Поэма-сказка М.Цветаевой «Крысолов»: контексты иносказательности

 

«Литературная сказка неизменно активизируется в периоды значительных историко-культурных переломов, когда меняется духовная ориентация общества, когда осуществляется переход от разрушающейся старой концепции личности к еще не сформировавшейся новой», - пишет М.Липовецкий. После революции 1917 года, ставшей, безусловно, самым значительным историко-культурным событием эпохи конца 1910-х - начала 1920-х годов, в литературе происходит очередная активизация архетипа волшебной сказки. Появляются, например, квазифольклорные сказки А.Ахматовой, М.Горького, С.Клычкова, Н.Клюева, Л.Леонова, А.Ремизова, К.Федина, М.Цветаевой. С другой стороны, литературная сказка, реагируя на общекультурные изменения, которые привносит революция, становится носителем и современных тенденций. Как известно, революция разделила всех писателей на два идеологических лагеря: принявших ее и не принявших. Соответственно, литература разделилась на два идеологических потока: советский и несоветский, эмигрантский (хотя несоветскими писателями оказываются не только те, кто эмигрировал, но и те, кто остался в Стране Советов). При этом эстетическое и художественное размежевание этих потоков происходит очень медленно. Советская и несоветская литература в начале 1920-х годов имеют много общего. Для нас важны два момента сходства, которые также становятся культурными предпосылками для появления метажанра «европейской» сказки-аллегории:

- Ранняя советская культура оказывается связана с романтической идеологией и даже в некотором смысле зависима от эстетики и практики символизма, последнего романтического течения в дореволюционной литературе (например, здесь оказывается актуальна эстетика рыцарства, культ служения Прекрасной Даме, вакансию которой занимает сама революция: вспомним «рыцаря прекрасного образа» Революции чекиста Андрея Срубова из повести В.Зазубрина «Щепка» (1923) или пародийный аналог рыцаря в романе А.Платонова «Чевенгур» (1927) - Копенкина, влюбленного в Розу Люксембург). Романтизм советской литературы 1920-х годов делает ее в некотором смысле интернациональной, советские художники начинают работать с сюжетами и образами западной литературы и революционизировать их (самый яркий пример - творчество Э.Багрицкого). Эта «западная» ориентация революционных романтиков, их пост символизм, делает близким их творчество творчеству эмигрантов (как правило, пост символистов и вынужденных «западников»).

- Очевидна общая политизация литературы и в том и в другом лагере; использование в связи с этим близких приемов миро моделирования. В советской и несоветской литературе актуализируются документально - публицистические жанры и политическая сатира (в советском лагере показательна в этом плане поэзия постреволюционного В.Маяковского, А.Безыменского, Д.Бедного; в несоветском - такие произведения, как «Дюжина ножей в спину революции» А.Аверченко, «Окаянные дни» И.Бунина, «Несвоевременные мысли» М.Горького, «Солнце мертвых» М.Шмелева).

Литературная сказка реагирует на романтические и политические «брожения» литературы 1920-х годов. Здесь происходит смычка «европейской» разновидности сказки и разновидности «осовремененной». Так появляются лирическая сатира М.Цветаевой «Крысолов» (1925) и роман Ю.Олеши «Три толстяка» (1923-1928).

Поэма М.Цветаевой «Крысолов» наделена жанровым подзаголовком «лирическая сатира» и, тем не менее, это произведение - сказочное. Архетип волшебной сказки в «Крысолове» представлен не полностью, а, как пишут исследователи, - в виде совокупности некоторых характерных мотивов и образов. Один из таких образов - необычный протагонист поэмы. Из выделенных Н.Осиповой четырех архетипических составляющих в образе Крысолова (Охотник - Дьявол - Бог - Музыкант), как минимум, две (Охотник и Дьявол) обозначены самой М.Цветаевой. Такие же архетипические составляющие были акцентированы поэтом в образе Зеленого, Черта в автобиографической повести «Черт» (1935). По замечанию Т.Суни, образ Крысолова М.Цветаевой, «человека в зеленом», родственен образу Зеленого, и опосредованно, - тем его прототипам, которые присутствуют в приведенных в эссе фрагментах фольклорных текстов: песенке Андрюши и сказке матери. ««Кто такой Зеленый? - спросила мать, - ну, кто всегда ходит в зеленом, в охотничьем?» - «Охотник», - равнодушно сказал Андрюша. «Какой охотник?» - наводяще спросила мать.

Fuchs, du hast die Gans gestohlen, Gib sie wieder her! Gib sie wieder her! Sonst wird dich der Jaeger holen Mit dem Schieassgewehr, Sonst wird dich der Jaeger holen Mit dem Schiess-ge-we-ehr! - с полной готовностью пропел Андрюша. «Гм... - и намеренно минуя меня, уже и так же рвущуюся с места, как слово с уст. - Ну, а ты, Ася?» - «Охотник, который ворует гусей, лисиц и зайцев», - быстро срезюмировала ее любимица, все младенчество кормившаяся плагиатами. «Значит - не знаете? Но зачем же я вам тогда читаю?» - «Мама! - в отчаянии прохрипела я, видя, что она уже закрывает книгу с самым непреклонным из своих лиц. - Я - знаю!» - «Ну?» - уже без всякой страсти спросила мать, однако закладывая правой рукой захлопывание книги. «Зеленый, это - der Teufel!» (5, 38-39) Безусловно, фольклорные прототипы Зеленого (Охотник и Черт), «родственника» Крысолова, оказываются и прототипами самого Крысолова. Этот факт позволяет говорить об иных, нежели гамельнская легенда, истоках данного образа - более сказочных - и рассматривать персонаж поэмы с точки зрения соответствующей народнопоэтической традиции.

Функции Крысолова в сюжетной системе поэмы М.Цветаевой и ряд сопутствующих данному персонажу мотивов также обозначают его как типаж мифологический и сказочный. Во-первых, Крысолов, несомненно, выступает как культурный герой (он «сражается с низшими демонами, бесами-крысами»); и одновременно, - как его демонический двойник (соблазняющий и обрекающий крыс и детей на верную гибель). По словам Е.Мелетинского, архетип героя в мифах, сказках и героическом эпосе «с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя, который часто совмещается с героем в одном лице». Вышеозначенная бинарность образа и функциональной программы Крысолова приближает его к типичным мифологическим и пост мифологическим героям. Во-вторых, Крысолов во многом - фигура трикстерская. Крысолов - «опусник» и «фокусник», обманщик, который с помощью магического предмета - флейты - и «хроматических гамм лжи» одурманивает и одурачивает крыс, детей и дочь бургомистра. Трикстерская ипостась данного образа также приближает его к типичному образу мифологического и сказочного героя. В-третьих, Крысолов не только трикстер, но и во многом обыкновенный сказочный дурак, который, будучи «зубоскалом» и «голодранцем» и не держа за душой ни гроша, собирается стать зятем самого влиятельного в городе человека. В этом плане любопытно, что Крысолов изначально не имеет какого-либо имени, но на заседании в ратуше ратсгерры именуют его Гансом, то есть дают, даруют Крысолову имя сказочного героя-дурака (такое же традиционное в германском фольклоре, как в русском - Иван).

Кроме уже косвенно обозначенных нами двух типично сказочных сюжетообразующих мотивов: «активного противостояния героя неким представителям демонического мира» и женитьбы на деве «первой в городе» при условии выполнения данного ему отцом невесты задания, - в поэме М.Цветаевой нельзя не отметить еще один важный для системного целого произведения мотив, который придает данному произведению черты сказки. Он связан с образом гаммельнских детей.

Как известно, в мифах и сказочном фольклоре дитя всегда «символизирует начало пробуждения индивидуального сознания из стихии коллективного бессознательного  и связь с изначальной бессознательной не дифференцированностью, а также «антиципацию» смерти и нового рождения». Потому появление детей в мифе и сказке неизбежно влечет появление мотива инициации.

Дети в поэме «Крысолов», изначально недеференцированы, они даны как безликий коллектив (М.Цветаевой во имя поддержания мотива безликости и не деференцированности гаммельнских детей отвергается даже легендарный образ хромого, в другом варианте - слепого, мальчика, который остался в живых, так как из-за физического изъяна не поспевал за всеми (см. этот образ, например, в поэме Р.Браунинга «The Pied Piper of Hamelin»)). Основная особенность детей в поэме - стихийное отношение к миру и повышенная восприимчивость к проявлениям иррационального в жизни.

Стихийность детей здесь особая. Как отметил Б.Пастернак, картины увода и крыс и детей в поэме сопровождаются мелодией траурного марша. Во втором случае она «очищается, просветляется», «раскалывается надвое», появляется мотив обетованья и мотив отпевальный. Стихийность детей оказывается в высшей степени просветленной. Недаром флейта называет конечным пунктом всего шествия Детский Рай и вечность.

Здесь же, в картинах увода детей, происходит и пробуждение их индивидуального сознания. Та же флейта производит гендерную дифференциацию детей и сулит мальчикам - игры, кегли, войны, ружья, пули; девочкам - куклы, страсти, свадьбы, бусы. В этом контексте поход и исчезновение детей в водах Везера приобретает черты мистического ритуала инициации (вода традиционно символизирует границу, которую необходимо преодолеть ребенку, чтобы стать взрослым).

Что любопытно, по первоначальному замыслу поэта: «Озеро - вроде Китеж-озера, на дне - Вечный Град, где дочка бургомистра будет вечно жить с Охотником. Тот свет. (Входят в опрокинутый город)». То есть при лучшем стечении художественных обстоятельств из земного Рай-города дети, вслед за Крысоловом и Гретой, могли попасть в настоящий рай, и поэма имела бы традиционный для сказки утопический финал, где все положительные герои счастливы, а злодеи наказаны. Неожиданное окончание поэмы М.Цветаевой «пузырями» ставит читателя в сотворческую по отношению к заданному сюжету ситуацию: он вынужден домысливать дальнейшее развитие событий. И предложенный выше сказочный финал, несмотря на то, что он остался лишь в первоначальном замысле поэта и не был воплощен в поэме, является одним из предполагаемых за текстовых вариантов завершения цветаевского сюжета о Крысолове.

Кроме ряда сказочных архетипов и знаковых сюжетообразующих моментов для рассмотрения «Крысолова» как сказки значимы элементы фантастики, волшебства. Фантастично здесь, например, место действия - город Гаммельн. В его пространстве неожиданно соседствуют и уживаются бытовые реалии различных исторических эпох, «гусиные перья и будильник, ратуша и женский клуб, банк». Есть в «Крысолове» и необходимый для сказки магический предмет, выполняющий функцию помощника протагониста - флейта. С ее помощью герой надеется выполнить сказочное «задание» и обрести право на женитьбу.

Наличие элементов архетипа волшебной сказки и мифологических мотивов в морфологическом целом «Крысолова», без сомнения, позволяют рассматривать произведение М.Цветаевой как сказку или, что точнее, как сказку-миф.

В этом плане очень важным становится тот факт, что гамельнская легенда о Крысолове задолго до обращения к ней М.Цветаевой служила основой или входила в сюжетный состав сказок западноевропейских писателей-романтиков XIX века (Я. и В.Гримм, К.Зимрок). Поэма М.Цветаевой, безусловно, зависит от этой литературной традиции. Поэт хоть и не следует непосредственно за осмыслением сюжета о Крысолове братьями Гримм (их сказку М.Цветаева знала и любила с детства), но, как отмечает И.Малинкович, появление в цветаевском «Крысолове» сказочного сюжета сватовства и женитьбы на первой деве города было обусловлено знакомством с литературной сказкой К.Зимрока, переработкой гамельнской легенды.

С другой стороны, цветаевская поэма и напрямую зависит от эстетики романтизма. Оглядка на опыт романтиков в случае М.Цветаевой (а помимо оглядки на сказки была оглядка и на поэтическое творчество романтиков о Крысолове (от стихотворений И.В.Гете, А.Арним и К.Брентано до поэмы Ю.Вольфа)) означает не столько привлечение в текст различного рода заимствований и интертекстем, которые влияют на жанровую структуру произведения, сколько учет уже существующего опыта романтической сказки и романтической поэмы (как некоего конвенционального явления) при создании своей неповторимой версии сюжета о Крысолове.

Цветаевский «Крысолов» - также произведение романтика. Оно является носителем романтического миросозерцания и строится с привлечением стереотипов и приемов романтической литературы - сказки и поэмы. Так, само обращение М.Цветаевой к германской средневековой легенде в этом плане весьма показательно.

М.Цветаева, перерабатывая легенду в романтическом ключе, сохраняет ее европейский средневековый колорит. Об этом свидетельствует, например, набор персонажей поэмы: бюргеры, ратсгерры, ремесленники, бургомистр, бродячий музыкант, крысы. Или - картины Гаммельна, обрисованный в поэме быт и культурные реалии. Как пишет Н.Осипова, «С точки зрения «реального» пространства, это типичный средневековый город, город- перекресток, город-рынок, город-круг, который задан «жесткостью» архитектурного облика, когда в одну площадь вписывались храм, ратуша, рынок. Это и есть театральная площадка «Крысолова», его пространство. В общекультурном плане средневековый город был «городом-сценой» - таким он предстает и в поэме. На этой сцене разыгрывается грандиозное мистериальной действо с его традиционной атрибутикой - чередованием реального и фантастического, синтезом возвышенного и низменного, участием толпы, гротесково-карнавальной сложностью, пестротой, полилогом, стихией возрождения и уничтожения, эстетикой карнавального коллажа  Атмосфера средневекового города прочитывается и в мотиве «третьей» стражи, обходящей город, и в знаменитой площадной сцене на рынке («Напасть»)». (Исследователь имеет в виду сцену, в которой происходит типичный для средневекового города акт чтения герольдом на рыночной площади постановления ратуши). Средневековые декорации цветаевского «Крысолова», подчеркнем мы, являются типичным декором романтической сказки.

Между тем, М.Цветаева не ограничивается лишь воссозданием в поэме средневековых декораций, но также привлекает сюда различные - посторонние по отношению к основополагающей легенде - художественные наработки европейской средневековой культуры. К примеру, картины нашествия крыс на Гаммельн в поэме М.Цветаевой рисуются, по словам Н.Осиповой, с использованием гротескового потенциала таких средневековых жанров, как физиологи и бестиарии. «Способы обрисовки крыс в поэме М.Цветаевой близки к специфике изображения бесов в средневековых фарсах, апокрифических сказаниях по стилистике изображения страшного и веселого, дьявольского и смешного. Эффект такого смешения усиливается от того, что в крысах проявляется поочередно то человеческое, то животное начало...».

Разработка темы Индии в «Крысолове» также базируется на художественно закрепленных средневековых представлениях о блаженной стране несметного богатства, фантастического изобилия и диковинной флоры и фауны. Так, в картинах увода крыс в цветаевской поэме появляются слова-знаки: маис, пагоды, купола, сахарный тростник, пальмы, древо манго, бамбук, крокодил, мускусные кошки, павлин, фламинго, дервиш с коброю, брамин, яхонты, кораллы, изумруды. Эти слова и понятия, входящие в единую «индийскую» дефиницию в поэме, обслуживают также и вышеперечисленные негеографические, культурные представления об Индии. Кроме того, известно, что Индия казалась средневековому человеку страной «иного образа жизни, где запреты уничтожены или заменены другими, где необычность порождает впечатление раскрепощения, свободы». И отказавшиеся от привычных слоек и колбас, всего гаммельнского пищевого ассортимента, дошедшие до «Индии» «цветаевские» крысы поддерживают этот стереотип: ощущают себя небывало свободными, полновластными хозяевами жизни, раджами.

Импликация в смысловое пространство поэмы художественных стереотипов и текстообразовательных моделей европейской средневековой культуры работает на расширение условного сказочного хронотопа «Крысолова», а также укрепляет романтическую составляющую поэмы. «Крысолов» в этом плане строится как романтическая «европейская» сказка.

С другой стороны, вышеозначенная импликация ведет к образованию в поэме символического пространства, является предпосылкой для становления квазисредневековой аллегории.

В этом плане важно, что в цветаевском «Крысолове» оказывается востребована и воссоздается средневековая мистериальная модель мира, в основе которой находится тотальная, иерархически выстроенная оппозиция земного и небесного, человеческого и божественного. Востребованность данной модели мира в поэме обусловлена общим романтическим миросозерцанием поэта (краеугольным камнем которого является непременное представление о двоемирии всего мироустройства); а также, думается нам, некоей неизжитой символистской инерцией в литературе 1920- х годов (мистерия и ее тектообразовательные модели были весьма популярны в практике символистов). Что характерно, оппозиция «земного/небесного» лишается в цветаевском «Крысолове» средневековых христианских приоритетов и наполняется романтическими и символистскими: «небесное» (находящееся на высшей ступени иерархии) оказывается здесь противопоставлено не только «земному», но и «христианскому».

Противоположными координатами данной бинарной оппозиции в системе мироустройства в поэме М.Цветаевой становятся город «Божьей радости» Гаммельн и некое невещественное представление об истинном Рае. Город Гаммельн, сторона оппозиции, представляющая в поэме все «земное» и «человеческое», выступает здесь, с одной стороны, «неким вариантом хаоса», первоначального дотварного состояния мира; с другой - в качестве микромодели посттварной объективированной действительности с ее антикреативной системой ценностей. Противоположная сторона мистериальной оппозиции в «Крысолове» - представление о Рае - располагается в пространстве музыки Крысолова. То есть музыка как некий феномен, существующий на грани «земного» и «небесного», в поэме М.Цветаевой замещает собой все «небесное» и «божественное». Как пишет Н.Осипова, «М.Цветаева воспроизводит средневековую модель искусства как религии, но с включением этой модели в романтический контекст, утверждающий феномен музыки как космического начала, избранничество поэта на фоне безликой массы, превосходство «человека творящего» (многочисленные сюжеты на темы искусства и творца в творчестве немецких романтиков)».

При этом, исходя из двух имеющихся трактовок Гаммельна, можно сказать, что сюжет цветаевской квазисредневековой аллегории включает в себя два мета сюжета: сюжет преодоления хаоса музыкой и сюжет искушения и погубления человека Дьяволом-музыкой. Каждый из этих мета сюжетов, взятый по отдельности, программирует определенную схему развития событий и придает особый смысл всему аллегорическому целому поэмы М.Цветаевой.

Первый мета сюжет - преодоления хаоса музыкой - программирует мистериальную развязку «Крысолова» и придает смысловому целому поэмы мистериальный смысл. Согласно этому сюжету, флейтист чудодейственной силой искусства просветляет действительность, избавляет ее от темных стихийных сил - крыс, и потом уводит самых достойных и просветленных жителей Гаммельна, детей, в некий Рай (здесь, без сомнения, становится задействован комплекс христианских представлений о безгрешности либо малогрешности детей и о том, что дети, умершие в раннем возрасте непременно попадают в рай и становятся ангелами). Само шествие детей за музыкантом приобретает вид мистериального действа, а воды Везера наделяются очистительной функцией: преодолев их, дети в новом чистом, бестелесном качестве вступают в вечную жизнь. Смерть здесь становится порогом, который необходимо преодолеть ради грядущей вечной жизни.

Жить - стареть,

Неуклонно стареть и сереть.

Жить - врагу!

Всё, что вечно - на том берегу!

Что чрезвычайно важно, такое понимание смерти характерно для самой М.Цветаевой. Например, в записной книжке поэта от 1919 года находим следующую запись: «Я, конечно, кончу самоубийством», - и далее: «...не оттого, что здесь плохо, а оттого, что «там хорошо».

Крысолов уводит детей «от тюрьмы существования, от мертвечины убивающих правил жизни», потому что «там», куда он их уводит, - «хорошо», лучше, чем в Гаммельне. Крысолов, таким образом, выступает в роли мессии, спасителя детей, а музыка предстает как некая спасительная нить, которая ведет в вечность.

Второй метасюжет - искушения и погубления детей Дьяволом-музыкой - программирует трагедийную развязку «Крысолова» (автор как бы переосмысляет метафизический и текстообразовательный потенциал мистерии, усекая ее до трагедии). Согласно этому сюжету, Крысолов, лжец и фокусник, с помощью магической флейты и чарующей силы музыки очищает Гаммельн от крыс, а потом, не получив ожидаемой награды, выманивает из «Рай-города» детей и заводит их в настоящую смерть, не предполагающую последующей вечной жизни.

Эта версия сюжета «Крысолова» соответствует первоначальным замыслам М.Цветаевой. 1 марта 1925 года в записных книжках поэта появляется запись, озаглавленная как «Мечта о Крыселове», в которой приводится собственное толкование персонажей и всего происходящего в легенде:

«Охотник - Дьявол - Соблазнитель - Поэзия.

Бургомистр - быт.

Дочка бургомистра - Душа.

Крысы - земные заботы, от которых Охотник освобождает город». И здесь же говорится о мотиве мести Поэзии (Dichtung) быту, не сдержавшему своего слова.

Следуя данной логике, Крысолов - инфернальное существо. Его приход в Гаммельн мотивирован охотой за Душой, которой он, в силу своей инфернальности, не имеет. Из-за того, что Гаммельн в лице бургомистра и ратсгерров отказывает ему в первоначально обещанной Душе, он мстит городу - губит и гаммельнскую Душу, и тела (дети выступают здесь как потенциальные продолжатели рода человеческого), то есть обрекает город если не на верную смерть, то на длительный демографический и всесторонний упадок.

В этом контексте представления об истинном, не земном, Рае, создаваемые флейтой Крысолова, оказываются опасной иллюзией, а музыка и искусство - дьявольской чарой. Подобный взгляд на искусство и его роль в жизни человечества, развиваемый в «Крысолове», коррелирует с комплексом философских воззрений зрелой М.Цветаевой. В эссе 1932 года «Искусство при свете совести» поэт дает следующее определение искусству: «Искусство - искус, может быть самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли...». Данный метасюжет можно также рассматривать как художественное воплощение некоторых философских положений Ф.Ницше, а именно того метафизического процесса, который он обозначил как «рождение трагедии из духа музыки». В поэме «Крысолов» М.Цветаева, как бы вслед за Ф.Ницше, приоткрывает дионисическую, по своей природе разрушительную, сущность музыки и искусства. И трагическая, антисказочная развязка здесь становится вполне закономерна.

Тем не менее, мы не имеем права настаивать на доминировании трагедийного, антисказочного сюжета в цветаевской поэме - аллегорическое целое «Крысолова» существует за счет параллелизма двух метасюжетов: мистериального и трагедийного. Другими словами, цветаевская аллегория не направлена на выявление каких-либо определенных конечных ответов о существовании или несуществовании вечной жизни после смерти. Зато она постулирует двойственную (созидательную и одновременно разрушительную) сущность музыки и искусства и является иллюстрацией неизбежности победы Поэзии над бытом и всеми земными заботами.

Использование текстообразовательного потенциала средневекового жанра мистерии отдаляет «Крысолов» от романтической сказки и сближает с аллегориями символизма.

Однако жанр философской аллегории не ограничивает аллегорическое целое поэмы М.Цветаевой. Дело в том, что в «Крысолове», наряду с вопросом о метафизике искусства, поэт решает определенные историософские вопросы. И решает их вновь в аллегорическом ключе.

М.Цветаева конструирует в поэме утопическую модель идеального города-государства (об этом, по наблюдениям О.Ревзиной, свидетельствуют такие черты города, как «выключенность из времени и отсутствие изменений как гарантия стабильности», регламентированность и мера во всем, холистичность, «трактовка блага, здоровья, справедливости и нравственности как производных от интересов государства»). Модель идеального города-государства в поэме совмещается с мифологемой земного рая. Так, истинным главой города является Бог, а его заместителем - бургомистр. Гаммельн позиционируется М.Цветаевой как город Авеля, город непрестанной Божьей радости: добрых нравов, здоровья и телесности, всестороннего изобилия, благости и сытости. В рай-городе нет ни грешников, ни нищих, ни музыкантов, ни других социально опасных элементов.

Утопическая картина мира, начертанная в первых двух главах «Крысолова» «Город Гаммельн», «Сны», прерывается уже в третьей главе картиной городского бедствия - нашествием крыс. М.Цветаева наделяет крыс определенной аллегорической функцией: крысы в поэме являются революционерами. В рай-городе происходит революция.

Революционный узел «Крысолова» - один из основных узлов его историософского континуума. Он строится с привлечением средневековой и еще двух «исторических» составляющих. В цветаевской поэме появляются коннотации на эпоху Французской революции, а также устанавливается целый коннатативный хронотоп, связанный с русской революционной и постреволюционной действительностью 1917 и далее годов.

Эпоха Французской революции в «Крысолове» дает о себе знать, когда здесь появляются такие неизвестные германскому Средневековью реалии, как жардиньерка, шпага (наличие шпаги приписывается крысам: «Осаждаемый сытостью - сдаст / Шпагу...», - что работает на поддержание мифологемы крыс-революционеров); или такие персоналии, как санкюлот, Сен-Жюст. Введение в систему персонажей поэмы некоего Ратсгерра от Романтизма, которого, разумеется, нет в гамельнской легенде, также является данью вышеозначенной эпохе.

Более обширен пласт коннотаций на историческую действительность Русской революции. «Цветаевские» крысы наделены не просто чертами революционеров, но - большевиков:

Присягай, визжат, главсвисту!

Уж и стыд! Уж и страмь!

Не совсем, с лица, на крыс-то... Да уж крысы ли впрямь?

Лысины!

Пасмы!

Слыхано ль?

В красном! Или показательна полуобмолвка крыс:

Есть дорога такая - большак...

В той стране, где шаги широки, Назывались мы...

Шествие крыс сопровождается многими деталями-знаками, указывающими нате или иные события советской действительности 1917 и далее годов. Например, постоянно упоминаются расстрелы, которые свершали крысы и которые в качестве частотного способа борьбы с врагом сближают их с большевиками. Или примечательны в этом же плане слова крыс о том, как они «не искали ж протоптанных троп на Москву».

Кроме того, крысы-люди в красном говорят на советском новоязе – широко используют соответствующие аббревиатуры и политическую терминологию: У нас: взлом, у них: Ком, У нас: чернь, у них: терн, Наркомчёрт, наркомшиш, - Весь язык занозишь!

В новый мир, дескать, брешь: Не потел - так не ешь, Не пыхтел - так не ешь, Не пострел - так не ешь.

До поры, дескать, цел:

Не потел - под расстрел,

Не хотел - под расстрел,

Не пострел - под расстрел

Не терял.

Начинал.

Интеграл.

Интервал.

Наломал.

Напинал.

Интернацио...

Создание образа крыс-большевиков в «Крысолове» идет с подключением и соответствующего интертекстуального материала. Например, в приведенном выше фрагменте явственно слышится перекличка с текстом «Интернационала» и с знаменитым лозунгом большевиков: «Кто не работает, тот не ест!» Еще один лозунг большевиков частично воспроизводится в другом эпизоде поэмы: «Да здравствует красная...» (вместо многоточия подразумевается слово, рифмующееся с «гарного», то есть - армия), - и вкладывается в уста шествующих за флейтой крыс. Помимо фразеологических перекличек с текстами советской культуры «Крысолов» содержит в обрисовке крыс-большевиков такие же переклички на ритмическом уровне. Как заметил Е.Эткинд, «крысиные ритмы» (построенные на частом использовании ритмической скороговорки и ритмического потенциала деформированного амфибрахия) оказываются созвучны ритмам советской революционной и постреволюционной поэзии.

В плане переклички цветаевской поэмы с реалиями революционной культуры интересно воссоздание здесь устойчивой коммунистической мифологемы 1920-х годов, связанной с планом мировой экспансии революции и намерениями начать ее с Индии. Как пишет Н.Осипова, «В 1920-е годы Индия считалась центром и «ключом» мировой революции. По плану Троцкого предполагался великий поход за так называемым «освобождением Индии».

Создание в «Крысолове» хронотопа современной поэту действительности ведет к прочтению цветаевской поэмы как политического памфлета, сатиры, направленной против большевиков. Крысолов, являющийся в четвертой главе поэмы «Увод» и уводящий крыс на гибель, при таком прочтении действует не столько как музыкант, сколько как политик, «сильный, властный и жестокий человек, прекрасно знающий средства воздействия на массовое сознание». Более того, Е.Эткинд видит за фигурой цветаевского Крысолова определенные исторические прототипы: Л.Троцкого и В.Маяковского.

Соответственно, флейта Крысолова «выступает в роли Великого Провокатора». По мнению И.Малинкович, «Флейта оказывается прообразом вождя-демагога». Она «соблазняет крысобольшевиков тем, что апеллирует к их лучшей, идеальной стороне. Крысы еще полны революционного романтизма и верят в миф о мировой революции. Этот миф их и губит».

Исследователи, предложившие такую интерпретацию «Крысолова», в своих рассуждениях зашли и далее. Они утверждают, что целью М.Цветаевой при создании поэмы было разоблачение «харизмы Крысолова как власти вождя-демагога, подыгрывающего толпе и губящего легковерные массы».

Однако предложенная интерпретация аллегорического целого «Крысолова» опирается не столько на цветаевский текст, сколько на общеевропейский миф XX века, согласно которому Крысолов – устойчивый символ «вождя, фюрера, дуче, харизматического монстра, ведущего бессловесную массу своих подданных, народ, нацию к губительному концу».

Аллегория же в «Крысолове» М.Цветаевой не сводится лишь к ее политической составляющей.

Мы не зря говорили о совмещении в «революционном» узле «Крысолова» деталей и черт трех исторических эпох (Средневековья, эпохи Французской революции и эпохи Русской революции). Именно это совмещение придает историческому сюжету поэмы универсальность и мета историчность, необходимые для сюжета историософской аллегории.

Конкретные исторические события в цветаевской поэме важны не сами по себе, а как иллюстрации определенной историософской закономерности. Одна из важнейших закономерностей подобного рода, на которой сделан акцент в цветаевской поэме, - некая тождественность «злости сытости» и «злости голода» и их перетекаемость друг в друга в подходящих исторических условиях. Так, крысы, сначала голодные и злые, пресытившись, отучаются грызть и красть, перестают быть социально опасными, «огаммельниваются», превращаются в добропорядочных бюргеров:

Без борьбы человек не живет.

У меня отрастает живот: До колен, как у царских крыс.

У меня - так совсем отвис.

Без борьбы человек не жилец!

У меня разминулся жилет

С животом: не разлад, а брешь.

У меня объявилась плешь

У меня отсыхает хвост.

В полдень - клецки, не меньше трех...

У меня так совсем отсох.

Без обид, без злоб

Назревает зоб...

В историческом контексте процесс «огаммельнивания» крыс становится тождественен процессу реакции, неизбежно наступающей после революции, когда сами революционеры, установив собственную власть и перейдя таким образом в лагерь сытых, забывают прежние романтические устремления по переделке всего мироустройства, принимают его законы и постепенно превращаются в обыкновенных обывателей, мещан. М.Цветаева в поэме постулирует бесполезность любой социальной революции.

Однако важнейший историософский постулат, утверждающийся в поэме М.Цветаевой, - не столько бесполезность любой социальной революции, сколько особое положение поэта по отношению к обществу и государству. Не крысы, но Крысолов в поэме социально опасен: с помощью музыки и своего искусства он переворачивает весь миропорядок Гаммельна (идеального государства и земного рая), который после его ухода с детьми уже не может остаться прежним сытым и благополучным рай-городом. То есть Крысолов совершает то, чего не удалось свершить крысам - революционерам: метафизическую революцию. «Обратное буржуа - поэт, а не коммунист, ибо поэт - ПРИРОДА, а не миросозерцание. Поэт: КОНТРБУРЖУА!», - определит роль поэта в обществе в 1928 году М.Цветаева в одном из личных писем В.И.Буниной и этими словами, в сущности, объяснит историософский смысл своего «Крысолова».

Постулирование антигосударственной и антиобщественной сущности поэта и искусства дополняется в «Крысолове» и на уровне репрезентации авторского голоса, для которого отведено здесь особое пространство: авторских ремарок и так называемых лирических отступлений (см., например, «маленькую диверсию в сторону пуговицы», рассказ о запахах в богатых домах, размышление о местоимении «я»). Сюжет авторской линии «Крысолова» можно обозначить как противостояние бытия поэта быту, обществу, государству и существующему миропорядку. Этот сюжет в основных своих смысловых узлах, безусловно, параллелен и подобен основному сюжету поэмы.

Например, в рассуждении о запахах в богатых домах автор, поэт, ведущий повествование, позиционирует себя как активный неприятель «жира» и сытости.

Дух сытости дивный! Есть смрад чистоты. Весь смрад чистоты в нем!

Не запах, а звук: Мошны громогласной Звук. Замшею рук По бархату красных

Перил - а по мне Смердит изобилье!

Жир в цветаевском «Крысолове», также как в «Трех толстяках» Ю.Олеши, и шире - в культуре 1910-1920-х годов, выступает гротесковым символом объективированной действительности («вещественности плоти и сути», «существенности вещи»), духовного вакуума, а сытость оказывается тем признаком, по которому выявляется принадлежность к «жиру».

Другое противопоставление, важное для поэта-повествователя в «Крысолове» - противопоставление индивидуального и общего, «я» и «мы», решаемое в пользу индивидуального: В городе - впрочем, одна семья Гаммельн! Итак, в семействе Гаммельнском - местоименья «я»

Нет: не один: все вместе.

За исключением веских благ Я - означает всяк

Я! (В пожирающем большинстве Я означает - все)

Славное слово, и есть в нем прок: Всяк! Так и льнет шубейкой! Автору же этих скромных строк - Озолоти! убей хоть! - Только одна в нем - зато моя! - Буква понятна: я.

Выбирая «я» повествователь в «Крысолове» выбирает собственную индивидуальную идентичность и свободу от каких-либо общественных, коллективных императивов. Этот выбор мотивируется экзистенциальным представлением повествователя о непреодолимом одиночестве человека в мире, а также его особым положением поэта в мире.

Заданная мировоззренческая позиция поэта-повествателя, его противостояние объективированной действительности, обществу, быту приближает эту фигуру поэмы к фигуре Крысолова и заставляет рассматривать поэму как некий полигон для развертывания одной идеи: тотальной независимости поэта от всего «земного»; идеи-кредо самой М.Цветаевой. В таком случае нельзя говорить о разоблачении М.Цветаевой Крысолова. Скорее, поэт предоставляет самому читателю право делать какие - либо оценки, судить героя поэмы.

С точки зрения стилевых тенденций, обслуживающих аллегорическое целое «Крысолова», для нас важна активность элементов народно-смеховой культуры. Частотным приемом, который использует М.Цветаева, становится сатира и гротеск (вспомним весьма физиологичное описание крыс, у которых «оседает зад», «затекает мозг», «отсыхает хвост» или сцену смеха ратсгерров на заседании в ратуше: «сто кабанов захрюкало: заколыхали брюхами»). Сатирический модус усиливает антидеспотическую линию поэмы.

Таким образом, поэма «Крысолов» М.Цветаевой определяется нами как сложный структурный гибрид, который, тяготея к «европейской» разновидности сказки, является, по своему существу, философской и одновременно историософской аллегорией.

Ранняя литературная сказка Страны Советов имела достаточно проблемную судьбу. Так, литературная сказка, существовавшая в дореволюционной литературе как в детской, так и во взрослой ипостасях, в рамках нарождающейся советской литературы с ее идеологизированностью и жанровой иерархизированностью, становится преимущественно детским видом литературы. При этом сказка «берется под подозрение как жанр». Так, в 1929 году в журнале «Печать и революция» выходит статья А.Гринберга «Лицо советской детской книги», клеймящая сказку. Детская сказка Страны Советов отказывается от всех «идеологически сомнительных» мировоззренческих и структурных составляющих жанра. Здесь воцаряется не конвециональная сказка с современным и исключительно революционным содержанием (например, «Золотой петушок-самолет» Н.Рязанова, сказки Р.Волженина); она часто приобретает черты социальной прокоммунистической аллегории («Про высокую гору и малые ручейки» А. Кравченко, «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» А. Маяковского, «Октябрьская революция» Т.Морозова, «Еж-большевик» П.Яковлева). При этом именно в рамках детской сказки 1920-х годов создается «Тараканище» (1922) К.Чуковского, воспринимавшийся многими современниками как политическая сатира...

В рамках советской литературной сказки 1920-х годов появляется и следующая «европейская» сказка-аллегория: роман Ю.Олеши «Три толстяка» (1923-1928).

 

АВТОР: Подлубнова Ю.С.