Концепты «жизнь» и «смерть» в романе Э.М. Ремарк "Время жить и время умирать"
В современной лингвистике актуально такое направление изучения языковых концептов «жизнь» и «смерть», которое условно можно назвать художественно-концептуальным, т. к. рассматриваемые концепты изучаются на материале художественных текстов. Опираясь на наши изыскания, мы исходим из того, что концепты «жизнь» и «смерть» относятся к так называемым базовым концептам, ментальным сущностям, на основе которых происходит формирование других элементов концептуальной системы человека (см. также: Алимурадов, 2003: 235). Различие между первоначально сформированными концептами и концептами базовыми нам видится, прежде всего, в степени их подвижности. Базовые концепты, как нам представляется, характеризуются наибольшей статичностью, стабильностью и универсальностью. Именно такая характеристика базовых концептов позволила А. Вежбицкой назвать их элементарными (Вежбицкая, 2001: 19). Базовость таких концептов, по нашему мнению, заключается в том, что они принадлежат, по образному выражению Вежбицкой, «универсальному алфавиту человеческой мысли», они весьма абстрактны, типичны для подавляющего большинства языков мира, и в основе их формирования могут быть заложены универсальные характеристики человеческого восприятия.
Употребление концептов как смысловой парадигмы обусловлено сложностью художественной функции актуализированного слова. Мы полагаем, что достаточно регулярное использование определенного слова в различных сюжетных контекстах романа приводит к его символизации, к появлению в арсенале его художественных функций обозначения ряда концептов, которые выражают мировоззрение и мироощущение Э. М. Ремарка. Моделирование мира в сознании человека осуществляется с помощью концептов - «дискретных содержательных единиц коллективного сознания, отражающих предмет реального/идеального мира и хранимых в национальной памяти носителей языка в вербально обозначенном виде» (Бабушкин, 1998: 12). Языковая картина мира соответствует способу мышления, присущему эпохе, духовным ценностям, выработанным человечеством и существующим в национальной идиосфере языка и культуры, интерпретации общей ценностной иерархии, организующей жизнедеятельность общества на основе декларируемых целей и идеалов (Караулов, 1987: 36).
Исчерпывающе очертить структуру концепта сложно, да и, пожалуй, невозможно, ибо образная часть, составляющая объем концепта, не только шире рациональной, но и является открытой - ее в любой момент можно пополнить новыми образами. Однозначно можно сказать, что лексикографически закрепленное содержательное пространство имени меньше и более четко очерчено, чем стоящее за именем концептуальное пространство. Кроме того, элементы семантической структуры имени входят в содержательную структуру концепта. В слове заключены все представления народа об отраженном в нем фрагменте мира. Например, концепты «жизнь» и «смерть» представлены в языке, во-первых, совокупностью лексических значений имени, во- вторых, совокупностью фразеологизмов (в широком их понимании) и речевых произведений как зафиксированных в культуре, так и потенциально возможных. На структуру концепта влияют и оценки, презумпции, установки (стереотипы) говорящих по отношению к самому явлению, проецируемые на знак (имя), закрепленные в коллективном языковом сознании и проявляющиеся в сочетаемости знака, его синтактике. Прагматическая область значения слова (Lebcnstrieb - лсажда жизни, Lebensgefilhl - ощущение жизни; hart am Tode - на краю смерти, zum Tode verurteilt sein - быть приговоренным к смерти) отражает степень овладения сознанием стоящего за именем явления, его культурную значимость. Оценочно-экспрессивные компоненты лексического значения формируют прагматику знаков «жизнь» и «смерть»: unfassba- res Leben (непостижимая жизнь), der Zauber des Lebens (прелесть жизни), kostbares und farbiges Leben (драгоценная и яркая жизнь); Respekt vor dem Tode haben (уважать смерть), rasender Tod (беснование смерти), zweckloser Tod (бесцельная смерть).
Комбинация перечисленных эмоционально-оценочных компонентов с компонентами рациональной части создает многогранную структуру базовых концептов «жизнь» и «смерть», реализованных в художественном пространстве романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать» и объединяющих все виды знаний и представлений, проявляющихся в сочетаемости этих имен. Это «оперативная содержательная единица... всей картины мира, отраженной в психике человека» (Кубрякова, 1996: 90), то есть автора произведения, помогающая воссоздать субъективную картину мира художника, включающую в себя его интенциональные состояния.
Лексикографическое портретирование номинантов концептов в немецком и русском языках
Субстантивы «жизнь» и «смерть» занимают среди культурных концептов центральное место. Эти слова и содержащиеся в них понятия экзистенциально значимы как для каждого человека в отдельности, так и для всех людей мира. Посредством лингвистического анализа «поведения» этих слов в текстах разных жанров могут быть выстроены наивная (языковая), научная и художественная модели стоящего за ними фрагмента мира, то есть те представления о жизни и смерти, которые присущи обыденному, научному и художественному типам сознания и которые, в свою очередь, диктуют сочетаемость (комбинаторику) этих имен в текстах (Чернейко, 2001: 50).
Представления отдельного субъекта и нации об особенностях собственной онтологии полно отразились в языке, главным образом - в его лексическом составе. Так, особый интерес для лексикологов представляют слова со значением биологического существования человека, фразеологические единицы, обозначающие начало и конец жизни человека, синтагматические, парадигматические связи глаголов со значением биологического существования, структура семантического поля жизни/смерти и т. д. Задачей является анализ лексикографических интерпретаций имен «жизнь» и «смерть» в когнитивном аспекте (то есть в плане обнаружения узуальных представлений, стоящих за этими именами и очерчивающих их семантические границы) в немецком и русском языках.
Понятия «жизнь» и «смерть» являются феноменами реального мира. Эти имена по своему денотативному статусу, то есть характеру обозначаемой действительности, являются абстрактными субстантивами и, согласно словарю М. Р. Львова, признаются антонимами (Львов, 1988: 113). В семантической классификации Л. Л. Новикова они занимают место среди так называемых «контрадикторных» антонимов, делящих семантическое пространство «биологическое существование» пополам (Новиков, 1973: 208). Однако семантическая симметрия антонимов вовсе не предполагает их прагматической равновеликости. Если рассматривать имена «жизнь» и «смерть» в когнитивном аспекте, то явления, стоящие за ними, по-разному соотносятся с индивидуальным опытом. Это различие сформулировал М. Монтень: «что касается смерти, то ощущать ее мы ие можем; мы постигаем ее только рассудком, ибо от жизни она отделена не более чем мгновением» (Монтень, 1991: 47). Сказанное подтверждается сочетаемостью имен «жизнь» и «смерть»: размышлять о жизни и смерти, но о жизни своей, другого и вообще, а о смерти - только другого и вообще; описывать (и даже наблюдать) жизнь и смерть, но жизнь свою, другого или вообще, а смерть - только другого; вспоминать жизнь (смерть), свою или другого, а смерть только другого.
Информацию о логических и санкционированных сублогических компонентах содержания абстрактных имен, то есть об «узуальном» научном и наивном (обыденном) знании явлений и представлениях, стоящих за этими именами, дают лексикографические источники. В «Толковом словаре русского языка» С. И. Ожегова и II. Ю. Шведовой понятие «жизнь» трактуется следующим образом: ЖИЗНЬ - 1. Совокупность явлений, происходящих в организмах, особая форма существования материи. 2. Физиологическое существование человека, животного, всего живого. 3. Время такого существования от его возникновения до конца, а также в какой-нибудь его период. 4. Деятельность общества и человека в тех или иных ее проявлениях. 5. Реальная действительность. 6. Оживление, проявление деятельности, энергии (Ожегов, 1999: 194).
Понятию «смерть» там же дается следующее многокомпонентное определение: СМЕРТЬ - 1. Прекращение жизнедеятельности организма. 2. Конец, полное прекращение какой-нибудь деятельности. 3. Очень, в высшей степени, очень много, ужас (Ожегов, 1999: 735).
Большой толковый словарь немецкого языка трактует рассматриваемые нами понятия следующим образом:
LEBEN - 1. das Lebendigsein eines Menschen, eines Tiers oder einer Pflan- ze; 2. der Zeitraum, wahrend dessen jemand lebt; 3. die Art und Weise zu leben; 4. alle Ereignisse, die man jeden Tag erlebt und die Einflusse, die jeden Tag auf einen wirken; 5 alle Handlungen und Vorgange in einem bestimmen Raum oder Bereich; 6 etvvas, das fiir jemanden selir wichtig ist/war (БТСНЯ, 1998: 613). TOD - 1. das Sterben, das Ende des Lebens; 2. der Tod (1), den man sicli als Person vorstellt; 3. das Ende meist eines Plans oder einer Institution (БТСНЯ, 1998: 984).
К рассмотрению данных понятий привлекались также соответствующие словарные статьи «Русского толкового словаря» В. В. Лопатина (2002), «Толкового словаря живого великорусского языка» В. И. Даля (1998), а также «Synonymworterbuch. Sinnverwandte Ausdriicke der deutschen Sprache» (1974) и «Worterbuch der deutschen Gegenwartssprache» (1970).
Если обобщить данные статей проанализированных толковых словарей обоих языков, то инвариант сигнификата понятия, заключенного в слове «жизнь», представлен, в первую очередь, как «существование вообще», как «бытие в движении и развитии», также как «особая форма существования материи». Данная формулировка отражает научное понятие, в котором в слове «материя» имплицитно представлены семы «всеобщность» и «движение». Опираясь на толкование каждого знака дефиниций субстантива «жизнь», можно выделить такие основные семы, как «форма», «движение», с которой тесно связана тема «время», «независимость от сознания», «духовность», которая имплицитно противопоставляется физиологическому состоянию, «человек», ведь практически все производные значения слова «жизнь» определяются через деятельность человека, его занятие, труд, хотя философским определением жизни охватывается все живое. Идея качества жизни в противоположность жизни как данности также антропоцентрична.
Незначительные вариации дефиниции имени «жизнь» в исследованных лексикографических источниках немецкого и русского языков обусловлены общностью способов поверхностного воплощения следующих основных сем, отражающих знания и представления сознания той или иной культуры о фрагменте идеальной действительности, стоящем за этим понятием. Ядерными оказываются темы бытия и обладания «быть» и «иметь») центральными - «движение», «форма», «время», «человек», «духовность»; производными - «деятельность», «событие», «судьба». Толковые словари в дефиницию имени «жизнь» включают противоположное понятие «смерть».
Узуально закрепленное понятие «жизнь» и темы, репрезентирующие данное понятие, находят свое выражение и в художественных текстах. Приведем примеры, в которых в соответствии с авторской интенцией реализуется та или иная сема, выделенная нами выше.
Тема «время»:
Graeber iiberlrgte, um er sclbst in der gleichen Lage tun wiirde - sick auf den anderen stiirzen und filr einen Schlag zuriick den sofortigen Tod zu riskieren - oder noch alles hinnehmen fur die paar Stunden mehr, die eine Nocht Lehen (Remarque, 2003: 14). - Гребер спрашивал себя, как nocmynwi бы он сам в таком положении - бросился бы на противника, рискуя быть тут жe убитым, u все вытерпел бы ради нескольких лишних часов, ради одиой иочи жизни? (Ремарк, 1979: 430)
Тема «обладание»:
Das komml davon, weil wir ein verdammt interessantes Lehen fiihren (Remarque, 2003: 312). - А все оттого, что мы ведем такую чертовски интересную жизнь (Ремарк, 1979: 692).
Тема «событие»:
Dieses war der zweiie Krieg in meinen Lehen (Remarque, 2003: 341). - Это уже вторая война в моей жизни (Ремарк. 1979: 717).
Сигнификат понятия субстантива «смерть», обнаруживаемый в толковании его прямого значения, раскрывается в толковых словарях с незначительными вариациями как «прекращение жизни, гибель и распад организма», «прекращение жизнедеятельности организма», «конец земной жизни, кончина, разлучение души с телом, умирание, состояние отжившего». Как видно из приведенных определений, понятие «смерть» так же антропоцентрично. На основании лексикографического анализа всех значений слова «смерть» можно сделать вывод о том, что ядерной для обоих языков является сема «небытие»; центральными - «конец», «человек», «душа», «время»; производными - «вечность», «страдание», «бездеятельность», что свидетельствует об универсальности данного понятия.
Подкрепим изложенное выше примерами из художественного произведения Э. М. Ремарка «Время жить и время, умирать», в которых реализована та или иная сема концепта «смерть».
Тема «вечность»:
Sie versiand nicht, was Miiller las; aher sie wusste, dass es ihr Todesurteil war. Sie wusste, dass in wenigen Minuten das Lehen, das stark in ihren gesunden Adern lief, aujhoren wiirde fiir immer... (Remarque, 2003: 16). - Она не понимала того, что читал Мюллер, но знача, что это смертный приговор и что через несколько минут жизнь, которая так неукротимо бьется в ее жилах, будет оборвана навеки... (Ремарк, 1979:432).
Сема «время»:
IVi a eine Taube, dachtc er, cine einsamc weifie Taubc der Selbstsicherheit und des Friedens, mil all semen Fragen und all den klaren Antworten in der Nacht roller Feuer und Qualm und Erstricken und Schreien und Tod (Remarque, 2003: 113). - Как голубь, - подумач Гребер, - одинокий белый голубь мира и безопасности, - со всеми своими вопросами и ясными ответами опустился он на земно в ночь, полную огня, чада, удушья, вотей и смертей (Ремарк-, 1979: 519).
Сема «человек»:
...erging waiter, rascher undlautlos, getrieben von etwas, das ihm wie eine drohnendc und gerechte Notwendigkeit erschien, ein Ausgleich und eine Rechtfer- tigungfiir den vielen Tod, der hintcr ihm las (Remarque, 2003: 158). - Ho npoдолжал идти, быстро и беззвучно, побуждаемый чем-то, что представлялось ему грозной и справедливой неизбежностью, искушением и воздаянием за те многочисленные смерти, виновником которых он был (Ремарк, 1979: 558).
Расширяют лексикографическую картину узуальных обыденных представлений целостные воспроизводимые единицы, к которым относятся фразеологические сочетания (идиомы) и такие фразеологические предложения (устойчивые фразы), которые отражают культурно-исторический опыт народа и, в частности, автора произведения. Независимо от понимания объема фразеологии идиомы и устойчивые фразы объединяет не только их «воспроизводимость, устойчивость и семантическая целостность, но и наличие живой внутренней формы, предопределяющей их образность» (Жуков, 1986: 6; см. также: Серебрякова, 2002: 24).
При рассмотрении фразеологических единиц и устойчивых выражений мы опирались на данные «Немецко-русского фразеологического словаря» Л. Э. Биновича (1975) и «Фразеологического словаря русского литературного языка конца XVIII-XX вв.» Л. И. Федорова (1995), а также на данные словаря «Worter und Wendungen. Worterbuch zum deutschen Sprachgebrauch» (1968).
Согласно данным этих источников наиболее распространенными фразеологическими единицами с концептами «жизнь» и «смерть» являются Leben und Tod (вопрос - жизни и смерти), sein Leben einsetzen (рисковать жизнью), am Leben bleiben (остаться в живых), aus dem Leben bringen (убить), urns Leben kommen (погибнуть); wie der Tod aussehen (бледный как смерть), dem Tod ins Auge sehen (смотреть смерти в глаза), den Tod finden (погибнуть), zu Tode erschrocken sein (до смерти испугаться) и некоторые другие. Данные узуальные фразеологические единства также реализованы в текстовом пространстве и способствуют интенсификации экспрессивной окраски всего семантического слоя текста.
Glaubst du, dass ich mein gauzes Leben immer bei dir darauf warten mufi, dass es Nacht wird? (Remarque, 2003: 209). - Так неужели мне всю жизнь с тобой придется только и ждать, когда настанет ночь? (Ремарк, 1979: 603) Verachte ich die Leute, die mich verstecken, obschon siejede Nacht ihr Leben riskieren? (Remarque, 2003: 282). - Разве я презираю людей, которые меня прячут, хотя они каждую ночь рискуют при этом жизнью? (Ремарк, 1979: 666).
Фразеологическая устойчивость - это результат закрепления соотношения нового содержания за определенным лексико-грамматическим обликом сочетания в целом или за одним из составляющих его слов. Однако «устойчивость - это не абсолютная неизменчивость фразеологизма, а ограничение разнообразия трансформаций, допустимых в соответствии с множественностью регулярных способов выражения одного и то же смысла» (ЛЭС, 2002: 559). В качестве примера приведем модификацию фразеологизма zwi- schen Leben und Tod (между эюизныо и смертью), реализованную в художественной ткани произведения, но полностью сохранившую исходный смысл: Das alles war nur ein wilder Traum zwischen Tod und Tod gewesen - eine halbe Stunde Wahnsinnschlaf, in dm eine Rakete aufgestiegen und verldscht war (Remarque, 2003: 337). - Все это лишь привиделось ему в горячечном сновидении между жизнью и смертью - полчаса кошмарного сна, в котором вдруг взвилась и погасла ракета (Ремарк, 1979: 714).
В данном контексте фразеологическое единство zwischen Leben und Tod модифицировано путем замены компонента Leben на Tod. Однако в данном микроконтексте оно не теряет своей функциональной значимости, хотя в переводе и представлено в исходном варианте.
Итак, имена «жизнь» и «смерть» семантически неэлементарны. За ними стоит богатое и сложное содержание. Картина мира складывается из разнообразных, иногда противоречащих друг другу фрагментов человеческого опыта и его осмысления. Проведенный анализ лексикографического материала позволил извлечь следующие знания и представления о концептах «жизнь» и «смерть». Интерпретация данных имен соотносительна и в обоих случаях антропоцентрична. Логическая (рациональная) область структуры концепта «жизнь» может быть раскрыта через понятия «существовать» «быть и иметь» в их единстве, «движение» как форма и содержание одновременно и «время» в его линейности. В сублогическую зону включается представление о душе как бессмертной сущности, а также духовности как совокупности всего сделанного и пережитого человеком.
Логическая зона концепта «смерть», представленная «небытием», меньше сублогической, которая включает в себя представление о душе, перешедшей в иное существование, а, следовательно, и о вечности.
Следует также учитывать роль фразеологических единиц языка «устойчивых фраз» и «устойчивых сочетаний» в реконструкции национальной картины мира. Если свободно (но в рамках действующих синтаксических законов) порождающиеся высказывания являются экспликацией актуального мыслительного процесса, то фразеологические единицы отражают исторический опыт народа, а применительно к ключевым концептам дают информацию о тех знаниях, которыми располагает культура относительно стоящих за ними фрагментов невидимого мира. При этом анализ сочетаемости имен этих концептов во фразеологизмах, дополняя лексикографические данные, позволяет выстроить ту картину мира, которая присуща обыденному сознанию и которая проявляется не только в художественной, но и в повседневной речи носителей языка.
«Жизнь» и «смерть» как смысловые домннанты концептуального содержания романа
В лингвистике продолжает развиваться и углубляться ставший уже традиционным принцип доминант, их поисков и выявления эстетических оппозиций в тексте, а также структурирование концептуальных смыслов текста при интерпретации смысла художественного текста. Иными словами, речь идет о доминирующей лексической единице, группирующей вокруг себя целый ряд или ряды слов, сближающихся семантически, стилистически, тематически и отражающих мировидение автора и систему его оценок.
В художественном тексте тесно сплетены друг с другом различные элементы, среди которых один или несколько могут иметь значение организующей домннанты и господствовать над остальными или подчинять их себе. Доминантой признается «тот компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов» (Николина, 2003: 19). В порождении ключевых доминантных смыслов важны элементы, обнаруживающие в тексте разнообразие и богатство лексических связей, предполагающих отношения синонимии, антонимии, семантические производности и другие отношения, при которых сопоставляемые слова обладают какой-нибудь семантической общностью (Бабенко, Казарин, 2003: 59). В нарастании интенсивности проявляется особенность функционирования тематических единиц, основанная, по мнению И. Г. Ольшанского, на принципе контрапункта: «Тематически ведущие слова и ключевые предложения как бы поочередно дают «всплески» информации, вступая в отношения гармонии и контраста, взаимно усиливая или нейтрализуя друг друга» (Ольшанский, 1983: 56), создавая тем самым смысловые моменты текста. В. Л. Пищальникова предлагает следующее определение художественного текста: «устойчивая, завершенная, замкнутая система, сформированная на основе динамического взаимодействия языковых элементов, репрезентирующих личностные смыслы» (Пищальникова, 1992: 59). Необходимо отметить, что речь идет не о едином, глобальном смысле художественного текста, а о совокупности, системе отдельных смыслов. Правомерной видится аналогия художественного текста с некой идеально-материальной сущностью, объединяющей в себе элементы разного порядка (от вербальных до ментальных), которые дополняют друг друга, взаимодействуют, и только будучи интегрированными в определенное целое, они обладают смыслом и в то же время наделяют смыслом само целое. При нарушении цельности художественного текста (синтаксической, семантической, концептуальной и т. п.) утрачивается текстовая органичность, его гармоничная природа, предопределенная автором.
На этапе исследования концептуальной целостности художественного пространства текста мы предлагаем использовать практический прообраз гештальта, составленный из результатов лингвистических анализов доминантных смыслов произведения, то есть концептов, ведь «гештальт - это максимально обобщенная мыслимая модель смысла художественного текста, которая в силу своей сложной абстрактной природы может существовать только в сознании исследователя» (Егорова, 2004: 168).
Одним из компонентов, участвующих в преобразовании смысла текста, исходящего от самого автора как создателя заданного художественного вымысла, является концептуальный предикат, который извлекается субъектом сознания при повторном прочтении текста «на основе логических импликаций из конвенционального содержания словесных единиц, замещающих в заданном контексте функцию семантического предиката» (Новикова, 2004: 69). Концептуальный предикат как семантически доминирующая позиция, с которым связаны преобразования смысла, способствует адекватному восприятию смыслового содержания художественного текста.
В художественном тексте как в минимальном коммуникативном словесном объединении, достаточном для реализации автором предшествующих и последующих смыслов, всегда заключена ключевая характеристика заданного субъекта речи. Это общее характеризующее значение опирается на частные предикаты, входящие в состав заданного текстового минимума содержания. Все частные предикатные характеристики так или иначе соотнесены с соответствующим субъектом как носителем заданных конситуацией характеристик. В совокупности заданные предикатные характеристики субъекта, взаимодействуя друг с другом в самодостаточном и локализованном по смыслу контексте, образуют, концепт мысли автора произведения, который и является смысловой доминантой в организации его коммуникативного замысла и в его непременной дешифровке читателем. С опорой на частные предикатные характеристики адресат имплицирует сущностное характеризующее начало, образующее смысловой объем коммуникативного замысла автора, разгадывает его, что, в конечном счете, способствует формированию концепта мысли, выделенного и посланного автором, как вершины и конечного пункта в осмыслении и интерпретации художественного текста. Поэтому такое словесное значение, суммирующее другие частные предикатные созначения, рассредоточенные в тексте, но не сводимое лишь к их простой сумме, допустимо назвать концептуальным предикатом, оказывающим существенное влияние на преобразования смысла и на адекватную дешифровку коммуникативного замысла автора художественного произведения (Новикова, 2004: 70).
Так, по нашему мнению, концептуальный предикат романа Э. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» «Время жить и время умирать» представлен следующим образом:
]linen Augenhlick flammte etwas wie ein unertrdgliches weiJJes Licht durch ihn, und er erkannte, dass alias eins war, Ahschied und IViederkehr, Hesitz und Verlust, Lehen und Tod, Vergangenheit und Zukunft, und dass immer und iiherall das steinerne Gesicht der liwigkeit da war und nicht ausgeloscht konnte... (Remarque, 2003: 318). - На миг в нем вспыхнул и прожег его какой-то невыносимо яркий свет, и он понял, что разлука и возвращение, обладание и потеря, жизнь и смерть, прошлое и будущее - едины и что всегда и во всем присутствует каменный и неистребимый лик вечности (Ремарк, 1979: 697).
В данном относительно достаточном, но смыслу контексте концептуально значимые слова «жизнь» и «смерть» не только объединены автором в словосочетании союзом и, но еще и обрамлены рядом других словосочетаний, которые могут быть представлены как имплицитные компоненты данных концептов, которые, коррелируя с ними, являются ответственными за формирование содержательного объема концептуального предиката. Однако концептуальный предикат передан не просто посредством обычного лексического перечисления имплицитных компонентов доминирующих смысловых концептов, он порождается сложным переплетением их тривиальных компонентов с ситуативно обусловленными и заданными автором произведения. Введение в фактуальную часть информации осуществляется автором с помощью включения в синтаксис концептуального предиката компонентов антитезного типа, которые, в свою очередь, представлены контекстуальными или лексическими антонимами и обладают большим коммуникативно - прагматическим потенциалом, тесно соотносясь с библейским мотивом: АЬ- schied - Wiederkehr (разлука - возвращение), Besitz - Verlust (обладание - потеря), Leben - Tod (жизнь - смерть), Vergangenheit - Zukunft (прошлое - будущее). Данные контрастирующие компоненты обрамлены такими лексическими единицами, эксплицирующими контраст, как Augenblick - Gesicht der Ewigkeil (миг - лик вечности), и образующими, в свою очередь, рамочный контраст, усиленный за счет контекстуальных синонимов flammte - nicht aus- geloscht konnte (вспыхнул - не мог погаснуть), где отрицание усиливает контрастную семантику данного контекста. Суммируясь в емком обобщении al- les eins war - immer und iiberall (едины - всегда и во всем), все контрастирующие единицы сводятся воедино и в совокупности образуют новое, ведущее характеризующее значение, обладающее сложным, синтезированным с обобщением общечеловеческого опыта о мире содержанием, которое является ключевым в дешифровке авторского замысла. Концептуальный предикат обогащается также за счет прибавления индивидуально-психологической реакции автора, порождающей новый смысл.
Концептуальный предикат как синтезированная совокупность конвенциональных значений частных предикатов с их переключением на контекстуально заданный объем содержания частично включается в состав тематического высказывания, взаимодействующего с заголовочной номинацией художественного текста. Концепты «жизнь» и «смерть», являющиеся доминирующими в концептуальном предикате, непосредственно коррелируют с заглавием романа Э. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать»): Leben/Tod (жизнь/смерть) - leben/sterben (жить/умирать). Эта лексическая корреляция подтверждает существенность и коммуникативно-прагматическую маркированность данного фрагмента как специально отмеченного автором, поэтому он и носит характер тематического коммуникативного фрагмента, выражающего главную идею произведения.
На основании изложенного выше данное смысловое наполнение концептуального предиката можно назвать не только ситуативно заданным и персонифицированным замыслом пишущего, но и сентенционио отмеченным.
Необходимо отметить, что выделенное из частных предикатных характеристик, представленных в тексте в эксплицитной форме своего выражения, путем логических импликаций содержание концептуального предиката в равной степени достоверно и объективно, как и субъективно, и, как нам представляется, помогает уловить авторское переключение с конвенционального значения на ситуативно отмеченное.
Итак, текст представляет собой целостную форму художественного восприятия действительности, заданную автором и сложенную только его коммуникативной волей и только его постижением конвенционального объема содержания частных значений тех слов и словесных комплексов, из которых он выстраивает текст. В каждом тексте, который отмечен тем или иным авторским художественным вымыслом, а, следовательно, в каждом художественном тексте присутствует концептуальный предикат, который обладает максимумом контекстуальной зависимости и представляет собой синтез составляющих и образующих его частных предикатов, являющихся смысловыми доминантами концептуального пространства произведения.
Сильные позиции текста как маркер авторской интенции
Преобразования смысла заключены в сильных текстовых позициях, которые замещают собой текстообразующие компоненты, несущие авторские интенции. Сильной текстовой позицией, «способной с известной долей достоверности и объективности проявить авторское кредо и дать нужный ориентир в поступательном движении освоения смыслового пространства текста, следует считать такое эксплицитно выраженное смыслообразование в тексте, которое в нем тенденциозно обозначено автором и заметно для воспринимающих. Это такое коммуникативно заданное семантическое пространство текста, которое специально, намеренно отмечено автором таким образом, чтобы субъект восприятия смог обнаружить и аналитически его освоить» (Новикова, 2004: 67).
Сильные текстовые позиции, изначально присутствуя в тексте в эксплицитном плане своего выражения, в момент их восприятия и обнаружения образуют особое смысловое пространство, которое по сути своей соотносительно с подтекстной информацией. Сознанием реципиента они трансформируются в имплицитный план своего выражения, образуют посттекстовую фактуру содержания и подвергаются сложным аналитическим импликациям. Этот сложный механизм адекватного восприятия смыслов, глубинного погружения в текст объективно необходим для успешности коммуникативного акта на уровне текста. Для сближения с авторской точкой зрения, с его коммуникативным замыслом необходимо и актуально вычленение тех семантических блоков, которые очерчивают многомерное пространство текста и которые условно названы сильными текстовыми позициями.
Вслед за Николиной мы считаем необходимым разграничивать в многомерном художественном пространстве текста внешнюю композицию (архитектонику) и внутреннюю. «Если внутренняя (содержательная) композиция определяется, прежде всего, системой образов-характеров, особенностями конфликта и своеобразием сюжета, то внешняя композиция - это членение текста, характеризующегося непрерывностью, на дискретные единицы.... Каждая композиционная единица характеризуется приемами выдвижения, которые обеспечивают выделение важнейших смыслов текста и активизируют внимание его адресата» (Николина, 2003: 46). Это, во-первых, различные графические выделения, во-вторых, повторы языковых единиц разных уровней и, в-третьих, сильные позиции текста или его композиционной части - позиции выдвижения, связанные с «установлением иерархии смыслов, фокусированием внимания на самом важном, усилением эмоциональности и эстетического эффекта, установлением значащих связей между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному и разным уровням, обеспечением связности текста и его запоминаемости» (Арнольд, 2002: 205). К сильным позициям текста традиционно относятся заглавия, эпиграфы, начало и конец произведения. С их помощью автор подчеркивает наиболее значимые для понимания произведения элементы структуры и одновременно определяет основные «смысловые вехи» той или иной композиционной части (текста в целом). Единицы архитектоники являются, таким образом, единицами текстовой структуры, в процессе филологического анализа они должны рассматриваться с учетом эстетической организованности целого. Остановимся более подробно на рассмотрении заглавия текста - первой сильной позиции.
Текст, а прозаический текст в особенности, имеет заглавие. Это первый элемент текста, с которым сталкивается читатель; будучи сильной позицией текста, заглавие производит на читателя особое воздействие. Заглавие художественного текста представляет собой один из существеннейших элементов композиции со своей поэтикой. Оно неотделимо от сущности произведения и потому есть само произведение, то есть эквивалентно именуемому. Заглавие - это привилегированная и вынесенная вовне часть художественного целого. Оно никогда не является простым индексом знакового комплекса, но всегда - символом некоторого смысла (Тюиа, 2001: 115). Символ, по определению П. А. Флоренского, - «это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако, существенно через него объявляющееся» (Флоренский, 1990: 287). Иначе говоря, заглавие текста есть имя произведения.
Заданные в заголовке слова «пронизывают» весь текст, связывают его. При этом с самими словами неизбежно происходят семантические изменения, ведущие к образованию индивидуально-художественного значения. Осознание этого значения читателем происходит при возвращении к заголовку после завершения чтения текста. Заглавие, с которого чтение началось, оказывается «рамочным знаком, требующим возвращения к себе. Этим оно еще раз связывает конец и начало» (Кухаренко, 1988: 92), то есть непосредственно участвует в актуализации категории связности.
Целесообразно, однако, взглянуть на заголовок как на вполне автономную единицу, то есть так, как он воспринимается глазами читателя, впервые взявшего в руки книгу и ие имеющего никакого представления ни об авторе, ни о произведении. В этом плане заголовок выступает в качестве вполне самостоятельного концепта, несущего информацию, способную предопределить читательское впечатление о содержании и создать условия для соответствующего восприятия последнего. Несмотря на свою неразрывную связь с текстом, заглавие материально отчуждено от него: всегда печатается другим шрифтом, отстоит от первого абзаца на более или менее значительном расстоянии, разрешает включение в этот промежуток дополнительных сведений - эпиграфа, посвящения, предисловия и т. п. Заглавие функционирует отдельно от текста как его полномочный представитель, как предельно сжатая свертка целого произведения. «Вобрав в свой незначительный объем весь художественный мир, заглавие обладает колоссальной энергией туго свернутой пружины. Раскрытие этой свертки, использование всей этой энергии носит сугубо индивидуальный характер, и начинается оно с ожидания знакомства с текстом, с формирования установки на чтение данного произведения, с периода, который условно можно назвать предтекстовым» (Кухаренко, 1988: 92).
Как уже отмечалось, структурная связь между сильной текстовой позицией и, в частности, заглавием, и основным текстом обнаруживается с помощью двух основных форм связи: эксплицитной и имплицитной. Основной способ выражения эксплицитной связи - дистантный повтор, причем наиболее тесная связь между заглавием и основным текстом проявляется тогда, когда дистантный повтор пронизывает все произведение, «где начало и конец рассказа образуют своеобразное смысловое кольцо» (Баскакова, 2003: 109). Когда же заглавие связывается с основным текстом имплицитно, то связь между ними опосредованная и смысл заглавия может быть выражен символически. Как нам представляется, в романе «Время жить и время умирать» Э. М. Ремарка связь между заглавием и самим текстовым пространством эксплицитна и выражена дистантным повтором концептуальных ключевых слов Lebcn н Tod (жизнь и смерть) и их частеречных модификаций. Ключевые слова и концепты тесно взаимосвязаны и представляют собой универсальные текстообразующие знаки художественного пространства.
Сходство сильных позиций и ключевых знаков закономерно. Так, в частности, отмечается тенденция ключевых знаков к концентрации в начале текста (Мурзин, 1991: 85-86) и как следствие - возможность совпадения с заглавием (Пузырев, 1995: 133). Ключевой знак квалифицируется как дейктический (индексальный), указывающий на смысл, общее содержание текста (Залевская, 2005: 453). Главное отличие ключевых знаков от сильных позиций в их функциональной нагрузке. «Сильные позиции служат для понимания текста, которое почти всегда начинается с одной из них - заглавия. В то же время понимание никак не может начинаться с ключевых знаков» (Лукин, 1999: 85). Ключевые слова, то есть слова, несущие культурную нагрузку, выражают в тексте не только содержательную, но и содержательно - концептуальную и содержательно-подтекстовую информацию. Они отражают индивидуально-авторское видение описываемых явлений и выделяют «субстанционные» категории.
Среди прочих важных и ответственных функций заголовка основной является актуализация концепта произведения, ведь изучение особенностей языковых средств культурных концептов является одним из способов представления мира. Как основной актуализатор текстового концепта, заголовок представляет собой динамическое, развивающееся образование. Прервав чтение на каком-нибудь этапе развертывания произведения, мы прерываем и формирование концепта и, следовательно, формирование содержания заголовка. Принципиальная важность для читателя - освоить семантические трансформации заголовка для адекватного восприятия концепта, заставляет автора помогать читателю в его работе по расшифровке декодированного истинного смысла заглавия. Нередко это достигается повтором, то есть прямой авторской иллюстрацией наращивания содержательного потенциала заглавных слов за счет их использования в разных контекстах или включения его в концептуальный предикат, как мы наблюдаем это в рассматриваемом романе.
Таким образом, в заглавии текста, понимаемом как имя собственное манифестируемого текстом произведения, встречаются три важнейшие интенции: референтная - соотнесенность текста с художественным миром, с внешним хронотопом бытия героя или с самим героем (внутренним хронотопом); креативная - соотнесенность текста с творческой волей автора как организатора некоторого коммуникативного события; рецептивная - соотнесенность текста с сотворческим сопереживанием читателя как потенциального реализатора этого коммуникативного события (Тюпа, 2001: 116). Динамическая взаимосоотнесенность перечисленных интенций в каждом отдельном случае образует один из трех фундаментальных типов заглавий. При доминировании референтной интенции имя произведения совпадает с именем собственным или нарицательным его героя и тем самым сигнализирует «об антропоцентрической тональности текста» (Кудашова, 2004: 63) с обозначением события или обстоятельств (хронотопа) основного действия; тем самым акцентируется интерсубъективная значимость текста. В случае доминирования креативной интенции заглавие приобретает оценочный оттенок, его авторская интерпретационность оказывается достаточно явной. Наконец, доминирование рецептивной интенции называния обнажает адресованность заглавия воспринимающему сознанию; такое имя «проблематизирует» произведение, оно ищет адекватной читательской интерпретации. Именно к рецептивной интенции мы и относим название романа Э. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» «Время жить и время умирать».
Данное заглавие является не только многозначным, но и многофункциональным. Оно связано со сквозной контрастной оппозицией текста Leben - Tod (жизнь - смерть), выраженной инфинитивами глаголов leben - sterben (жить - умирать). На наш взгляд, именно инфинитивы помогают выразить всеобщность, глобальность конфликта, не приурочивая его к какому-либо конкретному персонажу и времени. Контраст, заложенный в названии, усиливается также лексико-синтаксическим повтором грамматической конструкции и слова Zeit (время). Интересным представляется, на наш взгляд, и трактовка союза und (и), соединяющего два самостоятельных предложения (Zeit zu leben - Zeit zu sterben). Союз «und» (и) является сочинительным союзом, выражающим соединительные отношения. Наиболее общее и наименее зависимое от контекста значение данного союза - чисто соединительное. Но с другой стороны, существенно важной оказывается его синтаксическая и смысловая функция, которая зависит от того, какие синтаксические единицы и в каких условиях он соединяет (Жукова, 2004: 41). Что касается реализации функции союза und (и) в рассматриваемом нами заглавии, то мы полагаем, что в данном контексте и, исходя из всего содержания произведения, реализована противопоставительная функция данного союза. Необходимо также отмстить, что заглавие романа Э. М. Ремарка прецедентно и тесно коррелирует с библейским мотивом.
Диалектическое единство двух противоположных начал, взаимосвязь жизни и смерти не исключает предпочтительность определенных понятий для маркирования экзистенции. Заглавие отражает развитие образа героя в различных пространственно-временных континуумах, выражает важнейшие смыслы произведения и конденсирует инвариантные темы и мотивы творчества писателя. Оно, наконец, раскрывает интертекстуальные связи произведения.
Наряду с заглавием произведения к сильным текстовым позициям, согласно Т. Л. Новиковой, могут быть также отнесены следующие формы языковой репрезентации, которые объективно присутствуют в каждом художественном тексте.
1. Эксплицитно представленные в образе рассказчика или повествователя авторские интерпретации, оценки, размышления и резюме:
Er ging writer. Tode, dachte er erbittert. Tode, Todel Ich habe geimg von den Toden! Weshalb bin ich zuriickgekommen? War es nicht auch, um zu spiiren, dafi irdenwo in dieser Wiiste noch Lehen ist? (Remarque, 2003: 141). - Он шел все дальше. «Мертвецы! - думал он с горечью. - Мертвецы! Мертвецы! Хватит с меня мертвецов! И зачем только я сюда вернулся? Может быть, для того, чтобы почувствовать, как где-то в этой пустыне все-таки еще трепещет жизнь?» (Ремарк, 1979: 543).
Приведенный отрывок представляет собой размышления главного героя, вернувшегося на фронт из отпуска. В таких довольно небольших фрагментах, дистантно расположенных во всем текстовом пространстве, явно или неявно выражены авторские интенции. Данные сильные текстовые позиции состоят в тесной взаимосвязи с заглавием и также репрезентируют ключевые концепты произведения. Ведь описание, повествование и рассуждение, которые часто определяются как логические и речевые текстовые универсалии, являются «классическими композиционно-речевыми формами и «сигналами концептов» автора» (Бабенко, Казарин, 2003: 168).
2. Различного рода цитации, выбранные автором и соответствующим образом размещенные в тексте. Как нам представляется, данная позиция представлена в произведении через прецедентный текст. В качестве примера взят отрывок, в котором автор цитирует строчку из немецкого гимна, восхваляющего Германию и сопровождающего отъезд немецких солдат на фронт:
Die vier Musiker spielten,. Deutschlond. Deutschland iiber alles» und das Horst-Wessel-Lied. Sie spielten die beiden Lieder rasch und von jedem nur eine Strophe (Remarque, 2003: 324). - Четверо музыкантов затрат «Деичланд, Дейчлаид, юбер апес» и песню «Хорст Вессель» (Ремарк, 1979: 702).
3. Имена собственные в тексте и, в первую очередь, имена главных героев. Здесь интересным представляется семантический анализ имени главного героя романа Эрнста Гребера (Ernst Graeber), в котором, как нам кажется, автором заложен глубокий имплицитный смысл. Основой для данного имени послужило слово Grab (множественное число - Graber, старое написание - Graeber), которое, согласно словарной статье «Немецкого этимологического словаря», соотносится со словом Hohle (ад) и означает яма, служагцая для погребения трупов (Etymologic, 1963: 229). Из приведенной трактовки видно, что уже в семантике имени главного героя отражена его судьба, т. к. Эрнст Гребер погибает в заключительном эпизоде произведения.
4. Наконец само размещение сильных позиций на текстовом полотне произведения. В данном аспекте следует сделать акцепт на начале и конце текстового пространства, также представляющих собой сильные текстовые позиции. Так, в первом же предложении романа Э. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» «Время жить и время умирать» эксплицитно реализован концепт «смерть», который в рамках первого абзаца повторяется автором трижды:
Per Tod well anders in Russland als in Afrika (Remarque, 2003: 3). - Смерть пахла в России иначе, чем в Африке (Ремарк, 1979: 421).
В заключительном абзаце произведения имплицитно выражены концепты «жизнь» и «смерть». Концепт «жизнь» реализован в следующем отрывке через описание природы, которое является сквозной оппозицией и пронизывает все художественное пространство романа:
Er fiihlte den SchuJJ nicht. Er sah plotzlich Gras vor sich, cine Pflanze, dicht vor seinen Augen, halhzertreten, mit rot lichen Bliitendalden und zarten Bldllern, die proper wurden, und es war schon einmal so gewesen, aber er wusste nicht mehr, wann. Die Pflanze schwankte und stand allein vor dem schmal gewordenen Horizont seines sinkenden Kopfes, lautlos, selbstverstandlich, mit dem Trost klei- ner Ordnung, mit allem Frieden, und sie wurden grower und grower, bis sie den ganzen Himmel ausfiillte und seine Augen sich schlossen (Remarque, 2003: 353). - Oн нe почувствовал удара. Только вдруг увидел перед собой траву и прямо перед глазами какое-то растение, полу растоптанное, с красноватыми кистями цветов и нежными узкими лепестками: цветы росли и увеличившись так уже было однажды, но он не помнил когда. Растение покачиваясь, стоя совсем одиноко на фоне сузившегося горизонта, - ибо он уже уронил голову в траву, - бесшумно и естественно неся ему простейшее утешение, свойственное малым вещам, и всю полноту покоя; и растение это росло, росло, оно заслонит все небо, и глаза Еребера закрылись (Ремарк. 1979: 727).
Таким образом, представленные выше фрагменты произведения как сильные текстовые позиции являются рамочным знаком, связывающим конец и начало, содержат в себе эксплицитно и имплицитно выраженные доминирующие концепты «жизнь» и «смерть», которые тесно коррелируют с заглавием и концептуальным предикатом произведения. Исходя из анализа сильных текстовых позиций, необходимо отметить, что в текстовом пространстве романа Э. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» «Время жить и время умирать» преобладают негативные смыслы, наиболее эксплицитно выраженные в начальной и конечной текстовых позициях, а также имплицитно заложенные в имени главного героя Эрста Гребера.
Итак, заголовок как первая сильная позиция текста, ориентированная на читателя, нацелен на привлечение его внимания. Он устанавливает контакт с ним и направляет его ожидание-прогноз. Заглавие представляет собой микротекст, в рамках которого оно может существовать автономно, включая в себя в интегрированном виде художественную информацию, содержащуюся в последующем тексте. Но в то же время заглавие связано с последующим текстом и структурно, и семантически. Заглавие - это рамочный знак текста, которым текст открывается и к которому читатель ретроспективно возвращается, закрыв книгу. Наряду с заглавием к сильным текстовым позициям относятся также эпиграф, начало и конец текста, различные цитации и окказиональные словотворчества автора, составляющие архитектонику всего произведения и обладающие такими же свойствами, как и заглавие. В сильную позицию текста зачастую выносятся ключевые для текста слова, что подчеркивает их концептуальную значимость.
Ассоциативно-вербальные сети романа как основа моделирования концептов «жизнь» и «смерть»
Современные исследователи плодотворно изучают идиостиль автора через ассоциативно представленные в художественных текстах концепты. На формирование методики данного исследования повлияли работы П. С. Болотновой, изучающей лексическую структуру художественного текста в ассоциативном аспекте и утверждающей, что в произведении фокусируется широкий спектр индивидуально-авторских представлений о предмете художественного осмысления. Анализируя текст, исследователь проводит соответствия между «элементом словесно-художественной структуры» и его «ассоциатами», эксплицированными в произведении, и определяет «смысловые корреляты», которые составляют образно-смысловое поле, то есть ядро и периферию данного элемента художественного текста. Таким образом, Н. С. Болотнова рассматривает лексическую структуру художественного текста как «коммуникативно ориентированную на адресата, концептуально обусловленную ассоциативно-семантическую сеть» (Болотнова, 2001: 49; см. также Trier, 1972: 82).
В художественном тексте возникают семантические цепочки, ряды слов с общими семами, взаимодействие которых порождает новые смысловые связи и отношения, а также «приращение смысла». Развертывание семантических рядов (цепочек), нх расположение и соотношение могут рассматриваться как семантическая композиция текста, их учет необходим для моделирования ассоциативно-вербальной сети произведения и значим для его интерпретации (Николина, 2003: 48). Ассоциативно-вербальная сеть обладает такими свойствами, которые позволяют трактовать ее как «репрезентант языковой способности носителя, то есть как язык-способность, занимающий промежуточное положение между текстом и системой и воплощающий язык в его предречевой готовности индивида» (Маркова, 2002: 13). Данный подход позволяет репрезентировать ассоциативно-вербальную сеть как лежащую в основе языковой способности автора произведения. Целью изучения ассоциативных отношений является реконструкция ассоциативно - вербальной сети, уникальной для каждой языковой личности и в то же время содержащей универсальные для данного языкового сообщества составляющие.
Для решения поставленной перед нами задачи, то есть моделирования ассоциативно-вербальных сетей текстового пространства романа Э. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» «Время жить и время умирать», конституируемых концептами «жизнь» и «смерть», позволяющих нам проследить формирование соответствующих концептов н образов, а также наметить этапы развития индивидуальной картины мира автора, нами было интерпретировано все художественное пространство текста; были выбраны контексты, репрезентирующие идею жизни и/или смерти; выделены доминантные смыслы концептов «жизнь» и «смерть» посредством контекстуального анализа; сопоставлены индивидуально-авторские смыслы с общеязыковым понятийным значением, закрепленным в лексикографических источниках; выявлена структурная организации образно-смыслового содержания рассматриваемых концептов, то есть, определена совокупность объективных и индивидуальных смыслов, их образных характеристик.
Структура многокомпонентного концепта описывается с помощью полевого подхода, ведь концепты «представляют собой поле знаний, представлений, понятий, ассоциаций, имеющих ядро и периферию» (Бабенко, Казарин, 2003: 58). Ядро очерчивает круг предметов, которые могут быть названы данным предметом. Периферию составляют коннотации (оценочные, эмоциональные, стилистические оттенки значения, которые могут быть найдены в словарной дефиниции) и ассоциативные признаки. Ассоциация определяется как «связь между отдельными представлениями, при которой одно из представлений вызывает другое» (Ожегов, 1999: 30). В основе ассоциативных признаков лежат процессы метафорнзации и переноса значений. Минимальным контекстом, по которому можно восстановить фрагмент концепта, является словосочетание - атрибутивное и глагольное. Метод моделирования содержания абстрактного субстантива и представления имени как концента основан на изучении глагольно-атрибутивной сочетаемости субстантива: «содержание концепта включает в себя содержание наивного понятия, но не исчерпывается им, поскольку оно охватывает все множество прагматических элементов имени, проявляющихся в его сочетаемости» (Чернейко, 1997: 18).
Концепты «жизнь» и «смерть» представлены в художественном пространстве романа «Время жить и время умирать» также глаголами «жить» и «умирать», редко прилагательными. Обобщение регулярных лексических репрезентаций, атрибутивных и предикативных позиций данных концептов, а также анализ особенностей их текстового употребления позволяют выявить когнитивно-пропозициональную структуру данных концептов, определить те существенные компоненты, которые составляют их концентосферу. Данная антиномия избрана в качестве предмета концептуального анализа как одна из наиболее эстетически и концептуально значимых в творчестве Э. М. Ремарка, реализующих феномен контраста. Об этом свидетельствует чрезвычайно высокая частотность их употребления, а также большая эстетическая и социальная значимость этих ключевых слов, то есть «лексических единиц, разные значения которых одновременно реализуются в тексте, при этом в нем обязательно актуализируются и их деривационные и ассоциативные связи» (Николина, 2003: 192). Вынесение автором ключевых слов в сильные текстовые позиции также представляет собой особенность его идиостиля. Это и послужило основанием для выбора материала, а также обусловило аспект его рассмотрения с целью подтверждения гипотезы о текстообразующей функции контраста.
Анализ текстового материала показывает, что концепты «жизнь» и «смерть» в текстовом пространстве романа «Время жить и время умирать» представляют собой когнитивно-пропозициональную структуру, состоящую из следующих позиций: субъект - предикат - образ и его характеристики - временные параметры. Данная структура составляет ядро концептосферы, приядерная зона которой содержит основные регулярные и наиболее типичные их лексические репрезентативы. Семантическое выведение знаний, включенных в рассматриваемые концептосферы и тем самым отражающих индивидуально-авторское представление о жизни и смерти, осуществляется на основе вариантов лексических репрезентаций всех позиций данной структуры.
В позиции субъекта используется такой ряд слов, как ich (я), sic (она), ir (мы), der Mann (человек), der Soldat (солдат) и др. Местоименная номинация - самый характерный и частотный способ замещения этой позиции при глаголах lehen и sterben (жить и умирать):
«Goltlob!» sagte Graeber. «Da essen Leule. Oder Sie trinken Kaffee. Sie sind zumindest am Leben» (Remarque, 2003: 127). - «Слава богу! - сказал Гребер. - Тут есть люди, которые едят или пьют кофе. Они хоть живы» (Ремарк, 1979: 531).
Замещение позиции предиката характеризуется личными формами глаголов «жить» и «умирать» и формами инфинитива:
Es kommt davon, weil ich wieder Ichc. Ich lebe wieder und will leben (Remarque, 2003: 221). - Дело в том, что я опять живу. Живу и хочу жить (Ремарк, 1979: 613).
Ich bin so traurig, dass ich glaube, ich werde morgen sterben, wenn ich dich verlasse (Remarque, 2003: 317). - До того грустно, что, кажется, как покину тебя завтра, так и умру (Ремарк, 1979: 697).
Атрибутивные параметры концептов «жизнь» и «смерть» характеризуются в трех планах: как, сколько (только для концепта «жизнь») и для чего.
При ответе на вопрос «как?» у концепта «жизнь» доминирует положительная интерпретация стратегии жизни, которая обнаруживается в составе лексики, характеризующей предикат. К ключевым атрибутам можно отнести следующий ряд слов: glorreich (славно), beneidenswert (чудно), schwer (трудно), interessant (интересно), wie Fiirsten (по-княжески) и др. Например:
Dieser verdammte Anzug! Morgen ziehe ich ihn nicht wieder aus. Und ich dachte, Zivilisten batten ein heneidenswertes Leben (Remarque, 2003: 221). - Проклятый костюм! Больше я его не надену. А я-то воображал, что штатским чудно живется (Ремарк, 1979: 613).
Что касается концепта «смерть», то он представлен не атрибутивно, а предикатно, такими словами, как erschiefien (пристрелить), abknallen (прикончить), verrecken (сдохнуть), erschlagen (убивать), stechen (заколоть), ersticken (задушить), erledigen (прикончить) и др. Например:
Wenn jemand Heini erledigen wollte, war dieses die richtige Gelegenheit, dachte er. Niemand war zu sehen. Die Stra/Je schien zu schlafen. Man konnte auf dem Sandstreifen fast lautlos herankommen. Heini wiirde nichts merken. Man konnte ihn niederschlagen und ihn erwiirgen oder ihn stechen (Remarque, 2003: 157). - Если бы кто захотел сейчас прикончить Гении, так вот очень удобный случай, - подумал Гребер. - Кругом - ни души. Улица точно вымерла. Его можно сбить с ног, а потом задушить или заколоть (Ремарк, 1979: 557).
Мера жизни, ее длительность - следующая важная позиция в структуре концепта «жизнь» в творчестве Э. М. Ремарка. Строки, воплощающие ее, полны драматизма. Они отражают объективную краткость жизни человека, особенно солдата, с одной стороны:
Fin Stiick Lehen капп manchmal verdammt kurz sein, was? Und dann kommt ein anderes, von dem man absolut nichts kennt. Dieses war mein zweiter Krieg (Remarque, 2003: 341). - Кусок жизни может иногда быть чертовски коротким, правда? А потом начинается другой, о котором не имеешь ни мачейшего представления. Это уже вторая воина в моей жизни (Ремарк, 1979:717).
С другой стороны - вечное субъективное желание каждого жить долго, ведь смерть всегда приходит слишком рано:
«Na, sehen Sie, Frau Kleinert. Dann war es ein wunderbarer Tod. So moch- te ich audi einmal sterben. Dariiber brauchen Sie wahrhaftig nicht zu weinen» - «Aber es war doch zu friih» - «lis ist immer zu friih. Auch wenn man neunzig ist, glaube ich» (Remarque, 2003: 278). - «Ну вот видите, фрау Клейнерт. Это дажe чудесная смерть! Так бы и я умереть не прочь. Честное слово, плакать не стоит!» - «Но умереть так рано!» - «Умирают всегда слишком рано, дажe если человеку девяносто» (Ремарк, 1979: 662-663).
На вопрос «для чего жить?» в текстовом пространстве романа Э. М. Ремарка можно найти такие имлицитные ответы, как Dicumb, чтобы вернуться домой, чтобы снова увидеть свою возлюбленную, чтобы заработать для семьи кусок хлеба и т. д. На вопрос же «ради чего умирать?» Можно найти следующий ответ:
«Man wirdfiir weniger heute gekopft.» - «Man wirdfiir nichts an der Front getotet», sagte Graeber (Remarque, 2003: 163). - «Нынче за гораздо более невинные вещи отрубают голову». - «А на фронте убивают совсем ни за что», - сказал Гребер (Ремарк, 1979: 563).
Итак, ядро концентосфер «жизнь» и «смерть» в художественном пространстве романа «Время жить и время умирать» Э. М. Ремарка составляет когнтивио-пропознциональная структура, выявленная путем обобщения основных семантических позиций при глаголах «жить» и «умирать». Анализ лексических репрезентаций основных позиций данной структуры обнаружил следующее:
- Субъект: ich (я), sic (она), wir (мы), derMatm (человек) и др.
- Предикат: leben (э/сить), sterben (умирать).
- Сопряженные предикаты с концептом «смерть»: erschieJSen (пристрелить), abknallen (прикончить), verrecken (сдохнуть), erschlagen (убивать), stechen (заколоть), ersticken (задушить), erledigen (прикончить).
- Атрибутивные параметры: glorreich (славно), beneidenswert (чудно), wie Fiirsten (по-княжески), schwer (трудно), intercssant (интересно) и др.; leben, ит nacli Hause zuriickzukehren (жить, чтобы вернуться домой), filr nichts getotet sein (быть убитым ни за что) и др.
Приядерную зону, включающую в себя ближайшую и дальнейшую периферию, составляют высказывания с именами «жизнь» и «смерть». Наполненность ближайшей периферии раскрывается сочетаемостью ключевых слов «жизнь» и «смерть» с другими событийными именами в однородном синтаксическом ряду. Ближайшая периферия концепта «жизнь» представлена в рассматриваемом нами художественном пространстве такими образными репрезентантами, как Weg (дорога), Heimat (родина), Wdrmc (тепло), Mutter (мать), Frieden (мир), Sicherhcit (безопасность), Freude (радость), Fest (праздник), Luxus (роскошь), Natur (природа), (деревья, цветы, трава), Taubc (голубь). В качестве примера приведем лексическое единство, объединяющее в себе сразу несколько образных характеристик данного концепта, что свидетельствует о концентрации доминантных смыслов:
Er blickte auf die Schienen. Sie fiihrten in die Heimat, in das Feste, IVanne, Wartende, in den Frieden, das einzige, was noch geblieben war (Remarque 2003, 62). - Гребер взглянул на рельсы. Они вели на родину, туда, где его ждала устойчивость, тепло, мать, мир - единственное, что еще осталось на свете (Ремарк, 1979: 473).
Интересным представляется реализованная в данном контексте градация: Schienen (рельсы) - Heimat (родина) - Feste (устойчивость) - Wanna (memo) - Warteiule (конкретизация в переводе: мать) - Frieden (мир). Первым элементом в данной логической цепочке выступает компонент Schienen (рельсы), уводящие главного героя с фронта на родину, чему сопутствуют промежуточные элементы, а кульминационным моментом выступает последний элемент Frieden (мир), являющийся мечтой каждого солдата.
Ближайшую периферию концепта «смерть» представляют такие понятия, как Konzentrationslager (концлагерь), Krieg (воина), Zuchthaus, Gcfangnis (тюрьма), Friedhof (кладбище), Galgen (виселица), Nacht (ночь), Rtiinen (руины), Front (фронт), Hedentum (геройство), Verlust (потеря), Gefangene (заключенные), Wiiste (пустыня), Dunkelheit (мрак), Larm (шум). Например:
«Was soil er dann mit dem Kind machen?» - «Abliefem», sagte die Maus mit neuer Autoritdt. «Schmerzloser Gnadentod. Was sonst?» - «Das ist Sache der Behorden. Gebrandmarkt, Kopf rasiert, Konzentrationslager, Zuchthaus oder Galgen» (Remarque, 2003: 58). - «Ну, а как же тогда ему быть с ребенком?» - «Сдать», - сказача Мышь с особой авторитетностью. «Безболезненная смерть. Что же еще?» - «Это уж дело начальства. Поставят клеймо, голову обреют наголо, а потом - концлагерь, тюрьма да виселица» (Ремарк, 1979: 469).
В данном примере также прослеживается четкая градация, построенная на возрастании, ключевым элементом которой является Galgen (виселица), имплицирующая концепт «смерть».
Образные репрезентанты концептов «жизнь» и «смерть» тесно взаимосвязаны между собой и образуют другие сквозные текстовые оппозиции: Frieden (мир) - Krieg (война), Tag (день) - Nacht (ночь), Rtiinen (руины) - Na- tur (природа), Verlust (потеря) - Hoffnung (наделсда), Stadt (город) - Friedhof (кчадбище), Licht (свет) - Dunkelheit (мрак), Stille (тишина) - Larm (шум). Исходя из выявленных нами сквозных текстовых оппозиций, можно утверждать, что произведение Э. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben».
«Время жить и время умирать» репрезентирует один из библейских мотивов, изложенный в книге Екклесиаста, или Проповедника: Всему свое время, и всякой вещи под небом: время рождаться, и время умирать; время насаждать, и время вырывать посаженное; время убивать, и время врачевать; время разрушать, и время строить; время такать, и время смеяться; ...время молчать, и время говорить; время любить, и время ненавидеть; время войне, и время миру (Библия, 1992: 619).
Как видно из приведенного отрывка, сквозные оппозиции текстового пространства романа Э. М. Ремарка непосредственно коррелируют с указанными в Библии, что свидетельствует о том, что ключевая текстовая оппозиция данного романа «жизнь» - «смерть» является прототипической и в нашем романе - текстообразующей.
Наряду с другими событийными именами концепты «жизнь» и «смерть» обрамлены также эпитетами, в том числе метафорическими, а также цветовой гаммой, которые образуют дальнейшую периферию концептов, то есть субъективно-модальные смыслы, знания о которых «выводятся из семантики встречающихся в тексте эмоционалыю-оценочных слов, из системы образных средств, стилистических приемов» (Бабенко, Казарин, 2003: 66). Проанализировав наш эмпирический материал, можно выявить следующие эпитеты эмоционально-оценочного характера концептов «жизнь» и «смерть»: «Жизнь» - unfafibar (непостилсимая), fein (славная), verdammt (проклятая), kurz (короткая), friedlich (мирная), gewohnlich (повседневная), ganz (целая), Zigeuner- (цыганская), gemein (свинская), interessant (интересная), unendlich (бесконечная) и др. Цветовая гамма, имплитно реализующая концепт «жизнь», представлена следующими номинациями: himmelblau (небесно-голубым цветом), griin (зеленым), hell (светлыми оттенками) и др.
Die Schatten in den Augenhohlen verschwanden, die bleierne Farbe zerjlofi, kupferne Rejlexe jlogen in das Haar, die Haut wurde wieder warm und begliinzt, and das Leben kehrte zuriick - atmend, voll, starker als vorher, wiedergewonnen, nicht ver/oren, kostbarer und farbiger fiir die kurze Zeit, die man so empfand (Remarque, 2003: 100-101). - Тени в глазницах исчезли, пропала восковая бледность лица, волосы вспыхнули медью, коса снова стала теплой и атласной, - словом, в ее тело вернулась жизнь - и жизнь эта была горячее, богаче и полнокровнее, чем до того, жизнь вновь обретенная, не утраченная и тем более драгоценная и яркая, что она возвращена была лишь на короткие часы (Ремарк, 1979: 508).
Дальнейшая периферия концепта «смерть» представлена такими эпитетами, как schmerzlos (безболезненная), nutzlos (бесцельная), rasend (яростная), wunderbar (чудесная), fremd (чужая), trocken (сухая), schmierig (липкая), stinkend (зловонная) и др. Концепт «смерть» находит свое имплицитное отражение в такой цветовой гамме, как weifi (белый), dunkel (темный), schwarz (черный), grau (серый), rot (красный).
Verrat, dachte er erbittcrt, verraten hat man sie, verraten und beschmutzt, und ihr Kdmpfen und ihr Sterben ist zusammengekoppelt worden mit Mord und Unrecht und Li»igc und Gewalt, sie sind betrogen worden, betrogen um alles, sogar um ihren armseligen, mutmen, iammervollen und nutzlosen Tod (Remarque, 2003: 160). - ((Предательство, - с горечью dyuai он, - их предали, предали и замарали, их борьба и смерть перетелись с убийством и злом, ложью и насилием, они обмануты, их во всем обманули, далее в этой их несчастной, отваленой, жалкой и бесцельной смерти» (Ремарк, 1979: 560).
Как видно из приведенных примеров, эпитеты сопровождают данные имена эмоционально-оценочными коннотациями, как положительными, так и отрицательными.
Анализ всех контекстов, репрезентирующих художественное пространство романа «Время жить и время умирать» Э. М. Ремарка, обнаружил индивидуальные, порой уникальные представления автора о жизни и смерти, позволил их обобщить и представить концептосферы «жизнь» и «смерть» в виде ассоциативно-вербальной сети, ядром которой являются обобщенные когнитивно-пропозициональные структуры. Приядерную зону составляют основные лексические репрезентации дайной структуры, ближайшую периферию - образные номинации, дальнейшую - субъективно-модальные смыслы.
Как видно доминирующими смысловыми концептами романа являются концепты «Leben (жизнь)» и «Tod (смерть)», которые образуют ядерную зону данных концептосфер. Компоненты, занимающие во внешнем круге правую половину относительно концепта «жизнь» и левую относительно концепта «смерть», представлены образными номинациями соответствующих ядер, составляющих ближайшую периферию концептосфер. Как видно из номинации, представляющие соответствующие концептосферы, находятся в тесном взаимодействии друг с другом, образуя смысловые текстовые оппозиции романа. Дальнейшая периферия рассматриваемых концептосфер, расположенная слева и справа от ядерных зон «жизнь» и «смерть» соответственно, представлена атрибутами, выражающими субъективно-модальные смыслы.
Таким образом, индивидуально-авторская картина мира имеет в тексте отраженный характер, она в большей степени субъективна и несет на себе черты языковой личности ее создателя, что обусловлено эстетическим характером отражения действительности и антропоцентризмом текста. Особенность художественного текста проявляется через ассоциативно - семантические связи слов, где все окказиональное, индивидуально-авторское проявление обусловлено коммуникативными намерениями творца произведения, что подчеркивает важные особенности идиостиля Э. М. Ремарка.
АВТОР: Торосян М.С.