Особенности авторского стиля Владимира Ивановича Ребикова

 

Владимир Иванович Ребиков - композитор, пианист, педагог, писатель и общественный деятель - относится к числу неординарных, самобытных фигур русской музыки начала XX века.

Творчество его вызывало самые противоречивые, порой взаимоисключающие, отклики и характеристики современников: «странный композитор» (Римский-Корсаков Н., 1989, с.71), «российский импрессионист» (Каратыгин В., 1911, с.259), «горецвет, пустоцвет русского модернизма» (Асафьев Б., 1915, с.51), «экспрессионист» (Энгель Ю., 1913, с. 17), «интересный, талантливый, кропотливый изобретатель» (Кашкин Н., 1908, с.28), «оригинальность, талант» (Кругликов С., 1913, с.18), «художник, подвижнически идущий осознанным своим путем» (Попов Б., 1913, с.18), «прямой наследник Мусоргского» (Le guide musikal 24 мая 1908 Париж-9, с. 16), «гениальный, чисто субъективный художник» (Slovensti narod 18 декабря 1907, Австрия, с.21), «ярый радикал» (Кочетов В., 1989, с. 59).

Критики признавали неоспоримым факт смелого реформаторства В.Ребикова в области лада и гармонии, его стремления к обновлению музыкальных жанров, повышенного интереса и желания к максимально точному изображению психологических нюансов. Но многие резко порицали композитора за примитив арсенала музыкально-выразительных средств, статичность композиции при внешней ее текучести, чувствительно-сентиментальную интонационную сферу сочинений, излишнее увлечение популярными жанрами домашнего музицирования (фортепианная программная миниатюра, лирический бытовой романс). Однако, как тут не вспомнить знаменитое выражение Пабло Пикассо: «Совершенствуй то, в чем тебя упрекают - это ты». Ведь именно то, что подчас не соответствует общепринятым нормам, и есть индивидуальный почерк художника.

В исследовательской литературе о русской музыке начала XX века В.И.Ребиков характеризуется как «композитор-декадент», создатель «условной декадентской оперы, не давшей ростков» (Туманина Н., 1977, с.313), как композитор, «не обладающий особой силой музыкального дарования» (Орлова Е., 1977, с.327), как «художник, замыкающийся в мире узко личных эстетских переживаний, всецело поглощенный культом собственной индивидуальности» (Алексеев А., 1968, с.371), более того, как «мелкий эпигон, творческое бессилие которого не могли прикрыть никакие саморекламные заявления и мистификации» (Келдыш Ю., 1968, с.285).

Думается, что подобные негативные оценки творчества Ребикова были односторонними и естественно отражали идеологические установки критики своего времени.

Стилистика творчества Ребикова сложна, неоднозначна и словно соткана из противоречий, что в целом характерно для «стиля времени». Однако при всей неординарности взглядов и устремлений Ребикова, а также оценок его творчества, необходимо подчеркнуть, что «хронологически он действительно был «первопроходцем» в использовании целого ряда новых композиционных приемов» (Берберов Р., 1968, с.2), «в высшей степени целеустремлен на избранном им пути» (Томпакова О., 1989, с.З), «указывал на неведомые миры» (Ребиков, 1919, с. 51).

Приведем цитату из газеты «Утро России» от 14 ноября 1912 г., где М. Багриновский пишет: «Еще задолго до расцвета французских модернистов, Р.Штрауса и А.Скрябина, Ребиков задумывался над изысканием новых музыкальных форм, новых гармоний, мелодических оборотов. Результатом этих размышлений явились: во-первых, отрицание казенной формы, во-вторых, смелые приемы гармонизаций: широкое употребление целотонных гармоний, параллельные квинты, трезвучия, септаккорды. Сочинения его вызвали целый переполох в среде жрецов искусства. Значение Ребикова в том, что он угадал то направление русла, по которому должна была пойти музыка и чуть ли не на 15 лет раньше всех вошел в это русло. Он счастливо выделяется потому, что самобытен» (Ребиков В., 1919, с. 17).

В.И.Ребиков в своем стремлении быть услышанным и понятым, часто излагал свои мысли в форме философско-эстетических комментариев к своим произведениям, в виде психологических примечаний к ним. «Эта страсть Ребикова к «надписям», к литературному пояснению музыки, к словесному пафосу принадлежит не ему одному, а эпохе. Скрябин в них тоже повинен. Ребиков в многообразных исканиях отражал, присущий модернизму уклон к тесному союзу поэтической речи и поэтических образов с музыкальными интонациями» - подчеркивал Б.В. Асафьев (Асафьев Б., 1968, с.51).

Повышенный интерес к этому «тесному союзу» смежных искусств в этот период был проявлением традиций русской культуры. Это великое качество было присуще ей всегда, но особенно ярко проявилось в начале XX века: поэзия тяготеет к музыке; музыка к поэзии, к изобразительным искусствам; живопись к поэзии, музыке; более того, искусство к философии и религии. В декларативности своих взглядов были «повинны» не только Ребиков и Скрябин, но практически все многочисленные художнические, литературные объединения, «союзы», группировки, открывающие «новые берега».

Многообразное и мощное воздействие на Ребикова оказали различные явления зарубежной философии, литературы и искусства, к которым он приобщился в первое десятилетие XX века (период наивысшего творческого расцвета). В центре его внимания были литературно-философские работы А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Р. Вагнера; живопись А. Беклина, Ф. Штука, Дж. Сегантини, художников «Сецессиона»; произведения А. Шницлера, Ф. Ведекинда, О.Кокошки; французский импрессионизм, итальянский веризм, немецкий экспрессионизм. «Как помню теперь, - пишет в своей автобиографии композитор, меня поразил «Люцифер» Штука. И вот я попробовал на рояле передать то настроение, которое он во мне вызвал. И создал соч. 15 - «Сны». Я задумался над вопросом: если музыка - язык чувств, то правильно ли, что мы хотим этот язык сковать формами, тональностями, каденцией, ритмом? И вот теперь моей задачей было подслушать песнь моего чувства и передать ее так, как я сам это чувствовал» (Ребиков В., 1919, с.25).

Главная идея Ребикова: «музыка - язык чувств» была аналогична известному положению J1.H. Толстого: «музыка - язык души» и «музыка - это стенография чувств»; и, конечно, формирование эстетических взглядов композитора не миновало воздействия великого писателя-философа. Однако в своем неуемном порыве и стремлении к «психологизму» Ребиков «низводит подчас музыку», как отмечают исследователи, до роли чистого фиксатора ощущений, некоего «репродуктора» эмоций.

В своем искреннем заблуждении Ребиков совсем не учел того, что «эмоция - это хоть и первое, но далеко не единственное слово музыки; он не учел также и того, что совсем не всякое эмоциональное ощущение может быть реально воплощено в звуках» (Берберов Р., 1968, с.6). Особенно это проявилось в музыкально-психографической драме «Дворянское гнездо» (1916г.) с ее многочисленными психологическими примечаниями; «насмешливо и свысока, с любовью, хладнокровно, с восхищением, скромно, с увлечением, тупо, пренебрежительно, подчеркивая с усмешкой, с легкой усмешкой» и т.д.

Композитор называет свое творческое направление «музыкально-психологическим», и главную цель драмы он полагает в том, чтобы «заставить слушателя забыть, что он в театре видит представление; заставить поверить в жизненную правду всего того, что он слышит и видит; заставить перечувствовать все настроения, все чувства всех лиц драмы»; и при «посредстве звуков должен произойти полный гипноз» (Ребиков В., 1916, с.З).

Примечательно, что концерты, на которых Ребиков выступал в качестве пианиста, исполняя собственные фортепианные сочинения, проходили преимущественно в небольших залах, в камерной обстановке с приглушенным светом, иногда в полумраке, а сам композитор-исполнитель находился за ширмой. (Святослав Рихтер, заметим, также любил играть в темном зале. Свет лампы освещал лишь ноты на пюпитре). В своем стремлении воздействовать на слушателя лишь звуковыми импульсами, вызвать переживание определенных чувств, настроений, эмоциональных состояний Ребиков был как бы подобен врачу-гипнотизеру.

После одного из таких концертов в одной из парижских газет появилась запись неизвестного корреспондента: «Все эти короткие пьесы без всякой разработки - без лишних нот, как говорит автор, имеют странную тональность, основанную на новой гамме из целых тонов, часто выразительны. Ребиков действует на наши нервы сильными эскизами и набросками фавнов, демонов, чудовищ, гигантов» (Ребиков В., 1919, с.19).

Стремление к «психологизму» привело Ребикова к созданию «психологических» программных пьес, которые отражают удивительный, необычный и причудливо-странный мир образов. Этот особый мир - психологически утонченный, интимно-хрупкий, иногда мистически туманный, - проявляется в названиях пьес: «Лирическое настроение», «Уединение», «Сожаление», «Убеждение», «Песни сердца», «Кошмар», «Тоскливый мажор», «Сумерки», «Напрасный совет», «Уныние», и другие. «Ребиков желает завлечь вас, прежде всего, в свой волшебный круг и желает захватить вашу душу настроением своих композиций», - пишет профессор Пражской консерватории К.Хофмейстер (Ребиков В., 1913, с.20).

Печаль, одиночество, зло, страх, смерть суть образы, влекущие композитора. «Два лика у земли: обращенные к солнцу и ночи. Черта тени делит все существующее на две половины, - пишет Борис Попов в еженедельнике «Музыка» за 1912 год. - От Рафаэля, Моцарта и Римского-Корсакова - неизбежно обращается лик его к Гойе и По, к Метерлинку и Ребикову. Ребиков родился на склоне усталого долгого дня. Бестрепетно взглянул он в темное лицо Ночи. Но разве испугает это художника, подвижнически идущего осознанным своим путем. И никогда не остановится, не обернется, никогда не перестанет дерзать» (Томпакова О., 1989, с.19).

Удивительно, что эти темные образы естественно соседствуют с образами яркими, по-детски озорными, светлыми (Детская тематика в творчестве Ребикова - предмет особого рассмотрения, требующего к себе внимания исследователей).

Некоторые программы тяготеют к выражению отвлеченно-философских понятий и импрессионистически-утонченных образов: «Стремление к недостижимому идеалу», «Стремление и достижение», «Рабство и свобода», «Горькие танцы», «Неудавшийся танец», «Темный танец», «Мягкий танец», «Игра звуков».

Сильное воздействие на Ребикова оказал русский литературный символизм - поэзия В. Брюсова и К. Бальмонта, А. Блока, С. Городецкого, проза Л. Андреева. Созвучной русскому литературному символизму была склонность композитора к философичности и к поискам необычных средств выражения.

Интересные параллели обнаруживаются в духовно-религиозных исканиях символистов и Ребикова. Вячеслав Иванов, например, считал, что символизм находится в прямом взаимоотношении с религиозным творчеством, ибо «цель символического искусства теургична. Оно призвано не просто обозначать нечто, но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей» (Бычков В., 1997, с. 391).

Идеи теургии довел до логического завершения Николай Бердяев, который различал два основных типа художественного творчества - реализм и символизм, последний, согласно Бердяеву, особо остро выявляет трагизм художественного творчества. Однако, достигнув наивысшего уровня в начале XX века, символизм подходит к пределу своих возможностей, к своему кризису.

Символическое искусство, таким образом, было призвано не просто обозначать нечто, но «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей. Художник своим чутким духом должен уловить сущность вещи или явления и помочь ей прорваться сквозь кору вещества», - писал В. Иванов (Бычков В., 1997, с.391). В этом случае он становится «носителем божественного откровения». Главные идеи своей эстетики В.Иванов изложил в одной из последних работ - статье «Forma formans е forma formata», где «forma formans» - «форма зиждущая» - понимается как идея вещи, действенный образ творения в мысли «Творца»; a «forma formata» - «форма созижденная» - как некий «канон или эфирная модель будущего произведения. Чем ближе «forma formans» к «forma formata», тем совершеннее произведение искусства, тем оно выше поднимает воспринимающего его к сущностным первоосновам» (Бычков В., 1997, с.390).

Ребиков чувствовал свой исключительный и одинокий путь, трагический путь художника, стремящегося к «новым берегам», «иным мирам», но обладавшего «недостаточной силой таланта для подобных свершений. Он был талантлив, а была необходима мощь гения» (Берберов Р., 1968, с.7). Ощущая свое духовное одиночество, Владимир Иванович писал в своей автобиографии: «Не было никого вокруг меня, кто бы мог понять, оценить, сочувствовать моим исканиям. Я творил в пустыне. Эта пустыня, которая наслала бы ужас на другого, во мне закалила крепость моего духа, крепость моего решения идти по этому пути, по которому ведет меня некто', в которого я поверил и доверился ему вполне. Есть нечто пророческое у этого некто» (Ребиков В., 1919, с.45).

Возможно, именно в дисбалансе «forma formans» и «forma formata» кроется трагическая противоречивость между высокими идеалами, значительностью замыслов и откровенной простотой музыкально-выразительных средств, применяемых Ребиковым. На это указывают практически все исследователи творчества композитора. Примитивизм, «новая простота» произведений Ребикова проявляется во многом: миниатюризм, интимность и чувствительность образов; бесхитростность фактуры и мелодико-интонационной сферы, «демократизм» жанровых ориентаций. Думается, что не в этом ли сила и оригинальность художника? Склонность композитора к фортепианному миниатюризму, к камерной «музыкально-психографической» драме надо признать не слабостью таланта, а, скорее всего, характерной чертой его художественного дарования, вписавшегося в «стиль времени».

«Многое в малом!» - вот был девиз Ребикова. Композитор был убежден, что в «многословии нет спасения» (Ребиков В., 1919, с.43). «Было время, когда признавалось только грандиозное, отметалось все маленькое, миниатюрное. Измельчал ли род людской, зрение ли улучшилось, но человечество взяло в руки микроскоп и нашло целый новый мир, не менее интересный, чем тот, который приходилось рассматривать в телескоп. Настали другие времена. Появилась бездна коротких пьес, в которых немногими звуками передавали многое. Оказалось, что дело не в количестве тактов, а в их внутренней силе. Порой и пауза может быть гениальной!» (Ребиков В., 1919, с.215).

Заметим, что миниатюризм был привлекателен для многих русских и европейских композиторов начала XX века, например, фортепианные «Бирюльки» и симфонические картины Лядова, фортепианные прелюдии и эскизы Акименко, Станчинского, «Мимолетности» Прокофьева, «Микрокосмос» Бартока, хрупкие миниатюры Веберна (его микроформы с особым эффектом афористичности, микроинтонации), камерные ансамбли и др.

В настоящее время мы со всей определенностью можем назвать Владимира Ребикова первым композитором «примитивистом», «минималистом» и подчеркнуть, что примитив, тяга к архаике, фольклору, лубку были знамением эпохи. Диапазон этой тенденции русского искусства был достаточно широким: от Архипова и Васнецова до Петрова-Водкина или Лентулова; от Римского-Корсакова до Стравинского и Прокофьева. Отдельными гранями она связана с западноевропейским экспрессионизмом, который в России, в частности в живописи, получал формы примитивизма (Д.Сарабьянов, 2001, с.86).

Каратыгин в статье «Новая музыка» пишет: «Музыкант с глубокой «неоклассической» основой своего художественного мышления, Прокофьев обычно творил в плоскости примитива, представляющего своеобразное сочетание отдельных изощренно острой - эзысканных частностей с общим упрощением мелодических, гармонических и ритмических элементов письма» (Каратыгин В., 1965, с.322). Конечно, более всего примитив выразил себя в живописи: французские «наивы» во главе с Анри Руссо, югославские «примитивы»; увлечение Матисса русскими иконами, Пикассо африканской пластикой, древними сосудами Мессопотамии 4 тыс. до н.э., ранней греческой архаикой.

В 1913 году в Москве состоялась выставка неопримитивистов «Мишень», где рядом с полотнами М.Ларионова, Н.Гончаровой, М.Шагала, А.Шевченко были выставлены и работы Нико Пиросманишвили. Картины художников примитивистов нередко являлись воплощением грез, подсознания и индивидуалистически свободного воображения. Каждый предмет на полотнах примитивистов, «сохраняя самоценность, становился своего рода знаком в общем изобразительном «тексте» (Апчинская Н., 1990, с.6)».

Важно отметить, что в поисках новых средств выразительности для максимально полного и тонкого раскрытия эмоциональных и красочных возможностей Ребиков открыл немало новых приемов, опережающих стилистику музыки современников. Первым в русской музыке Ребиков стал широко использовать целотоновый звукоряд как единственную основу для построения музыкального произведения (например, ор. 15, 27, 35, 47, 54). Раньше Скрябина применил «Прометеев аккорд» и раньше Дебюсси использовал терпкие кварто-квинтовые сочетания и параллелизм трезвучий; колористические, «сонирующие» возможности септ- и нонаккордов. Раньше Мийо, но одновременно со Стравинским и Прокофьевым использовал политональность, а также раньше Коуэлла кластерные звучания (Алексеев А., 1968, с.2; Бедный Д., 1964, с.4; Баева А., 2000, с.228).

Раньше многих русских композиторов в творчестве Ребикова (как и Ф. Акименко) обнаруживаются импрессионистские тенденции. «При всем своем тягогении к инструментальной красочности и звукописи Лядов чурался проникавших тогда в русскую музыку соблазнов французского импрессионизма, - пишет Асафьев. Но представители старшего и младшего поколения композиторов к ним тянулись, и мы видим, как в музыке Н.Черепнина, С.Василенко, а затем юного Стравинского, А.Крейна (а еще раньше их всех у В.Ребикова) импрессионистские течения начинают колебать привычные школьные схемы и, прежде всего, расширяют границы гармонии. К тому же влекло новое эстетическое мировоззрение передовых художественных и литературных кругов. Живопись Врубеля, стихи символистов, обострение эмоций и вкусов заставляют музыкантов искать новых созвучий, более отзывчивых на изменившийся под влиянием социальных сдвигов душевный строй» (Асафьев Б., 1968, с. 183).

Творческое наследие Ребикова довольно обширно и может быть в целом сгруппировано в трех основных жанровых ответвлениях - фортепианное, вокальное и сценическое. В области хоровой, оркестровой и духовной музыки сочинения немногочисленны - несколько хоров на тексты Кольцова, Плещеева, А.Толстого; несколько небольших оркестровых сочинений, например, сюита «На Востоке», «Индусская песня». Обращение к духовной музыке означилось созданием «Литургии св. Иоанна Златоуста», «Всенощным бдением» и группой духовных сочинений.

Жанровые формы Ребикова показательны как с точки зрения творческой манеры композитора, так и контекста времени. В них отразилось стремление к взаимодействию, взаимослиянию музыки и поэзии; музыки и живописи; музыки и театра; музыки и пластического искусства. В предисловии к циклу пьес op.11 композитор поясняет, например, что такое меломимика - один из излюбленных его жанров. «Меломимика - есть род сценического искусства, в котором мимика и инструментальная музыка соединяются в одно неразрывное целое. Меломимика разнится от балета тем, что танцы не играют в ней никакой роли; от пантомимы - тем, что музыка играет в ней роль не менее важную, чем мимика. Область меломимики начинается там, где кончается слово и где царит лишь одно чувство».

В. Ребиков создает новые музыкально-сценические жанровые формы, а именно: «меломимику», «мелопластику», «мелопоэзу», «ритмодекламацию», «инсценированные романсы», «забавные и серьезные сценки для игры, пения» и «мелодекламации». Он вводит ряд новых жанровых обозначений, отвечающих его главным исканиям в области музыкальной психологии: «музыкально-психологическая картина» («Рабство и Свобода», «Кошмар»); «музыкально-психологическая пантомима» («Белоснежка»); «музыкально-психологический рассказ» («Бездна», 1907г.); «музыкально-психологическая драма» («Елка», 1902г.; «Тэа», 1904г.; «Альфа и Омега», 1911г.; «Женщина с кинжалом», 1910г.); «музыкально-психографическая драма» («Дворянское гнездо», 1916г.).

Не ставя перед собой задач всестороннего исследования стиля композитора, отметим те жанровые формы, которые, на наш взгляд, представляют интерес, являются типичными и показательными как для Ребикова, так и для эпохи. В них отразились тенденции, характерные и для смежных видов искусств (литературы, театра). Это мелодекламации и ритмодекламации, ставшие своеобразной лабораторией, в которой вырабатывались специфические приемы музыкального произнесения стихотворного и прозаического текста.

Ритмы поэзии начала XX века трудно поддавались типизированному музыкальному воплощению, и всякий раз композиторы искали новое, индивидуальное решение. Традиционное жанровое обозначение «романс» было словно забыто. Сочинения для голоса и фортепиано называли: «стихотворение с музыкой», «музыка к стихотворению», «вокальные сцены», «мелодекламация», «ритмодекламация», «мелопоэза» (жанр, введенный Ребиковым). Примером может служить творчество многих композиторов - таких, как Танеев, Аренский, Метнер, Прокофьев, Гнесин, Крейн, Катуар, Лурье, Штрейхер, Ренчицкий и другие.

Проблема художественного слова, музыкальности речи, соотношения слова и музыки поднималась во многих литературных работах, эстетических исследованиях (15, 35, 37, 112, 242). Ценность этих работ заключалась в том, что в них сказалось «общее устремление слова осознать свое звуковое бытие», - отмечал Л.Сабанеев (Сабанеев Л., 1923, с.З). «Слово-мысль доминировало над словом-звуком, и лишь у символистов, особенно чувствительных к вопросам «магии речи», мы встречаемся едва ли не впервые на протяжении русской истории литературы с настоящим культом звука в слове» (Сабанеев Л., 1923, с.4).

В символистской поэзии завораживала «музыка стиха». Главное место в ней занимала лирика, вытесняя эпос, социальную тематику. Для музыкантов, в том числе для Ребикова, в поэзии символистов особо привлекательна, прежде всего, острота психологического анализа, проникновения в глубь человеческих переживаний, преобладание в лирике скорбных, сумрачных, мистически-таинственных настроений.

Даже любовь, как главная тема поэзии и вокальной музыки, воспевалась не как сильное, яркое, светлое и облагораживающее чувство, а как болезненное, надломленное, созерцательное чувство, отражающее душевную опустошенность, одиночество.

Вокальная строка певца-чтеца в ритмодекламациях, мелодекламациях, мелопоэзе Ребикова представляет собой ритмически выровненную запись текста традиционными нотами, либо только штилями на одной линии - нити, реже в форме штиля с крестиком на нотном стане, подобно нотации «Sprechstimme» у А.Шенберга, А.Берга, Р.Штрауса и др.

Форма произведений отличается слитностью, текучестью, непрерывностью сквозного развития, отсутствием драматургического сопоставления контрастного материала. Все последующее плавно перетекает от предыдущего. Четкая расчленяющая роль кадансов, структурно периодичных построений уступает место свободному и непрерывному развитию, которое следует за словом и фразой как смысловым единством и воспроизводит с разной степенью точности ритм стиха.

Тонально-гармоническая неопределенность, зыбкость, размытость функционально-логических тяготений и последований аккордов создает особую звуковую ауру. Наблюдается явное господство «сонирующих аккордов» (термин Б.Кушнера - см.116). Особенно любимы Ребиковым септ, нонаккорды самой различной структуры, многотерцовые созвучия, кварт- и квинтаккорды, параллелизм трезвучий и септаккордов. Попутно заметим, что подобные гармонические средства завораживали многих композиторов своими новыми звуковыми красками и возможностями, свежестью звукосозерцания, диссонантной терпкостью, среди которых Дебюсси, Равель, Барток, Прокофьев и др.

Максимальное сближение слова и музыки чрезвычайно ярко проявилось и в театральных жанрах. Известно, что В.Э.Мейерхольд, будучи режиссером Мариинского театра в 1908-1918гг., много сил отдал реформированию оперы. Идея реформы оперного театра остро встала в начале XX века не только в России, но и на родине этого жанра - в Италии, а также во Франции и Германии. Именно в это время происходит коренная переоценка всей группы декламационных средств. Они приобретают все большую самостоятельность и убедительность художественного воздействия наравне с песенно-ариозными формами, настойчиво проникая в различные оперные, вокально-сценические и камерные вокальные жанры.

Проблема соотношения речевой и музыкальной интонации, их связь и взаимопереходность интересовала многих композиторов и ученых. В статье о романсах С.И Танеева (в «Музыкальном современнике» № 6 за 1916г., а позже в научном исследовании «Музыкальная форма как процесс») Б.Асафьев подчеркивал, что взаимосвязь слова и музыки неизбежно противоречивы, что это скорее «договор о взаимопомощи», а то и «поле брани», «единоборство» двух встречных тенденций, которые попеременно выдвигаются на первый план в зависимости от объективной структуры звучащей материи (Асафьев Б., 1963, с.233).

В XIX и особенно в XX в. внесены существенные коррективы в дифференциацию вокальных средств. Все более отчетливо выявлялась тенденция к взаимопереходности и взаимообогащению ариозного и речитативного пения, намеченная романсами и операми Даргомыжского и Мусоргского, продолженная композиторами начала XX века - Дебюсси, Ребиковым, Шенбергом, Р.Штраусом, Пуленком и др.

Опера была тем жанром, который особо привлекал Владимира Ивановича Ребикова и в котором он стремился открыть новые возможности. С оперой были связаны наиболее глубокие искания и размышления. Задача была сложной, и потому не удивительно, что конкретные результаты не всегда получались совершенными.

Вот уже четыре века существует жанр, объединяющий в себе многие художественные компоненты; жанр, находящийся в постоянном поиске оригинальных форм и выразительных средств; жанр, чутко реагирующий на появление новых, ярких явлений в смежных искусствах и адаптирующий их в свой арсенал, - это жанр оперы.

С момента своего зарождения опера находится в стадии постоянного реформирования. К.Монтеверди и А.Скарлатти, К.В.Глюк и В.А.Моцарт, Р.Вагнер и Дж. Верди, М.Мусоргский и Н.Римский-Корсаков, К.Дебюсси и В.Ребиков - этот список можно расширить и продолжить, но мы позволим себе остановиться на творчестве последнего и попытаемся выявить - что нового в историю развития жанра оперы внес русский композитор В.И.Ребиков? В чем суть его реформы? Насколько его устремления совпадали с «духом времени» и «прозревали» будущее?

Театр Ребиков любил всегда. Все свои самые сокровенные помыслы композитор выражал в музыкально-драматическом жанре, который он впоследствии назвал «музыкально-психографическая драма». Опера влекла Ребикова, но, сочинив первую двухактную оперу «В грозу» (1894г.), в которую он включил всё то, что ему нравилось в других операх (прежде всего, у П.И.Чайковского), композитор разочаровался в возможностях этого «условного» жанра: «Я понял ложь этого стиля, но теперь я сам был автором этой лжи. Не было живых людей, не было драмы, - пишет композитор после премьеры, - а была лишь опера. Какой-то голос внутри меня говорил, что не так надо писать оперы. А как?» (Ребиков В., 1919, с.25).

Стремясь к правдивой передаче душевных переживаний, чувств, композитор избирает путь «музыкальной психографии»: «Музыкально - психологические (психографические) картины - вот моя цель. Правда души!» (Ребиков В., 1919, с.28).

С появлением музыкально - психологической драмы «Ёлка» (1902г.) по существу рождается новый жанр камерной монооперы: «Сказка в 1 акте, 4-х картинах». Новое было чутко замечено современниками: «Если ему удалось одолеть настоящую композиторскую «головоломку» - создать оперу без оперы и добиться известных настроений без помощи обычного арсенала, то честь ему и хвала!» («Одесский листок» № 177, 1902 г. 12 июля-218, с. 63).

Более 20 лет (1894 -1916 гг.) Ребиков посвятил оперному жанру. Есть смысл построить оперно-диахронический ряд, поскольку энциклопедическая литература (музыкальный словарь Римана-Энгеля и советский музыкально-энциклопедический словарь) не содержат достаточной информации.

- «В грозу» - (ор. 5, 1894 г.) - Опера в 2-х актах. Либретто С.И.Плаксина Сюжет заимствован из легенды Короленко «Лес шумит» (север России XVII в.).

- «Принц Красавчик и принцесса Чудная Прелесть» - «детская феерия в 2-х актах» (ок. 1900г.).

- «Ёлка» - (ор.21, 1902г.) - «Сказка в 1 акте, 4-х картинах». Либретто

С.И.Плаксина.

- «Тэа» - (ор.34, 1904г.) - «Музыкально-психологическая драма в 4-х картинах на текст символической поэмы А.Воротникова». Либретто В.Ребикова.

- «Бездна» - (ор.40,1907г.) - «Музыкально-психологический рассказ - соч. Леонида Андреева».

- «Женщина с кинжалом» - (ор. 41, 18.XI - 18. XII 1910 г.) - «Музыкально-психологическая драма по А.Шницлеру». Либретто В.Ребикова.

- «Альфа и Омега» - (ор.42, 1911г.) - «Музыкально-психологическая драма. Текст и музыка В.Ребикова»«.

- «Нарцисс» - (ор. 45, Х-1912г.) - «Метаморфоза Овидия. Текст Т.Щепкиной- Куперник».

- «Арахнэ» - (ор.49, 11-1915г.) - «Метаморфоза Овидия. Стихи Т. Щепкиной-Куперник».

- «Дворянское гнездо» - (ор.55, 1916г.) - «Музыкально-психографическая драма в 4-х актах, 5 картинах по повести И.С.Тургенева. Драма и музыка В.Ребикова».

Кроме основных вышеперечисленных музыкально-драматических произведений В.И.Ребикова, следует указать и на другие, которые отражают поиск жанровой новизны: «оперетка» - «Меджэ» («Звезда юга»); задуманные, но неосуществленные оперы - «Морская царевна» (либретто написано 31 декабря 1902г.) и «Христос и Антихрист».

Необходимо отметить, что лишь две оперы Ребикова (из 10) были поставлены при жизни композитора: «В грозу» (премьера состоялась в Одесском оперном театре 15 февраля 1894г.) и «Елка» (премьера состоялась 17 октября 1903г. в Московском театре «Аквариум» силами артистов антрепризы М.Е.Медведева). Остальные были изданы в клавире издательством П.Юргенсона и никогда не ставились (Бернандт Г., 1986).

Композитор в 1919г. с горечью писал в «Автобиографии»: «Имя «декадент» было пришпилено и закрывало двери всех концертных эстрад. «Декадентская опера!» - Ведь это страшило всех. Ведь эта кличка запирала все двери» (Ребиков В., 1919, с.58). Ребиков принял такое положение дел со смирением: «Это вероятно судьба так решила для пользы искусства. Для пользы искусства!» (Ребиков В., 1919, с.46).

Только чувство глубокой веры в справедливость избранного пути помогало Ребикову писать драмы зная, что они не будут исполнены, но довольствоваться тем, что они были изданы. Он понимал, что еще не создан театр, где «все основано на принципе настроения», но твердо был убежден, что «такой театр будет!» (Ребиков В., 1919, с. 73).

Ребиков мечтал о «камерном театре», о «театре художественной миниатюры», о «театре настроений», в котором будет уничтожена рампа, стена. И зрители-слушатели будут жить жизнью героев драмы. Этот «театр внутренних переживаний» должен был, согласно Ребикову, «гипнотизировать».

Миниатюрные «музыкально-психологические драмы», по мнению композитора, недопустимо ставить в оперном театре: «Там все оперное, шикарное, эффектное и публика оперная» (Ребиков В., 1919, с. 212). После постановки в Москве в 1912 г. «Елки» в один вечер с «Паяцами» Леонкавалло критики Кочетов и Багриновский отмечали о невозможности такого сочетания. «Значит, приходится ожидать нового театра, нового дела - пишет композитор за год до смерти в «Автобиографии» - 20 лет тому назад ни одного не было, и я был первым, кто создал «Елку» для подобного театра. Я предвидел, что к этому придет. Собственно говоря, это кинематограф родил эти театры миниатюр» (Ребиков В., 1919, с.214).

Необходимо отметить, что творческие устремления В.И.Ребикова включались в общее течение русской художественной жизни исследуемого периода и пересекались с основными тенденциями оперного театра, как то: тяготение к малым оперным формам, к камерности монооперы; акцент на психологизации драмы; доминирование речитативно-декламационного стиля вокальной партии; поиски нетипизированных, свободных форм музыкально-драматических сцен.

Свои взгляды на оперу, «музыкально-психографическую драму», взаимоотношения театра и публики, задачи нового «театра настроений», «театра художественных миниатюр» Ребиков излагал в многочисленных статьях (многие из которых остались незавершенными или во фрагментах), публичных выступлениях в газетах, в письмах, в «Автобиографии».

Наиболее ценными, на наш взгляд, являются следующие работы: «Из моей жизни» («Автобиография», 1919г.), «Красота или правда», «Орфеизм и Вакхизм», «Статья об опере», «Чем больше я думаю о путях искусства» (статья о музыкальной драме), «Каковы пути развития музыки?», «Отличие от оперы», «Я пользуюсь тоновым говором», «Таланты и публика», предисловие к музыкально-психографической драме «Дворянское гнездо» (1916г.). Большинство работ в рукописи не обозначены годом их создания, но композитор на протяжении всего творческого пути обращался и к звуку и к слову, фиксируя свои психологические, эстетические, философские представления.

Многие исследователи отмечают подобное стремление художников, композиторов сформулировать и изложить свои творческие принципы характерной чертой переходных периодов. Начало XX века продемонстрировало это особенно ярко, вызвав к жизни огромное число манифестов, деклараций, программ, комментариев. К середине XX века такая форма высказывания приобретает устойчивую традицию комментирования собственных идей и произведений. Восприятие многих сочинений второй половины XX века трудно представить без подобных авторских пояснений.

Итак, остановимся на ключевых положениях оперной реформы Ребикова, не ставя перед собой в настоящей главе задачи подробного описания принципов оперной эстетики. Необходимо отметить, что композитор был достаточно строгим судьей своим произведениям и помечал цифру опуса только тогда, когда твердо был уверен в том, что эти сочинения - «ступени лестницы, и только то, что имело в себе либо новизну, либо что-нибудь такое, что впервые вводится» (Ребиков В., 1919, с.85).

Предоставим слово композитору, свободно компануя его высказывания из вышеперечисленных работ:

«Старушка-опера должна дать место новому роду искусства - «музыкально-психографической драме» (Ребиков В., 1919, с.223).

«В минуты нервных потрясений у меня рождается в душе не музыка, но драма» (Ребиков В., 1919, с. 60).

«Я мечтал о театре миниатюр. «Елка», «Бездна», «Женщина с кинжалом», «Альфа и Омега», «Нарцис», «Арахнэ», «Дворянское гнездо». - Все это репертуар театра будущего, театра настроений, театра музыкально-психографической миниатюры театра внутренних переживаний» (Ребиков В., 1916, с.212).

«В музыкально-психографической драме музыка является только средством (разрядка Ребикова В.И.) вызывать в слушателях чувства и настроения. Самостоятельного значения эта музыка может и не иметь» (Ребиков В., 1916, с.5).

«Цель всей драмы: заставить слушателя поверить в жизненную правду всего того, что он слышит и видит; заставить перечувствовать все настроения, все чувства всех лиц драмы. при посредстве звуков должен произойти полный гипноз. Постановка должна быть реальной, жизненной» (Ребиков В., 1916, с.5).

«Чувство, настроение - вот душа художественного произведения» (Ребиков В., 1916, с.86).

«Память сердца сильнее памяти уха» (Ребиков В., 1916, с. 181).

«Понятие о красоте мелодий и гармоний отпадает - ибо в драме хорошо всякое сочетание звуков, которое способно вызвать требуемое чувство. В этой звукописи нет места лишним звукам (разр. наша - В.Л.), посему каждая нота должна быть озвучена с соответствующим чувством исполнителя» (Ребиков В., 1916, с.5).

«Каждый такт должен быть оправдан!» (Ребиков В., 1916, с.85).

«В многословии нет спасения. Порой и пауза может быть гениальной!» (Ребиков В., 1919, с.215).

«Для меня каждый звук на счету!» (Ребиков В., 1919, с.74).

«Когда я писал «Елку», я не предвидел, что это пророческая вещь, теперь только понял это. «Елка», «Тэа», «Нарцис», «Альфа и Омега» - вот символические драмы - в коих я передал стремление и достижения Духа» (Ребиков В., 1919, с.62).

«Правда - не в пении, а в речитативе» (Ребиков В., 1919, с.66).

«Все партии надо исполнять тоновым говором» (Ребиков В., 1916, с.5).

«Пение не естественно в реальных сюжетах. Но очень уместно в сказочных, фантастических. Конечно, пение может появиться как вставной номер, например, хор, романс, дуэты могут быть, если по ходу действия действующие люди поют» (статья «Отличия от оперы»),

«Ни арий, ни ариозо, ни ансамблей, ни хоров. Музыка на сцене - что видит глаз, то слышит ухо» (Ребиков В., 1919, с.220).

«Пение, кантилена, хоры, дуэты - «бацилла оперности» - очень полезная для успеха оперы, очень губительна для драмы» (Ребиков В., 1919, с.204).

«Даргомыжский и Мусоргский ближе Вагнера подошли к идеалу драмы» (Ребиков В., 1919, с.205).

«Песни, танцы происходят так, как они в действительности происходят» (статья «Чем больше я думаю о путях искусства»).

«Музыканты оркестра должны уметь с настроением и чувством, соответствующим надписям над нотами, играть свои партии. Оркестр имеет задачу передать чувство того, кто в данный момент находится в фокусе драмы» (Ребиков В., 1916, с.4).

«Оркестр и речитатив - не механическая, а химическая смесь» (Ребиков В., 1919, с. 193).

«Каждый инструмент имеет свою душу, свой духовный мир, свою физиономию. Удвоение духовых в октаву или унисон вредит настроению тембра» (В.И., Ребиков В., 1916, с.215-216).

«Романс должен звучать под аккомпанемент рояля, народные песни - хором, не должны сопровождаться оркестром. Когда человек среди природы, то оркестр должен передавать его чувства, а не шумы природы. Для изображений явлений и шумов природы имеются машины» (статья «Чем больше я думаю о путях искусства»).

«В музыке идет грандиозное движение, созидаются новые краски палитры» (Ребиков В., 1916, с.216).

«Полная реальность декораций, полная иллюзия действительности, ароматы цветов, леса.» (статья «О музыкальной драме»).

«Впечатление от декорации первого акта, от гостиной Калитиных должна быть уютность («Дворянское гнездо»), второго акта - интимность,. второй картины четвертого акта должна дышать элегия» (Ребиков В., 1916, с.5).

«Нужна новая школа, которая бы учила артистов не только красиво давать звуки, но и переживать чувства и настроения, но и заражать ими слушателей, дабы последние чувствовали то, что хочет артист и автор. Главное, надо проникнуться ролью, вжиться в нее, дабы она была уже не ролью, а живым воплощением» (Ребиков В., 1916, с.5).

Таковы творческие установки В.И.Ребикова в «опере без оперы». В начале XXI века мы видим, что многие из них претворены были с разной степенью последовательности, полноты и глубины композиторами XX века - в камерной одноактной опере, монодраме, инструментальной музыке (самоценность паузы, звука, тембра и др.).

Содержание творчества композитора (идеи, сюжеты и образы его произведений) глубоко и емко. Многие современники - почитатели таланта Ребикова - воспринимали его своим духовным наставником. Религиозный философ, мыслитель - он предостерегал нас, потомков, от бездуховности и безнравственности, от равнодушия друг к другу, призывая к вере, духовному совершенствованию, к покаянию, смирению, милосердию - истинно христианским ценностям. «Идеи бывают спорны, - говорил композитор, - всякие философские системы оспаривают друг друга. Чувство веры, которое, по словам Евангелия, может двигать горами, действительно обладает этим свойством» (Ребиков В., 1919, с.68).

Стремление композитора к вершинам духовности, синтезу философии, искусства и религии было свойственно не только художественной культуре начала XX века, но и, очевидно в еще большей степени, новому руслу постмодерна последней четверти этого столетия.

Творчество Ребикова было пронизано чувством безнадежной любви, тоски одиночества, никем не понятого и неоцененного музыканта, но и чувством твердой веры в истинность своего пути. За год до смерти в «Автобиографии» композитор пишет: «Теперь я готов приписать пророческий смысл текста моего первого романса:

Меня судьба и люди гнали.

В трудах один я сносил сиротство.

Это вероятно судьба так решила для пользы искусства. Для пользы искусства! Ради искусства я решил не искать славы, дабы в душе было вечное стремление. Слава Богу, что я не знал славы людской» (Ребиков В., 1919, с.46-47).

Обратимся к анализу музыкально-психологических драм Ребикова. Уже в первой опере по повести В.Г.Короленко «Лес шумит», названной «В грозу» (1894г.), определились основные устремления композитора в музыкально-драматическом жанре.

В письме к писателю с просьбой о разрешении использовать повесть для «музыкальной обработки», Ребиков высказывает следующую мысль, позднее сформировавшуюся в один из принципов оперной реформы: «надеюсь, мне удастся написать подходящую музыкальную иллюстрацию» (Томпакова О., 1989, с.14, разр. наша-В.Л.).

То есть для композитора сценическая драматургия доминировала над собственно музыкальной при безусловном их взаимодействии. Это подтверждается и собственным признанием автора на страницах «Автобиографии»: «В минуты нервных потрясений у меня рождаются в душе не музыка, но драма. Так же и либретто, обдумывал я долго, писал скоро, и одновременно с музыкой» (Ребиков В., 1919, с.62).

Тем не менее, хотя музыке отводилась подчас «иллюстрирующая» роль, она была важным средством для воплощения внутренних психологических конфликтов, состояний, чувств и настроений. Для Ребикова каждый элемент музыкального целого становился своего рода знаком, символом в музыкальной композиции, для которой характерна экономность, лаконичность использованных приемов, отработанных музыкально-художественной практикой прошлого.

В опере композитор стремился раскрыть на фоне острых социальных противоречий глубокий и тонкий психологизм мелодрамы.

Не отвергая традиционных форм (ариозо, песни, хоры, ансамбли), музыкальная драматургия оперы характеризуется сквозным развитием без четкого разделения на законченные номера, преобладанием в вокальной партии гибкого, выразительного речитатива наряду с песенно-ариозными эпизодами в лирических сценах.

Очень важно, что опера «В грозу», по признанию автора, была написана не без влияния музыкально-психологической драмы Чайковского «Пиковая дама», а также оперы П.Масканьи «Сельская честь». Таким образом, в ней отразилась общая тенденция русского оперного театра 90-х годов к лирико-психологическим сюжетам, к камерной трактовке жанра («Иоланта» П.И.Чайковского, 1891 г., «Алеко» С.В.Рахманинова, 1892 г.), а также обнаруживается созвучие итальянскому увлечению мелодрамой.

Успех первой оперы в Одессе композитора не обрадовал, а лишь разочаровал окончательно, и он задумывает «драмы Духа» - камерные, одноактные музыкально-психологические драмы. В них Ребиков проявил себя не только как музыкант, стремящийся к «неведомым мирам», но и как философ, жадно ищущий ответ на многие нравственно-этические вопросы, которые остро стояли перед русским обществом начала XX века.

Незадолго до создания первой «драмы Духа» («Елка»), композитор пишет детскую феерию в 2-х актах «Принц Красавчик и Принцесса Чудная Прелесть», в которой находит некоторые композиционные, гармонические, оркестровые, вокально-интонационные приемы, использованные позже в «Елке». Все элементы музыкальной речи являются носителями психологического или иллюстративно-изобразительного начала.

Ребиков свободно отбирает типическое в музыкальном изображении тех или иных явлений и свободно ими апеллирует, органично адаптируя художественно-выразительные приемы прошлого в собственном музыкально-драматическом спектакле, что является отражением ассоциативности художественного мышления композиторов XX века, широко пользовавшихся приемом аллюзий, прямых и косвенных цитат.

Идейная направленность этих произведений глубоко различна. Предназначенная для детей и юношества феерия «Принц Красавчик и Принцесса Чудная Прелесть» пронизана светлой, лучезарной атмосферой сказочной мечты, надежды на неизменную победу Доброй Феи-Фантасты над злым Колдуном. В заключительном ансамбле счастливых Короля и Королевы, Принца и Принцессы, Придворных и хоре Народа звучит величание, благодарение Доброй Фее, которую в колеснице уносят за облака в лунную ночь лебеди:

«Слава Фее прекрасной.

Слава защитнице бедных детей.

Из стран таинственных, чудно прекрасных

Ты к нам нисходишь дивной мечтой.

Фея-Фантаста, будь вечно с нами!»

В «Елке» сказочная дивная мечта разбивается о холодную действительность, бедность, нищету. Уход в эзотерические выси философско-религиозных идей отражает стремление автора к постановке вечных проблем, к поиску человечности в самом человеке.

Музыкальный язык феерии характеризуется выразительным мелодизмом, свежими и оригинальными колористическими находками (звучности мерцающих септ- и нон аккордов в параллельном движении по хроматизму, по тонам, в тритоновом соотношении), тонкостью тембровой дифференциации.

Все музыкально-выразительные средства имеют прочную семантическую определенность, утвердившуюся в русской классической музыке. Диатоника мажора, теплые тембры высоких струнных и деревянных духовых, метро-ритмическая четкость, структурно замкнутые, классически ясные формы песен, танцев, ариозо (преобладает простая 3-х частная форма с опорой на квадратность построений) связаны с образами Света, Добра, Мечты. Хроматика, целотоновый лад, гармония увеличенного трезвучия, «сонирующие» аккорды, холодные тембры низких струнных, деревянных духовых и арфы, структурная разомкнутость и метро-ритмическая острота связаны с образом Злого Колдуна.

Особенно выделяется ритмическая группа из двух шестнадцатых на сильную долю, подчеркнутая акцентом, динамикой, с последующей паузой. Думается, что эта ритмическая фигура «вздрагивания», «испуга», психологически острого момента, страха заимствована Ребиковым у своего кумира в области музыкального театра П.И.Чайковского и используется им постоянно как лейтзнак, лейтформула.

Трактовка Злого Колдуна решена в традициях Глинки (Черномор из оперы «Руслан и Людмила»). Подобная аналогия возникает непосредственно в сцене похищения Принцессы. На фоне выдержанного звука «ре» у валторн в остинатном синкопированном ритме, в разных регистрах звучат аккорды «оцепенения», «очарования» у струнных, деревянных духовых и арфы.

Органично включены в общую композицию оперы и хореографические сцены (менуэт, вальс цветов), а также сюита характерных танцев во 2-м акте, включающая три номера: танец девушек, танец уродов, вальс уродов.

Феерия «Принц Красавчик и Принцесса Чудная Прелесть» характеризуется чертами эпической драматургии с типично сказочной интригующей событийностью. В дальнейшем, начиная с «Елки», событийность, фабульная насыщенность музыкально-драматических композиций Ребикова незначительна, мала.

Особо отметим, что бессобытийная скованность музыкальных сочинений Ребикова являла собой прямой путь к музыкальным композициям второй половины XX столетия, в которых важен фактор временной протяженности, длительного пребьюания в одном состоянии (в этом плане уместно сравнение с одноаффектными композициями эпохи барокко).

«Елка» (ор. 21, 1899-1900 гг.) была первой «драмой Духа». За год до смерти композитор писал: «Елка - пророческая мистерия. Когда я писал «Елку» я не предвидел, что это пророческая вещь, теперь только понял это. «Елка», «Тэа», «Нарцисс», «Альфа и Омега» - вот символические драмы, в коих я передал стремления и достижения Духа» (Ребиков В., 1919, с.62).

Еще одно признание на страницах автобиографии указывает на близость указанных произведений по идейной направленности: «История души у меня потом была продолжена в «Тэа», «Альфе и Омеге», «Нарциссе», которые можно присоединить к «Елке» по идее» (Ребиков В., 1919, с.12).

Опера «Елка» («Сказка в 1 акте, 4 картинах») была написана в клавире за два месяца октябрь и ноябрь 1899 и закончена зимой 1900 года. Кстати, показательно, что осенне- зимний период был для Ребикова, по его признанию, наиболее плодотворным, а весна и лето в творческом отношении были для него «сном», бездействием: «Почти все мои лучшие работы созданы между октябрем и февралем. Весной - конец моему вдохновению! Летом я молчу» (Ребиков В., 1919, с.84).

«Елка» открывает новую эру оперного творчества, высочайшей точкой которого нужно признать «Альфу и Омегу», - писали в пражских газетах, да и сам композитор так считал (Ребиков В., 1919, с.291).

Из всех произведений Ребикова «Елка», пожалуй, получила наибольшее количество отзывов, в основном положительных, но и противоречивых, как в России, так и за рубежом (в Чехии, Франции, Германии, Италии, Норвегии и др. странах). Асафьев писал: «Цельнее всего оказалась первая опера Ребикова «Елка», потому что в ней еще заметны следы юношеской свежести и непосредственности чувства» (Асафьев Б., 1968, с.50). Отзыв Каратыгина иной: «Кое-что здесь мило, например, меланхолический вальс, некоторые танцы; в целом же получилась вещь очень однообразная и убогая» (Каратыгин В., 1965, с.259).

Нам представляется эта музыкально-драматическая композиция весьма интересной, оригинальной, имеющей сильное воздействие на зрителя-слушателя. Это сказка для взрослых, способных размышлять и чувствовать.

Либретто было написано С. Плаксиным на основе рассказа Ф. Достоевского «Мальчик у Христа на елке», сказки Г.Х.Андерсена «Девочка со спичками» и «Ганнеле» Гауптмана при активном участии Ребикова. В дальнейшем композитор писал и либретто, и музыку. Тем самым он продолжает исторический ряд творцов, соединяющих в себе талант и драматурга, и композитора.

Идейная концепция первой «символической драмы» сложна, философски глубока и неоднозначна. В основе содержания, по словам автора, «ужас одиночества души» (Ребиков В., 1919, с.44), пронзительно острое чувство сострадания к несчастью, к горькой судьбе людей, которые без человеческого внимания, без утешения и без помощи погибают во мраке горя и нищеты.

Думается, что высокая идея христианского милосердия, сочувствия, сострадания выражена, подчеркнуто обостренно, так как главная героиня - Девочка-нищенка, умирающая от холода человеческого непонимания и отчужденности. Образ замерзающей Девочки воспринимается как символ обреченности, горя, нищеты, безнадежности.

Необходимо подчеркнуть, что в общественном сознании и в русском искусстве начала XX века царило сумеречное умонастроение и мотив осиротелости, заброшенности, оторванности от почвы, очага пронизывал произведения многих композиторов, художников, писателей, поэтов. Этими настроениями Ребиков созвучен не только русским художникам, поэтам, композиторам. В немецкой газете «Dresdner Nachrichten» от 17 апреля 1907 года, после постановки «Ёлки», критик отметил: «Его чувствительная, всецело в себе замкнутая душа родственна Бёклину, Штуку и Гофману».

Кроме того, Ребиков продолжает традиции русских писателей, художников, композиторов второй половины XIX в. (особенно Гоголя и Достоевского, Перова и Репина, Даргомыжского и Мусоргского), воплощая идею социальной несправедливости. Девочка умирает рядом с домом, в окнах которого яркий свет, музыка, веселый смех и блестящие огни Рождественской елки.

Романтический аспект содержания «Елки», думается, выражен в трагическом противоречии стремления к счастью, любви, доброте, красоте, мечте и невозможности достижения вечно прекрасного идеала, который в опере символизирует образ Рождественской елки, яркого праздника жизни. Самый трепетный, лирически нежный вальс олицетворяет вечно прекрасный идеал недостижимого счастья, манящего как мираж.

Сон - как иллюзорный мир радости, безоблачного детства резко контрастирует с холодной действительностью. Страдание Ребиков понимает с религиозно-философской точки зрения, как очищение души: «Велик Он, милосерд. Избранников любя, Он испытанья шлет. Терпи и все поймешь!» (реплика Призрака Матери).

Смерть воспринимается как спасение от земных мук и страданий, кроме того, идея смерти в общественном сознании эпохи сопровождалась острым переживанием страха, тоски, богооставленности. В этом «Елка» перекликается с циклом Мусоргского «Песни и пляски смерти». Но образ смерти трактован Ребиковым неоднозначно. Смерть - холод, мрак, пугающая пустота, фатальная обреченность. Но смерть - это просветление и восхождение Души в Царствие небесное, Рай вечно счастливой жизни.

Художественная ткань «Елки» сочетает черты реалистические и причудливо фантастические мистического нереального мира.

Как отмечал Ю. Энгель, в этой «миниатюрной опере» Ребиков «сплошь и рядом колеблет и нарушает основные начала музыкального формообразования: ритмическую симметрию, модуляционную целесообразность, понятие о тональности, каденции и т. п.» (Энгель Ю., 1911, с. 170). В «Ёлке» рождается новый драматургический принцип композиции.

Сюжетная событийная линия характеризуется общим спадом, словно происходит драматургическое замирание, что отражается и в масштабном сокращении III и IV картин . Сюжетная канва, практически, известна с самого начала, в ней отсутствует эффект интригующих событий, драматически насыщенных сцен. Тем самым композитор призывает слушателя к размышлению, погружению в мир чувств и настроений героя, к сотворчеству. В этом - его принципиальная позиция.

Количество участников, героев действия сводится до минимума, а внимание сосредоточено лишь на главной героине - Девочке-нигценке, что позволяет трактовать музыкально-психологическую драму как монооперу, моноспектакль. Жанровая неоднозначность композиции проявляется в наличии нескольких признаков: камерной лирико-психологической оперы, монооперы, вокально-симфонической поэмы с элементами хореографической сцены (танцы во второй картине).

Оркестровая ткань сознательно разгружена и сдержанна. Инструментальные тембры индивидуализированы, даны solo или в мягком сочетании, не искажая их основной природы. Подобно импрессионистам Ребиков пользуется чистыми тембрами-красками.

Ведущая роль принадлежит традиционным инструментам симфонического оркестра, особенно струнным и деревянным духовым. Медные и ударные инструменты используются ограниченно. Совершенно не свойственна оркестровой палитре сочинений Ребикова мощь.

Композиция оперы несет на себе отпечаток кадровой драматургии нового для того времени искусства кинематографа, на что указывал композитор на страницах автобиографии (Ребиков, 1919, с. 187).

Особенностью музыкальной ткани является ассоциативный принцип мышления, частые аллюзии, например, милостыня Девочки напоминает начальную фразу «Сиротки» М. Мусоргского, Призрак Матери - Призрак Графини П. Чайковского, хроматические стенания - трагические темы Баха, ариозо Девочки («Меня любила мать») - печальноскорбную тему «Смерть Озе» Э. Грига и т.д.

Музыкально-психологическую драму «Альфа и Омега» (ор.42, 1911 г.) Ребиков считал своеобразным итогом в ряду «драм Духа». Она написана на собственное либретто. Идея литературной поэмы «Альфа и Омега» родилась неожиданно, по воспоминаниям композитора, в Париже, в 1908 году, где он не посещал концертов и опер, но «наблюдал на улице жизнь. Смотря на толпу веселых и оживленных парижан, - писал композитор, - у меня мелькнула мысль об Антихристе. Чем, какою проповедью он увлечет эту толпу? Чем он ее победит? И видя это самодовольство толпы, у меня мелькнула мысль: не желаем ли мы любить себя превыше всего? Высший эгоизм! С другой же стороны у меня возник вопрос: к чему все это? И сразу в моей голове явилась картина: все покрыто снегом, Люцифер подводит итог суеты людской и слышит от него последний укор: «Ничего этого не нужно было людям, а только вечная жизнь» (Ребиков, 1919, с. 167).

Эсхатологическая идея музыкально-психологической драмы отражала пессимистические настроения искусства начала века. В ней нашли отражение автобиографические черты жизни и творчества композитора. Сопоставление первого дня - Альфы - полного стремления к неведомому, и последнего дня - Омеги - полное разочарование в жизни, «долженствовало выявить всю реальность этих чувств: стремление и разочарование» (Ребиков, 1919, с. 261). Не судьба отдельного человека, а весь мир, огромный, не познанный до конца, все человечество с его исторической судьбой волнует композитора.

Идейный замысел включал в себя еще один очень важный аспект, особенно волновавший В. Ребикова - выявление и порицание злого начала. Его глубоко беспокоило то, что писатели и композиторы сделали из образа мрачной силы, сеющей зло, убийство и ненависть либо комический образ, либо привлекательный. Он считал, что Мефистофель, Ро- берт-Дьявол, Демон, Люцифер изображались так, что не вызывали отвращения. Его возмущало, что арии злых героев бисировали. Это «оправдание зла», «опоэтизирование злого помысла много принесло несчастий», - считал композитор (Ребиков, 1919, с. 13). «Я же видел образ Люцифера иным, - писал Ребиков на страницах автобиографии, - сманивающим людей за собой, обещая им знание и власть» (Ребиков, 1919, с. 261). Композитору хотелось музыкой предостеречь слушателей от того, что им грозит, создать отвращение к образам зла, его порицание.

Композиция оперы построена на сопоставлении двух картин - начала и конца мира, земного бытия, отражая антиномии содержания: первого и последнего дня, Христа и Антихриста, Жизни и Смерти, Добра и Зла, Любви и Ненависти, Стремления и Разочарования - этот ряд можно продолжить до бесконечности.

Образы показаны в максимальной обобщенности символических категорий, противопоставлении контрастных начал. Идейно-образное содержание драмы получает выражение через особую систему музыкальных тем-характеристик Мужчины, Женщины, Человека, Жизни, Смерти. Мужчина (баритон) - олицетворение силы, энергии, стремления и первобытной красоты. Женщина (сопрано) - олицетворение скромности, женской робости и красоты, покорности. Люцифер (бас) - уверенность в своей безграничной мощи. Композитор характеризует его в предисловии: «Ни улыбки. Все переживания светятся в его глазах. Наружностью ничем от человека не отличается». Смерть (меццо-сопрано) - лицо, полное воли и таинственной красоты, в белых одеждах. Жизнь (сопрано) - юность, прелесть и радость. Человек (тенор) - усталый, изнеможденный, худой, слабый, бледный, одет в меха.

Музыкальная дифференциация главных образов отражает типичные приемы, выработанные «музыкальным прошлым», для воплощения, например, воли и энергии Мужчины (диатоника до мажора, активные квартовые и фанфарные интонации, пунктирный ритм, плотное звучание струнной группы оркестра в сочетании с духовой деревянной и медной); мягкой женственности (плавность напевной темы в нежный тембрах альта (solo con sordini) на фоне флейты, гобоя и кларнета; страданий Человека (хроматизмы, секундовые стонущие интонации в глухом тембре низких струнных и деревянных инструментов).

Программно-содержательный строй музыки, так же как и в «Елке», опирается на систему ассоциативных связей. Например, в первой картине, иронично обещая Мужчине и Женщине власть над миром, слышится аллюзия на тему из оперы А. Рубинштейна «Демон» (на словах «и будешь ты царицей мира», ц. 16 клавира).

«Альфа и Омега» заинтересовала многих русских и зарубежных музыкантов, познакомившихся с этой оперой по клавиру. Однако, как и многие оперы Ребикова, она на сценах русских и зарубежных театров поставлена не была.

Подводя итог, можно констатировать, что В. Ребиков принадлежит к числу самобытных русских композиторов, своеобразие стиля которых представляется абсолютным, в высокой степени оригинальности, несовпадения с предшествующими и современными направлениями, с подчеркнутым неприсоединением к ним.

 

Автор: Логинова В.А.