Функциональная экспрессивность фигур контраста в текстовом пространстве послевоенной немецкой прозы

 

Одной из характерных черт текстового пространства послевоенной немецкой прозы является контраст, проявляющийся на разных уровнях художественного произведения и приобретающий системный характер, при этом он достаточно четко просматривается в сюжетном плане и реализуется различными фигурами. Привлеченные к анализу романы являются антифашистскими по своему главному содержанию и утверждают нравственную победу борцов-антифашистов, а также веру в будущее немецкого народа. Авторы произведений, рисуя широкую картину немецкой действительности времен фашизма, выводят представителей самых различных слоев народа, раскрывают глубинные, сложные процессы, происходящие в народной «толще», рисуют сложную борьбу людей за жизнь и за добро, которые так тесно сопряжены со смертью и со злом. Композиция и сюжет романов способствуют многоаспектному изображению Германии и России в период фашистской диктатуры.

Обратимся кратко к характеристике каждого из привлеченных к анализу произведений.

Роман «Das siebte Kreuz» «Седьмой крест» был написан Л. Зегерс в 1942 году. В нем автор раскрывает смысл борьбы лучших сынов немецкого народа, героев антифашистского подполья. В центре внимания находятся события, разворачивающиеся после побега из концлагеря. Роковым образом судьба заключенных связана с оставшимися на свободе. Прослеживая пути беглецов но стране, автор сталкивает их с самыми различными людьми, и каждое такое столкновение является испытанием для того, на чьем пути встает беглец. Вопрос - предаст или не предаст? - это самый главный вопрос о том, насколько фашизм принизил и развратил людей, проник в сознание немецкого народа (История немецкой литературы, 1976: 646). Л. Зегерс изображает на уровне сюжетного контраста две группы немцев, которых побег семи заключенных заставил освободиться от многих иллюзий и включиться в борьбу. Первую группу составляют те, кто, не принимая в глубине души фашистского режима, решил смиренно дожидаться лучших времен. Вторая группа населения - рабочие-активисты, загнанные в глубочайшее подполье; они не в состоянии восстановить свое былое влияние на народ, они малочисленны и разрозненны, но побег является и для них мощным толчком, приводящим в движение механизм подпольной организации (История немецкой литературы, 1976: 647).

Б. Келлерман в своем романе «Totentanz» («Пляска смерти»), написанном в 1947 году, воссоздает картину жизни в гитлеровском государстве. Интересным представляется оксюморонное заглавие романа, которое выбрано не случайно, а навеяно многовековой традицией. У Б. Келлермана «пляска смерти» при всей символичности приобретает вполне конкретный смысл: это тот безумный хоровод на краю пропасти, в котором по злой воле гитлеровцев кружилась Германия во времена фашистского режима. Так, одной из зловещих примет этого периода, на которой сосредоточено внимание автора, является упадок духовной жизни населения города. На глазах друг у друга люди меняются к худшему, катятся по наклонной плоскости, включаются в дикую «пляску смерти» (Бергельсон, 1986: 9).

Интерес в ракурсе нашей работы представляет противопоставление главного героя Франка Фабиана его брату Вольфгангу. Вольфганг является полной противоположностью своего младшего брата Франка (противопоставляются даже внешность обоих братьев, их поведение в быту, манера речи). В центре этой сравнительной характеристики стоит отношение обоих братьев к господствующему режиму. Если склонность к лавированию и компромиссу является как бы лейтмотивом поведения Франка, то Вольфгангу ничто так не чуждо, как соглашательство. Символом бескомпромиссного подхода и свидетельством его беззаветной приверженности идее свободолюбия является неоднократно возникающая в романе вылепленная Вольфгангом фигура юноши с высеченными на постаменте словами: «Лучше смерть, чем рабство».

В 1954 г. Э. М. Ремарк создает антифашистский роман «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» «Время жить и время умирать», который является одним из кульминационных пунктов его творческой биографии и касается проблем войны. Основу сюжета романа составляет «воспитание войной» молодого солдата гитлеровской армии Эрнста Гребера. Но действие романа по преимуществу протекает в тылу, в родном городе героя. И это перенесение центра тяжести романа в тыл не является случайностью, оно способствует созданию сюжетного контраста при описании событий в тылу и на фронте. Ведь «как таковая война может быть понята и представлена лишь в совокупности причин и следствий, только при условии обнаружения автором нитей, связующих фронт и тыл» (История немецкой литературы, 1976: 206). Пока герой был на фронте, он мнил себя членом некоего коллектива, «германской нации», которая ведет тяжелую борьбу с врагом. Затем, попав в тыл и увидев истинное положение вещей, он внутренне порывает с окружающим его обществом. Нарастают разочарование, цинизм, безысходность, и спасением для главного героя в этот момент является любовь к Элизабет. Любовь (символизирующая здесь извечную победу жизни над смертью), расцветающая среди горя и крови, будит гуманизм Гребера, обостряет его сомнения, толкает на новые поиски.

Переоценка ценностей продолжается и в романе «Der schvvarze Obelisk» «Черный обелиск», написанном Э. М. Ремарком в 1956 году; идейным центром романа являются метафизические проблемы жизни и смерти. Эта книга, повествующая о прошлом, все же обращена в настоящее. Как и в других романах, здесь четко прослеживается сюжетное противопоставление. Контраст создается при описании тех, кто пошел на службу к фашизму и процветает, и людей порядочных, которые, если не убиты на фронте и не замучены в концлагерях, влачат голодное и бесправное существование. Э. М. Ремарк изображает этих людей отчаявшимися, но мужественными, затравленными, но благородными. Автор призывает извлечь урок из недавнего прошлого Германии. Это прошлое, отбрасывающее мрачную, угловатую тень и на современность, символизирует «черный обелиск - грандиозный в своей уродливой бессмысленности монумент, вытесанный еще при жизни основателя фирмы «Кроль» (История немецкой литературы, 1976: 209).

Роман Г. Белля «Billard um halb zehn» «Бильярд в половине десятого», написанный в 1959 году, построен на устойчивых лейтмотивах, разделяющих людей на «принявших причастие буйвола» и «принявших причастие агнца». Эта символика, противопоставляющая буйволоподобных людей людям кротким, как агнцы, стала сюжетообразующей доминантой этого романа. Это извечное, «богом данное», которое проходит через всю книгу, очень показательно, ибо для Белля «причастие агнца» всегда связано с честной трудовой жизнью, а «причастие буйвола» - с кровавыми преступлениями и войной (Schnell, 1993: 300).

Три поколения семьи архитекторов Фемелей, на истории которой построено действие романа, воплощают три этапа немецкой истории XX века. На каждом из них истинность жизненной позиции проверяется через столкновение идеи созидания и идеи разрушения, то есть войны (Тонер, 1988: 20). Необычайно сильная эмоциональная реакция вызывается тем, что автор опирается на нравственные законы, непреложно действующие в созданном им мире; его герои не меняются (например, в отличие от главного героя романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать»), только по-разному раскрываются в разных ситуациях.

К анализу привлечен также роман К. Симонова «Живые и мертвые», работа над которым заняла у автора два с лишним десятка лет. Книга, также обращенная к теме воины, не о действующей армии, хотя основное место действия в ней - фронт, а ее главные герои - военные. Это книга о воюющем народе. «Думаешь, только те военные, у которых погоны на плечах? Нет. Военные - это все те, у кого война на плечах», - говорит один из главных героев произведения. Роман начинаются фразой, в которой сразу же заявлена эта мысль, обозначен этот угол зрения: «Первый день войны застал семью Синцовых врасплох, как и миллионы других семей». Хотя судьба каждого героя неповторима, она имеет все же некий «общий знаменатель», равно относящийся к великому множеству других людей и заставляющий все время думать и о них, - это война, ворвавшаяся в жизнь народа и властно диктующая миллионам людей свою волю, безжалостно распоряжающаяся их жизнью.

«Как и миллионы других людей» - эта мысль, эти слова, время от времени повторяющиеся в романе, служат смысловым ключом произведения, в котором автор задался целью показать войну как подвиг и трагедию всего народа (Лазарев, 1994: 8).

Таким образом, все рассмотренные нами произведения - антифашистские, и их идейным центром являются проблемы, касающиеся жизни и смерти. Каждый должен сделать для себя выбор, и в зависимости от того, является ли он представителем фашистского режима, сторонником «причастия буйвола» или, наоборот, является сторонником «причастия агнца», ему предстоит по-особому решить стоящие перед ним проблемы.

Стилистические фигуры, построенные на приеме контраста

В современной филологии нет общепринятой точки зрения на природу, терминологическое обозначение и классификацию стилистических фигур. Существует широкое и узкое понимание данного термина. В широком смысле к стилистическим фигурам относят любые языковые средства, служащие для создания и усиления выразительности речи. При таком взгляде в их состав включаются тропы и другие риторические приемы. В узком понимании стилистическими фигурами называются синтагматически образуемые средства выразительности (СЭС, 2003: 452). Из этого можно сделать вывод о том, что термин «фигура» в настоящее время используется для обозначения любого стилистического приема (Москвин, 2000: 166), следовательно, совокупность рассматриваемых нами приемов контраста мы будем называть «фигурами контраста».

В научной литературе антитеза и оксюморон рассматриваются как разновидности семантического контраста. Они же характеризуются и как семантические фигуры; под фигурой речи (стилистической фигурой) понимаются при этом «синтагматически образуемые средства выразительности» (Скребнев, 1998:591).

При рассмотрении эмпирического материала данного исследования нами было выявлено около двух тысяч контекстов контраста, большая часть которых реализована через антитезу (65% или приблизительно 1230 рассмотренных контекстов). Оксюморонные сочетания прослеживаются в 20% от общего числа и составляют около 370 контекстов, и 15% (то есть около 280 контекстов контраста) составляют другие фигуры речи, построенные на приеме контраста.

Раскрыть противоречивую сущность предметов, явлений, качеств помогает правильное употребление антонимов в речи. Антонимы являются важным средством создания антитезы - стилистической фигуры контраста, резкого противопоставления понятий, положений, образов, состояний. Эстетическая значимость данной фигуры контраста заключается в том, что обе части антитезы взаимно освещают одна другую; мысль выигрывает в силе; при этом мысль выражается в сжатой форме, и это также увеличивает ее выразительность (Филиппов, 2002: 87). Например:

liduard Knobloch ilberstand alias; er servierte Gerechten und IJnszerechten gleich erslklassig (Remarque, 1985: 447). - Эдуард Кноблох, несмотря на все, уцелел: он с одинаковой предупредительностью обслуживав в своем ресторане и правых, и виновных (Ремарк, 1981: 765).

Наиболее активной формой противоречия качества, представляющего собой «внешнее сложение логически исключающих друг друга единиц» (Новиков, 1995: 332), является традиционный оксюморон, то есть «соединение двух антонимических понятий (двух слов, противоречащих друг другу по смыслу)» (Ахманова, 2004: 286).

Лингвистической основой оксюморона является антонимия. С семантической точки зрения антонимы характеризуются сходными однотипными значениями, предельно противопоставленными друг другу по одному существенному дифференциальному признаку. Но оксюморониые сочетания основаны не только на сближении общеязыковых антонимов, но и на сочетании несовместимых, противопоставленных в данной ситуации, в индивидуальном языковом сознании слов. Например:

Unci manchmal, wenn die Stille schreit, mufi man durch das Lauteste ilber- lonen, was man hat (Remarque, 2003: 125). - А иной раз, когда тишина кричит, приходится заглушать ее самым громким, что у тебя есть (Ремарк, 1979: 530).

Как и антитеза, оксюморон предполагает наличие двух членов и, таким образом, является парной фигурой. Их отличие состоит в том, что если в антитезе противопоставление понятий, образов доведено до максимума, то в оксюмороне оно сливается в одно целое, общее для обоих составляющих его элементов (Зарецкая, 1998: 267).

Исследователи подчеркивают, что оксюмороном называется соединение слов, выражающих несовместимые с точки зрения логики понятия, и что такие противоположные понятия соотносятся с одним предметом или явлением, то есть с одним и тем же денотатом. А антитеза - это фигура речи, которая основана на сравнении двух противоположных явлений или признаков, присущих, как правило, разным предметам, разным денотатам. От оксюморона антитеза отличается тем, что для нее не характерно слияние воедино противоположных понятий (Балахонская, 1987: 12; Введенская, 1995: 424- 425).

Наряду с антитезой и оксюмороном в научной литературе выделяются такие стилистические фигуры, построенные на контрасте и, следовательно, антонимии, как акротеза, в составе которой утверждается одно из противоположных понятий при отрицании другого, амфитеза, характеризующаяся сближением противоположностей, диатеза, в которой отрицаются противоположности. Интерпретация этнх стилистических приемов содержится в работах Л. А. Введенской (1995) и Л. А. Матвиевской (1978). Они трактуются следующим образом:

1. Антитеза - фигура, основанная на сравнении двух противоположных явлений или признаков, присущих, как правило, разным предметам:

Ich bin heute niclu mehr so sicker, ob die paar Scheite, mit denen man unser gusseisernas Ofchen fiitterte, wirklich von diesem Kleinholz waren. Damals waren wir davon ilbcrzcuzt (Seghers, 1973: 8). - Сейчас я уже не убежден, что несколько поленьев, которые нам выдачи для нашей чугунной печурки, были именно из тех дров. Но тогда мы бычи уверены в этом (Зегерс, 1982: 11).

2. Оксюморон - стилистическая фигура, которая представлена соединением слов, выражающих несовместимые (противоположные) свойства, качества, признаки одного и того же явления действительности:

Elisabeth Kruse lachte kurz und bitter (Remarque, 2003: 95). - Элизабет Крузе ответила коротким горьким смехом (Ремарк, 1979: 502).

3. Акротеза - подчеркнутое утверждение одного из признаков или явлений реальной действительности за счет отрицания противоположного. Определенная конструкция - слова-антонимы, один из которых с отрицательной частицей nicht (не), соединяются с помощью противительного союза sondern (а):

...lassen Sie sich keinesfalls auf eine Diskussion iiber die Tatsache ein, dass es sich ja nicht um romischa Kindcrwahcr, sondern nur um Grabsteine handelt, die nicht einmal an dieser Stella gafundan mirdan (Boll, 1959: 217). -...Ни в коем случае не допускайте дискуссии о самих римских детских гробницах, в ходе которой может выясниться, что у нас находятся не гробницы, а всего лишь надгробия, найденные, кстати сказать, вовсе не здесь (Белль, 1988: 399- 400).

По мнению Л. А. Матвиевской, акротеза является одним из видов антитезы и подчеркивает противоположность различных явлений, обозначаемых словами-антонимами. Механизм выдвижения этой фигуры состоит в том, что отрицая один, утверждается другой из противоположных признаков, определяющих один предмет и субъект (Матвиевская, 1978: 67-68).

1. Амфитеза - утверждение не одного, как в акротезе, а обоих противоположных явлений или обоих признаков, тем самым явление или признак охватывается полностью, включая и среднее, промежуточное звено, если оно имеется. Довольно часто представляет собой устойчивое сочетание, состоящее из антонимов, соединенных сочинительным союзом и, который может повторяться:

Norden und Siiden, Osten und IVesten haben ineinandergebrodelt, aber das Land u»tirde nichts von alledem und behielt dock von allem elwcis (Seghers, 1973: 11). - Север и юг, восток и запад вливались сюда и смешивались, и от всех что-то остаюсь в ней (Зегерс, 1982: 14).

Амфитеза иногда совпадает с конструкцией оксюморона, тем не менее, следует их различать. Амфитеза используется в основном для выражения полного охвата пространства, времени, а оксюморон представляет собой экспрессивное выражение противоречивой сущности предметов, явлений, внутреннего мира человека, его душевного состояния, чувств. Еще одно важное отличие проявляется в функциях амфитезы и оксюморона: амфитеза в основном выполняет функцию соединения, а оксюморон подчеркивает противоречие (Лее-Йуех, 1999: 21).

2. Диатеза - при характеристике какого-либо явления указывается на отсутствие у него противоположных качеств, выраженных антонимами, и тем самым как бы утверждается наличие у данного предмета качества, занимающего промежуточную ступень. Определенная синтаксическая конструкция - антонимы с частицами kein (пи) или nicht (не), соединенные бессоюзно или союзами unci (и, а). Диатеза - фигура речи, основанная на использовании антонимов в конструкциях с двойным отрицанием: nicht dies, noch das, weder alt, noch Jung и аналогично в русском языке: пи то пи се, пи стар пи молод. Диатеза представляет собой «прием утверждения среднего признака путем отрицания противоположных признаков» (Москвин, 2000: 113).

Ringsum herrschtc lautlose Stille, kein Schritt, kein IVagen war weit und breit zu horen (Kelleimann, 1954: 411). - Кругом стояла глубокая тишина: ни шагов, ни стука колес (Келлерман. 1986: 397).

Все отмеченные выше стилистические фигуры, основанные на антонимах, выполняют в художественной речи разные функции: утверждение через отрицание противоположного, подчеркивание исчерпывающей полноты проявления чего-либо через соединение противоположностей, обозначение неопределенного «срединного» состояния через нейтрализацию противоположностей. Хотя эти приемы могут условно рассматриваться как «стилистические фигуры контраста» (Балахонская, 1987: 13), но при создании контрастных художественных образов, при воплощении контрастных художественных смыслов произведения антитеза и оксюморон являются главными стилистическими фигурами.

Стилистические фигуры контраста могут быть основаны также на повторах. Повторяться и противопоставляться могут знаменательные (самостоятельные) и служебные части речи, предложения, а также целые сегменты текста. Это позволяет рассматривать повтор как важнейший факт народной культуры, «составляющий основу литературного произведения, а также его лейтмотив» (Москальчук, 2003: 21). Например:

...zwei IVorte konnen das Lehen kosten: „1st Siinde und Schande» hat die al- te Frau Gretz gesagt; eine Handbewegung kann das Lehen kosten, ein falsch ver- standenes Augenzwinkern... (Boll, 1959: 235-236). -...Два слова могут стоить человеку жизни. «Стыд и позор», - говорила старая госпожа Fpeif. Одно движение руки может стоишь человеку жизни так Dice, как и одно неправильно понятое движение глаз... (Белль, 1988: 417).

Обобщая изложенное выше, отметим, что стилистические фигуры контраста характеризуются совмещением в рамках определенного контекста двух или более слов, словосочетаний и высказываний, значения которых противоположны по смыслу. Значения этих речевых единиц являются либо объективно контрастными, либо воспринимаются как таковые участниками коммуникативного акта в соответствии с авторской интенцией.

В нашем исследовании мы ограничиваемся описанием антитезы и оксюморона - стилистических фигур, наиболее ярко отражающих особенности восприятия автором конфликтов и противоречий действительности. Таким образом, в качестве основных стилистических фигур контраста нами рассматриваются две их разновидности: 1) противопоставление, в котором соотносятся противоположные понятия, образы, смысловые сферы (наиболее типичная форма - антитеза); 2) противоречие, внутри которого несовместимость разных понятий предстает как взаимосвязь, синтез (оксюморон). При анализе противоречия как логической разновидности контраста мы ориентируемся на классификацию Л. А. Новикова, который выделяет следующие структурно-семантические типы противоречия: а) противоречие качества; б) противоречие сущности, внутреннего содержания предмета; в) противоречие тождества (подобия) (Новиков, 1999: 349).

Оксюморон как форма реализации противоречия и антитеза как форма реализации противопоставления представлены различными грамматическими и семантическими структурами. По характеру смыслового противопоставления дифференциальных и потенциальных семантических признаков в значении слов по устоявшейся традиции различаются явные и размытые антитезы и оксюмороны.

Итак, контраст, устанавливая иерархию разноуровневых элементов внутри текста, выдвигает на первый план черты несходства, противоположности, обеспечивая тем самым связность и целостность всего текста и отдельных его сегментов. Фигуры контраста заключаются не только в антонимировании двух понятий на лексико-семантическом уровне, но и развертываются как противопоставления фонетических и грамматических единиц, которые воплощают контрастное восприятие художником действительности. Можно сказать, что термин «контраст» не только обозначает стилистический прием, но и отражает процесс движения мысли через противоположности, входя тем самым в область литературоведения, логики, философии (Новиков, 1995: 326-327). Л антитеза и оксюморон как элементы авторской семантико - стилистической системы являются отражением основных оппозиций, контрастных полюсов, существенных для художественного мира того или иного писателя.

Разнообразие проявления в художественной речи таких стилистических фигур, как антитеза и оксюморон, их полифункциональность и обусловленность авторской интенцией подводит нас к необходимости соотнесения и разграничения данных понятий, выявления условий их реализации в художественном тексте, чему и посвящены следующие два раздела данного исследования.

Антитеза как противопоставление понятий и образов

Антитеза, основанная на контрасте, очень широко используется в художественном пространстве текста. Нашей целыо является раскрытие роли антитезы как «проводника имплицитной информации» (Щаренская, 2003: 116), а также оценка ее значения в формировании авторской картины мира.

«Антитеза - одна из фигур речи, а именно стилистический прием усиления выразительности за счет резкого противопоставления, контраста понятий или образов» (Матвеева, 2003: 18). Для данной фигуры свойственно контрастное сравнение противопоставляемых понятий, причем противоположность понятийных категорий констатируется и раскрывается как объективная.

Особое развитие антитеза получила в прозаических жанрах, при этом она по-разному функционирует в речи персонажей и в авторском повествовании. В авторском повествовании можно выделить антитезу с идеологической направленностью и антитезу, выполняющую изобразительную функцию в тексте (Лее-Йуех, 1999: 32). Полярные компоненты в антитезе с идеологической направленностью противопоставляются с социальной, этической, эстетической точек зрения автора-повествователя. Подобные антитезы характеризуются, как правило, резкой оцеиочностыо и публицистической заостренностью.

Авторы романов послевоенного периода используют антитезу в своих произведениях в различных художественных целях: для заголовка рассказа, для создания портретной характеристики персонажа, пейзажных зарисовок, изображения внутреннего состояния героев и т. д. Антитеза в речи персонажей, усиливающая драматизм диалога и выступающая как одно из средств связи реплик, отличается яркой контрастностью и предельным лаконизмом. Подобная антитеза позволяет ярче оттенить характеры, взаимоотношения персонажей, передать авторское отношение к героям (Петрова, 1982: 200). Для увеличения изобразительно-выразительной силы воздействия описываемого писатели традиционно обращаются к разного рода контрастам, возникающим и на содержательном, и на лексическом, и на грамматическом уровнях, что в известной мере предопределяется «богатством стилистических возможностей антитезы, исключительным многообразием ее стилистических функций» (Баскакова, 2003: 112).

Антитеза реализуется в рассмотренных нами произведениях по-разному. Это может быть явная антитеза, основанная на четком противопоставлении единиц, являющихся антонимами, или размытая антитеза, реализуемая с помощью контекстуальных противоположностей, не являющихся предельными, абсолютными, то есть с помощью так называемых контекстуальных или окказиональных антонимов. Как показывает наш анализ, антитезу организуют доминантные семантические оппозиции, которые отражают ценности мировосприятия автора и в которых могут актуализироваться определенные лексико-семантические группы. Так, в рассмотренном нами текстовом пространстве немецкой прозы по функциональному признаку на основании концептуальной приуроченности и роли в структуре художественного текста были выявлены следующие антитезы:

- выражение временных и пространственных противопоставлений;

- подчеркнутое противопоставление художественных героев, их мыслей, суждений, эмоций;

- контрастное изображение чувств, душевного состояния героев художественного произведения;

- описание явлений природы с перспективой контраста.

Рассмотрим более подробно каждую из выделенных нами групп, основанных на антитезе, которая реализуются на самых разных уровнях: от словосочетания, предложения, сверхфразового единства до уровня целого текста.

Итак, в пределах художественного текста реализуются различные временные оппозиции, т. к. время является одной из основных текстовых универсалий. Антитеза в художественной речи рассмотренных нами произведений может представлять собой средство интерпретации хронотопа, то есть противопоставление выражает временной континуум, динамику эмоционального состояния и чувств героя в соответствии с течением времени. Антитеза создается при помощи специальных лексико-фразеологических средств: слов-координативов, союзов und, mich (а, и), частиц noch, so (еще, так), усиливающих противопоставление. Может также использоваться группа антонимов для передачи противоположных переживаний, поступков лирического субъекта, отдаленных друг от друга некоторым временным отрезком. Наряду с временным континуумом, контраст прослеживается также при указании места, где разворачиваются события. На уровне целого текста довольно четко прослеживаются следующие временные оппозиции.

Оппозиция «настоящее - будущее»:

Sein Urlaub ging morgan zu Hnda, cr wollte sick abcr schon hauta aine Stunde in sainam Hiiro einfmdan (Kellermann, 1954: 13). - Отпуск его кончался завтра, но он уже сегодня решил заглянуть на часок в свою контору (Келлерман, 1986: 27).

Временная оппозиция, созданная темпоральными наречиями heute/morgen (сегодня/завтра), дополняется коррелятивной парой Urlaub/Biiro (отпуск/контора), представляющей собой контекстуальное размытое противопоставление локального характера, которое еще более усиливает временной контраст.

Оппозиция «прошедшее - будущее»:

Morzen sollte die Schafherde, die seit western bei den Mangolds das Nach- barfeld diingte, auf die grofie Apfelbaumwiese seiner Venvandten ge trie ben werden (Segliers, 1973: 9). - Стадо овец, со вчерашнего дня удобрявшее соседнее поле Мангольдов, завтра перейдет на широкую засаженную яблоками лужайку родственников Франца (Зегерс, 1982: 12).

В данном контексте на уровне предложения наречиями gestem/morgen (вчера/завтра) устанавливается временной отрезок, в конечных точках которого совершаются различные действия dungen Hreiben (удобрять/переходить).

Оппозиция «прошлое - настоящее»:

Не послушайся она их обоих тогда, сейчас она была бы в Гродно (Симонов, 1982: 6).

Интересным представляется в данном примере то, что наречия тогда сейчас несут большую смысловую нагрузку при обозначении прошлого и настоящего, т. к. все предложение изложено в сослагательном наклонении, которое не имеет деления на настоящее, прошедшее и будущее времена.

При рассмотрении эмпирического материала были выявлены интересные случаи противопоставления единиц, входящих в гипонимо - гиперонимический ряд.

Das.Лingste Gcricht dauert jetzt schon viele Monate und kann audi nodi Jahre daucm, bis wir alle geziichtet sind (Kellerniann, 1954: 385). - Страшный суд уже продолжался много месяцев и может продолжаться долгие годы, покуда всех нас не настигнет кара (Келлерман, 1986: 373).

IVenn sie ihn danim bat, gab er ihr frei,fiir Stunden, fur Tage... (Boll, 1959: 6). - Стоило ей попросить, и он отпускал ее на несколько часов, а то и на несколько дней... (Белль, 1988:208).

В данных контекстах более краткие временные промежутки Monate, Stunden (месяцы, часы) противопоставляются более длительным Jahre, Tage (годы, дни), хотя эти слова и не являются антонимами.

В литературе послевоенного периода четко прослеживается на уровне целого текста «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» «Время жить и время умирать» Э. М. Ремарка, «Billard um lialb zelin» (Бильярд в половине десятого) Г. Белля, «Das siebte Kreuz» «Седьмой крест» А. Зегерс следующая временная триада: до войны - во время войны - после войны:

Was haben Leute wie er im Krieg gemacht, und was machen sie heute? (Boll, 1959: 229). - Что делали люди, подобные Эндерсу, во время войны, и что они делают теперь? (Белль, 1988: 411)

Der пене Lagerkommandant war Afrikaner gewesen, Kolonialoffizier vor dem Krieg, und nach dem Krieg war er mil seinem alien Major Lettow-Vorbeck auf das rote Hamburg marschiert (Segliers, 1973: 7). - Новый комендант лагеря был до войны «африканцем», офицером колониальных войск, а после войны он вместе со своим прежним начальником, майором Леттов-Форбеком, ходил в атаку на красный Гамбург (Зегерс, 1982: 10).

Оборвав их разговор с шофером о том, есть ли на рынке фрукты и помидоры, радио на всю площадь сказало, что началась война, и жизнь сразу разделилась на две несоединимые части: на ту, что была минуту назад, до войны, и на ту, что была теперь (Симонов, 1982: 5).

Данное разграничение вполне понятно, т. к. события, разворачивавшиеся во время войны и в некоторый период времени после нее, значительно отличались от мирного времени до войны. Контексты контраста, содержащие подобные разграничения, встречаются как в авторских партиях, так и в речевых партиях персонажей, реализуясь при этом на уровне всего текста.

Для более полного и объемного описания наряду с темпоральными характеристиками используются также и локальные, реализованные, например, в географических названиях, которые, в свою очередь, также могут противопоставляться, образуя контраст, реализованный через антитезу. Например:

Da wir die Tiirkei als Lieferant fur alle Art von Metallen bendtigen, gingen wir nicht durch die Tiirkei, sondern durch Griechenland und fiber Kreta (Keller- mann, 1954: 383). - Поскольку Турция является для нас поставщиком металлов, мы пошли не через Турцию, а через Грецию и Крит (Келлерман, 1986: 371).

К тому, что война быт несчастьем вообще, в их семье прибавляюсь еще свое, особенное несчастье: политрук Синцов с женой быт за тысячу верст от войны, здесь, в Симферополе, годовалая дочь остаюсь там, в Гродно, рядом с войной (Симонов, 1982: 5).

Во втором контексте противопоставление усиливается локальными наречиями и конкретизацией за тысячу верст от войны/рядом с войной. Кроме того, в пределах данного предложения можно проследить еще такие противопоставления, как: несчастье вообще - несчастье свое, особенное; Синцов с женой - их дочь. Объединяясь, эти противопоставления создают явную антитезу высокой степени экспрессивности.

Вторая выделенная нами группа включает в себя антитезы, реализованные при противопоставлении героев, их мыслей, суждений, эмоций. Основу антитез, противопоставляющих героев, составляют местоименные оппозиции тина ich - sie (я - она), er - sic (он - она), ich - Sie (я - они, вы) и некоторые другие. Например:

Jetzt grinse ich. Sie deulet drgerlich mit dem Finger auf die Stirn und ver- schu»indet (Remarque, 1985: 7). - Теперь усмехаюсь я. А она сердито стучит себя пальцем по лбу и исчезает (Ремарк, 1981: 396).

Ho oн настойчиво продолжал объяснять ей, что будет куда разумнее, если он поедет к месту службы, в Гродно, а она, наоборот, останется в Москве (Симонов, 1982: 7).

Может быть, далее встречусь с ними на какой-нибудь станции: я - туда, а они - сюда (Симонов, 1982: 11).

В приведенных выше контекстах оппозиция местоимений усиливается также противопоставлением эмоций, действий героев: grinsen (усмехаться)- argerlich (сердито), поедет - останется. А в третьем примере антитеза реализована в параллельной конструкции с использованием противопоставляемых местоимений и локальных наречий, чем усиливается стилистический эффект противопоставления, контрастность антитезы становится более ощутимой и прагматически значимой.

Большое внимание уделяют авторы раскрытию эмоционального состояния своих героев. Антитезы, служащие данной цели, могут быть реализованы как на уровне словосочетания, так и на более высоком уровне, могут быть простыми и сложными, то есть основанными на использовании двух и более антонимических пар. Приведем несколько контекстов, в которых наглядно реализованы изложенные выше позиции.

IVie an irgendeinen von tausend, an die man mit Wut und Trauer denkt (Segliers, 1973: 19). - Как о любом из тех тысяч, которых вспоминаешь с яростью и скорбью (Зегерс, 1982: 21).

Um zehn Uhr hatte sie noch einen leisen Funken Hoffnunz, um elf Uhr aber war auch dieser letzte schwache Funke der Hoffnung erloschen, und sie gab sich der wildesten Verzweijlung hin (Kellermann, 1954: 392). - В десять часов в ее сердце еще теплилась надежда, в одиннадцать погасла уже последняя ее искорка, и Криста впала в безысходное отчаяние (Келлерман, 1986: 380).

В первом примере антитеза реализована на уровне словосочетания с помощью контекстуальных антонимов Wut/Trauer (ярость/скорбь). Во втором примере наряду с выделенным нами противопоставлением, обладающим большим прагматическим потенциалом, прослеживается также и временной контраст ит ze/in Uhr/um olfUhr (в десять часов / в одиннадцать), позволяющий четко проследить душевный настрой героини. Интерес представляет также и перевод данного контекста, в котором опущены определения leise и schwach к слову Funke (искра).

Интересным представляется следующий пример, где антитеза реализуется на уровне двух предложений:

Es war en langanhaltcnde, Rcllcnde Schreie. die in Gcwinsel und Gekreisch iibergingen. Zuweilon war auch hysterisches Gelachter zu lidren, dass man den A- tem anhielt und erstarrte (Kellermann, 1954: 391). - Пронзительные долгие крики, переходившие в визг и шипение. Порой слышался истерический смех, от которого спирало дыхание и кровь застывала в жилах (Келлерман, 1986: 379).

В основе антитезы - окказиональные антонимы Schrei/Geldchter (крик/смех, хохот), усиленные дополнениями gellem Fhysterisch (пронзительный), характеризующиеся общностью интегральных сем (например, laut) и противоположностью дифференциальных сем (например, wild - drohnend). Сущность ярко выраженной явной антитезы заключается в эксплицировании предельной противопоставленности проявлений одного субъекта; через контраст двух психологических состояний подчеркивается тяжелое, неуравновешенное душевное состояние героини. Контраст в данном примере сопровождается также фоно-семантическим эффектом чередующихся шипящих звуков [J], [s], а также повтором приставки ge- у контрастирующих элементов.

Приведем пример сложной, то есть многокомпонентной антитезы:

War der erste Kommandant ein Narr gewesen, mil furchtbaren, unvoraus- sehbaren Fallen von Grausamkeit, so war der neue ein niichterner Mann, bei dem sich alios voraussehen liefi (Segliers, 1973: 7). - Если прежний комендант был самодур, подверженный непредвиденным и бешеным приступам жестокости, то новый оказался сугубо трезвым человеком, у него можно было всегда все предвидеть заранее... (Зегерс, 1982: 10).

Многокомпонентное противопоставление помогает выстроить четкий портрет героя. При такой реализации антитезы явно вырисовываются положительные и отрицательные характеристики героев, их психологическое состояние.

Противопоставление поддерживается также цветовым контрастом, раскрывающим эмоциональное состояние героев. Например:

Der schwarze kleine Mann mit den schneeweiPen Lockchen hatle cine fable Gesichtsfarbe. Jetzt aber wurde sein Gesicht dunkelrot (Kellermann, 1954: 385). - Черный человек с седыми кудрями, обычно бледный, залился краской (Келлерман, 1986: 373).

Из указанного противопоставления можно сделать вывод о том, что описываемый герой обычно не проявляет своих эмоций, однако в данный момент его что-то очень взволновало, встревожило, из-за чего он «залился краской». Цвет dunkelrot получает в контексте символическое значение, позволяющее передать эмоциональное состояние героя: волнение, обиду, тревогу и т. д.

Тексты, посвященные войне, вслед за В. П. Беляниным, мы условно можем назвать «темными». «Смысл жизни, представленный в «темном» тексте, состоит в том, чтобы делать свое дело и бороться с врагами... Для «темного» текста характерно наличие более жесткой, чем в «активном» тексте, оппозиции добра и зла» (Белянин, 2000: 84). Для данных текстов характерно также превалирование темных тонов. Очень нагляден в этом аспекте роман «Живые и мертвые» К. Симонова, в котором основная цветовая гамма состоит из серых, черных цветов и других темных оттенков.

И последняя выделенная нами группа реализуется при описании природы и природных явлений, часто коррелируя при этом с душевным состоянием героев. Зачастую такие антитезы реализуются на уровне сверхфразового единства, объединяющего несколько абзацев или представляющего одну главу произведения. Так, приведенный ниже пример был реализован на уровне нескольких абзацев романа «Das siebte Kreuz» «Седьмой крест» Л. Зегерс. Мы же приведем лишь те предложения, которые непосредственно и образуют антитезу.

Per Nchel war noch iminer zum Schneiden dick.... Per Nehel war zart ge- worden and durchsichtig, das reine Goldgespinst (Segliers, 1973: 22-23). - Туман был все еще очень плотным, хоть ножом режь.... Туман стал тонким и прозрачным как легкая золотая ткань (Зегерс, 1982: 25).

В связи с тем, что антитеза реализуется в данном примере на довольно большом пространстве, происходит повтор основного слова der Nebel (туман), а затем уже контрастируют его характеристики dick/zart, durchsichtig (плотный и тонкий, прозрачный). Кроме того, интерес представляют сравнения, сделанные автором в первом и во втором случаях, обрамляющие контрастирующие элементы антитезы: dick - zum Schneiden (плотный - хоть режь), zart, durchsichtig - reine Goldgespinst (тонкий, прозрачный - легкая золотая ткань).

Итак, антитеза, пронизывающая все пространство художественного текста, представляет собой противопоставление, строящееся на базе контекстуальных н системных антонимов, грамматически разнородных и принадлежащих к одной части речи, которые реализуют категорию хронотопа произведения, противопоставление героев и их эмоциональных состояний, а также явлений природы. Рассмотренные нами антитезы реализуются на различных уровнях текста, большинство из них отличается структурностью, что во многих случаях достигается за счет симметричного построения противопоставления. С точки зрения семантической структуры в рассмотренных нами текстах послевоенного периода доминируют размытые антитезы, компонентами которых являются контекстуальные антонимы разных частей речи. При этом прослеживается тенденция к многочленности противопоставления. Структурной осложненностью и большим коммуникативно-прагматическим потенциалом отличаются антитезы, служащие для контрастного изображения чувств, душевного состояния героев. Обобщая изложенное выше, можно констатировать, что антитеза является одним из принципов организации художественного пространства, выполняющих текстообразующую функцию, что с особой четкостью проявляется в таких романах, как «Живые и мертвые» К. Симонова и «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» «Время жить и время умирать» Э. М. Ремарка. В данных романах наблюдается доминирование явной антитезы в таких сильных текстовых позициях, как заглавие, начало и конец произведения.

Оксюморон как семантический синтез несовместимых

Наиболее активной формой противоречия качества, представляющего собой «внешнее сложение логически исключающих друг друга единиц» (Новиков, 1995: 332), является традиционный оксюморон, то есть «соединение двух понятий, противоречащих друг другу, логически исключающих одно другое» (Розенталь, 2001: 273).

Как и антитеза, оксюморон предполагает наличие двух членов и, таким образом, является парной фигурой. Их отличие в том, что если в антитезе противопоставление понятий, образов доведено до максимума, то в оксюмороне оно сливается в одно целое, общее для обоих составляющих его элементов (Зарецкая, 1998: 267).

Лингвистической базой оксюморона, как и антитезы, является антонимия. Важно подчеркнуть, что в отличие от поэтического текста в художественном пространстве послевоенной прозы практически все оксюморонные сочетания построены на окказиональных антонимах. Антонимичная характеристика одного проявления через другое в пределах оксюморона обусловливает специфичность взаимосвязи его компонентов: они относятся друг к другу как главное и зависимое, определяемое и определяющее, как правило, прилагательное и существительное или наречие с прилагательным, в котором их значения сталкиваются, будучи противоположными по смыслу. Чем лаконичнее оксюморон, чем меньше слов разделяет его компоненты, тем острее его противоречие (Павлович, 1979: 238), то есть контактное расположение противоречивых понятии усиливает эффект несовместимости, контраста, что подтверждается и нашими наблюдениями. К усилению контраста приводит также отсутствие в структуре оксюморона средств противопоставления (противительных союзов, союзных слов, параллельных конструкций). Следует отметить, что эмпирическим материалом для данного раздела послужили лишь три произведения: «Billard urn lialb zelin» «Бильярд в половине десятого» Г. Белля, «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» «Время жить и время умирать» Э. М. Ремарка и «Живые и мертвые» К. Симонова, в связи с тем что оксюмороны, являющиеся частью художественного пространства этих произведений, составляют наибольший процент (70%) от выявленных оксюморонных сочетаний во всех рассмотренных нами произведениях. Обратимся к иллюстративному материалу.

Nur der Monci und die lahmende, sonderbare Stille frischer Ruinen, die wie das in der Luft hangende Echo eines stummen Schreis war (Remarque, 2003: 102). - Был лишь месяц, да особенная цепенеющая тишина вчерашних развалин, похожая на застывшее в воздухе эхо немого вопля (Ремарк, 1979: 509).

Если проследить значение слова stumm (nicht fahig zu sprechen, weil man die Laute nicht produzieren kann (Белль, 1998: 958)), то становится ясно, что слова stumm и Schrei взаимоисключают друг друга, но, сочетаясь, образуют оксюморон, служащий для воплощения противоречивой сущности изображаемого.

Und war Schrellas Hand nicht noch leichter geworden, seine Sto/Je nicht noch genauer, wenn er eine Figur aus dem sriinen Nichts schlug? (Boll, 1959: 225). - Да и Фемель стал еще более метким, его удары безошибочно попадали в цель, шары образовывали все новые геометрические фигуры, словно извлекая их из зеленой пустоты (Белль, 1988: 408).

Большой толковый словарь немецкого языка дает следующую трактовку слова Nichts: das vollige Fehlen von allem (Белль, 1998: 708). Отсутствие чего-либо логически противоречит согласованию с каким-либо цветом, в данном случае зеленым, отображающим предметность (то есть бильярдный стол), на основе чего и выявляется данное оксюморонное сочетание.

Синтез контрастных денотатов и представлений был характерен для художественного мышления и образного отражения мира в начале и середине XX века. Особая активность контраста связана с динамикой рассматриваемого послевоенного периода, масштабностью, с усложнением представлений о мире. Противоречивость явлений действительности, чувств и человеческих взаимоотношений, их сложность и многогранность становятся предметом изображения, вызвавшим к жизни оксюмороны (Станиславская, 2001:38).

Сфера применения оксюморонов в художественной речи очень широка. Наряду с использованием антитезы и других фигур контраста, оксюмороны являются также одним из важных компонентов идиостиля авторов произведений, послуживших нашим эмпирическим материалом. Соединение в единое целое несочетаемых понятий, их семантическое столкновение непосредственно связаны с особенностями миропонимания автором-философом: в оксюмороне выражается его представление о мире как единстве противоположных начал, их борьбе и взаимодействии. Принимая во внимание тематику рассматриваемых произведений, отметим, что предметом изображения, вызвавшим к жизни оксюмороны, становятся не только внутренние переживания, состояния, чувства, но и противоречивость мира, вселенной. При помощи оксюморонных сочетаний авторы стремятся изобразить частные явления жизни и общие закономерности бытия, действительность декларируется при этом как единство и смена контрастных начал, сложная природа явлений в их философском осмыслении (Кожевникова, 1986: 32). Например:

...дивизия, в которую он был призван, стояча на Буге, за Бугом быт фашисты, в воздухе пахло войной, и он считал, что коммунисты в таких случаях не отказываются служить в армии (Симонов, 1982: 23).

Der hohe, glCinzende Himmel iiber ihm schien seine Farbe zu verlieren vor dem grauen Ranch dieses endlosen Sterbens, das aus der Erde emporzusteigen und die Sonne zu iiberdammern schien (Remarque, 2003: 160). - Высокое сияющее небо над ним выцветаю от серого дыма этого бесконечного умирания, которое словно поднимаюсь из земли и затемняю далее солнце (Ремарк, 1979: 560).

Второй разновидностью противоречия качества являются особые конструкции, представляющие собой синтез единиц, характеризующихся разноплановыми качествами и принадлежащих дистантным семантическим полям: полю цвета н полю человеческих качеств, полю эмоций и полю зримых качеств и т. д., что можно проиллюстрировать следующими контекстами:

Все попытки успокоить его и объяснить, что он находится среди своих, пи к чему не привели: чем больше его уговаривали, тем сильнее в его глазах разгорался огонек безумия (Симонов, 1982: 18).

...sic afien, ohne Zeremonie, mit todlichen Ernst. der Erbsuppe undPou- larde totete... (BOll, 1959: 157). -...Они вкушали пищу с убийственной серьезностью, которая губила и гороховый суп... (Белль, 1988: 344).

Данные синтетические конструкции, содержащие в себе качественное противоречие компонентов, близки по своей природе к оксюморонам и поэтому рассматриваются с ними в одном ряду.

Оксюмороны и конструкции, соединяющие далекие в смысловом отношении понятия, реализуются в различных синтаксических единицах (в сложном слове, словосочетании, предложении) и оформляются при помощи атрибутивной, актантной и сирконстантной связей. Одной из самых распространенных грамматических структур оксюморона как разновидности противоречия в художественной речи являются атрибутивные конструкции («прилагательное + существительное»):

Потом разогнулась, вскинула глаза на Серпилина и быстрым, торопливым голосом стала рассказывать, как немцы вчера убили у нее младшего сына... (Симонов, 1982: 368)

Sie lauschlen regungslos, und пиr die Augen folglen dem harm, als gehorch- ten sie einem unhdrbaren Kommando (Remarque, 2003: 99). - Все их существо прислушивалось, словно оцепенев, и только глаза следовали за грохотом, точно подчиняясь беззвучному приказу (Ремарк, 1979: 507).

Для привлеченных к анализу текстов характерен принцип определения предмета противоречащим ему эпитетом. Полярный определяемому слову по смыслу и эмоциональной окраске эпитет вырывает субстантив из круга привычных ассоциаций и переводит весь контекст в иную эмоциональную тональность: «Было бы узко думать, что «определения» служат только средством преобразования отдельных предложений. Они не только своими отблесками видоизменяют смысл прилегающих словесных масс, но могут быть орудием перевода в иную эмоционально-смысловую сферу всей словесной цепи...» (Виноградов, 1980: 283).

Левая рука его, раненная перед наступлением, была замотана черным бинтом, а правой он тяжело опирался на обломанную ручку лопаты: пальцы на правой ноге были так поморожены, что он мог ступать только на пятку (Симонов, 1982:377).

Антонимию денотатов в оксюмороне черный бинт поддерживает нарушение традиционной сочетаемости: бинт в сознании человека всегда ассоциируется с белым цветом. В оксюмороне происходит рассогласование коннотативных сем его членов. Контрастный образ, возникающий в результате соединения компонентов с противоположными оценками, окрашенными разной экспрессией, усиливается антитезным противопоставлением левая рука - правая и сочетанием тяжело опираться, что приводит к усилению прагматического воздействия.

Оксюмороны, оформленные посредством актантной связи, представлены грамматической структурой «существительное + существительное в родительном падеже»:

... es gab solche, die das Schweigen des Schlafs у от Sell wei gen des Todes zu unterscheiden wusslen (Boll, 1959: 18). -...Некоторые из тех умели отличать тишину сна от тишины смерти (Белль, 1988: 219).

В данном контексте мы наблюдаем контаминацию стилистических средств через смешение антитезы, противопоставляющей Schlaf и Schweigen (сон и смерть), являющихся также компонентами окказиональных оксюморонных сочетаний. Общий эффект контраста усиливается также за счет лексико-грамматического повтора слова Schweigen (тишина).

В художественном тексте генитивные контрастные сочетания широко употребляются наряду с атрибутивными конструкциями. Контрастные понятия могут создавать метафору, компоненты которой находятся в отношениях противоречия, что отображает контрастное восприятие и изображение мира и отражает авторский принцип восприятия мира в единстве противоположностей.

Es war keine Panik uncikein Aufruhr, kein pressencier eiliger Schrei des Da- seins nach Flucht und Verteidigung unci Wachsamkeit... (Remarque, 2003: 200). Отнюдь не панический и бурный, неторопливый и судорожный вопль бытия (Ремарк, 1979: 595).

...spricht die Stimme des Blutes zu dir, wenn du ihn siehst? (Boll, 1959: 219). - Заговорил ли в тебе голос крови, когда ты его увидела? (Белль, 1988: 402).

Компоненты оксюморонов, реализующихся в структуре «существительное + существительное в родительном падеже», в художественном пространстве послевоенного периода не имеют строгой противопоставленности на уровне состава (антонимичные в членах оксюморона темы имеют размытое, нечетко очерченное содержание), но по эмотивности, соотнесенности противоречащих друг другу сфер и понятий контраст в пределах данных оксюморонов очевиден и наделен значительным прагматическим содержанием.

Подобные размытые оксюмороны, основанные на актантной связи, представлены также структурой «глагол + существительное», подчеркивающей динамику изображаемых процессов и явлений:

Большая часть его жизни, как и жизни этих других людей, прошла в лишениях, испытаниях, борьбе, поэтому, как выяснилось потом, страшная тяжесть первых дней войны не смогла раздавить их души (Симонов, 1982: 23).

Ich hab» Taktlosigkeiten mit dem Schaumloffel fressen und Geschmacklosig- keiten zentnenveise mit duldender Miene iiber mich ergehen lassen... (Boll, 1959: 25). - Мне приходилось глотать бестактности и с терпеливым видом сносить человеческую глупость... (Белль, 1988: 226).

В первом приведенном контексте представлен дистантно расположенный окказиональный оксюморон, то же мы наблюдаем и во втором случае, при переводе которого, однако, оксюморон расположен контактно и перевод одного его элемента существенно смягчен: fressen - глотать.

Следующий вид связи оксюморонов - сирконстантный - является одним из ведущих способов сочетаемости элементов, реализующихся в различных структурах. Здесь характерны приемы семантического преобразования глаголов с помощью присоединения к ним качественных наречий, контрастирующих с данными глаголами по сфере значений и эмоциональному содержанию (грамматическая структура «наречие + глагол»):

Но даже если Баглюк выйдет вовремя, все равно надо ждать еще час и бессильно смотреть на это пожарище! (Симонов, 1982: 370).

Der Luflschutzwart schrie lautlos weiter und machte Zeichen (Remarque, 2003: 251). - Дежурный продолжен беззвучно кричать и делал какие-то знаки (Ремарк, 1979: 639).

Интерес представляют также цветовые прилагательные, как лексический пласт в современной практике они представляют собой «полисемантические единицы» (Донецких, 1980: 68), способные наряду с основным номинативным значением развивать образное, переносное значение, которое дальше может трансформироваться в обобщенно-символическое, основу которого составляет или новый образ, или известный языковой символ, подвергшийся сложным эмоционально-смысловым изменениям. Многие цветовые прилагательные эксплицируют положительное и отрицательное знамение признака. В этом ряду следует назвать, прежде всего, белый, что соответствует нашим жизненным представлениям:

Как он ни гнал от себя эту мысль, но с первой Dice встречи ему все казалось, что этот Ртищев с его печальными глазами не жилец на белом свете, что убьют его; в глазах читал - и вот накликал! (Симонов, 1982: 369).

Наряду с белым, жизнеутверждающим является зеленый цвет как символ весеннего обновления, всего молодого, неискушенного рождает контекстуальные ассоциации с земным счастьем, надеждой, жизнью. В обследованных текстах он наделяется символикой, связанной с надеждой на будущее. Цветовое прилагательное сопровождается, как правило, наречием с положительной коннотацией и передает душевное состояние покоя:

Он ехал в автобусе; рядом с ним, на других сиденьях, спали незнакомые военные, а за окнами по обеим сторонам летел зеленый, теплый, солнечный лес (Симонов, 1982: 27).

В следующем примере качественное наречие, соединяясь с цветовым прилагательным, образует оксюморон с сирконстантной связью составляющих его членов, выступая при этом как уточняющий компонент:

...aber es kam eines Tages ein sehr gro/Jes, sehr schwarzes Auto ins Dorf gefahren... (Boll, 1959: 176). - Но вот в один прекрасный день в деревню прикатил очень большой и очень черный автомобиль... (Белль, 1988: 361).

Размытый оксюморон основывается на объединении контекстно противопоставляемых слов разных частей речи (адвербиального уточнения sehr (очень) и прилагательного schwarz (черный)). В семантике лексемы schwarz (черный) не заложено выделение его оттенков.

Размытые оксюмороны, связанные с актуализацией потенциальных семантических признаков одного из противопоставленных компонентов, нередко ощущаются как противоречие благодаря всему художественному тексту или его фрагменту. Обращение к контексту более широкого типа, чем словосочетание, необходимо не только для восприятия контрастности оксюморона, но и для выяснения прагматической установки автора. Особой значимостью обладают оксюмороны, представленные в сильных текстовых позициях, например, в заглавиях произведений. Так, размытый оксюморон «То- tentanz» («Пляска смерти») Б. Келлермана просматривается в целом текстовом пространстве данного произведения. Интересным представляется также название романа К. Симонова «Живые и мертвые». Данное словосочетание можно рассматривать как оксюморон, выраженный атрибутивной конструкцией и дистантно расположенный в связи с союзом и, который в полной мере реализован в рамках всего произведения.

Таким образом, оксюморон как фигура речи является структурно - семантической разновидностью противоречия качества, становясь одним из центральных принципов словоупотребления, а в некоторых случаях и текстообразования, в художественной речи послевоенного периода. Данная фигура может рассматриваться в качестве прагматически значимого сигнала контраста на стилистическом уровне. Оксюмороны, отражая разными способами миропонимание автора, призваны изобразить мир как цепь несоответствий и противоречивых событий, как некое «диалектическое единство», при этом они выступают как принцип организации развернутого фрагмента художественного текста, создавая «поле противоречия» (Новиков, 1995: 334) и придавая тексту образные достоинства и эмоциональную напряженность.

 

АВТОР: Торосян М.С.