27.07.2012 5005

Реальность/вымысел, История/истории постмодернизма

 

Романы, которые были выбраны для анализа, объединяют многие мотивы и темы - как характерные для постмодернизма, так и намечающие отход от него. Рассмотрим проблему взаимоотношения в романах вымысла и реальности прошлого, отношение к истории и прошлому в условиях постмодернизма. Как пишет Т. Дан, история распалась на микро истории, местные повествования, прерывистые и несоразмерные времена, взаимоотношения которых в отсутствие референта не поддаются интерпретации [Postmodern Studies 3, 262]. В свою очередь, Лиотар пишет о том, что мы стали свидетелями раздробления, расщепления «великих историй» и появления множества более простых, мелких, локальных «историй-рассказов». Эти проблемы возникают вследствие осознания того, что прошлое доступно современному человеку только в виде текстов и сопротивляется познаванию, и ведут к неуверенности как субьекта, находящегося внутри повествования, так и читателя.

Реальность и вымысел присутствуют в любом историческом романе и шире - в литературном произведении, но в историографическом мета романе они, во-первых, становятся трудноотличимы, а во-вторых, вымышленность намеренно акцентируется автором. Л. Хатчен пишет, что понятия правда и вымысел вообще неприменимы к литературе, и постмодернистские романы, такие как «Попугай Флобера» Барнса и «Личинка» Фаулза, окрыто заявляют, что есть только «правды». Эта проблема переносится внутрь произведения: сами персонажи пытаются отличить факт от подделки, что им не всегда удается. Тем не менее, явная вымышленность не мешает читателю сопереживать героям и с интересом включаться в игру автора.

В историографических мета романах Барнса, Рансмайра, Байет, Акройда основная тема - история, прошлое, с ними связан обширный круг серьезных вопросов, назревших в эпоху постмодерна, на которые авторы не отвечают однозначно, а размышляют над ними вместе с читателем.

Герой романа Барнса «Попугай Флобера» (Flauberts Parrot, 1984) - Джеффри Бретуэйт, врач и непрофессиональный исследователь творчества Флобера. Делая своего героя непрофессионалом, Барнс предлагает нетрадиционный, свежий взгляд, как на творчество французского классика, так и на литературу и искусство вообще. Подобную «маргинальную» точку зрения Барнс выводит и в романе «История мира», рассказывая историю о Ноевом ковчеге от лица древесного червя, исключенного из официальной истории, не замеченного ею.

В «Попугае Флобера» два временных слоя - прошлое и настоящее, время Флобера и время рассказчика, которые постоянно пересекаются. В романе огромное количество вопросов и нет однозначных ответов на них, что характерно для современного литературного произведения. Самый главный из них - можем ли мы овладеть прошлым и как это сделать. Бретуэйт вспоминает, как в студенческие годы на одну из вечеринок кто-то принес поросенка, смазанного жиром. Он визжал и выскальзывал из рук, а люди, пытавшиеся поймать его, падали и выглядели смешно. Прошлое иногда ведет себя как этот поросенок, не даваясь в руки. Образ прошлого в романе воплощает и попугай, загадка которого остается неразгаданной. Попугай в романе не один, как не может быть одной версии прошлого, и которая из них верная, правдивая определить невозможно, как и то, какой попугай настоящий.

Первого попугая, точнее его чучело, Бретуэйт видит в руанском музее Флобера «Отель-Дью» - бывшем госпитале, в котором работал отец будущего писателя и где он провел свое детство. В Руане о Флобере напоминает все: от улицы его имени до закусочной «Ле Флобер». Образ писателя растиражирован, перенесен на случайные объекты - стал симулякром.

В музее тщательно собраны детали, связанные с Флобером, его вещи. Здесь комната, где он родился, его пузырек с одеколоном, табакерка - «многочисленные образы писателя». И из этих отдельных предметов, вырванных из времени, единый, целостный, а тем более правдивый образ Флобера сложиться не может. На музейных фотографиях волосы Флобера выглядят темными, в то время как на самом деле они были светлыми. «Прошлое разноцветнее настоящего», - замечает Бретуэйт. То, что прошлое живее, реальнее настоящего, в романе подчеркивается неоднократно. Когда в начале романа Бретуэйт рассматривает статую Флобера в Руане, он замечает, что она не оригинальна, это «новый образ». Такие же копии находятся еще в двух городах, но качество их похуже: отвалились усы, проглядывает каркас на ноге. Прошлое кажется безжизненной подделкой. Однако вспомнив восклицание Флобера «Жизнь! Жизнь! Постоянное возбуждение!», Бретуэйт чувствует себя статуей с залатанной ногой. Умерший сто лет назад Флобер оказывается живее современного человека.

Еще один музей в романе - летний домик Флоберов, Павильон Круазе. Здесь также собраны вещи, оставшиеся от писателя. Этот музей больше импонирует Бретуэйту, потому что экспонаты расставлены небрежно, не в строгом порядке, и это производит большее впечатление. Здесь все вещи «благоухают воспоминаниями», в то время как в «Отель-Дью» смотритель музея ходит в белом халате, «словно защищая детство Флобера от микробов». В кабинете, где умер Флобер, на столе стоит стакан, из которого писатель сделал последний глоток, лежит скомканный носовой платок, которым Флобер вытер лоб перед смертью. Бретуэйт словно присутствует при смерти друга, а на месте гибели своих боевых товарищей он такой грусти не испытывал. Бретуэйт комментирует: «Возможно, лучше заводить друзей среди мертвых - ваши чувства к ним никогда не остынут». Многие персонажи историографических мета романов чувствуют себя увереннее в прошлом, для них оно реальнее зыбкого, фрагментарного настоящего.

Бродя по Руану в поисках корней Флобера, Бретуэйт вспоминает свое прошлое: он был здесь в 1944 году с армией союзников. Здесь гибли его товарищи, но сейчас он не испытывает никаких эмоций. Об этом времени у него лишь «одноцветные воспоминания» - вопреки тому, что «у прошлого больше цветов, чем у настоящего». «Воспоминания выходили из укрытия, но не эмоции, даже не воспоминания эмоций». Это событие было слишком знакомым, чтобы быть правдой, объясняет Бретуэйт. У современного человека понятия вымысла и реальности претерпели сильный сдвиг. Так, Бретуэйт не верит в реальность происходивших с ним событий, но готов заплакать над скомканным платком Флобера, который, скорее всего, и не является подлинным.

Для постмодернизма не существует единой истории, она существует в историях, а прошлое существует в версиях. Так, хронология жизни Флобера дана в романе в трех версиях, которые обозначены просто I, II, III. Первая версия - официальная, которую можно найти в школьном учебнике по литературе, выхолощенная и со знаком плюс. Здесь преобладают слова «успех», «слава», «почитание», «Флобер умирает любимый всеми». Вторая версия - полная противоположность, пессимистически окрашенная: «смерть всех братьев и сестер Флобера», «припадки эпилепсии», «неудача», «ненависть критиков», «сожаления» и, наконец, «Флобер умирает в бедности, одинокий и усталый». Наконец, третья версия биографии как бы написана самим Флобером, то есть как бы претендующая на объективность. Это цитаты Флобера, расставленные в хронологическом порядке. Для Барнса все эти версии равноценны и имеют право на существование, и какая из них правдивее - неважно.

Бретуэйт сравнивает биографию с сетью: «ряд дырок, стянутых веревкой». Соответственно и биограф действует как рыбак: «сеть наполняется, биограф вытягивает ее, сортирует улов, складирует, разделывает и продает». При этом многое явно не попадает в его сети, а что-то отбраковывает он сам. Многое не входит в биографию, потому что всё и невозможно вместить, как невозможно создать универсальную полную биографию или историю мира - в десяти ли с половиной или в 100 главах. Именно поэтому Бретуэйта и современного писателя, биографа, историка интересует именно то, что ускользнуло сквозь дырки сети.

С этой точки зрения самое интересное и малоизученное - незавершенные произведения, наброски, фрагменты, от которых остаются лишь «воспоминания прошлых ожиданий». Бретуэйт не склонен гадать, как многие критики, как бы Флобер закончил роман «Бювар и Пекуше». Он считает, что не стоит сожалеть о ненаписанных книгах, в мире уже и так слишком много книг. На первый взгляд, нелепое замечание, но вполне объяснимое - незавершенное произведение открыто для бесконечных интерпретаций, а открытый финал необходим постмодернистскому писателю.

Нигде вымысел так не сливается с реальностью, как в свидетельствах о прошлом, дошедших до нас, но которые мы не только не можем сложить в целостную картину, но и определить, какие подлинные, а какие нет. В ситуации, когда ставится под сомнение существование объективной истины, все версии, все истории равны и считаются правдами. Так, нельзя принимать на веру не только свидетельства современников Флобера, но и записи самого писателя. Братья Гонкур пишут, что Флобер, хотя и совершенно открытый человек, никогда не бывает абсолютно искренним, когда говорит о своих чувствах, страданиях и любви. В то же время самих Гонкуров кто-то из современников назвал «завистливыми и ненадежными». Так же ненадежны и другие свидетельства близких Флобера: друга Дю Кампа, любовницы Луизы Коле, племянницы и т.д. Однажды Флобер и Дю Камп были в Греции, где они заблудились и нашли дорогу, услышав вдалеке лай собаки. Эта история описана одним и другим по-разному - еще одно доказательство того, что окончательную правду в свидетельствах о прошлом обнаружить невозможно.

Правду тем более нельзя искать в литературных произведениях. Бретуэйт прямо заявляет, что ненавидит критиков. В своих интерпретациях они опираются на реальность повествования, претендуют на единственно верную интерпретацию. Самое частое обвинение Флоберу со стороны критиков - в невнимательности. Например, глаза Эммы Бовари то карие, то черные, то голубые. А сам Бретуэйт, как и большинство читателей, этой «неувязки» никогда не замечал: «Возможно, я был слишком поглощен другими вещами». У Эммы сложные глаза, и Флобер тщательно описывает их, однако мы никогда не узнаем, намеренно ли это расхождение или нет, поэтому надо допускать разные интерпретации. Беда критиков в том, что они «обречены помнить»: «Они [критики] ведут себя так, словно Флобер, Мильтон или Вордсворт - скучная старая тетушка в кресле-качалке, пропахшая слежавшейся пудрой, поглощенная прошлым и за много лет не сказавшая ничего нового».

Критики не могут взглянуть на прошлое и умерших писателей по- новому, а прошлое не стоит на месте, как бы парадоксально это ни звучало, оно меняется. Открытия делаются в прошлом постоянно, и под их влиянием меняется устоявшаяся картина прошлого. Знание о прошлом непрочно: «Мы читаем, мы изучаем, спрашиваем, запоминаем... а затем незначительная деталь сдвигает всё». Например, письма Флобера и его возможной любовницы Джульет, если бы были действительно найдены, могли бы содержать нечто новое, что обрушило бы многие представления о Флобере, как это сделало случайно найденное любовное письмо в романе «Одержимость» или портрет в «Чаттертоне».

«Так как же мы можем ухватить прошлое? По мере того как оно отступает, становится ли его лучше видно? Мы узнаем больше, мы обнаруживаем новые документы, мы используем инфракрасное излучение, чтобы прочесть подчищенные места в переписке».

Прошлое постоянно подвергается корректировке: сначала исследователи думали, что у Флобера была в жизни только одна женщина - Луиза Коле, потом выяснилось, что его первой любовью была Элиза Шлезингер, а о роли Джульет Герберт в жизни писателя вообще пока ничего не известно.

Одержимость прошлым проявляется у Бретуэйта в том, что он жаждет знать не правду о прошлом (он знает, что это невозможно), а то, какое было это прошлое: «Я не уверен, чему о прошлом я верю. Я просто хочу знать, были ли толстые люди толще тогда. И были ли сумасшедшие более сумасшедшими». Когда Флобер писал «Мадам Бовари», то провел целое утро, рассматривая все вокруг через цветные стеклышки. «Видел ли он то же, что мы видим сейчас?», - интересуется Бретуэйт. В 1853 году в Трувилле Флобер наблюдал закат солнца и записал, что оно похоже на большой диск джема из красной смородины. Однако можем ли мы быть уверены, что джем был тогда такого же цвета, как сейчас? Другими словами - как мы можем получить представление о прошлом? Даже если бы банки с джемом сохранились до наших дней, неизвестно, остался ли бы его цвет прежним, то есть можно ли верить свидетельствам о прошлом. Правда, о прошлом - только иллюзия. «Прошлое - это удаляющийся берег, а мы все в одной лодке... В ряд стоят телескопы, и каждый позволяет увидеть берег на заданном расстоянии... кажется, что они расскажут всю неизменную правду. Но это иллюзия». Человек ищет разгадку, ответ, причину, «но чем лучше становятся телескопы, тем больше появляется звезд». На своих портретах Флобер смотрит в сторону, его взгляд поймать невозможно, как и прошлое. Также мы не можем полагаться на фотографию, как на надежное свидетельство. «Мы смотрим на солнце через закопченное стекло; мы должны смотреть на прошлое через цветное стекло». Это означает, что поскольку окончательной истины не существует или она недостижима, мы должны постигать прошлое не посредством телескопов (то есть научных методов), а с помощью фантазии, вымысла - художественной литературы (fiction). Художественное осмысление действительности, прошлого представляется автору историографического мета романа единственно верным также и в свете постструктуралистской концепции «мир как текст», то есть текстуальности реальности.

Биографа-постмодерниста интересуют не только разные версии и интерпретации прошлого, но и то, о чем не осталось свидетельств, что могло бы быть, возможно, было. «Это не то, что они построили. Это то, что они снесли. Это не дома. Это пространство между домами. Это не те улицы, которые существуют. Это улицы, которых больше нет. Но это также и то, что они не построили. Это дома, о которых они мечтали. Это бульвары воображения». Принцип «история не знает сослагательного наклонения» в постмодернизме не работает. В воображение человека прошлого, например Флобера, может проникнуть только писательское воображение, которое не смущает сослагательное наклонение. Барнс вводит термин «библиография-апокриф» (apocryphal bibliography), одна из глав романа так и называется «The Flaubert Apocrypha». Эта библиография содержит идеи, не воплощенные в жизнь проекты, первые мысли, которые часто самые ценные. Бретуэйт создает соответственно «биографию-апокриф», полную «возможно», «если бы». Сюда относится и история о том, как Флобер собирался написать роман о Бовари из высшего общества. Роман не был написан, а наброски к нему не найдены. Об отношениях Флобера и Луизы Коле известно только от него, то есть сохранилась лишь версия писателя, и Бретуэйт «реконструирует» ее версию. Если нет письменных свидетельств или они не сохранились, следовательно, всё возможно предположить.

Пост структуралисты и постмодернисты пришли к выводу, что невозможно отражать мир напрямую, непосредственно, можно только отражать его дискурсы, а сознание человека может осваивать действительность только посредством повествования. Поэтому для современного литературного персонажа характерна тяга к сочинению историй о себе и окружающем мире. Барнс представляет читателю не непосредственную картину мира, а в восприятии другого человека, в его интерпретации. В романе рассказываются три истории: «три истории борются во мне. Одна о Флобере, одна об Эллен, одна обо мне». В своей острой необходимости сочинять истории, в том числе и о себе, то есть нарративизировать, интерпретировать события своей жизни - прошлого и настоящего - Бретуэйт похож на героя романа «Водоземье» (1984), учителя истории, рассказывающего на уроках о прошлом своего края, семьи, о своем прошлом, вписывая себя в историю. «Моя собственная [история] самая простая из трех - она сводится лишь к убедительному доказательству моего существования». Как и учитель из «Водоземья», Бретуэйт пытается объяснить поступок жены, понять ее, а в конечном счете - человека вообще. Бретуэйт не берется достоверно воспроизвести даже историю своей жены: «Я собираюсь рассказать правду, хотя ошибки, я полагаю, неизбежны». Хотя глава, в которой Бретуэйт рассказывает о своей жене, и называется «Простая история», ее, оказывается, не просто рассказать. У Эллен была тайная жизнь, о которой Бретуэйт ничего не знает, поэтому он вынужден придумывать, строить гипотезы: «Мне придется изобретать собственный путь к правде». Таким образом, попытка понять жену оказывается не менее трудной задачей, чем преследование Флобера. Скорее всего, даже более тяжелой, если учесть, что это совсем недавнее прошлое, почти настоящее Бретуэйта, а настоящее плохо поддается интерпретации.

В историографическом мета романе часто применяется прием игры со временем, то есть автор, не просто подчеркивает связь между прошлым и настоящим на смысловом уровне, а смешивает временные слои, вплоть до их не различения. Этот прием демонстрирует Кристоф Рансмайр в романе «Последний мир» (Die letzte Welt, 1988). Здесь представлена вся история европейской цивилизации - от греческих мифов до наступающего апокалипсиса. С самых первых страниц романа читатель не может определить время, в котором ведется повествование. Очевидно, действие должно происходить в античной эпохе, в древнем Риме и Томах, в романе среди действующих лиц - реальные исторические персонажи: например, императоры Август и Тиберий. В то же самое время на первых же страницах присутствуют элементы настоящего, например, автобусная остановка, современные технические устройства, современные названия улиц и городов. В то же время, Рансмайр не архаизирует настоящее и не осовременивает прошлое, он создает ощущение вневременности, над временности. Этим он близок историческому роману модернизма, например, «Орландо» В. Вулф. Детали современности и других эпох вводятся подчас просто незаметно для читателя: Котта читает расписание автобусов на остановке в Томах, Овидий выступает на стадионе перед букетом микрофонов и т.д. В Томах, в отличие от Рима, властвует буйная фантазия и иррациональность. Поэтому сюда легко вписывается и Ясон - контрабандист, который перевозит на «Арго» нелегальных эмигрантов, и немец Дит (римское имя Плутона), ветеран второй мировой, которому снятся умирающие в газовой камере люди. Постоянно преображаются не только жители Томов, но и времена, которые движутся в разных направлениях, пронизывая друг друга. В конце концов, реальность Томов оказывается изобретением Овидия: фантазия поэта освобождает мир от людей и их порядков, вымышленный мир «Метаморфоз» становится единственной реальностью, нуждающейся в освобождении от ложной рациональной власти людей.

Свободное обращение с прошлым позволяет Рансмайру затрагивать вневременные проблемы - творчества, искусства, художника. Здесь и романтический конфликт - противостояние поэта и толпы, изгнание на край света, жизнь отшельника в горах. Проблема художника модернизма выражается в том, что поэт, искусство которого было доступно лишь элите, хотел стать понятным для масс, но Назонова слава имела вес лишь там, где имела вес буква. Наконец, конфликт свободного художника и тоталитарной власти - наше недавнее прошлое. Однако конфликт Назона с императором обозначен в духе постмодернизма: поэта погубила неверная интерпретация. Выступая на открытии нового стадиона, Овидий не воздал традиционных почестей императору и обратился к народу впервые в своей жизни. Но Август спал, а народ не понял речей поэта. Пришла в движение лишь государственная машина, которая и превратила Овидия во врага государства. Образ поэта по пути к императору через этажи канцелярии подвергся превращениям и деформации, а абстрактный жест императора в ответ на донесение был проинтерпретирован подданными как реальный приговор - ссылка.

Главный труд Назона «Метаморфозы» существует в романе также в интерпретациях. Одни полагали, что это произведение - «зашифрованный роман о римском обществе». Другие считали Овидия мучеником, а его книги - откровениями. Назон был недосягаем, никто не знал, где он и жив ли вообще, его памятью каждый мог пользоваться по своему усмотрению. «Герой восстания», «певец свободы», Овидий превращается в миф. Его судьба распадалась на мифы, так как разные интерпретации его опалы не имели доказательств.

Авторы исторических романов, начиная с Вальтера Скотта, тщательно собирали исторические свидетельства, проводили исследования периода, о котором писали. Однако автора историографического мета романа нельзя обвинить в небрежности или некомпетентности. Мы не обладаем обширными знаниями об античном мире, многие свидетельства утеряны навсегда. Остается множество загадок, что дает автору возможность искать ответы только с помощью собственного воображения, не будучи связанным историческими документами, конструировать историю. Почему Овидий был изгнан? История молчит, автор дает свой ответ. Римом Рансмайра правит диктатор, государство полностью контролируется, оно статично, неподвижно. «Метаморфозы» Овидия опасны, потому что опасны любые перемены, трансформации. Рансмайр дает свою версию, не подтверждая ее историческими фактами. Его Рим - не конкретное историческое место в конкретный исторический период, он - вымышлен, вне времени, но в то же время, вобрал в себя все эпохи. Томы - место изгнания Овидия - также лишен фактической основы. Странным образом вымысел становится более реальным, чем историческая действительность. Автор одерживает победу над временем, интерпретируя и реконструируя прошлое, создавая другую реальность.

Герой Рансмайра, как и Барнса, - непрофессиональный исследователь, идущий по следу гения прошлого. Римлянин Котта оправляется на поиски Назона на окраину империи, в город Томы, куда был сослан поэт. Там Котта ведет себя как биограф-любитель, собирая сведения о Назоне. Как и Бретуэйт, бродящий по местам Флобера, Котта трепетно относится ко всему, связанному с поэтом: «Здесь ходил Назон».

Так же настойчиво, как Бретуэйт и Котта, преследуют поэтов прошлого персонажи романа Антонии Байет «Одержимость» (Possession: A Romance), опубликованного в 1990 году и получившего Букеровскую премию того же года. Одержимость прошлым (название романа - «possession» - переводится и как «обладание» и как «одержимость»), его загадками, побуждает героев к расследованию, поиску, чтобы, в конечном счете, обладать прошлым и друг другом. Повествование ведется и в прошлом, и в настоящем, эти временные слои не пересекаются, не смешиваются, как в «Последнем мире», повествование не фрагментировано, как в «Попугае Флобера». Байет сохраняет линейность повествования, и читатель знает, в какой эпохе находится в тот или иной момент повествования. В отличие от «Последнего мира», где Котта находится «внутри» разворачивающихся вневременных событий, прошлое в романе Байет кажется чем-то законченным и свершившимся, но, несмотря на это, оно все равно оказывается открытым новым интерпретациям, влияет на настоящее и даже изменяет его.

Вымышленность истории подчеркивается с самого начала: поэты XIX века Рэндольф Генри Эш и Кристабель Ла Мотт, тайну которых разгадывают герои, придуманы автором. Их произведения, письма, отрывки из дневников, вкрапленные в повествование, казалось бы, в качестве достоверных свидетельств, - талантливая подделка Байет, стилизация под викторианский стиль письма. В то же время, поэтов окружают как вымышленные, так и реальные исторические лица. Например, портреты Эша написаны известными художниками, Вирджиния Вулф одобрительно отзывалась о поэмах Ла Мотт и т.д. Таким образом, вымышленные поэты как бы получают подтверждение своего существования, обретают реальность.

Почти все основные персонажи в романе - литературоведы, то есть профессиональные исследователи, и все они одержимы прошлым и стараются обладать им. Для них прошлое реально, так как существует в письменных или вещественных свидетельствах, которые можно хранить, покупать и даже выкрадывать, то есть обладать в буквальном смысле. Тем не менее, профессионализм героев, всю свою жизнь посвятивших изучению истории литературы, не спасает их от осознания непрочности всех знаний о своем предмете.

Молодой литературовед Роланд Мичелл, изучающий творчество Эша, поглощен прошлым, но отличается от других филологов, изображенных в романе. Ему не интересно обладать табакеркой или тростью Эша, или приходить к дому поэта и сидеть на его скамье в саду. Роланду доставляло удовольствие знание о характере Эша, исследуя его творчество, он чувствовал движение ума поэта. Профессор Блэкэдер, у которого Роланд был ассистентом, относился к литературе, в частности, к творчеству Эша, с благоговением и трепетом, как к чему-то монументальному и незыблемому, что лишало его уверенности в том, что он может внести в ее изучение свой вклад, открыть что-то новое.

Беатрис Нест - биограф жены Эша, изучает ее дневник и готовит его к изданию вот уже 25 лет подряд. Беатрис словно попала в ловушку прошлого: она не может закончить свой труд, так как не знает, одобрила ли бы его Эллен Эш, но не может и бросить исследование, потому что чувствует некую ответственность по отношению к давно умершей женщине. Она продолжает сидеть над дневником, перебирать факты, пытаясь понять их значение, чем раздражает американского литературного критика, еще одного исследователя творчества Эша, Мортимера Кроппера. Он скупает на аукционах всевозможные вещи и рукописи Эша для своей коллекции, где реликвии, связанные с поэтом, сохранялись при нужной температуре и влажности воздуха. Автор часто иронизирует по поводу скудного финансирования исследований британских университетов, сравнивая бедных, но гордых английских филологов с предприимчивым и беспринципным Кроппером.

Кроппер, как и остальные ученые в романе, одержим прошлым: «...прошлое - моя страсть»; по его словам, Эш «коснулся его из прошлого». Помимо исследования творчества Эша, Кроппер пишет автобиографию, историю своей семьи. Дом его родителей напоминал музей, так как предки Кроппера собирали вещи великих людей, его отец говорил: «Вот История, которую ты можешь держать в руках». Кроппер относится к прошлому как к вещи, которую можно запереть в музей. Он не «рыбак» - биограф, по определению Барнса, а охотник за трофеями и не гнушается преступать законы, добывая экспонаты для своей коллекции.

Роланд также идет на преступление: крадет из библиотеки найденные им письма Эша. Однако делает это по другой причине: «потому что они [письма] были живыми. Они казались срочными... Личными». Для Роланда прошлое - живое, личное, он хочет раскрыть тайну прошлого, ради обладания знанием о нем. Противоположной точки зрения на историю придерживается Вэл, жена Роланда: в настоящем происходят ужасные вещи, которые заставляют думать о сегодняшнем дне и о будущем, а давно прошедшая жизнь, пусть и великого человека, никому не интересна.

Письмо поэта Эша, случайно найденное молодым литературоведом, раскрывает тайну его неизвестной любовной связи с поэтессой Ла Мотт. Эта находка изменила до неузнаваемости давно установившуюся картину частной жизни и творчества Эша и Ла Мотт. Биографы считали Эша верным мужем, а Кристабель - лесбиянкой, об их же общем ребенке вообще ничего не было известно. Подобный прием мы находим и, например, у Акройда в «Чаттертоне»: если Чаттертон подделал свое самоубийство, то он мог творить под именами великих поэтов, то есть все, что мы знаем о литературе романтизма может оказаться абсолютно неверным. Это доказывает, что прошлое не имеет конца, только начала. Мод Бейли, изучающая творчество Ла Мотт, с которой делится своей находкой Роланд, говорит, что вся ее работа изменится под влиянием того, что может быть обнаружено в переписке поэтов. Кроппер придерживается мнения, что историю надо переписывать, так как постоянно обнаруживаются новые свидетельства, которые заставляют пересматривать все концепции. Например, ученые считали, что Вордсворт любил только сестру, а его жена была скучной и незаметной особой. И вот обнаружились письма поэта и жены, полные страсти с обеих сторон.

Читатель оказывается в более выгодном положении, чем ученые, идущие по следу поэтов прошлого. Байет перемежает повествование в настоящем времени не только письмами, отрывками из произведений и дневников персонажей прошлого, но часто прибегает к повествованию в прошлом времени. И читатель может сопоставить, насколько близки к «истине» версии, выдвигаемые учеными.

В «Одержимости» прошлое управляет настоящим, действиями героев. Прошлое могущественно, оно сводит двух молодых исследователей, ломает все препятствия между ними для того, чтобы завершить историю любви Эша и Ла Мотт, доставить, пусть и с большим опозданием, их последние послания друг к другу: «Он  Роланд  и Мод следовали сценарию судьбы тех других». Их встреча и любовь оказались предопределены прошлым: «В этом есть что-то неестественно предопределенное».

Действие романа П. Акройда «Первый свет» (First Light, 1990) разворачивается только в настоящем времени, прошлое мертво и, на первый взгляд, никак не может влиять на настоящее, так как его представляют артефакты, найденные при раскопках древнего кургана, предположительно, захоронения друидов. Сразу же отмечается кажущаяся стабильность прошлого: «Казалось, что он (курган в Пилгрин Вэллей) освещался всеми веками, которые сверкали в нем». По мере проникновения вглубь захоронения археологи оказываются поглощенными его загадками, нити всех событий, происходящих в настоящем, сходятся в каменном круге захоронения, герои романа постоянно «окружаются» временем: «Время. Другое время. Время окружало его». В стенах гробницы течение времени не ощущается, оно, словно заперто в них: «...каменные стены гробницы, возможно, хранили нечто большее, чем зимний воздух. Возможно, они также хранили само время». В подземном лабиринте время движется не только вперед, но и в других направлениях, века словно сплющиваются под землей, как геологические пласты. Археолог Марк Клэр, побывав в кургане, начал воспринимать время иначе: пока мы живы, мы заперты в ловушке времени и можем идти только в одном направлении - вперед к смерти, после которой мы окажемся вне времени, где нет начала и конца.

Д. Пек обращает внимание на то, что герои Акройда едва вовлечены в происходящее в настоящем, в основном, они заняты интерпретацией найденных артефактов. Каждый предлагает свою, версии происхождения гробницы множатся - прошлое ускользает от современного человека. Марк Клэр считает, что тайна древнего захоронения так и не будет разгадана: «...секреты кургана остались секретами, как напоминание о большей тайне...». Даже если составить какую-нибудь связную картину истории захоронения, все равно это не даст точного представления о прошлом и истории вообще: «...это история, рассказанная в темноте». Все, на что способен разум человека, это выхватить некую часть прошлого из темноты.

Несмотря на то, что действие произведения происходит только в настоящем, прошлое постоянно присутствует в романе, оно представлено воспоминаниями, переход к которым часто маркируется рефреном: «Прошлое время, другое время» или «Время возвращалось. Время кружилось вокруг нее». С одной стороны, в романе постоянно подчеркивается общность живых и мертвых, часто повторяются слова «Всё соприкасается со всем». Все археологические находки подтверждают неразрывность поколений, но ничего не говорят о том, какими были эти люди, какие произносили слова, каково было выражение их лиц. Прошлое одновременно и близко и недостижимо: «...они были такими же людьми, как и мы, но они были и совершенно другими». Бретуэйту из «Попугая Флобера» также необходимо знать, какими были люди прошлого, но сохранившиеся свидетельства о прошлом, артефакты, не дадут этого знания.

Темнота склепа олицетворяет темноту прошлого. Когда археологи остаются под землей без фонаря, им кажется, что темнота, окружающая их, непохожа на обычную: «Они могли обонять ее - сырую, тяжелую, угрожающую, они даже могли чувствовать ее вкус». Это темнота незнания, неведения, окружающая современного человека, который своим хрупким разумом не может осветить ее. На страницах романа теснятся вопросы: «Что превращает свет в тьму и заставляет реку течь в одном направлении?», «Почему нас бросили здесь, неизвестных, сделавших несколько маленьких шагов по земле?». Технический прогресс, развитие точных наук, как оказалось сегодня, раскрыли немного тайн природы: земля все еще чужда человеку, подчеркивается в романе, каждый новый горизонт лишь предвещает опасность.

Марк Клэр приходит к выводу, что реальность - это не продукт воображения, она существует, но недоступна познанию: «Вы думаете, что всё принимает такую форму, как мы ожидаем? Марк думал о кургане; он думал о том мире, который, как они вообразили, существовал когда-то вокруг могилы». Мысль о невозможности знания прошлого повторяется постоянно. По словам астронома Дамиана Фолла: «...ты никогда не сможешь вернуться назад... сигналы, посланные в прошлое будут уничтожены своим собственным эхом». По мнению другого персонажа, полное знание означало бы конец существования: «Увидеть начало значит также увидеть и конец».

Поэтому единственное, что остается человеку, это придумывание историй. Как правда о прошлом распадается на правды, так и от Истории остается множество историй.

В романе «Чаттертон» (Chatterton, 1987) Акройда занимает проблема реальности искусства и вымышленности (fictionality) реальности. Многое в романе оказывается подделкой, в том числе и версии прошлого. Схема временных слоев в романе сложна: поэт Томас Чаттертон (XVIII век) подделывал средневековые рукописи, подписываясь именем монаха Раули, реального или вымышленного лица - неясно. Поэт Чарльз Вичвуд, живущий в современном Лондоне, находит бумаги и портрет, свидетельствующие о том, что Чаттертон не умер в молодости, как это принято считать, и пытается разгадать загадку Чаттертона. Наконец, параллельно разворачивается действие в XIX веке: Генри Вэллис пишет портрет мертвого Чаттертона, а позирует ему поэт Джордж Мередит.

Как видим, в романе вновь представлены исторические персонажи, но автора опять же интересует не реальная их судьба, а лишь судьба возможная. Акройд смотрит на историю как на «сад расходящихся тропок»: что бы получилось, если бы Чаттертон не умер в восемнадцать лет и продолжал писать под вымышленными именами? Найдя портрет и рукописи поэта Чаттертона, Чарльз приходит к выводу, что если поэт действительно не умер совсем юным, он мог продолжать писать под именами Грея, Б лейка и многих других. В этом случае все наши знания о поэзии XVIII века окажутся ложными: «Это означало, что всё становилось возможным. Если не существовало правд, всё становилось правдивым».

Очарованность прошлым побудила юного Чаттертона к имитации средневековых рукописей. Но это была не просто подделка, поэту удалось создать подлинный средневековый стиль. Он подделывал не рукописи, а само прошлое, создавал его: «Он изобрел целую эпоху... никто прежде как следует, не понимал средневековый мир, пока Чаттертон не вдохнул в него жизнь». Еще одним видом подделки является портрет мертвого Чаттертона. Во-первых, он был написан гораздо позднее настоящей смерти поэта, во-вторых, моделью послужил, естественно, другой человек - молодой поэт Джордж Мередит. В беседах Мередита и художника Вэллиса обсуждается понятие реальности. Мередит замечает, что средневековый монах Чаттертона гораздо реальнее любого другого священника, существовавшего на самом деле: «Выдумка (invention) всегда более реальна». Более того, все, что может быть запечатлено в искусстве, становится реальностью. Так и сцена с «умирающим» Мередитом будет восприниматься как настоящая смерть Чаттертона. По мнению Чарльза, реальность изобрели люди без воображения, реальный мир есть всего лишь последовательность интерпретаций: «Всё, что переносится на бумагу, немедленно становится своего рода выдумкой (художественной литературой) (fiction)». Поэт не просто описывает мир, он создает его. Тема творчества, тесно переплетенная с проблемой реальности/вымысла, связывает временные слои в романе, из-за чего повествование не распадается.

Том Крик, герой романа Г. Свифта «Водоземье» (Waterland, 1984), напоминает героев Акройда, Барнса и Байет тем, что история и прошлое для него гораздо важнее настоящего. Крик, учитель истории, пытается доказать важность памяти о прошлом. Директор школы, сокращающий часы на историю, ставит Крику в упрек, что его предмет лишь порождает пессимизм: мы все равно не учимся у прошлого, единственное, что дает нам история, это пораженческий взгляд на жизнь, поэтому от истории надо избавляться. Один из учеников также утверждает, что значение имеет только «здесь и сейчас» и будущее, а история превращается в сказку. Крик признает вымышленный характер исторической науки: как прошлое состоит из воспоминаний, так и История состоит из историй, легенд, сказок. В эпиграфе к роману Свифт приводит словарные значения слова «история»: «Historia, aef. 1. Расследование, исследование, изучение; 2. а) повествование о событиях прошлого, история; 3. любая разновидность повествования: сообщение, рассказ, история».

Сама местность, родина Криков, носит сказочный, мистический характер: «...мы жили в середине неизвестности (nowhere)... Сказочная земля» и порождает огромное количество легенд и преданий, которые вкраплены в текст. В этом бесплодном, залитом водой краю невозможно было бы выжить, если воспринимать его и жизнь в нем как реальность. Реальность надо было «перехитрить», поэтому Крики сочиняли истории: «В то время когда Аткинсоны делали историю, Крики рассказывали байки». Постепенно эти сказки и реальность внешнего мира поменялись местами. Когда в начале XX века до Криков стали, наконец, доходить вести о восстаниях в Колониях, о Ватерлоо, о Крыме, они воспринимали их с благоговейным ужасом как неслыханные доселе сказки. Но когда пришла пора для братьев Криков столкнуться с внешней реальностью, с войной во всем ее неприглядном виде, они увидели мир как кошмарный сон, мир, тонущий в грязи Фландрии. Отец Крика возвращается на родину хроническим неврастеником, он думает, что существует только реальность, что историй не осталось. Реальность настоящего оказалась настолько угрожающей, что ее даже не представляется возможным «перехитрить».

Однако понятие реальности неуловимо. Сам учитель истории уже давно не может отличить реальность от вымысла. Э. Элиас считает, что изначальное мировидение Тома Крика, получившего сильную эмоциональную травму (похищение его женой ребенка и ее последующий арест), оказывается раздробленным и заменяется на постмодернистскую концепцию реальности. Репрезентируя мир, он фактически конструирует его в своих историях. В конце концов он приходит к мысли, что реальность - лишь пустой сосуд, который человек наполняет значением. Том Крик пытается убедить своих учеников, которые отстаивают важность «здесь и сейчас», в призрачности реальности: «Как часто Здесь и Сейчас посещают нас?.. Чаще всего Здесь и Сейчас находятся ни здесь, ни сейчас». Реальность призрачна, многолика и редко посещает человека, из-за чего кажется сказкой. По мнению Крика, человеческая жизнь на 1/10 реальность и на 9/10 урок истории.

Когда Крик познакомился с историей в виде материнских сказок, он думал, как и сегодняшние его ученики, что история - миф. Он думал так, пока не столкнулся со «здесь и сейчас» и не понял, что история действительно существует, и что он сам является ее частью. Он стал изучать ее в надежде получить ответы и объяснения, но нашел лишь еще больше загадок, удивительных тайн. И сейчас Крик определяет историю так: «...большое повествование (Grand Narrative), которое заполняет вакуум, разгоняет ужасы тьмы». Утверждение, что история рассеивает страхи тьмы, прямо противоположно видению Джойсом истории как кошмара. В мире современного человека скорее реальность ассоциируется с ужасом, она неподвластна человеческому пониманию, от нее хочется убежать.

Доказывая всю необходимость истории, Крик утверждает, что только животные способны жить исключительно в «здесь и сейчас». Только природа не знает памяти и истории. Человек не сможет прожить без этих понятий: «Человеку свойственно рассказывать истории (Man is the storytelling animal)». Человека не может удовлетворять видение мира как пустого пространства, он не может оставлять после себя хаос бытия. А потому он должен сочинять истории, чтобы иметь под ногами почву, укрепленную традициями, прошлым, воспоминаниями. Прошлое определяет настоящее, ответы на все вопросы «почему?» надо искать в прошлом. Крик приходит к выводу, что история не что иное, как байка. В конце концов, неважно, дает объяснения история или нет. Важно, что она дает человеку уверенность, укорененность.

Итак, в историографическом метаромане подчеркивается невозможность познания современным человеком прошлого, недоступность правды о прошлом, в котором реальные факты оказываются тесно переплетены с вымыслом. То есть события прошлого можно только интерпретировать, соотетственно они распадаются на версии. Тем не менее, у современного человека наблюдается сильное желание познать прошлое, найти верную интерпретацию. Это необходимо для человека, существующего в хаотичной действительности, где ничего нельзя охватить целиком, где фрагментарно и знание и сознание. Единственный путь познания - нарративизация, сочинение историй о прошлом, себе, окружающем мире.

Авторы историографического метаромана прибегают к следующим средствам и образам для описания отношений современного человека и прошлого, взаимоотношений вымысла и реальности:

- найденный артефакт, свидетельство о прошлом (портрет, рукопись, письмо и т.д.), который меняет устоявшуюся картину этого прошлого;

- персонаж, одержимый прошлым, идет по следу поэта, писателя, распутывает загадки прошлого;

- мотив подделки демонстрирует ложность представлений о прошлом, недоступность прошлого;

- игра со временем, смешение временных слоев указывают на тесную взаимосвязь прошлого и настоящего, влияние прошлого на настоящее;

- вкрапление в повествование воспоминаний, легенд, отрывков произведений вымышленных или реальных поэтов (писателей), писем;

- вопросы, адресованные читателю и остающиеся без ответа;

- открытый финал повествования, неразгаданная загадка символизируют недоступность прошлого, ограниченность познавательных возможностей человека, открытость прошлого для интерпретаций, «переписывания».

 

АВТОР: Райнеке Ю.С.