Авторская интенциональность как основа моделирования художественной картины мира
При рассмотрении художественного произведения с точки зрения лингвистики особое внимание уделяется коммуникативной стилистике художественного текста, которая формируется «на стыке с другими науками, комплексно изучающими целый текст (речевое произведение) как форму коммуникации и явление идиостиля» (Болотнова, 1998: 6), для которой характерен «коммуникативно-деятельностный подход к тексту как явлению идиостиля в его проекции на все уровни модели языковой личности» (там же: 7). Качественные признаки разновидностей текста создаются проявлением в нем личностных особенностей стиля автора. Авторская индивидуальность обнаруживается в интерпретирующих планах текста, в языково-стилистическом оформлении его. «Авторская индивидуальность максимально ощутима в художественных текстах как на уровне проявления авторского сознания, его нравственно-этических критериев, так и на уровне литературной формы, идиостиля» (Валгина, 2003: 222). Таким образом, в рамках текстологического исследования обоснованно поставлена проблема авторской интенции. Большое внимание при этом уделяется проблемам ассоциативного развертывания текста, способствующего воспроизведению адресатом художественной картины мира автора произведения: «шел как бы ступаем по следам творившего поэта, двигаемся по течению его мыслей и, таким образом, до некоторой степени наталкиваемся нате же ассоциации, которые у него возникали» (Бонди, 1971:6).
Художественный текст есть всегда адресованное сообщение: это форма коммуникации «автор - читатель». Текст функционирует с учетом «эстетического общения», в процессе которого адресат (читатель) должен воспринять интенции автора. «Тот или иной художественный текст, к которому обращается читатель, вызывает у него определенные «ожидания», которые обычно обусловлены заложенными в сознании адресата представлениями о проблематике, композиции и типовых характеристиках текста, продиктованных, прежде всего его жанром. Дальнейшее же «истолкование», как правило, уже связано с вниманием к развертыванию образов, к повторам, последовательности и особенностям сочетаемости языковых средств разных уровней» (Валгина, 2003: 21). Именно поэтому, анализируя художественный текст, мы отталкиваемся первоначально от его содержательной стороны, а затем последовательно переходим к рассмотрению речевой системы литературного произведения. Творчество писателя, его авторская личность, его герои, темы, идеи и образы воплощены в его языке и могут быть постигнуты только в нем и через него. Ведь язык наряду с культурой является «еще одним важнейшим феноменом, оказывающим непосредственное влияние на формирование концепта» (Алимурадов, 2003: 231), тесно связанного с авторской интенционалыюстыо, являющейся одним из фундаментальных понятий, характеризующих интеллектуальную деятельность автора и лежащих в основе интегрированного понимания концепта. О. А. Алимурадов отмечает также то, что направленность говорящего на решение ситуации посредством передачи реципиенту некоторого содержания является одним из компонентов всеобъемлющей категории интенциональности, и именно интенциональность служит тем фактором, который «сплачивает отдельные смысловые компоненты», формируя более сложные единства - концепты (Алимурадов, 2003: 170).
Интенциональность, составляющая свойство множества ментальных состояний и процессов человека, может быть сведена к направленности и должна характеризоваться наличием фокуса, указателя направленности конкретного процесса или состояния. В момент переключения внимания адресата с одного процесса или состояния на другое происходит движение точки фокуса интенциональности. Фокус интенциональности должен определять то, «под каким углом субъект восприятия видит тот или иной предмет, процесс или ситуацию» (Кубрякова, 2000: 91). Угол видения объекта, в свою очередь, уже определяет путь формирования того или иного концепта, его характер и специфику. Таким образом, в основе концепта лежит направленное восприятие объекта или объектов, являющихся внешними по отношению к субъекту восприятия. В связи с тесным взаимодействием концепта и интенциональности характерно сближение этого феномена с антропоцентрической трактовкой, в центре которой стоят личности говорящего (автора) и слушающего (реципиента) как субъектов коммуникативного процесса и, непосредственно, процессов формирования и интерпретации концептов.
Очевидно, что информация, представленная в концепте, «значительно шире чисто фактуальной, понятийной информации о воспринимаемом объекте» (Соломоник, 1995: 245). Область некоторого концепта получает реализацию при помощи окказионального смысла и значения фрагмента высказывания в процессе коммуникации, вследствие чего на семантическом уровне репрезентантом этого информационного массива станет глобальный смысл отдельного высказывания или текста. С точки зрения многих современных ученых, нет причин различать авторскую интенцию и смысл слов, поскольку «интенция - это не сознательный проект, а намеренный смысл» (Компаньон, 2001: 100). Когда мы читаем текст, то одновременно истолковываем и смысл слов, и авторскую интенцию.
В литературоведении постоянно делаются предположения об авторской интенции, гарантирующей смысл. Истолкование произведения предполагает, что это произведение отвечает чьей-то интенции, представляет собой продукт некоторой человеческой инстанции. Отсюда следует, что не нужно искать в произведении одни лишь интенции, просто смысл текста связан с авторской интенцией, вернее, даже смысл текста и есть его авторская интенция. Авторская интенция включает в себя авторский замысел, который «является реальностью, благодаря которой рождаются все шедевры литературы» (Лукин, 1999: 153).
В соответствии с антропоцентрическим системно-деятельностным подходом к тексту в качестве организующего ключевого понятия нам представляется важным также рассмотрение идиостиля, который получает новое коммуникативное содержание. Данное понятие фокусирует в себе многоаспектные проявления языковой личности автора в структуре, семантике и прагматике текста. Изучение идиостиля в коммуникативно-деятельностном аспекте расширяет представление реципиента не только о глубинном смысле текста, но и о личности автора. Языковая личность автора в процессе текстовой деятельности проявляется в идейно-тематическом и индивидуально - стилистическом своеобразии его произведений, в том, о чем он пишет, к чему призывает; как, с помощью каких средств он это делает. Изучение произведений с этой точки зрения позволяет судить о новых аспектах идиостиля автора. Поскольку речь идет, в конечном счете, о постижении его концептуальной картины мира, выраженной в особой форме (художественной), то особенную значимость приобретает ассоциативное развертывание текста. Именно ассоциативность речемыслительной деятельности автора и адресата делает возможным их сотворчество в разных сферах общения, особенно в художественной. Изучение текстовых ассоциативных связей, стимулированных прежде всего лексическими средствами, становится особенно актуальным при рассмотрении текста с точки зрения коммуникативного подхода (СЭС, 2003: 160-161). Таким образом, идиостиль имеет комплексный характер, разноаспектно выражает социально-историческую сущность, национальные, индивидуально-психологические и нравственно-этические особенности автора. В идиостиле проявляется его мировоззрение и знание о мире (концептуальная картина мира), общая и языковая культура в их текстовом воплощении. Идиостиль - это стиль личности во всем многообразии ее многоуровневых текстовых проявлений (в структуре, семантике и прагматике текста).
Для правильной интерпретации текста как историко-культурного и индивидуально-авторского феномена необходимо понимать и воспринимать текст «как живой, развертывающийся в своем времени и своем пространстве «не составленной» духовности, наконец, при условии готовности и способности читателя своими глазами всмотреться в духовные миры классика» (Гагаев, 2002: 54). Удержание при постижении содержания текста авторской антропологии, онтологии, эстетики и прочего в их единстве, в их представленности в тех или иных художественных интенциях является условием прочтения текста в его полноте и целостности, т. к. явленное в тексте есть пережитое, осмысленное автором, а затем и воссозданное им. «Все индивидуально, во всем отражается автор. Главное для читателя - войти в это состояние, соотнести выраженное автором с сутью описываемого предмета» (Валгина, 2003: 222).
Роман Э. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» «Время жить и время умирать» является одним из кульминационных пунктов творческой биографии писателя. Написанный в послевоенное время, в 1954 году, он, однако, непосредственно касается проблем войны. В данном произведении заметно усилены мотивы катастрофичности бытия, противоестественности и обреченности поколения, изображенного в романе. Все большее значение в произведении приобретают темы жизни и смерти, их взаимосвязь, противоборство и взаимоисключение, они настолько актуальны, что вынесены в самую сильную позицию текста - в его заглавие.
Ученые-литературоведы отмечают, что роман «Время жить и время умирать» занимает особое место в творческом наследии Э. М. Ремарка. С одной стороны, в нем наиболее полно представлены приемы, определяющие идиостиль писателя в этот период, а также некоторые тенденции развития прозы XX века: использование принципа сквозного повтора, пронизывающего весь текст и объединяющего различные его фрагменты, активное употребление фигур и тропов, усиление многозначности образов, актуализация связи фигур, и в частности фигур контраста, с темой и изображаемой ситуацией. С другой стороны, «Время жить и время умирать» - пожалуй, единственный роман Э. М. Ремарка, в котором он «так мало места уделил непосредственному изображению военных действий: отпуск героя... вырос теперь в главную - и по размеру, и по смыслу - его часть. Однако перенесение центра тяжести романа в тыл - не случайность и не авторский каприз: оно обусловлено всей идейной направленностью книги» (История немецкой литературы, 1976: 206). Автор показывает войну как конкретное социально-историческое событие. Но эта война может быть понята и представлена лишь в совокупности причин и следствий, только при условии обнаружения авторской интенции - нитей, связывающих фронт и тыл.
Основу сюжета составляет судьба главного героя - Эрнста Гребера (Ernst Graeber), солдата немецкой армии, который прекрасно понимает, что настоящее время - это «время умирать». И лишь в коротком отпуске, вернувшись с русского фронта, он понимает, что «время жить» для него - не будущее время, а давно прошедшее. У него появляется то, чего не было еще ни у одного ремарковского героя, - чувство ответственности перед страной, народом, всем человечеством, то есть ростки общественного сознания. Он понимает, что внутреннего разрыва с фашизмом недостаточно, что до тех пор, пока он безропотно носит форму солдата германской армии, он - соучастник всех ее преступлений. И Гребер ищет выход.
Но когда партизаны, после того как Гребер убил нациста Штайнбреннера и освободил их, предлагают ему уйти вместе с ними, герой отказывается: Das ist kein Ausweg, dachte er. Das nicht. Aher it»o ist einer? (Remarque, 2003: 349). - Это не выход, - подумал он. - Нет, не выход. Но где он? (Ремарк, 1979: 724). Даже уничтожив за собой все мосты, герой не может принять никакого решения: Etwas unendlich IVichtiges war zu tun, aher erkonn- te es nicht halten, noch nicht. Es war zu weit u»eg... (Remarque, 2003: 353). - Надо было сделать что-то бесконечно важное, но он никак не мог ухватиться за него, пока еще не мог. Оно было еще слишком далеким... (Ремарк, 1979: 727). А в это время один из русских поднимает брошенную Гребером винтовку и стреляет ему в спину... Смерть героя - до какой-то степени и акт высшей справедливости: не проявив последовательности, он остается невольным соучастником преступлений фашизма. Впервые Э. М. Ремарк не тождествен своему главному герою, а стоит над ним не только в начале, но и в конце его трудного пути.
Итак, суммируя изложенное выше, можно констатировать, что образ автора неизбежно и объективно присутствует в художественном тексте вне зависимости от его воли. Ключевую роль при интерпретации художественного произведения играет точка фокуса интенциональности, репрезентирующая глубинные авторские смыслы через концепты, семантическая составляющая которых расширяется за счет возникновения окказионального смысла, являющегося составной частью идиостиля автора.
АВТОР: Торосян М.С.