Семантика музыкально-поэтического текста авторской песни

 

Ч.У. Моррис, раскрывая сущность трех законов семиотики, определил семантику как «отношение знаков к объектам»: «Отталкиваясь от трех соотносительных членов троичного отношения семиозиса (знаковое средство, десигнат, интерпретатор), можно абстрагировать и рассмотреть ряд бинарных отношений. Можно, например, изучать отношения знаков к их объектам. Это отношение мы назовем семантическим измерением семиозиса; а изучение этого измерения назовем семантикой» (Моррис 1983: 42). Этот же смысл вкладывает в понятие «семантика» Ю.М. Лотман: «Отношение заменяющего к заменяемому, выражения к содержанию составляют семантику знака» (Лотман 1972: 20). В статье «Семиотика» это понятие представлено более лаконично: «семантика - отношение знака к миру вне знаковой реальности» (Лотман 1987: 374). То же понимание «семантики» характерно для авторов «Специального словаря литературы» (1989) G.von Wilpert и «Словаря мировой литературы» (1970) J.T. Shipley. Такая трактовка понятия «семантика» поддерживается большинством исследователей семиотических систем на языковой (знаковой) основе. В отношении музыки и поэзии мы имеем дело не с языком, а с речью, в которой значимым является «не отдельный элемент речевого потока - значение создается здесь целостным высказыванием. Подобный способ означивания образует существо семантического принципа» (Михалкович 1986). Семантический принцип, наряду с семиотическим, был выделен Э. Бенвенистом при классификации знаковых систем. Суть классификации состояла именно в разграничении систем: а) знаки которых «репрезентируют, замещают какую-либо вещь, выступая ее субститутом для осознания» (Бенвенист 1974: 76), то есть основанных на семиотическом принципе; б) элементы которых не репрезентируют реальный объект, то есть основанных на семантическом принципе. К последним Э. Бенвенист относил музыку: «В музыке нет единиц, непосредственно сопоставимых со «знаками» языка. Ноты упорядочиваются в рамках гаммы, в которую они входят в определенном числе как дискретные, обособленные друг от друга элементы...», обладающие «дифференциальной значимостью только внутри гаммы». Не обнаруживая в музыке единиц, соответствующих словам естественного языка, Э. Бенвенист приходит к выводу о том, что музыкальный язык, это «язык, у которого есть синтаксис, но нет семиотики». Не отрицая воззрений французского лингвиста, М.Ш. Бонфельд говорит о музыкальном тексте (также как и о любом другом произведении искусства), как о сложном знаке, семантика которого определяется функционирующими в нем субзнаками: «Подобно слову/знаку естественного языка, которое превращается в субзнак художественной речи, не порывая окончательно связей с языковой формой своего существования, звук (или комплекс звуков) - знак внемузыкальной действительности - становится субзнаком музыкальной речи, сохраняя некую, в той или иной степени эксплицированную в данном контексте связь со своим бытием в качестве звука. Это - принципиальный момент музыкальной семантики» (Бонфельд 1999:366).

Совокупность типичных субзнаков, общих как для музыкального, так и для поэтического текстов, образуют основу семантики текста АП. Мы говорим именно об основе, поскольку постижение смысла произведения искусства возможно только в контексте целого произведения: «Понимание значения субзнака - это лишь отправная точка для восприятия смысла целого».

Субзнаковый слой текста АП, с нашей точки зрения, неоднороден. Субзнаки формируют три уровня семантического пространства текста АП: микроуровень, макроуровень и мегауровень.

I. Микроуровень - уровень элементарных субзнаков и их последовательностей. Элементарные субзнаки музыкального и поэтического текстов АП - звуки и их созвучия: «последовательное (мелодическое) или одновременное (гармоническое) сочетание двух или большего числа звуков различной высоты» (Мечковская 2004: 320) музыкального текста (консонансы, диссонансы, аккорды) и элементы отслоения поэтического текста - ассонансы, аллитерации, а также сочетания звуков, частей слов, выявляющихся в результате лингвопластики.

Именно микроуровень субзнакового слоя, по нашему мнению, дает возможность выявить «внутреннюю музыку» (Сыров 2004: 213) изначально заключенную как в стихе, так и в самой музыке, а, следовательно, как можно точнее понять тональность всего произведения. Понятие «внутренней музыки» тесно связано с понятием «внутренней речи», введенным Л.C. Выготским. Внутренняя речь и внутренняя музыка по сути оказываются двумя сторонами мыслительного процесса. Подтверждением этому является выдвинутая в 60-70-х гг. XX века гипотеза функциональной асимметрии головного мозга. Психофизиологические исследования выявили дифференцированность левого и правого полушарий мозга и их ориентированность на различные формы информации. В частности Ю.Б. Борев и Т.Я. Радионова в работе «Интонация как средство художественного общения» отмечают, что «речи предшествует несловесное формирование мысли в правом полушарии мозга функциональная специализация полушарий заключается в том, что левое полушарие заведует речью. Правое - это интонационно-голосовая сторона речи, это по существу мелодическая музыкальная сторона» (Борев, Радионова 1983: 234-235). Внутренняя речь, как ее понимал Л.C. Выготский, «есть в значительной мере мышление чистыми смыслами» (Выготский 1982: 2: 353). Однако «внутренняя речь есть все же речь, т.е. мысль, связанная со словом» (там же: 353). Б.А. Серебренников, в свою очередь, указывал на то, что «во внутренней речи   содержатся не столько слова, сколько трудноуловимые намеки на них, выражаемые в каких-то элементах артикулирования» (Серебренников 1983: 111). Высказанная Б.А. Серебренниковым мысль, по нашему мнению, характеризует во многом форму выражения внутренней речи поэтического текста. В.Н. Сыров считает, что «семантические признаки внутренней речи полностью приложимы и к явлениям ВМ» (внутренней музыки): «слова... являются сгустками смысла, важна идиоматичность слов и выражений, их непереводимость на у    язык внешней речи, понятность только самому говорящему» (Выготский 1982: 4: 257). Думается, что определение внутренней музыки, данное В.Н. Сыровым: «внутренняя музыка - это часть того, что звучит в нас» (Сыров 2004), не является исчерпывающим, поскольку здесь игнорируется роль паузы в формировании музыкальной ткани текста: «пауза (как отрицание звука) вызывает впечатление напряжения, ожидания» (Ииранек 1987: 77). Таким образом, под внутренней музыкой будем понимать все то, что звучит и позирует в нас.

Не каждый звук, не каждое созвучие можно считать субзнаком. Так, один и тот же протяжный звук или один и тот же аккорд, взятый в начале и в конце текста, не однородны. В конце произведения протяжный звук или характерный аккорд в технике касательного удара по всем струнам являются не субзнаками, а знаками препинания. Тот же звук или аккорд в начале текста становятся субзнаками, не только «собирающими внимание» (Бонфельд 1999: 360), но и «будучи окрашенными определенными тембрами и прозвучавшие в соответствующей динамической градации «настраивающие» восприятие на определенный лад, т.е. содержащие психологическую установку» (там же). Кроме того, инициальные субзнаки в тексте АП в большинстве случаев являются маркерами жанровой характеристики, причем, маркирована может быть как вербальная (начальная строка), так и музыкальная (вступление) части текста. Например, инициальная часть песни Б.Ш. Окуджавы «Песенка о солдатских сапогах» имплицитно в поэтическом тексте и эксплицитно в музыкальном тексте указывает на маршевые мотивы в песне: аллитерация начальной строки «Вы слышите грохочут сапоги» - скопление резких, прерванных, твердых, бемольных и не диезных (по акустической классификации О.С. Широкова) согласных [т], [ч], [п], [г], [к], [р] - вызывает перед мысленным взором картину идущих строем солдат. Здесь, музыкальном тексте вступление имеет классический маршевый ритмический рисунок: аккорды минорного трезвучия (Am) играются в ритме марша (размер 4/4) в щипковой технике - щипок всех 4-х струн вместе с басом (аккомпанемент в этой песне явно диссонирует с мелодической линией: мелодия дана в вальсовом ритме - размер 6/8).

Несмотря на определенную «семантичность», звуки и созвучия, в некоторых позициях текста становящиеся элементарными субзнаками, не являются основными единицами семантики текста АП. По мнению Б.М. Гаспарова, их значимость «сопоставима с «фон эстетической» значимостью звуков естественного языка» (Гаспаров 1977: 121).

Совокупность нескольких элементарных субзнаков образует сложный субзнак микроуровня - носитель основного смысла. В музыкальном тексте - это интонация (мельчайший мелодический оборот) и основанный на ней мотив (соединение «созвучий в целостную (законченную в ладово - ритмическом отношении) последовательность (комбинацию созвучий)» (Мечковская 2004: 320)).

Н.Б. Мечковская в работе «Семиотика: Язык. Природа. Культура» считает интонацию аналогом слова (лексемы): «Аналогия между словом и интонацией основана на следующих их общих чертах: 1) смысловая целостность; 2) относительная автономность (отграниченность от других подобных единиц); 3) воспроизводимость (повторяемость); 4) вариативность повторений (воспроизведений); 5) частичная (иногда высокая, иногда неожиданная) предсказуемость их появления в контексте» (Мечковская 2004: 321). Однако этих характеристик недостаточно для отождествления интонации (мотива) со словом (знаком) естественного языка, и основное возражение здесь заключается в отсутствии устойчивого ядра значения музыкальной интонации, «которое «просвечивает» сквозь любое конкретное контекстуальное значение данного знака» (Бонфельд 1999: 9). По P.O. Якобсону, основным свойством «предложенной более двух тысячелетий назад» модели знака, которая до сих пор «остается самой простой и надежной основой для современных... семиотических исследований», является единство «непосредственно воспринимаемого signans (означающего) и подразумеваемого, понимаемого signatum (означаемого)...» (Якобсон 1985: 321). Музыкальные интонации, в силу отсутствия инвариантного ядра значений, не отвечают этому свойству знаков. Они «сугубо индивидуальны по масштабу, структурной и смысловой характеристике» (Бонфельд 1999: 148). Эти особенности делают невозможными попытки составления «интонационных словарей» 11 12 аналогичных толковым словарям естественного языка.

Музыкальный мотив, по утверждению В.В. Кандинского, является выражением индивидуальных эмоций, симпатий, переживаний, то есть внутреннего мира автора и/или героя: «...мотив является чем-то вроде музыкального выражения духовной атмосферы, которую он таким образом духовно излучает на расстоянии» (Кандинский 1992: 45). Мотив в музыке не имеет устойчивой формы выражения, это в большей степени ментальное образование, закрепленное в сознании человека. С этих позиций музыкальный мотив с большей вероятностью можно соотнести не со словом, а с концептом. Концепт (от лат. Conceptus - понятие), по определению Ю.С. Степанова - «это... сгусток культуры в сознании человека; то в виде чего культура входит в ментальный мир человека» (Степанов 1997: 40). Наиболее существенные отличия концепта от слова заключаются, во-первых, в антиномичном характере концепта, и во-вторых, в значительной роли субъективного фактора в его формировании: «Субъектный фактор выполняет в концепте нестандартную функцию - он является одним из импульсов изменения (движения) концепта и сообщает концепту еще одну отличительную черту: концепт - явление более динамичное, более стремительно меняющееся сравнительно со словом» (Грузберг 2002: 60). Концепт представляет собой ««пучок» представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний, который сопровождает» то или иное слово; концепты «не только мыслятся, но и переживаются. Они - предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений. Концепт - основная ячейка культуры в ментальном мире человека».

Музыкальные мотивы и концепты поэтического текста образуют сложные субзнаки микроуровня семантики АП. Методика их определения предполагает: 1) анализ семантики заглавия текста; 2) выявление ключевых слов и повторяющихся музыкальных мотивов; 3) определение и уточнение их инвариантов (субзнаков), находящихся в сильных позициях. Сильные позиции определяются: а) началом текста, поскольку «первая фраза имеет решающее значение. Она определяет, прежде всего, размер произведения, звучание всего произведения в целом. Какое-нибудь отдельное слово, часто самое обыкновенное, какое-нибудь имя пробуждает чувство, из которого и рождается воля к писанию. И тут как-то сразу слышишь тот призывный звук, из которого и рождается все произведение» (Бунин 1967: 374); б) концом произведения, в большинстве текстов представляющего собой итоговую формулу; в) областью реализации симметрии в тексте - основы организации семантики и структуры как музыкального, так и поэтического текстов: «все без исключения стихи, - указывает Л.Г. Портер, - подчинены законам симметрии» (Портер 2003: 18).

В качестве примера субзнакового анализа, рассмотрим песню Б.Ш. Окуджавы «Неистов и упрям» (1959), занимающую инициальную позицию в творчестве барда.

Неистов и упрям, гори, огонь, гори. На смену декабрям приходят январи.

Нам все дано сполна - и горести, и смех, одна на всех луна, весна одна на всех. Прожить лета б дотла, а там пускай ведут за все твои дела на самый страшный суд. Пусть оправданья нет и далее век спустя семь бед - один ответ, один ответ - пустяк. Неистов и упрям, гори, огонь, гори. На смену декабрям приходят январи.

Отсутствие заглавия усиливает семантику начальной строки, состоящей из двух кратких прилагательных – неистов, упрям. Рассмотрение словаря стихотворения помогает выявить гармоническую вертикаль текста, в которой особая роль отводится прилагательным. Всего в тексте пять прилагательных, два из которых повторяются в начале и в конце (1 и 5 катрены), то есть в сильных позициях текста; и еще одно прилагательное находится в области золотого сечения. То есть золотое сечение приходится на 42 слово - прилагательное страшный.

Неистовый - «1. Находящийся в состоянии неистовства, исступления; безудержный, необузданный. 2. Выражающий необузданность, исступление. 3. Необычайно сильный» (Ефремова 2001). Упрямый - «1. Стремящийся поступать по-своему; неуступчивый, несговорчивый. // Свойственный такому человеку // разг. Плохо поддающийся управлению, приручению, дрессировке (о животных, о птицах). // перен. разг. Не поддающийся воздействию, обработке; неподатливый. 2. разг. Упорный, настойчивый. // перен. разг. Длительное время не прекращающийся, не проходящий; стойкий, упорный» (там же). Значения слов содержат сему, позволяющую рассматривать их как однородные, соединенные союзом и - «неуправляемый». Однако обращение к этимологии слов способствует выявлению неоднозначности их семантики. Неистовый - «др.-русск. неистовъ (XVII-XVIII вв.) «ненастоящий, неподлинный», ст.-слав. неистовъ (Супр.). От не и др.-русск., ст.-слав. истовъ; см. истина» (Фасмер 2004).

Упрямый - «цслав. пр» мъ «прямой», чеш. uprimny «любезный, откровенный», слвц. uprimny - то же, польск. uprzejmy «учтивый». Первонач. «прямой, открытый». Связано с прямой... Неприемлемо сближение с переть, упорный...» (Фасмер 2004). Этимологический анализ способствует выявлению антонимичного характера внутренней формы лексем неистов и упрям: «неистинный (неоткровенный) - истинный (откровенный)». Связанные соединительным союзом и, они образуют семантическое единство, акцентируя концепт «равноправие». Смысловое поле этого концепта образуют слова и словосочетания, занимающие периферийные позиции в тексте, объединенные собирательной семантикой: местоименно-наречное сочетание одна на всех, местоимения нам, все, всё; союз и, связывающий полярные эмотивные существительные горести, смех. Безличный глагол дано эксплицирует вне человеческую природу рассматриваемого концепта: «то, что... есть в наличии, объективная действительность» (Ожегов 1983). Этимологическое значение содержит семы «дар» и «благо»: «подать, благодать, ст.-слав. благодать. Родственно др.-инд. datis «дар»« (Фасмер 2004). Соотношение прилагательных неистов, упрям, с прилагательным страшный, находящимся в области золотого сечения, являющегося частью библейского фразеологизма страшный суд, обнаруживает религиозно-философскую направленность концепта: равноправие - равенство людей перед Богом: «Ибо приидет Сын Человеческий во славе Отца Своего с Ангелами Своими, и тогда воздаст каждому по делам его» (Библия: Мф. 16: 27); «Ибо всякое дело Бог приведет на Суд, и всё тайное, хорошо ли оно, или худо» (Библия: Еккл. 12: 14).

В музыкальном тексте мотив равенства реализуется строгой упорядоченностью интонационных частей, их лаконичностью, повторяемостью, соизмеримостью с поэтическим текстом (каждому слогу соответствует отдельный звук; музыкальный размер точно совпадает с поэтическим); каждая музыкальная фраза начинается и заканчивается тоническим трезвучием, имеющим стабильную семантику уверенности, устойчивости.

Таким образом, микроуровень семантики рассмотренной песни определяется субзнаком «равенство» (концепт «равноправие людей перед Богом» + мотив «равенство, устойчивость»).

Анализируя таким путем семантику элементарного уровня АП, мы выделили основные группы субзнаков и их ядерные компоненты. В целях получения наиболее адекватных результатов, рассматривались тексты как основоположников АП, так и современных, и даже малоизвестных авторов (более 600 бардов, около 30000 песен). В результате определилось ядро семантики субзнакового микроуровня, а следовательно, и семантики АП в целом - геопоэтические субзнаки, среди которых центральное место занимают «дорога-путь» (11277 вхождений) и «мир-Вселенная» (14143), включающий такие субзнаки как «гора» (4448), «город» (3931), «дом» (3764), «море-река» (3005). Превалирующее положение геопоэтических субзнаков в семантике АП позволит при геопоэтическом анализе поэтических текстов определить ключевые топосы АП: Дом, Дорога, городские топосы и топос горного пространства. Вторую группу образуют субзнаки философской направленности, имеющие антиномичный характер: «жизнь-судьба-смерть-сон» (12393-5919); периферию этой группы образуют субзнаки «память» (3503), «добро-зло» (2188-503), «ложь-правда» (2120-1935), «мечта» (1806), «прекрасное-безобразное» (1460-71), «женственность - мужественность» (1485-1281). Третья группа - эмотивные субзнаки, в основном имеющие положительную направленность: «любовь» (10018), «радость» (6362), «дружба» (4884), «печаль» (2477), «страх» (1959), «ненависть» (233). Четвертая группа субзнаков - это метапоэтические субзнаки. Основа данной семантической группы выражена центральным субзнаком «песня» (8898), остальные - объединены в три подгруппы: «музыка» (7537), «поэзия» (3682), «театр» (2980). Границы между семантическими группами размыты, в основном, каждый песенный текст реализует несколько субзнаков.

II. Макроуровень семантики АП - уровень интертекстуальных субзнаков. Это уровень отражения «художественной действительности» (М.Ш. Бонфельд): «...любое произведение искусства, входя в реальную жизнь в качестве элемента художественной культуры, само может стать и становится объектом отражения в позднейших творениях искусства, то есть действительностью художественной» (Бонфельд 1999: 366-367); по терминологии М.М. Бахтина, «чужого слова»: «В каждом слове - голоса, иногда бесконечно далекие, безымянные, почти безличные (голоса лексических оттенков, стилей и проч.), почти неуловимые, и голоса близкие, почти одновременно звучащие» (Бахтин 1979: 303). Понятие интертекста подразумевает «совокупность всех возможных подтекстов и данного текста» (Павлов 1994: 9), в более широком смысле, «совокупность всех возможных интерпретаций аллюзий и параллелей, имплицитно содержащихся в данном тексте» (Тростников 2001: 564). В авторской песне интертекстуальные субзнаки характерны как для музыкальной, так и для поэтической сторон текста.

Музыкальный текст содержит:

1. Полное прямое цитирование мелодий. Такие интертекстуальные субзнаки связаны, во-первых, с необходимостью создания комического или сатирического эффекта (например, в песне «О принципиальности» А.А. Галича использован мотив песни Сольвейг из оперы «Пер Гюнт» Э.Х. Грига), во-вторых, с коммуникативной задачей - желанием создать «свою» (часто коллективную или в соавторстве) песню, своего рода гимн для «своей» студенческой (туристической и т.д.) группы на известную всем мелодию. Текстами-источниками в этом случае служат мелодии народных песен и частушек и, особенно, мелодии советских песен. В качестве примера можно указать на песню Ю.И. Визбора «Подъёмник тронется», в которой полностью цитируется музыкальный текст М. Таривердиева к известной советской песне «На Тихорецкую состав отправится».

2. Частичное цитирование и автоцитирование мотивов и особенно гармонической вертикали музыкального текста. Такие интертекстуальные субзнаки в основном являются жанровыми маркерами АП. Наиболее частотен субзнак, связанный либо с начальным этапом творчества, либо применяемый для намеренного упрощения мелодии - построение музыкального текста на так называемых «трёх блатных аккордах» - тоника - субдоминанта-доминанта-тоника (T-S-D-T). Например: О.Г. Митяев «Лето - это маленькая жизнь», М.К. Щербаков «Сто друзей», З.Н. Ященко «Я люблю», Б.Ш. Окуджава «Ворон», «Песенка о голубом шарике», «Батальное полотно» и т.д. Такое гармоническое сопровождение свойственно песням - причитаниям, колыбельным, песням по содержанию и мелодии близким к частушкам, поэтическим текстам повествовательного содержания, с монотонной повествовательной интонацией. Так, в песне Б.Ш. Окуджавы «Батальное полотно» (1973) монотонность мелодии, большое количество прим, повторы мелодических периодов, гармоническое построение на 3-х аккордах, сменяющих друг друга через объёмные мелодические отрезки, способствуют созданию эффекта неподвижности времени, застывшего полотна:

Am

Сумерки. Природа. Флейты голос нервный. Позднее катанье.

Dm

На передней лошади едет император в голубом кафтане.

Am

Белая кобыла с карими глазами, с чёлкой вороною.

Е7 Am

Красная попона. Крылья за спиною, как перед войною.

В АП можно встретить примеры ещё более упрощённой гармонии. Некоторые песни строятся всего на двух аккордах. Такой субзнак используется для передачи однообразного повторения какого-либо действия, как например, стук колёс в песне Н. Муратовой «Электричка», равномерное движение волн в песне З.Н. Ященко «Подводный город», и даже в какой-то степени остановки времени, как например, в песне З.Н. Ященко «Поединок».

Субзнаковый интертекстуальный характер в АП имеет и смена тональностей - отклонения и модуляции на стыке куплетов или куплета и припева. Под отклонением понимается «временный переход в другую тональность с возвращением в исходную» (Климович 2003: 14). В подавляющем большинстве бардовских песен применяются отклонения в параллельную (через доминантсептаккорд или без него), субдоминантовую (через трезвучия, доминантсептаккорд к субдоминанте, а также через субдоминанту к субдоминанте) и одноимённую (через последовательное использование тонических трезвучий) тональности. Особую значимость в отношении к поэтическому тексту здесь приобретают ладовые отклонения в одноимённые или параллельные тональности. Переход от минора к мажору и наоборот соотносится со сменой тональности поэтического текста. Так например, тональность куплета песни Ю.И. Визбора «Обучаю играть на гитаре...» (1979) Em (ми-минор), передающая подавленное настроение героя, связанное с потерей любимого человека, в припеве сменяется на одноимённую Е (ми-мажор), отражающую внутренние чувства героя, любовь, светлые воспоминания:

Em Am

На столе у него телеграмма:

Н7 Ет

«Разлюбила. Прощай. Не пиши.»

Е Am

Припев: Улыбаясь на фотокартинке, D G Е

С нами дама во льдах колесит...

Под модуляцией в музыке понимается «переход в другую тональность с закреплением в ней» (Климович 2003: 23). Модуляции в АП используются значительно реже, чем отклонения, и всегда являются субзнаками. Во многих бардовских песнях куплетно-припевной формы модуляция отделяет куплет от припева, разграничивая их по эмоциональному фону. Иногда, например, в творчестве Б.Ш. Окуджавы модуляция является средством передачи на уровне гармонии интонационного рисунка. Так, восклицательная интонация призыва в песне «Пожелание друзьям» (1975) поддерживается мажорной тональностью С, повествовательная - минорной Am:

С G7 С

Давайте восклицать, друг другом восхищаться. Am Dm Е7 Am

Высокопарных слов не стоит опасаться.

С G7 С

Давайте говорить друг другу комплименты - Am Dm Е7 Am

Ведь это всё любви счастливые моменты.

Восклицательная и вопросительная интонации, в основном, передаются септаккордами и доминант септаккордами:

Am Dm

Свободен?

G

Куда везти?

С Dm

Да прямо давай крути.

Ю.И. Визбор. Такси, 1965.

Модуляция - один из приёмов развития произведения, при этом абсолютно необязательно, чтобы мелодия звучала одинаково. Однако, поскольку вся музыка построена на повторениях, то и модуляция звучит эффектнее и ярче при повторе мелодического рисунка. В этом смысле характерен пример творчества М.К. Щербакова, у которого, как замечали исследователи, «мелодия скачет из тональности в тональность с каждым куплетом» (Фридман 1998). Песня М.К. Щербакова «Полёт валькирий» гармонически вся построена на модуляциях, ассоциативно передающих полёты-прыжки валькирий: гармония каждого куплета посту пенно (то есть по секундам) повторяется в новой тональности: Cm - Cm - Dm - Dm - Em. Гармоническая модулирующая секвенция в этой песне является интертекстуальным субзнаком, активизирующим перед мысленным взором интермеццо Р. Вагнера «Полёт Валькирий».

В бардовских песнях последние строчки куплета или припева повторяются, а перед повтором «мелодия как-то необычно уходит «не в ту сторону». Этот приём в музыкальной форме называют расширением, а тот самый уход в сторону называют прерванной каденцией» (Климович 2003: 18). Прерванная (или половинная, то есть оканчивающаяся доминантой) каденция, являющаяся интертекстуальным субзнаком АП, несёт семантику незавершённости, в отличие от заключительной (оканчивающейся на тонику), применяемой в конце куплета или песни в целом. В некоторых музыкальных текстах АП заключительную каденцию можно рассматривать как интертекстуальный субзнак. Так, в творчестве B.C. Высоцкого – это музыкальная автоцитация. Такая гармоническая концовка несёт семантику надрыва, «натянутого нерва»: «Белый вальс», «Горная лирическая», «Деревянные костюмы», «Джентльмены и леди», «Проложите, проложите» и некоторые другие.

И наконец, укажем ещё на один из популярных в АП гармонических приёмов - проходящий бас. В аккомпанементе АП он выполняет функцию контрапункта, то есть добавляет «в музыкальную ткань дополнительную мелодическую линию» (Климович 2003: 30). Из бардов старшего поколения этот приём особенно часто использует Б.Ш. Окуджава, однако в его творчестве он является субзнаком микроуровня, а именно, субзнаком «судьба». В творчестве же бардов младшего поколения, как то А.И. Иващенко и Г.Л. Васильева, Вад.Л. Мищук и Вал.Л. Мищук, А.Г. Гейнца и С.В. Данилова, З.Н. Ященко и О.В. Зиливайко, М.К. Щербакова и некоторых других, проходящий бас становится интертекстуальным субзнаком, эксплицирующим диалог с джазовой гармонией. Проходящий бас (движущийся голос в джазовом аккомпанементе) заполняет паузы в местах, где нет вокального голоса, а также обогащает мелодический голос и «придаёт звучанию песни движение, экспрессию» (Климович 2003: 44). В АП проходящий бас несет дополнительную семантическую нагрузку, он является маркером геопоэтических субзнаков, передавая подвижность геопоэтического пространства, используется для воссоздания перед мысленным взором картин, связанных с природными явлениями, такими как: дождь, снег, сход лавин, камнепад, листопад и т.д. Вот один из примеров такого «геопоэтического» контрапункта в АП:

Em Em/Eb Em/D Em/Db Am Н7 Em Em/Eb

Доэ/сдь над Ис- сык- Кулем сплошной пеленой,

Em/D Em/Db Am D7 G GMim

И ночь чернилами льётся с вершин,

Ат7 Н7 С

И серой горной курчавой стеной

Am В dim F7 Н7 Em

Весь мир на части Тянь-Шань раскрошил.

А.И. Иващенко. Дождь над Иссык-Кулем.

3. Музыкальные стилизации, представляющие собой совокупность интертекстуальных субзнаков, маркирующих определенный музыкальный стиль. Для этой разновидности интертекстуальных субзнаков «характерно то, что автор здесь пользуется чужим высказыванием в направлении его собственных устремлений, не приходя в столкновение с чужой мыслью; он следует за ней в ее же направлении, делая лишь это направление условным» (Кристева 2004: 481). Авторы используют в своём аккомпанементе гармонии различных музыкальных стилей от романса, шансона, folk-музыки до блюзового квадрата, джаз - и рок элементов. Такое многообразие интертекстуальных субзнаков музыкального текста АП является причиной метадискурсивных высказываний, отрицающих само существование АП как музыкального жанра.

Интертекстуальные субзнаки поэтического текста АП:

1. Полное прямое поэтическое цитирование, при оригинальном музыкальном тексте. Ряд авторов, являясь бардами, не создают оригинальных поэтических текстов, а используют тексты русских поэтов, особенно, поэтов Серебряного века, а также других бардов, давая им индивидуальную музыкальную интерпретацию. К таким авторам, например, относятся С.А. Никитин, B.C. Берковский, Г.В. Хомчик и некоторые другие.

2. Частичное прямое цитирование и автоцитирование. Семантика этой разновидности субзнаков не предполагает полемического диалога с текстом - источником, цитата применяется для подкрепления идеи автора и берется в кавычки. Примеры этой разновидности немногочисленны. Источниками здесь выступают не только тексты искусства, но и тексты повседневности: надписи, этикетки, объявления, реплики дикторов телевидения, морские команды и т.д. Приведем примеры таких субзнаков на основе поэтического текста B.C. Высоцкого.

Нынче все срока закончены, А у лагерных ворот, Что крест-накрест заколочены, - Надпись: «Все ушли на фронт».

Все ушли на фронт, 1964;

...Ведь мы dic не просто так - мы штрафники, - Нам не писать: «Считайте коммунистом».

Штрафные батальоны, 1964;

...Но Левитан ворвался в тесный зал И отчеканил громко: «Первый в мире...»

Космонавт, 1973;

...Пел ветер песню грубую, - и вдруг Раздался голос: «Человек за бортом!»

Человек за бортом, 1969;

Поэт - и слово долго не стареет - Сказал: «Россия, Лета, Лорелея».

«Маринка! Слушай, милая Маринка...», 1969;

Вот две строки - я гений, прочь сомненья, Даешь восторги, лавры и цветы: «Я помню это чудное мгновенье, Когда передо мной явилась ты!»

Посещение Музы, или песенка плагиатора, 1969. 3. Полемический диалог с текстом источником или с автором. Взаимодействие таких интертекстуальных данных Ю. Кристева называет параграмматизмом: «поглощение некоторого множества текстов (смыслов) определенным поэтическим высказыванием, которое, в ином отношении, предстает как центрированное лишь с помощью одного какого-нибудь смысла» (Кристева 2004: 270). Ярким примером такого интертекстуального пространства является поэтический текст А.А. Галича. Нам удалось выявить несколько разновидностей интертекстуальных субзнаков полемического типа.

а. Прямое указание на диалог путем экспликации имени собственного в заглавии текста, эпиграфе или посвящении, а также в самом поэтическом тексте. Такие интертекстуальные субзнаки содержатся, например, во всех песнях цикла «Литераторские мостки».

б. Заимствование и переосмысление идеи. В песне «Предполагаемый текст моей предполагаемой речи...» (1972) А.А. Галич эксплицирует несколько вариантов трансформации (Т) идеи текста-источника - «Песнь о вещем Олеге» А.С. Пушкина: (Т) - прямое цитирование, совпадение точек зрения, актуальность идеи:

Полмира в крови, и в развалинах век, И сказано было недаром: «Как ныне сбирается вещий Олег Отмстить неразумным хазарам...» Т2 - перестановка смысловых акцентов, смена смысла на противоположный, по классификации Ю. Кристевой, это полное отрицание:

«Чужой отрывок полностью отрицается, а смысл текста-референта подвергается инверсии» (Кристева 2004: 270):

Но как-то с трибуны большой человек Воскликнул с волненьем и жаром: «Однажды задумал предатель Олег Отмстить нашим братьям-хазарам...»

Т3 - стирание смысла, потеря актуальности идеи:

Сменяются правды, как в оттепель снег, И скажем, чтоб кончилась смута: «Каким-то хазарам какой-то Олег За что-то отмстил почему-то!»

Для Т2 и Тз характерно изменение внутри самого текста-источника.

В поэтическом тексте А.А. Галича можно также выделить вариант трансформации - Т4 - при которой неизменный текст-источник получает дополнительный смысл:

Не остывает в кулаке зола,

Всё в мёрзлый камень памятью одето,

Всё - как удар ножом из-за угла!

... «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» И как ещё далёко до рассвета!..

Песня о Тбилиси, 1970;

в. Заимствование образов с изменением их семантики. Пример - «Чехарда с буквами» (1968). Образы букв А, И, Б, заимствованные из известной детской считалки, обретают социально-сатирическую направленность.

г. Полифонический диалог - частичная цитация нескольких текстов-источников одного автора, с целью создания его образа:

Ах как пела девчонка Богу! - И про поле, и про дорогу, И про сумерки, и про зори, И про милых, ушедших в море... Ах как пела девчонка Богу! Ах как пела девчонка Блоку! И не знала она, не знала, Что бессмертной в то утро стала. Этот тоненький голос в трактирном чаду Будет вечно звенеть в «Соловьином саду».

Цыганский романс, 1966;

д. Полное отрицание текста-источника без его трансформации, в целях указания на внутренний конфликт автора этого текста с миром:

«Мело, мело по всей земле, Во все пределы. Свеча горела на столе, Свеча горела...»

Нет, никакая не свеча - Горела люстра! Очки на морде палача Сверкали шустро!

Памяти Бориса Леонидовича Пастернака, 1966.

Интертекстуальные субзнаки музыкально-поэтического текста АП.

1. Пародии: полное цитирование музыкального текста и частичное поэтического. «При пародировании, - указывает Ю. Кристева, - автор вводит в чужое высказывание смысловую направленность, прямо противоположную чужой направленности» (Кристева 2004: 481).

Популярность отдельных бардовских песен способствует созданию целого ряда пародийных произведений. Так, песня A.M. Городницкого «Атланты» послужила источником создания «Пародии на Александра Городницкого» Ю.А. Кукина, «Студенческой голодной» А. Мокина и И. Рыженкова, «Когда на сердце тяжесть...» С. Максименко.

2. Профессиональные ремейки - (от англ. remake - переделывать), исправленный, переделанный или восстановленный вариант художественного произведения (литературного, музыкального; фильма, спектакля). Поэтический текст цитируется полностью, мелодическая линия музыкального текста в основном цитируется полностью (в дуэтах или ансамблях появляются подголосочные мелодические партии), диалог с текстом-источником возникает на уровне гармонической партии музыкального текста, подвергающейся аранжировке, которая в свою очередь эксплицирует новое прочтение текста. Примером может служить подборка песен Ю.И. Визбора, аранжированная и исполненная О.Г. Митяевым.

3. Самодеятельные ремейки. Эти интертекстуальные субзнаки отличаются от обычных ремейков более низким уровнем профессионализма: большей упрощённостью музыкальной аранжировки, непреднамеренным изменением мелодии, а также вариативностью поэтического текста. Самодеятельных ремейков к авторской песне будет столько же, сколько различных любителей АП её исполняют.

III. Мегауровень - жанровые субзнаки, представляющие собой определенную совокупность субзнаков двух первых уровней. Причем, жанровые субзнаки также можно объединить в три группы с точки зрения доминирования или равноправия музыкальной или поэтической стороны субзнака: а) музыкальная доминанта - джаз, блюз, шансон; б) литературная доминанта - баллада, репортаж; в) равноправная этимология - колыбельная, песня. Зона переходности находится, в основном, в пределах второй группы: синтез драматургии и поэзии (А.А. Галич); прозы и поэзии, научной статьи и песни (Б.Ш. Окуджава); публицистики и песни (Ю.И. Визбор). Субзнаки элементарного и интертекстуального уровней часто являются семантическими маркерами жанровых субзнаков. Частотная экспликация истоков авторской песни в мета поэтиках большинства бардов указывает на «вторичность» жанра АП. Дифференциация жанров на «первичные» и «вторичные» предложена В.А. Цуккерманом в работе «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм» (1964). К первичным жанрам автор относит лишь те жанры, «которые порождены непосредственно народным творчеством» (Цукерман 1964: 62). «Первичные» жанры становятся «необходимым строительным материалом» (Налетова 1981: 22) «вторичных» жанров. Именно «вторичные» жанры («жанры, прошедшие дальнейшие стадии отражения в качестве ХД» (художественной действительности. - В.К.) (Бонфельд 1999: 431)) наделены свойством быть «творческой памятью в процессе литературного развития жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало» (Бахтин 1972: 179). Конкретизируя понятие «творческой памяти», М.М. Бахтин акцентирует необходимость выявления источников творчества: «Каждая новая разновидность, каждое новое произведение данного жанра всегда чем - то обогащает, помогает совершенствованию языка жанра. Поэтому важно знать всевозможные жанровые источники данного автора...».

 

АВТОР: Кофанова В.А.