения между постмодернизмом и модернизмом. Последнее особенно трудно осуществить в немецкоязычной культуре, где, традиции модернизма сильны и продолжительны.

Ситуация с постмодернизмом в литературе ГДР напоминает ситуацию в СССР. То есть в Восточной Германии постмодернизм так же стоял в оппозиции к официальной власти. Многие произведения, отвечающие философии и эстетике постмодернизма, написанные в ГДР, либо не проходили цензуру и клались на полку, либо печатались в ФРГ, и только в 80-х годах восточногерманский читатель открыл для себя такие произведения (например, роман Ф.Р. Фриза «Новые миры Александра» - напечатан только в 1983 г., а его «Дорога на Облиадох» был издан в ФРГ в 1966 г., а в ГДР выпущен только в 1989 г.).

Восприятие постмодернизма в Великобритании.

В отличие от США, где постмодернизм опирался на теоретическую базу пост структуралистов и деконструктивизм, и в отличие от Германии, где американская версия не прижилась в конце 60- х и модернистские традиции сильны до сих пор, британский постмодернизм постепенно и органично прорастал из богатой и продолжительной модернисткой традиции. Достаточно упомянуть, что многие критики считают первым постмодернистским произведением «Поминки по Финнегану» Джойса, созданные в 1939 году.

После второй мировой войны Британская империя начала быстро распадаться, что не могло не повлиять на самосознание нации. Отсюда желание разобраться в «английскости», преодолеть разрыв с прошлым. Появляется большое количество исторических романов, авторы которых обращаются и к королю Артуру, и к викторианской эпохе. В 60- е годы создает свои романы в жанре «фэнтэзи» Толкиен. В творчестве таких писателей, как У. Голдинг, М. Спарк можно отметить черты, признаки постмодернизма. Например, у Голдинга это эксперименты с точкой зрения, перспективой, смешение нескольких повествователей, наряду с которыми звучит и авторский голос. В то же время писателя интересуют экзистенциалистские проблемы, он критикует современный мир, где духовность подменяется литературностью.

Принято считать, что собственно постмодернистская литература в Великобритании начинается с Д. Фаулза. В своих произведениях он воссоздает язык, стиль, менталитет определенных исторических эпох, рассуждает о проблемах творчества, авторского «я», намеренно акцентирует смешение вымысла и реальности. Его романы - «Женщина французского лейтенанта», «Волхв», «Дэниел Мартин», «Личинка» - расцениваются сейчас как классика постмодернизма. Однако основная масса постмодернистских произведений приходится на начало 80-х годов. Р. Тодд, отмечая это, называет первые романы Фаулза редким примером. Памятуя о «размытых» границах постмодернизма, сегодня нельзя однозначно причислить писателя к одному направлению. Тем более что сам Фаулз называл себя гуманистом и говорил о неприятии деконструктивизма. Знаменитый традиционализм английского сознания сыграл свою роль и не дал многим писателям оторваться от традиционных ценностей. Даже английский постструктурализм, начавший складываться в конце 60-х годов, достаточно традиционен. Как пишет Ильин, «постструктурализм в Британии с самого начала выступал как широкое интеллектуальное движение практически во всем спектре гуманитарного знания, движение, отмеченное к тому же весьма характерной для традиции литературоведения этой страны социальной озабоченностью и тяготением к конкретно-историческому обоснованию любого вида знания. Эта укорененность литературной критики в социально - общественной проблематике - традиция именно английского либерального гуманитарного сознания, оказавшегося способным в свое время даже явно формалистическим тенденциям новой критики придать несомненную социокультурную направленность». Т. Красавченко также замечает: «На современном историко-литературном этапе именно сочетание социальной проблематики, то есть реальности, с традицией и фантазией, игрой воображения, эксцентриадой... выводит английский роман из состояния тихого, скромного существования на периферии в первый ряд - на мировую орбиту».

Н. Соловьева отмечает, что 80-е годы явились особым этапом в английской литературе, так как на этот период пришлась смена писательских поколений. Молодые писатели стали более активно воплощать в своем творчестве постмодернистскую поэтику, экспериментировать с жанрами, устанавливать диалог с читателем. Появилась целая плеяда писателей, объединенных одной страстью - прошлым, историей, которые трактуются с постмодернистских позиций. Д. Барнс, П. Акройд, Г. Свифт, А.С. Байетт, Д. Фаулз переписывают прошлое, переосмысливают его, разгадывают его загадки, тесно переплетают прошлое и настоящее. Их романы об истории нельзя назвать привычным термином «исторический роман», они выделяются в особую категорию, для которой существует несколько названий, еще не устоявшихся в современной критике. Этот особый жанровый сплав мы рассмотрим ниже, так как сначала требуется определить положение историка, истории, исторического романа в постмодернистском контексте.

 

АВТОР: Райнеке Ю.С.