Основной принцип композиционной организации стихотворений Д. Самойлова: анафорические конструкции, инверсия, внутренняя рифма

Стихотворная речь рассматривается как ритмико-интонационное единство, что и отличает её от прозы. Это единство оказывает влияние на синтакснс и семантику произведения. Ю. Лотман отмечал: «Звучность рифмы зависит от смысла».

В рамках интертекста нам важно установить заимствование тех или иных синтаксических конструкций и показать их назначение и функции, их роль в литературном процессе, так как «чужая речь» на синтаксическом уровне отражает связь между литературными поколениями и динамическими процессами языка.

Рассмотрение стихового пространства Д. Самойлова позволило выделить ряд традиционных синтаксических конструкций в его творчестве. Наиболее частым приёмом у поэта является употребление союзов, месторасположение которых определено началом строки. Рассмотрим синтаксическую конструкцию с анафорическим «и». Она возвращает читателя к приёму фрагментарности, свойственному таким художникам, как А. Пушкин, Ф. Тютчев, Н. Некрасов, М. Лермонтов и многим другим. В стихотворении Самойлова «Сороковые» при употреблении повторяющегося анафорического союза раскрывается характер лирического героя через ряд действий, представленных оппозицией Я - действие: Я - балагурю Я - хромаю Я - всё понимаю.

Сжатость и лаконизм мысли достигаются при многоразовом употреблении союза в начале строки. «И» в этом случае является элементом смыслообразования. Союз, находящийся в начале строки, открывает отдельную тему, а в некоторых случаях заменяет местоимение, оно становится как бы само собой разумеющимся: И я с девчонкой балагурю, И больше прежнего хромаю, И пайку надвое ломаю, И всё на свете понимаю.

Сходная конструкция была использована Ф. Тютчевым: И чувства нет в твоих очах, И правды нет в твоих речах. И нет души в тебе.

Каждая тютчевская строка открывает отдельную тему, развёрнутую в оппозиционных отношениях: чувства - очи; правда - речь; человек - душа. Все микротемы, соединяясь в одной теме, дают в результате образ персонажа. Соединение разнородного в едином становится возможным посредством анафорического союза, устанавливающего связь между высказываниями. У Тютчева характер героя раскрывался через присущие образу качества, причём экспрессия, созданная перечислением этих качеств, получила усиление при помощи соединения однородных членов союзом «и». В стихотворении Самойлова тоже проявляется экспрессивность, полученная путём употребления анафорического союза, она возрастает с каждой последующей строкой. В обоих примерах отрывистые короткие фразы становятся упругими и эмоциональными, а интонация - напряжённой. Вспышки смыслов, постоянно прерывающиеся вновь выдвинутым тезисом, способствуют домысливанию читателя, которое является важным при понимании и прочувствовании текста. По словам И. Бродского, это качество необходимо в творчестве поэта, так как «стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения».

В стихотворении Самойлова «Болдинская осень» при помощи анафорического союза создаётся фрагментация, способствующая концентрации мысли. Очевидно и то, что союз способствует плавной смене мотивов без распространённости предложений. Это свойство союза было отмечено И. Кручининой: «При помощи союза «и» развёртывается не один мотив, а видны переходы от одного мотива к другому». Пример такого использования союза можно найти в других стихотворениях Самойлова: «Мечта о море», «Я никогда не пребывал». Созданная Самойловым фрагментация так же, как и у Тютчева, даёт представление о целостном явлении. Союз при этом указывает как на важность перечисления каких-либо явлений, так и показывает события в поступательном движении, задаёт инерцию развёртыванию лирического сюжета. Ярким примером может стать стихотворение «Баллада о конце света». И замолкает перестрелка. И слышно, как течёт вода. И только у комроты стрелка Неумолима как всегда.

Текст Самойлова получает тютчевскую развёртку (стихотворение «Весь день она лежала в забытьи»). В нём важна последовательность событий, порождающая сгущение смысла: И медленно опомнилась она И начала прислушиваться к шуму, И долго слушала - увлечена, Погружена в сознательную думу.

Рассматривая функцию союза «и», В. Виноградов указывал на раскрытие им последовательности. Так же относились к этому вопросу А. Потебня, Ю.Тынянов. Исследователи утверждали, что союз «и» не информирует о внутреннем состоянии действий, а вносит временной оттенок: «Протекание, динамика может быть взято само по себе, вне времени, как чистое движение». Обладая семантикой перечисления и последовательности, союз задаёт динамический ход мыслям художника, обусловленный внутренней логической связью, хотя вопрос, поставленный поэтом, остаётся неразрешённым. Н. Кручинина отмечала: «Благодаря своей семантике, и прежде всего способности выражать значение следования, союз «и» конструирует текст по принципу сукцессивности». В таких конструкциях одна фраза тянет за собою другую. А. Вержбицка называла союз «и» специфическим средством, маркером «развития повествования», мета текстовой единицей, заключая, что «подобные лексические единицы в отличие от большинства подобных, не описывают мир, а устанавливают определённые отношения между фрагментами текста». Анафорический союз способствует раскрытию темы в динамичном и последовательном движении, динамика текста возрастает при этом не только за счёт приращения смысла, но и за счёт усиления лирических эмоций, что свойственно было романтическому стилю. Рассмотрим примеры использования таких конструкций в поэзии романтиков. У раннего Пушкина читаем: И я мечту младой любви вкусил И где ж она? Восторгами родилась, И в тот же миг восторгом истребилась Проснулся я: ищу на небе день, «Сон» (1816).

Усиление эмоций наблюдается от строки к строке путём союзной связи, возникает напряжённость, не приводящая к разрешению вопроса. Б. Эйхенбаум утверждал, что нагнетание смыслов, обусловленное анафорическим началом, каждый раз утверждает тот факт, что «...конец высказывания - это не завершение, а вершина мысли». Употребление анафорического союза приводит «к эмфатическому кадансу». Такая же напряжённость возникала у Лермонтова: Что если время совершит свой круг И погрузится в вечность невозвратно, И ничего меня не успокоит. И не придут сюда просить меня? И я хотел изречь хулы на небо - Хотел сказать... «Ночь» (1828).

Интертекстуальность на синтаксическом уровне, на наш взгляд, определяется совпадением синтаксических конструкций, имеющих общие тенденции в раскрытии той или иной стороны текста. В рассматриваемом интертекстуальном пространстве анафорический союз «и» выполнял следующие функции: являлся связывающим звеном между различными темами и мотивами, выполнял функции перечисления, следования, способствовал организации текста. У Самойлова анафорический «и» способствует наращению экспрессивности, при помощи которой поэту необходимо передать своё отношение к миру через разнородные явления, в своём единстве образующие мировоззрение автора.

Стихотворение «Крылья холопа» входит в сферу философской мысли автора и связано с его общей философской концепцией. Особенности художественного взгляда определяются различными эстетическими компонентами. Построение внутренних закономерностей художественного произведения позволяет рассматривать цельный художественный мир автора, а также выявлять специфику семантической и синтаксической структур. Ю. Лотман утверждал, что лирическое произведение - сложно организованный текст, поэтому для нас каждый компонент является значимым. В первую очередь мы рассмотрим в стихотворении форму лирического высказывания. Это монолог-обращение. Форма монолога предполагает наличие психологизма. Образ героя показан в ореоле высокого духа холопа относительно людских помыслов, атрибутов быта. Литературный герой, созданный автором, отражает авторское мировоззрение. Вспомним слова Л. Гинзбург: «Опыт своей жизни художник преобразует в целостное единство персонажа - структуру... Но единичность - это только пласт в сложении литературного героя. Литературный герой может представлять опыт жизни - мысли и чувства, опыт всех испытаний и радостей человека». Самойлов вкладывает в понятие «холоп» обобщенный смысл - несвободный человек. Заметим, что образ этот явно символичен. Его сущность обнаруживает себя в силе переживаний и в способности реализовываться в высшую субстанцию. В тексте Самойлова происходит процесс «остранения» (по терминологии В. Шкловского), который придаёт образу индивидуальную неповторимость. Это проявляется при сопоставлении образа холопа и народа - толпы.

Стоишь, плечами небо тронув, Превыше помыслов людских, Превыше зол, превыше тронов, Превыше башен городских.

В четвёртой строфе образ, меняя своё состояние, переходит в другое измерение, в другую пространственную ипостась. Принцип монтажа позволяет автору передать взгляд героя на толпу с высоты и отметить все негативные стороны жизни человечества. Холоп, освободившийся от жизненных уз, видит множество пороков в человечестве.

И гогот злобного базара, И горожанок робкий страх... И божья, и людская кара. О, человек! О, пыль! О, прах!

Перечисление явлений Самойлов передаёт при помощи анафорического союза, усиливающего эмоции героя, а также при помощи фразового каданса (повтор междометия «о») и восклицательного знака. Строфа оказывается нагруженной в смысловом и эмоциональном отношениях. Наиболее продуктивным элементом в такой конструкции оказывается анафорический союз. Именно он

позволяет свести разнородные понятия в единое определение: всё это - жизнь человека. Такое же эмоциональное напряжение выразил А. Пушкин в стихотворении «Я помню чудное мгновенье», в котором заключительная строфа является сгустком эмоций, возникших в душе поэта под впечатлением появления любимой. Только в своём единстве они могли отразить сущность постижения духовной сферы любви. Усиление, произведённое анафорой, способствовало созданию напряжённости последней строки и открывало содержательную сторону произведения путём объединения разнородного в едином: все перечисленные понятия определяли одно чувство - любовь. И сердце бьётся в упоенье, И для него воскресли вновь И божество, и вдохновенье, И жизнь, и слёзы, и любовь.

Самойлов, передавая ощущения, стремился к реалистическому изображению явлений. Этот метод - яркая демонстрация приверженности поэта классическому реализму. В текстах А. Ахматовой, М. Цветаевой и многих других поэтов двадцатого века употребление подобной синтаксической конструкции чаще всего связано с перечислением и отмечено особенной чертой. Б. Эйхенбаум, рассматривая творчество А. Ахматовой, отмечал, что употребление анафорического «и» происходит в сочетании с метафорами. Всё тебе: и молитва дневная, И бессонницы млеющий жар, И стихов моих белая стая, И очей моих синий пожар.

То же находим у М. Цветаевой:

И посвист перепелов, и большое небо. И волны колоколов над волнами хлеба, И толк о немце, доколе не надоест, И жёлтый-жёлтый - за синею рощей крест, И сладкий жар, и такое во всём сиянье, И имя твоё, звучащее словно ангел.

Р. Якобсон считал метафору и метонимию явлениями, воплощающими суть всех речевых процессов. Д. Лодж, в отличие от Р. Якобсона, отводил более значимую функцию тропам, утверждая, что модернизму более свойственна метафора, а реализму метонимия. У Самойлова отсутствует сочетание анафорического «и» с метафорой, но проявляется с метонимическими отношениями, что подтверждает реалистическое направление творчества Самойлова.

В каждом тексте важен пространственный компонент, который, по мнению М. Гавриловой, является проблемой мировоззренческой, гносеологической. На эту проблему обращал внимание Ю. Лотман, он писал в письме к Фиалковой: «В двадцатом веке пространство и время, как философские категории, сделались предметом рефлектирования».

Самойлов в стихотворении «Ночная гроза», прибегнув к анафорическому союзу как к распространителю смысла, перечисляет явления природы и описывает видения, возможные в определённое время: в момент вспышки молнии. Причём в пресубпозицию ставит главное предложение и распространяет его посредством анафорического союза. Такая конструкция требовалась Мандельштаму для описания ночного города, для передачи течения в нём ночной жизни. В таком описании выразил поэт понимание сущности мироздания и губительного течения неумолимого времени.

Когда городская выходит на стогны луна, И медленно ей озаряется город дремучий, И ночь нарастает, унынья и меди полна, И грубому времени воск уступает певучий, И плачет кукушка на каменной башне своей, И бледная женщина, сходящая в мир бездыханный...

«Когда городская на стогны выходит луна» (1915). В таких конструкциях И-анафоры соотносят одно явление с рядом вызванных ими последующих явлений. Синтаксическая конструкция при этом определяет, из-за наличия пресубпозиции, равнозначность предложений в их смысловом отношении, указывает на последовательность действий в определённое время. Как для Самойлова, так и для Мандельштама определённое время оказывается значимо, является исключительным моментом, оставляющим след в человеческой судьбе.

В творчестве Самойлова средством выразительности являются не только слова, но и их расположение в тексте.

Процесс формирования норм словорасположения начался уже в восемнадцатом веке. Связь этого приёма и ритмико-интонационного оформления рассматривалась Б. Томашевским, Б. Эйхенбаумом, В. Жирмунским, Ю. Тыняновым. Учёные неоднократно отмечали зависимость синтаксиса от ритма. Ритм диктует, по их мнению, синтаксические конструкции. Н. Ковтунова утверждала: «Взаимодействие слов, создаваемое ритмом, может разрушать привычные смысловые связи и рождать новые, не зависящие от синтаксических связей». Стих и проза отличаются наличием ритма и интонации. Стихотворная речь, требующая лаконизма и сжатости, рождает обороты, совершенно неприемлемые в прозаической речи. Но то, что неприемлемо в прозе, зачастую является необходимым в поэзии. По мнению Н. Ковтуновой, ритм, метр, интонация накладывают ограничение на синтаксис. Г. Акимова так же, как и Н. Ковтунова, видит в конструктивном признаке поэзии подчинение синтаксиса и семантики ритму: « И семантические, и синтаксические аспекты там (в поэзии) подчинены ритмическому». С другой стороны, ритмические законы усложняют синтаксическую природу стиха, в результате чего в стихе выступают не те ударения и акценты. В поэтическом тексте происходит процесс складывания выражений через последовательно связные предложения. Поэтому идеальная синтаксическая конструкция представляет собою в поэтическом тексте совпадение ритмико-интонационных единств, определённых размерами строки и предложения. В таком случае законченная мысль должна быть представлена в каждой строке, чего не наблюдается в стихотворной речи. Ритмико-интонационное единство, выдержанное в стихотворной строке, диктует словорасположение и определяет выразительность лексических средств. В стихотворении Самойлова рассмотрим конструкцию:

Да, он был мне друг неподкупный и кровный,

И мне доверяла дружба святая Письма писать Пелагее Петровне Он их отсылал не читая. «Семён Андреич».

Классическая мена слов, при которой определяемое ставится впереди определения, перераспределяет в тексте Самойлова логическое ударение. Фраза, несущая основную смысловую нагрузку: «он был мне друг», дополняется информацией о качестве дружбы, распространяя отношение автора к этой дружбе. При этом главным оказывается не информация о дружбе вообще, а её признак. В стихотворении А. Пушкина «Кто знает край, где небо блещет», величественность и гениальность Тассо передавалась современникам и потомкам как отличительная его черта. При помощи инверсии определяемое слово было представлено в качестве культурной аллюзии, а определение, несущее интонационную и смысловую нагрузку, являлось веско в своей имплицитной подробности:

Где пел Торквато величавый: Где и теперь во мгле ночной Адриатической волной Повторены его октавы.

В конструкциях словосочетаний существительное + прилагательное, прилагательное оказывается наиболее значимым в смысловом отношении. То же выражено и эпитетом в стихотворении Самойлова дружба святая, тогда как в обычном порядке эпитет слабо выделяется и теряет свою силу, а основная смысловая нагрузка, в таком случае, ложится на слово дружба.

Расположение слов в инверсионом порядке способствует выделению определённого слова, которое автор, подчиняя своей задаче - выражению главного, выделяет в тексте. При этом достигается большая выразительность не только словосочетаний, но и всего текста. В рассматриваемом стихотворении Самойлов развивает тему потери друга. Эта потеря ощущается читателем наиболее остро после сформированного представления о качестве дружбы, о сущностных интеллектуальных и моральных её сторонах. Приём этот был достаточно распространён у поэтов прошлого века, когда автор выделяет путём смещения логического ударения главное слово. Не привлекай меня красой! Мой дух погас и состарелся. Ах! Много лет, как взгляд другой

В уме моём напечатлелся!..

Я для того забыл весь мир,

Для сей минуты незабвенной;

М. Лермонтов.

Слово «незабвенной» ставится поэтом в главную смысловую позицию и несёт в себе глубинный смысл: среди минут выделяется одна - незабвенная, остальные слова становятся наиболее связанными. Инверсионная конструкция оказывается важной не только в формировании смысла, но и способствует развитию темы. Незабвенной минутой Лермонтов называет миг восприятия красоты, оставшийся в памяти, хотя дух погасший уже отрёкся от давнего обаяния. Вспышка другого мировоззрения происходит в описываемый поэтом миг. Противоречие заставляет лирического героя сравнить себя с путником, гонящимся за блуждающим огнём. При воспоминании дух, казавшийся погасшим, - воскрес, герой вернулся в прекрасное прошлое. Именно поэтому минута названа незабвенной. Это своего рода - вершина противоречия, и оно вынесено в тексте как важный смысловой и позиционный элемент.

В данных примерах мы столкнулись с той конструкцией, в которой важен не ритмико-синтаксический строй, где синтаксис подчинён ритму, а смысловое содержание, которое вынесено на значимую позицию.

Сравнивая стихотворения Самойлова и Лермонтова, можно отметить, что инверсия располагается наряду с высокой архаической лексикой, что позволяет говорить о высоком стиле произведений. Поэты решают задачу подчинения синтаксического строя произведения в рамках стилистического оформления. Это позволяет им раскрыть традиционно высокую тему о дружбе (у Самойлова) и о любви (у Лермонтова).

Л. Зубова, рассматривая синтаксис одических жанров в творчестве Ломоносова, Тредиаковского, Кантемира, поэтов двадцатого века, приходит к выводу: «Изменённый порядок слов особенно характерен для высокого стиля оды, и в язык двадцатого века проникло именно это стилистическое назначение». Следовательно, синтаксис Самойлова отражает традиционное направление в литературе. Подобные конструкции с инверсионным расположением слов, отражающие высокий стиль, довольно часто встречаются у Пушкина, Тютчева, у поэтов-символистов, у поэтов-современников Самойлова: Тарковского, Симонова, Межирова и других. Мы согласны с мнением В. Баевского, утверждавшего, что жанр оды со временем трансформировался, и ода в настоящее время не встречается в чистом виде, но жанры посвящения, послания и некоторые другие приравниваются к жанрам одическим. В них инверсия - естественное явление, отражающее высокость стиля. В стихотворении-посвящении Самойлова «Вот и всё. Смежили очи гении» инверсия так же, как и в первом примере, способствует созданию стилистического окраса произведения за счёт выделения главного слова: тянем, тянем слово залежалое. Определённо-личное предложение выстраивает понятие о творчестве поэтов - современников Самойлова, но оно оказывается не лишённым субъективной оценки, утверждающей качество поэзии. Поэтическое поколение, по его мнению, оказывается далёким от гениальных предшественников в поэтических исканиях и выражениях. Поэт не говорит громких слов о творчестве каждого предшественника, но гениальность их выражена имплицитно в контрастном определении современного поколения. В стихотворении, представляющем собою произведение высокого жанра, инверсия - естественная конструкция. Лексический строй стихотворения находится в положении несоответствия синтаксическому. Просторечные словосочетания «тянем слово» и «слово залежалое», «говорим темно», «говорим вяло» и грамматически неверное «нету их» противоречит всем правилам и нормам лексического словоупотребления в высоком стиле. Такие конструкции встречаются в разговорной речи. В этом отношении можно говорить о том, что назначение инверсии изменило свои функции в творчестве Самойлова и в современной поэзии. По-видимому, это было продиктовано не только изменением жанровых требований в литературе, но и изменением требований языка. Сплав разнородной лексики в стихотворении Самойлова противоречит высокому синтаксическому строю стихотворения, и это есть результат развития поэтического искусства. Л. Зубова говорит по этому поводу: «Примечателен тот факт, что инверсия чаще всего встречается в стихах, лексика которых далека от высокого стиля, архаический порядок слов выступает в этом случае как резко контрастный элемент текста». Естественно, что он не только маркирует несоответствие синтаксиса предмету изображения, но и выполняет разные другие функции. Изобразительная функция в тексте Самойлова даёт представление о современной поэзии. Самойлов при помощи инверсии противопоставил творчество современников творчеству поэтов-предшественников. Лексический пласт стихотворения оказался доминирующим, подчиняющим синтаксический строй. Эткинд говорил по этому поводу: «В поэзии двадцатого века слово стремится к автономии, и всё в большей степени уходит из-под власти синтаксиса». Эта тенденция проявилась в творчестве Самойлова.

На интертекстуальном уровне следует рассмотреть приём внутренней рифмы, способствующий организации текстовой структуры.

Б. Эйхенбаум, рассматривая этот приём в творчестве М. Лермонтова, отмечал, что он был заимствован им у предшественников, ссылаясь при этом на Жуковского (его баллада «Замок Смальгольм»). Эйхенбаум считал внутреннюю рифму редким явлением в пору поэтического расцвета М. Лермонтова, связывал употребление внутренней рифмы наряду с определённым размером. Он писал: «Стихотворение М. Лермонтова, как и стихотворение В. Жуковского, было написано трёхдольным размером, который характерен для жанра баллады. Недаром они (внутренние рифмы) господствуют в балладной поэзии, где требуется именно монотонность эпического сказа». В стихотворении Лермонтова внутренняя рифма располагалась свободно и употреблялась неоднократно. Покажем это на конкретном примере:

Видали ль когда, как ночная звезда В зеркальном заливе блестит, Как трепещет в струях, как серебряный прах От неё рассыпаясь бежит.

В стихотворении основной функцией внутренней рифмы явилась функция мелодическая - создание монотонности, за которой скрывается опыт, характерный для глубокого вдумчивого размышления над совместимостью бытия природы и человека. Этот приём встречается у А. Ахматовой в цикле «Библейские стихи», в стихе третьем, «Мельхола», в котором героиня говорит о своём возлюбленном: Зачем же никто из придворных вельмож, Увы, на него не похож? А солнца лучи... а звёзды в ночи... А эта холодная дрожь...

Экспрессии и эмоциональности героини противопоставлено спокойное, монотонное течение Вселенского времени, именно это течение и отражено с помощью использования приёма внутренней рифмы. Форма монолога отражает онтологически обоснованные рассуждения героини. Она представляет себя отдельной от мира частицей. Ценностные ориентиры расставлены в целом так, что мир с его абсолютностью, бесконечностью, а следовательно, с его тайнами и загадками, приобретает большую весомость, чем лирическое «я», так как оказывается весьма отдалённым от героини. Ей остаётся осознавать эту отчуждённость, поэтому в стихотворении нет преодоления трагизма, а показана лишь реакция героя на трагедию, к которой мир Вселенной остаётся равнодушным. Здесь совершенно уместной оказывается монотонность и незаконченность мысли героини.

В рассмотренных примерах приём внутренней рифмы выполнял не только мелодическую функцию, но и являлся, как мы убедились, носителем семантики.

У Самойлова этот приём так же способствует созданию монотонности в эпическом сказе и передаче воспоминаний о давности событий:

Сорок лет. Жизнь пошла за второй перевал. Я любил, размышлял, воевал. Кое-где побывал, кое-что повидал. Иногда и счастливым бывал.

Онтологические размышления имеют место у поэта, как и у его предшественников. В отличие от творчества А. Ахматовой, насыщенного элементами экспрессии и трагизма, у Самойлова отмечается их преодоление. Трудности предстают перед ним как «светлая печаль». Мир природы и человека оказываются у поэта в тесной взаимосвязи. «Я» - частичка мира, «Я» растворено в мире. Внутренняя рифма связывает по принципу аналогии мир природы и мир человека:

Гнев меня обошёл, миновала стрела,

А от пули - два малых следа. И беда отлетала, как капля с крыла, Как вода расступалась беда.

В первых двух строках идёт указание на лирического героя и на описание событий, произошедших во внешнем мире, неотделимых от его сознания. Внимание поэта больше сосредоточено не на событиях, а на самих особенностях этих событий, нашедших отражение во вселенской жизни, очевидно потому, что жизнь вселенская сосредоточивает в себе вечные проблемы. Предложение, осложнённое придаточной частью: «И беда отлетала, как капля с крыла», контекстуально производно от имплицитно присутствующей в нём идиомы: «Как с гуся вода». Оно образует смысловую сферу: беда не оставляла следа. Смысловой параллелизм между миром природы и миром человека, образующий отношения единения с природой, указывает на тесную взаимосвязь явлений, происходящих в мире природы и в мире человека. Мы усматриваем в употреблении приёма внутренней рифмы следование традиционной линии литературы. Внутренняя рифма оказывается интонационно значимой, семантически нагруженной и способствует отражению онтологии духа, образует смысловой параллелизм, связывающий мир природы и мир человека.

В творческом диалоге с А. Ахматовой у Д. Самойлова возникают довольно сложные переплетения - общий приём на синтаксическом уровне, общие тенденции к познанию смысла жизни (в рамках Вселенной). Итоговые позиции авторов остаются различными: Ахматова осознаёт человека не связанным со Вселенной. Она выражает трагическое отношение к жизни с её тайнами и вечным течением. Самойлов внутренним человеческим потенциалом поднимается над мировыми загадками. Попытка проникнуть в тайны мира - естественное желание лирического героя, поэтому третью строку следующей строфы следует рассматривать как содержащую в себе внутреннюю рифму, а не как вариативный повтор. Способом применения внутренней рифмы Самойлов пытается показать связь времён между прошлым и будущим, между временем, пространством и человеком: Взял один перевал, одолею второй, Хоть тяжёл мой заплечный мешок, Что же там - за горой? Что же там - под горой? От высот побелел мой висок.

Пространство и время Ахматова считала враждебными для человека. В цикле стихов «Шиповник цветёт», в стихе «Наяву» прослеживается это убеждение. Употребление внутренней рифмы создаёт традиционную монотонность:

И время прочь, и пространство прочь, Я всё разглядела сквозь белую ночь; И нарцисс в хрустале у тебя на столе, И сигары синий дымок.

В следующей строфе внутренняя рифма выполняет двойную функцию: может выполнять функцию сравнительного союза: И то зеркало, в котором, как в чистой воде. Смысловое содержание начинает выражать несколько иной план.

И то зеркало, где, как в чистой воде, Ты сейчас отразиться мог.

В такой конструкции слово «где» может восприниматься как вопросительное. Все названные в предыдущей строфе атрибуты становятся не бытующими, и смысл стихотворения перемещается в другую плоскость рассмотрения. Героиня уже не повествует о том, что именно она рассмотрела в белую ночь, а вопрошает: «Где то, в чём ты мог отразиться?» «Где нарцисс, где дымок?». Этого нет, и поэтому стихотворение заканчивается трагично. Кольцевая рифмовка ещё более усиливает этот трагизм:

Исходя из вышесказанного, мы вправе считать, что внутренняя рифма является не только носителем звукового оформления, но и смысловой нагрузки. Внутренняя рифма образует особенное сходство слов в звуковом отношении Это было рассмотрено нами при анализе приёма паронимии. Не случайно Самойлов в стихотворении «Прощание» выражает сильную экспрессию путём сопоставления сходных по звучанию слов, образующих внутреннюю рифму шнурок - зарок. Шнурок в приведённом примере выступает как мрачный атрибут самоубийцы, как вещь, стоящая на грани между миром героя и миром Вечности. Герой решает для себя: «вернуться в мир или в мирок». Самоубийца выбирает мир потусторонний и прибегает к «помощи» шнурка. Зарок был дан, а выбор - сделан. Союз, связывающий внутренние рифмы, является при этом уточнением названного атрибута: У Ахматовой зеркало приобретает конкретность среди однотипных атрибутов, у Самойлова - шнурок. У Лермонтова сравнительные союзы определяли конкретную постановку вопроса к конкретному явлению (замечание Б. Эйхенбаума), в тексте Ахматовой замена союза приводит к неоднозначному пониманию смысла.

Приём внутренней рифмы образует связи между явлениями, а рифма при этом становится смыслообразующей и более звучной. Следовательно, мы можем утверждать, что семантическая ёмкость слов зависит от мельчайшего элемента текста или вне текстовой ситуации. Именно поэтому Самойлов и употреблял различные приёмы, способствующие наиболее точной передаче поэтической мысли.

На основе рассмотренных примеров мы вправе сказать, что в целом синтаксис Самойлова не является модернистским, скорее он приближён к классическому. Это качество поэзии Самойлова отмечал В. Соловьёв: «В период, когда поэзия углубляла свою разведку в поисках новых ритмов, нового синтаксиса, новых структур, Самойлов демонстрировал свою верность классическому стиху, знакомым и испытанным словам, простым человеческим чувствам». Видимая простота большинства его стихов - результат опоры Самойлова на традицию классиков, но это не значит, что он не смог найти свою линию в поэзии и явился подражателем. Простота его стиха часто бывает обманчивой, так как за простыми, на первый взгляд, словами скрывается всегда глубокий смысл, сложные размышления. Надо лишь внимательно отнестись к слову, сказанному поэтом. Г. Ратгауз отмечал: «Поэзия Самойлова открывается лишь тому, кто любит медленное, вдумчивое чтение».

АВТОР: Трепачко А. Н.