18.12.2012 8775

О музыкальной композиции и авторском стиле Николая Николаевича Черепнина

 

Обращая свой взор к уникальному облику русской культуры начала XX века невозможно обойти вниманием яркую творческую личность Николая Николаевича Черепнина (1873 - 1945 гг.).

Он был одним из самых значительных, передовых по своим устремлениям композиторов, соединивших русское и западноевропейское мышление, создавший некий синтез разных стилевых тенденций. Черепнин - «наиболее ярко выраженный «герой нашего времени» в музыке», - писал М.Глинский в «Русской музыкальной газете» (Глинский М., 1916, с.303).

Будучи учеником Н.А.Римского-Корсакова, другом А. Глазунова, А. Лядова, А. Бенуа, М. Фокина, Л. Бакста, Н. Черепнин оставался верным последователем традиций Новой русской музыкальной школы и, вместе с тем, чутко воспринял и воплотил в своем творчестве смелые новации эпохи.

Он относился к числу «самых знаменитых деятелей музыки, живописи, хореографии» (Дягилев С.,1982, т.2, с.481), был одной из ведущих фигур русского музыкального модерна, сумев выразить его декоративно-колористическую, условно-театральную суть. Тесные творческие и личные контакты с деятелями «Мира искусства», «Русских сезонов» С. Дягилева с поэтами-символистами оказали плодотворное воздействие на творчество и стиль Н. Черепнина.

В его музыке, по замечанию А.В.Оссовского, «имелись мозаичные соотношения различных элементов (в частности, романтических - идущих от П. Чайковского и И. Брамса, русских сказочных - от «кучкистов», и колористических - использующих опыт современных французов), которые и своим составом, и своей, так сказать, дозировкой отвечали личным вкусам самого композитора». (Оссовский А., 1971, с. 10.) Добавим, что композитор не использовал слепо «не свои приемы» и «перепевы чужого», а демонстрировал свой опыт восприятия окружающего музыкально-художественного мира. Такое преломление воспринятого через свое творческое «Я» предопределяло тесное слияние традиционного и новаторского, их соединение, вообще типичное для художественной культуры «серебряного» века.

В известном словаре Гроува Николай Николаевич Черепнин характеризуется как русско-французский композитор, сочетающий в своём стиле традиционализм русской школы и импрессионизм современных французов (К.Дебюсси, М.Равель, Ф.Шмитт). Импрессионистические черты раннего Черепнина сформировались, на наш взгляд, исключительно в недрах русской традиции, идущей от М.Мусоргского, Н.Римского-Корсакова и А.Лядова, а также в тесном общении с художниками «Мира искусства». И лишь позже они обогащаются и развиваются, когда композитор бывает в Париже как непосредственный участник «Русских сезонов» С.Дягилева (сначала как руководитель и наблюдатель за постановочной частью «Снегурочки» Римского-Корсакова, а затем как композитор и дирижер).

Леонид Сабанеев в 1927 году в книге «Modem Russian composers» выделил Черепнина как «наиболее выдающуюся личность Ленинградской группы композиторов», которая была наиболее передовой и осведомленной о последних музыкальных новостях Европы в сравнении с московской школой (Sabaneyeff L., 1927, с. 223-224).

Как «искуснику оркестра», «великолепному мастеру оркестрового колорита», Черепнину была присуща «удивительная техника, изобретательность и способность выделить и подчеркнуть яркие и живописные моменты» своих сочинений. В целом же стиль Н.Н.Черепнина он определяет как «прекрасный и изысканный, но не всеобъемлющий» (Sabaneyeff L., 1927, с. 224).

А не приложимы ли к Н.Н Черепнину и слова Эдгара По, характеризующие главного героя новеллы «Маска Красной смерти»: «Принц отличался своеобразным вкусом: он с особой остротой воспринимал внешние эффекты. Каждый его замысел - смел и необычен. Во всем - пышность и мишура, иллюзорность и пикантность. Повсюду кружились какие-то фантастические существа, во множестве разгуливали видения наших снов» (Э. По, т. 4,1993, с. 94).

Вкусы композитора также отличались утончённостью. Он обладал большой изобретательностью относительно изыскания различных эффектов, пренебрегая обычными банальными украшениями. Добавим, что всё им написанное носит печать подлинного, изящного, искреннего и благородного дарования. Для лучших его сочинений характерна поэтическая одухотворенность и многозначность образов, большая эмоциональная и декоративная выразительность.

Характеризуя «нежно-благоуханную» поэму любви, балет «Нарцисс и Эхо», «Фейные сказки» и романсы композитора, Б.В.Асафьев точно, на наш взгляд, подметил: «Здесь везде открывается словно святая святых души композитора, нет и следа стилизации и подделки. Перед нами красиво мыслящий, уравновешенный, чуждый аффектации лирик, чей ясный взор проникает в окружающий мир, чтобы открыть в нем усладу гармонии и равновесия» (Глебов И., 1915, с. 88). И далее: «как только Черепнин вздумает разрешать противоречия, пофилософствовать, порелигиозничать, так является на смену внешний color и создаются фальшивые драматические фантазии и сцены или guasi-мистические озарения» (Глебов И., 1915, с. 89). Думается, что последняя характеристика, данная Б.Асафьевым - излишне жесткая и не вполне справедливая. Подчеркивая искренний и непосредственный дар Черепнина как лирика, исследователь отказывает ему в силе философской глубины и драматизма, духовной чистоты.

Но ведь именно эти качества отличают такие произведения как, например, «Драматическая фантазия» для оркестра по стихотворению Ф.Тютчева «Из края в край, из града в град»; хореосимфодрама «Маска красной смерти» по Э. По? духовные сочинения, особенно оригинальная, исключительная по силе кантата «Хождение Богородицы по мукам».

В этих сочинениях, на наш взгляд, с особой остротой высвечивается трагическая сущность человеческой, творческой жизни композитора и целого поколения. В них - нечто пророческое. Фатальная предопределенность жизненного пути, трагедия потери родной земли, которые в первых двух произведениях выражены как смутное и пугающее предчувствие, предощущение, а в последнем сочинении - «лебединой песне» - как свершение. В кантате Черепнин с предельной, исповедальной искренностью поведал о своей земной любви к Родине, народу, культуре, частицей которой себя ощущал. Эта любовь - подвиг не сломленного, а дерзающего духа.

Его талант и деятельность исключительно многогранны: композитор, дирижёр, педагог, пианист, аранжировщик, мемуарист. И в каждой сфере он проявил себя в высшей степени оригинально, мастерски.

Прекрасно знакомый с образцами европейской музыкальной культуры разных эпох, получивший университетское и консерваторское образование, испытавший различные музыкальные увлечения, Черепнин в 10-е годы XX века, являлся, по мнению М. Глинского, «единственным в русской музыке парадоксальным примером органического слияния различных музыкальных элементов» (Глинский М., 1916, с.302).

А не ростки ли это «полистилистики», которая стала знамением эклектичного XX века в целом? Не первые ли это шаги на пути к интегрирующему стилю в музыке уже ушедшего столетия?

Авторский стиль композитора поднимает еще одну важную проблему - проблему тематических заимствований. В 1915 году Б.Асафьев замечал, что Черепнин «далеко несамостоятелен, он только остроумно приноравливает и приспосабливает для себя тот материал, что в изобилии имеется у Римского-Корсакова и французов, но делает это с большим тактом и вкусом, сохраняя каким-то чудом собственную физиономию» (Глебов И., 1915, с.87).

Это очень показательное замечание, так как проблема тематических заимствований связана с интертекстуальной концепцией нового искусства XX века. Музыкальная композиция становится неким интертекстом, вбирающим в себя множество явлений музыкальной практики, художественной действительности. Это позволяет взглянуть на стилевую систему Черепнина с позиций рассмотрения авторского стиля как «сложно организованного кода» (Дьячкова JI., 1994), превращающего массу заимствованных компонентов в оригинальное высказывание.

Необходимо подчеркнуть, что «идиостиль» Черепнина явился уникальным отражением множественных стилевых тенденций «серебряного века», «многоукладное» в искусстве начала XX столетия, ярким образцом «синтетической» русской культуры в неразрывной связи музыки, живописи, поэзии и театра.

В его творчестве органично сплетаются черты импрессионизма, символизма и модерна, неоклассицизма и экспрессионизма. В русском искусстве начала XX века эти стилевые тенденции хронологически наслаивались друг на друга, соединяясь в контрапунктическом единстве. И стиль модерн явился неким объединяющим началом, параллельным импрессионизму и символизму. Если импрессионизм сказался на особенностях формообразования, то символизм оказал воздействие на характер его образного строя и общее содержание произведений.

Всё это существовало в тесной связи, взаимно проникая друг в друга, почти не предоставляя возможностей для какого-либо разграничения. «Именно в этом взаимопроникновении различных элементов, несущих в себе те или иные «стилевые» признаки и образующих неповторимый «сплав» как совершенно новое художественное качество, не равноценное ни одному из привносящих в него компонентов (или их сумме), во многих отношениях и заключается эстетическое своеобразие творчества наиболее интересных, ярких и значительных мастеров того времени», считает М. Неклюдова (Неклюдова М., 1991, с.84). На примере авторского стиля Н. Черепнина мы убеждаемся в этом.

Современникам Николай Николаевич запомнился как «на редкость воспитанный, мягкий в отношениях с сослуживцами и студентами, гуманный, благородный человек и руководитель, весьма требовательный, строгий педагог и наставник» («Азбука в картинках», 1990, с. 11). «Твёрдая воля, тонкий и взыскательный интеллект, острый, а при случае и язвительный ум сочетались в нём с большой душевной добротой, деликатностью, доброжелательностью» (Авраамов А., 1916, с.5).

Характерные черты личности Н.Черепнина - порядочность, интеллигентность, честность, тонкий и мягкий юмор - не противоречили его творческому кредо, его эстетическим и художественным убеждениям. «Образ автора» - благородного, утонченно-изысканного, сдержанного в выражении чувств незримо присутствует в его сочинениях.

Литература о Черепнине в настоящее время еще недостаточно широка. Интерес к его личности и творчеству, как и к искусству «серебряного века» в целом, с новой силой вспыхнул в 90-е годы XX столетия.

В дореволюционной России и за рубежом о Черепнине музыкальная пресса писала охотно на страницах журналов и газет. Авторитет «высокочтимого» Николая Николаевича как композитора, дирижера и педагога был непререкаем. Его любили и уважали. До отъезда из России (в 1918г.) он достиг вершин международного успеха и признания. Однако после отъезда из России его имя и музыка постепенно забывались, причем не только на Родине. Вновь в его судьбу, как и в судьбы миллионов людей, вторгалось военное время, безжалостно разрушая мечты и надежды на счастье жизни и творчества.

Советское музыкознание посвящало Черепнину лишь немногие страницы - в таких работах, как «Русская музыка» Б.В. Асафьева, «Русский балетный театр начала XX века»

В.М. Красовской, а также статьи о балете И.Я. Вершининой и Е.И. Суриц в книге «Русская художественная культура конца XIX - начала XX века».

В «Лекциях по истории русской музыки» Е.Орлова пишет о Н.Черепнине как о композиторе, «не обладающем особой силой музыкального таланта», о том, что его музыка «не несет большого идейного содержания», но является «по основным тенденциям своего творчества весьма характерным для данной эпохи». С первой частью этого мнения трудно согласиться (Орлова Е., 1977, с.326 -327).

Композитор никогда не провозглашал свои взгляды в виде деклараций, открытой полемики с традицией, подобно многим другим в начале века. За перо мемуариста Николай Николаевич взялся уже на склоне лет, оставив потомкам свои воспоминания, озаглавленные им «Под сенью моей жизни».

Лишь в 1967 году, во время визита в СССР, сыном композитора Александром Черепниным была передана рукопись воспоминаний Николая Николаевича (в настоящее время она хранится в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М.И.Глинки). На основе этой рукописи (вместе с двумя очерками «Шестая Санкт- Петербургская гимназия моего времени» и «Санкт-Петербургский университет моего времени») в 1976 году вышла книга «Воспоминания музыканта» с предисловием и комментариями О.М.Томпаковой. Ею же был написан очерк жизни и творчества Н.Н.Черепнина, который вышел в издательстве «Музыка» в 1991 году и стал первым монографическим трудом о выдающемся русском композиторе.

Интересной книгой, в которой многие страницы посвящены Н.Н.Черепнину, стала «документальная биография» Л.Корабельниковой «Александр Черепнин: долгое странствие». Основанная, почти целиком, на неопубликованных материалах, предоставленных Фондом Пауля Захера, где хранится архив семьи Черепниных, она стала первой книгой о «русской музыке в изгнании». В ней Н.Н.Черепнин предстает как основатель целой композиторской династии, представленной сыном Александром, а также внуками Сержем и Иваном. В большом словаре Гроува они объединены как Russo-Franko-Amerikan family of composers (т. 18, с. 636-638).

Жизненный и творческий путь Н.Н.Черепнина четко разделен на два периода - «русский» и «зарубежный» («петербургский» и «парижский»). Подобное мы встречаем и у многих других представителей русской художественной интеллигенции, в числе которых такие композиторы, как С.Рахманинов, И.Стравинский, А.Гречанинов, Ф.Акименко, Н.Метнер и др. Революционные события в России трагически «раскололи» их жизнь на «до» и «после», «на Родине» и «на чужбине». Далеко не все смогли адаптироваться в новой для себя культурной среде, потеряв живительную силу родной русской культуры. Многие замолчали на долгие годы, прежде чем вернуться к творчеству.

Подобное деление на две фазы является наиболее общим, но, как нам кажется, оно верно и точно отражает достижения и изменения в стилеобразующих началах. Всё, приобретенное и найденное в русский период, получает дальнейшее развитие за рубежом. Сохраняя непрерывную линию творческой эволюции, имеется внутренняя дифференциация каждого периода. На наш взгляд, композитор до последних сочинений черпал силы в духовной атмосфере «серебряного века».

Русский период завершен в 1921 году, когда Черепнин с женой Марией Альбертовной и сыном Александром переехал сначала в Стамбул, затем в Париж. Три года, с июля 1918, когда Николай Николаевич руководил Тифлисской консерваторией, мы также относим к «русскому» периоду, так как в 20-е годы в Грузии работали многие выдающиеся деятели русской и грузинской музыкальной культуры, которые были выпускниками Петербургской и Московской консерваторий и были тесно связаны творческими контактами с музыкальными центрами России: И.Ф.Сараджев (Сараджишвили), Д.И.Аракишвили, Х.И.Саванский, Г.ГНейгауз, И.С.Айсберг, К.К.Горский и др.

Черепнин работал с энтузиазмом не только как руководитель, педагог, дирижер, пропагандист лучших творений музыкальной культуры (русской, грузинской, западноевропейской), но и часто выступал в концертах, особенно в трио с певицей Н.П.Кошиц и виолончелистом Е.Я.Белоусовым. В этих выступлениях проявилась еще одна грань его мастерства как концертмейстера.

Таким образом, связь с русской культурой оставалась крепкой. Лишь с переездом в Париж связующая нить с Родиной медленно истончалась, угасала надежда на возвращение. Свято и бережно хранилось все русское в эмигрантской среде, которая со временем собрала художественные силы и образовала мощный поток культуры «Русского зарубежья»

Стиль композитора складывался без резких подъёмов и спадов, но, вместе с тем, интенсивно прогрессируя. Трудно назвать произведение, которое стало бы поворотным, революционным, судьбоносным для автора, однако в группе сочинений определенного жанра «идиостиль» представлял собой нечто единое, оригинальное целое.

Новаторство осуществлялось изнутри, сохраняя важнейшие признаки музыки: тонально-ладовую структуру, интонационность, гармоническую вертикаль, ритмику, но то была преобразованная и расширенная тонально-ладовая структура, новая интонационность, изысканно-диссонантная гармония, прихотливая и капризная ритмика.

Период с 1907 по 1914 можно выделить как наиболее яркий, насыщенный и плодотворный в сфере музыкальной композиции. Черепнин создает произведения, которые принесли ему мировую славу и известность, стали наиболее важными и этапными в его творчестве. Это - «Павильон Армиды» (фантастический балет в 3-х картинах), «Зачарованное царство» (эскиз для оркестра к сказке о Жар-Птице), «Эхо и Нарцисс» (одноактный балет), «Фейные сказки» (детские песенки на стихи К.Бальмонта), Четырнадцать эскизов к «Русской азбуке в картинках» А.Бенуа, Шесть музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» А.Пушкина (для фортепиано).

В них проявились самые характерные и типические черты авторского стиля. Более того, в последующие годы происходил «процесс уточнения собственного языка» (Э.Денисов), сформировавшегося в русский период.

В годы первой мировой войны, Октябрьской революции и гражданской войны в творчестве наблюдается «затишье». Композитор переключается в иные сферы деятельности - дирижирование и педагогику. В них он проявил себя столь же ярко и оригинально, как передовой музыкант, открывающий горизонты нового, тонкий и чуткий знаток стиля, обращающий пристальное внимание на семантико-языковое соответствие художественного задания формы, авторского замысла и исполнительского воплощения.

Личность Н.Н. Черепнина удивительно гармонична. Он не испытывал резких расхождений между сущностью своего композиторского, дирижёрского, педагогического и человеческого «я». Его правдивость и искренность в искусстве, интеллект и глубокие знания в различных областях культуры, тонкий художественный вкус и артистизм снискали признание, уважение и дружбу многих выдающихся деятелей того времени как в России, так и за рубежом.

Свои эстетические взгляды и убеждения композитор высказывал не часто, мы обнаруживаем их в переписке со многими деятелями русской культуры, Грузии и зарубежья, а также в его мемуарах. Каковы же основные линии творческого Credo Н.Н.Черепнина? Каковы стилеформирующие начала и стилеобразующие элементы?

Через все творчество Н.Н. Черепнина проходит единая, самая главная и основная линия, которая всегда была признаком сильного художественного явления - это принадлежность русской духовной культуре. Черепнин всегда подчеркивал то, что он русский человек, русский композитор, связанный крепкими и прочными связями с русской классической композиторской школой (особенно яркие музыкальные впечатления связаны с именами М.И.Глинки, М.П.Мусоргского, П.И.Чайковского и, безусловно, Н.А.Римского-Корсакова).

Осознание этого проявилось довольно рано, уже в годы учебы в гимназии, а затем и в университете. С гордостью Черепнин пишет в мемуарах о своих русских корнях (древние русские земли Пскова и Ярославля по отцу и матери); о своих первых музыкальных занятиях с тетушкой, уроки которой стали «главным содержанием» его жизни и ввели в «волшебную музыкальную стихию», ставшую родной навсегда.

Исключительно благоприятная атмосфера для развития музыкальных способностей была уже в гимназии и в университете, что усилило интерес к русскому хоровому пению, русской фортепианной литературе, к операм Серова и Мусоргского. «Не надо забывать, что в то время я уже начал сознавать себя русским музыкантом и знал и горячо любил русскую фортепианную литературу того времени, которой невольно подражал в своих сочинительских опытах», - подчеркивал Черепнин. (Черепнин Н., 1976, с. 24)

Сочиняя свои ранние скрипичные и фортепианные пьесы, хоры для театра, романсы, дуэты и церковные песнопения, Черепнин «ощупью», интуитивно, «невольно» подражал русским композиторам. Формирование художественно-эстетических взглядов проходило с самого раннего детства в артистической среде выдающихся литературных, музыкальных и театральных деятелей Санкт-Петербурга, с которыми был близок его отец. В период учебы творческие контакты с русскими музыкантами, живописцами, писателями и поэтами расширялись и укреплялись. Тем более такое плодотворное общение с деятелями русской культуры стало необходимым фактором сохранения своего духовного и художественного «я» за рубежом. Таким образом, Н.Н. Черепнин находился постоянно в «эпицентре» русской художественной жизни.

Духовный мир композитора как русского художника отражает типичные особенности русского менталитета. Главные индивидуальные черты духовного мира композитора проявляются в сплетении и слиянии тех художественных традиций, к которым он стремился или, наоборот, отвергал из всего круга личных пристрастий, симпатий, идеалов. Надо заметить, что в начале XX века русских композиторов, живописцев и поэтов объединял особый дух активного приобщения к европейской культуре, её художественным ценностям.

Важнейшая духовная основа творчества Н.Н.Черепнина - «петровская линия» русской культуры, «всемирная открытость» (о чем говорили Ф.М.Достоевский и JI.H. Толстой). Именно эта черта позволила Черепнину в своем творчестве соединить разнонациональные элементы, включая органично в свой стиль некоторые характерные особенности французской, грузинской, восточной (японской и китайской) музыкальных культур.

Неоспоримо значимую роль в формировании человеческой и творческой личности играют учителя. Художественное мировоззрение Н.Черепнина складывалось непосредственно под воздействием Н.А.Римского-Корсакова, с которым он был близок в течение 14 лет (1894-1908гг.). «Он ввел меня в музыкальную семью русских композиторов, - с благодарностью писал Черепнин о Николае Андреевиче, - сплотившихся под его художественным стягом, вокруг известного русского издателя и мецената Митрофана Петровича Беляева» (Черепнин Н., 1976, с.63).

Педагогические приемы и методы, которыми Римский-Корсаков мудро направлял работу молодых композиторов по овладению необходимой техникой музыкального письма, были не столь впечатлительны и плодотворны, по признанию Черепнина, сколь то, что получали они от постоянного общения с ним и от соприкосновения с его творческой личностью, с «его бессмертным творчеством» (Черепнин Н., 1976, с.29).

Облик композитора-творца часто заслонял в сознании молодого композитора «высокодостойный профессорский лик Римского-Корсакова», годы занятий с которым были «значительными, плодотворными» и открывали «безграничные возможности к развитию заложенных во мне музыкальных способностей» - признавался Н.Черепнин (там же).

Уравновешенность и гармоничность миросозерцания, идея господства Высшего порядка, законов Истины, Любви и Красоты, образы сказочно-фантастической «реальности», а также сдержанность в выражении лирического чувства и чуткость к оркестровому колориту, характерные для творчества Н.А. Римского-Корсакова стали главными компонентами стиля Н. Черепнина.

И ещё одна важная деталь в воспоминаниях композитора о своем Учителе: «Помните всегда, - говорил Николай Андреевич, - что в подлинном искусстве не должно быть ничего недолговечного, ничего не облеченного в свою окончательную художественную форму. Ни одного не продуманного до конца оборота фразы, ни одной ноты, ни одного оркестрового штриха, который носил бы в себе элемент случайности, и который мог бы быть заменен другим без ущерба для общего замысла и для его наиболее современного музыкального воплощения» (Черепнин Н., 1976, с.30). Именно эти «вещие» слова всегда были для Черепнина «дорогим заветом», который он с честью выполнял, и что проявилось в особой филигранной отделке всех элементов музыкального текста, точном соответствии «внутренней» и «внешней» форм произведения.

В то же время, творческой натуре Черепнина, по его собственному признанию, чужды какие бы то ни было «схоластические табу». И лишь «аполлонический слух» его устанавливал и утверждал «грани дозволенного и запрещенного, чаемого и ожидаемого в музыкальном искусстве» (Черепнин Н., 1976, с. 38).

Видимо, в силу этого Черепнин не испытывал тяги к полифонии, точнее, к контрапунктическим формам. Необходимо, однако, подчеркнуть, что контрапунктические приемы сочетаний контрастных тембро-фонических пластов, тематических линий находят в сочинениях Черепнина самое широкое применение. И в этом - новизна и своеобразие стилистики композитора.

Показательным для Черепнина является также и отношение к народно-песенному материалу. Широко и разнообразно представленная в его наследии русская тематика, русские сюжеты не предполагали использования подлинных народных песнетворческих источников. Этому принципу композитор следовал всегда, по собственному признанию, за редкими исключениями (Черепнин Н., 1976, с.89). Таким образом, сочинения в «русском роде» предполагали глубокое проникновение и знание народного творчества, что было впитано, как говориться, с «молоком матери», будучи учеником великой школы «кучкистов».

Принадлежность Н.Черепнина к «семье» русских композиторов во главе с Н.А.Римским-Корсаковым демонстрирует ещё одну грань, соединяющую стиль авторский со стилем времени, высвечивая важную особенность русской музыки (подобное встречается чуть позже в австро-немецкой, французской музыке - «Нововенская школа», французская «Шестерка»). Русская Новая школа являет собой «пример коллективизма, - писал И.Лапшин в 1915году. - Дружеская взаимопомощь, бескорыстная радость успехам товарищей, взаимная критика продуктов творчества - все это свидетельствует о «соборности сознания» (Лапшин И., 1915, Кн. 1, с. 51). У композиторов это проявилось в выборе сюжетов и их разработке; в сочинении коллективных произведений и помощи в технических трудностях; в оркестровке, исправлении и окончании чужих произведений; в стремлении привлечь самих слушателей к соучастию, к сотворчеству.

Возможно, и таким образом, в художественном сознании русских композиторов, в том числе и Н. Черепнина, нашла отражение распространенная на рубеже XIX и XX веков философско-религиозная концепция «всеединства» B.C. Соловьева.

Показательна, с точки зрения стремительности развития русской музыкальной культуры в начале XX века, интенсивность творческой эволюции Н. Черепнина в предреволюционные годы. Молодой композитор быстро входил в состав художественной элиты Петербурга, будучи активным и постоянным участником многих музыкальных собраний, вечеров, обществ. Еще в мае 1895 г. Римский-Корсаков в «Летописи» записал о Н.Черепнине: «очень способен и очень старателен», а затем, чуть позже, «предвижу композиторское дарование. Успехи большие» (Черепнин Н., 1976, с. 213).

Знакомство летом 1896 г. с Ц.А. Кюи и семьей М.П. Беляева, который пригласил Черепнина играть в 4 руки, стало чрезвычайно полезным для молодого композитора. Музыкальные сезоны у М. Беляева посвящались ознакомлению и освоению русского симфонического репертуара, которым впоследствии Н. Черепнин дирижировал в Русских симфонических концертах, в концертах РМО в Петербурге, Москве и провинциальных отделениях, а также в концертах А. Зилоти, Московского филармонического общества, Исторических концертах С. Василенко и др.

Еще одна яркая грань таланта Черепнина - талант дирижера. Показательно, что в известном словаре Гроува Н.Н.Черепнин определен, в первую очередь, как дирижер и лишь потом как композитор (conductor and composer). Это лишний раз подчеркивает мировое признание его дирижерского таланта.

Руководствуясь первыми наставлениями Н.А.Римского-Корсакова, А.С.Аренского и С.В.Рахманинова, Николай Черепнин быстро становится одним из ведущих русских дирижеров, начиная активно участвовать в концертах с 1898года.

Известно, что талант Черепнина-дирижера высоко ценил Римский-Корсаков. Он не только ввел его в «Беляевский кружок», рекомендовал к печати произведения молодого композитора, включая многие из них в программы Русских симфонических концертов, но и охотно доверял ему исполнение своих произведений. В частности, весной 1908 года поручил Н.Черепнину быть наблюдателем и экспертом постановки в Париже своей оперы «Снегурочка».

С 1906 года Н.Н.Черепнин возглавил в Петербургской консерватории дирижерский и оркестровый классы (первые в России). В числе его воспитанников были такие композиторы как С.Прокофьев, Ю.Шапорин, Б. Асафьев, дирижеры Н.Малько, А.Гаук, В.Дранишников и др. По отзывам своих учеников, Николай Николаевич был, пожалуй, «самым передовым по художественным устремлениям» (Томпакова О., 1991, с. 7), «самым живым и интересным музыкантом» (Томпакова О., 1991, с.30), «живо и содержательно говорил о дирижерстве» (там же), «всегда стоял за новое» (Томпакова О., 1991, с.30).

Блистательно и с неизменным успехом, он выступал с антрепризой С.Дягилева (с 1909 по 1914гг.) в Париже, Лондоне, Монте-Карло, Берлине. Его дирижерское дарование было по заслугам оценено европейскими коллегами: Э. Ансерме, С.Кусевицким и другими.

Активная дирижерская деятельность продолжалась и в «зарубежный» период. Много выступал он и как оперный дирижер. Думается, что эта сфера многогранной деятельности Черепнина заслуживает специального исследования. Для нас важно отметить, что активная и плодотворная работа с оркестрами в качестве дирижера стала одной из характерных составляющих стиля Черепнина.

«Жанровый образ» автора определяется предпочтениями жанров балета, оркестровых и инструментальных пьес. Кроме того, известно большое количество оркестровых транскрипций и редакций собственных сочинений, а также оркестровки и аранжировки произведений русских и европейских композиторов, большая часть из которых создавалась за рубежом.

Среди них укажем на наиболее значимые: оркестровые редакции оперы М.Соколовского «Мельник - колдун, обманщик и сват» и оперы М.Мусоргского «Сорочинская ярмарка», балета Л.Минкуса «Дон Кихот». Одноактные балеты на музыку оперы Н.Римского-Корсакова «Золотой петушок» и оперы М.Мусоргского «Сорочинская ярмарка».

Оригинальностью и свежестью дышит оркестровая партитура парафраз «Тати-тати» (на одну простую тему А.Бородина, Ц.Кюи, А.Лядова, Н.Римского-Корсакова, Ф.Листа). Она демонстрирует тонкость и изысканность оркестрового колорита, широкий диапазон приемов и штрихов на инструментах разных групп оркестра (особенно ударных и духовых). Впечатляет разнообразие тембровых сочетаний, ритмическая изобретательность, стилистическое богатство.

В коротких вариациях на простую, наивную детскую тему Черепнин чутко находит характерное и типическое для выражения томно-восточного колорита в духе Бородина, тонко импрессионистической манеры Лядова, концертной и эффектно-виртуозной фактуры Листа, новых и смелых джазовых импровизаций, а также народной песеннотанцевальной стихии. В этом сочинении ярко проявляется дар Черепнина как прекрасного стилизатора.

Мозаичное сочетание разностилевых фрагментов объединено единой линией динамического, оркестрово-фактурного нарастания, что служит созданию целостной, оригинальной композиции, сочетающей черты вариационного цикла на остинатную тему, одночастного концертино и оркестровой сюиты-фантазии.

Дирижёрская практика и «звукосозерцание» проецируются на поэтику музыкально-выразительных средств. Партитурное, оркестровое мышление сказывается практически во всех жанрах, от фортепианной и вокальной миниатюры до крупных оркестровых и хоровых сочинений. Фактура словно расслаивается на партитурно-самостоятельные пласты, соотношение которых подобно соотношению инструментальных групп оркестра.

Безусловно, что эта черта мышления композитора повлияла на создание оркестровых транскрипций не только собственных, но и сочинений русских и зарубежных авторов, как оперных, так и камерно-вокальных, инструментальных. Эта особенность творческой натуры заметно выделяет, пожалуй, Черепнина среди русских композиторов начала XX века.

Одинаково ярко, оригинально и самобытно Черепнин выразил себя во всех ответвлениях творчества - театральном, оркестровом и вокальном, инструментальном и хоровом; в разных образных-эмоциональных сферах - лирической, лирико-драматической, лирико-эпической, сказочной и фантастической. Главные линии его творчества - программный симфонизм, театральная музыка (балет, опера), духовная и светская (хоровые сочинения), камерно-вокальная лирика (около 100 романсов и песен).

Стилевыми доминантами художественно-творческого мышления композитора, на наш взгляд, являются программность и симфонизм мышления. Тяготение к театрально-живописной зрелищности; конкретной, зримой образности; картинно-изобразительному, колористическому началу определило особый интерес Черепнина к жанрам программного симфонизма и театральной музыки (прежде всего балету).

Оркестровый эскиз «Зачарованное царство», балет «Нарцисс» и музыкальные иллюстрации к «Сказке о рыбаке и рыбке» «переводят русский повествовательный жанровый симфонизм в новый план - в импрессионистскую пластику и красочность, где зрительное впечатление, картинность и вообще внешние стимулы играют первенствующую роль» (Асафьев Б., 1968, с. 183).

В его довольно обширном наследии мало произведений в так называемых «чистых» формах симфонической или камерно-инструментальной музыки. Сочинив в 1898 г. 1-юсимфонию B-dur, исполненную под управлением Римского-Корсакова в III Русском симфоническом концерте 13 февраля 1899 г., он сразу приступил к созданию 2-ой (h- moll), но она осталась неоконченной. В этот же год он написал струнный квартет a-moll и струнный секстет, в дальнейшем отказываясь полностью от этих классических жанровых форм, которые получили довольно значительное развитие в творчестве многих русских композиторов того времени, в частности, членов «Беляевского кружка».

К вышеназванным сочинениям примыкают одночастный концерт для фортепиано с оркестром (cis-moll, op. 30, 1905г.) и оригинальные по составу ансамбли: дивертисмент для флейты, гобоя и фагота (1910г.), шесть квартетов для валторн (1910г., ор. 35), сонатина для духовых инструментов, литавр и ксилофона (1938г., ор. 61), двенадцать эскизов для духовых и фортепиано (1930 - 1935гг.), простые вариации для фагота и фортепиано (1935г.).

Но и в этих жанрах «чистой» инструментальной музыки программность все же присутствует. Она была выражена либо посвящением (Симфониетта памяти Н.А. Римского-Корсакова); либо избранным тематическим материалом (Сюита на русские литургические темы, вариации на тему песни «Соловей, соловей, пташечка»); либо обобщённым названием (Шесть квартетов для валторн - «Ноктюрн», «Старинная немецкая песня», «Охота», «Хоровод», «Народная песня», «Хорал»).

Программность художественного мышления Черепнина определялась во многом литературными пристрастиями и опиралась на тесную творческую и личную (артистическую и дружескую) связь композитора с «Миром искусства» и «Русскими сезонами» С.Дягилева в Париже. Кроме того, необходимо заметить, что философия и литература в начале XX века во многом питали и определяли идейно-образное содержание живописи, музыки, театра и хореографии.

Характеризуя творческий облик Н.Н.Черепнина, невозможно обойти вниманием тесную и прочную связь композитора с русской и мировой литературой. Его пристрастия в этой области показательны и с точки зрения вкусов эпохи, стиля времени, и личных интересов, которые, на первый взгляд, были необъяснимо разнообразны и разнонаправлены, как, впрочем, и общая картина литературного развития и устремлений «серебряного века».

Тяготевший в своем творчестве к конкретной образности, картинности, живописной изобразительности Черепнин демонстрирует широчайший диапазон литературных увлечений: от античного мифа и фольклорной сказки до самых современных писателей, драматургов и поэтов-символистов.

Его привлекали «Метаморфозы» Овидия и драматургия А.Н.Островского, произведения Г.Гейне и Ф.Сологуба, А.Пушкина и М.Метерлинка, В.Шекспира и русских поэтов века, духовные канонические тексты, памятники отреченной литературы и сочинения Дж. Байрона, стихи А.Кольцова и драмы Э.Ростана. Такой союз с русской и мировой поэзией и драматургией, безусловно, отразился в широком спектре идей, образов, мотивов, настроений. Привлечение сюжетов из области литературы и театра давало возможность композитору (как и живописцу, и графику, и архитектору) активно воздействовать на воображение и эмоции зрителей.

Литературные предпочтения Черепнина отражают эволюцию стиля композитора. В раннем периоде творчества (90-е годы XIX в.) широко представлен круг русских поэтов и западноевропейских писателей XIX века: А.Пушкин, М.Лермонтов, В. Жуковский, Е.Баратынский, А.Майков, Ф.Тютчев, А.Фет, А.Голенищев-Кутузов, Э.Ростан, Дж.Байрон, Г.Гейне и др. В этом проявились крепкие связи с традициями романтического искусства и принадлежность русской классической школе.

В 900-е годы наблюдается активное сближение с русскими поэтами-символистами «старшего» и «младшего» поколений: Д. Мережковский, К.Бальмонт, Т.Щепкина- Куперник, Вяч. Иванов, С.Городецкий, из западных - М.Метерлинк. Особенно показательны тексты вокальных и театральных сочинений, в которых сказалось увлечение символизмом и выражение сути этого нового стилевого течения, пришедшего в Россию из Европы на волне интереса к французской поэзии (С.Малларме) и скандинавской драматургии (М.Метерлинк). Обращение к символистской поэзии и театру во многом эволюционировало стиль композитора.

Чем же привлекали избранные поэты и писатели композитора? Какие идеи и образы вызывали потребность музыкального воплощения? Как повлияли они на стилистику музыкального языка Н.Черепнина?

Из довольно обширного списка авторов подчеркнем и выделим значение тех, которые, на наш взгляд, оказали существенное влияние на формирование художественно-эстетических взглядов, мировоззрения и поэтики композитора.

Первым необходимо назвать поэта-философа Ф.Тютчева. Его поэзия в русской музыке отражена широко и разнообразно. Но Н.Черепнин, среди русских композиторов, создал наибольшее количество произведений (15) на сюжеты и тексты Тютчева. Среди них романсы, хоры и «Драматическая фантазия» для оркестра «Из края в край».

«Наконец, спустя 100 лет со дня рождения, Ф.И.Тютчев нашел среди русских композиторов художника, с истинною любовью в целом ряде произведений воплотившего и перечувствовавшего в звуках его поэзию», - писал Н.Мясковский (Мясковский Н., 1960, с. 49).

Парадоксальная особенность мировоззрения и «поэтического зрения» Тютчева проявлялась в сочетании искренней сыновней любви к России и невозможности долго находиться на Родине, так как он «ужасался её реалиям». Знаменитое «Умом Россию не понять» - ключевая мысль для понимания души поэта, его отношения к Родине.

Поэзия Тютчева словно прокладывала путь поэтике «серебряного века». Философская мысль Тютчева-поэта всегда оплодотворена его личным, выстраданным чувством одиночества, невозможности противиться хаосу и неизбежности приближающейся гибели.

Как это созвучно мировоззрению Н.Черепнина! Известную мудрость - «Всё, что происходит с поэтом - неизбежно похоже на него самого» - можно перефразировать: «Всё, о чем пишет поэт (творит композитор) - свершается в его жизни». Думается, что стихотворение «Из края в край» точно, в каждом слове, отражает судьбу Николая Черепнина и имеет символический, пророческий смысл для композитора. Поэтому строки из него мы избрали эпиграфом к данной главе.

В.Жуковский, определяя доминанту личности Ф.Тютчева, считал, что его поэзия - «рациональное обуздание горя и вдохновения». Стихи Тютчева философичны по глубине, по способности выйти к главным вопросам бытия: жизнь и смерть, вера и безверие, хаос и космос.

В интерпретации Н.Черепнина добавляется, на наш взгляд, смиренное приятия «хаоса космоса». Судьба, вихрь-буря (в реальной жизни - разрушительные силы революций и мировой войны) становятся символами неведомых, непознаваемых грозных сил, с которыми Человек, уставший и надломленный, не может бороться. Всё, что ему остаётся - радоваться теми мгновениями счастья, которые дарит Жизнь. И он, подобно принцу из новеллы Э. По, радовался яркому маскараду, переходя из одного ослепительного зала в другой, но неизбежно попадая в черный зал, где встреча с Маской Красной Смерти неминуема!

Ещё одна грань поэзии Ф.Тютчева (как и другого русского поэта А.Фета), находит точки соприкосновения со стилем «серебряного века» и стилем Н.Черепнина. Эта грань - близость поэзии смежным искусствам: музыке, живописи и, добавим, философии. Синтетическая природа поэзии оказалась созвучной и композитору, и «стилю времени».

И последняя, на наш взгляд, важная параллель. Известно, что Тютчев закрепил в русской лирике поэтику «фрагмента» как полноценной художественной формы. Ведь наиболее значительные сочинения поэта поражают нас краткостью, образной концентрацией и непомерной смысловой нагрузкой на каждое слово, образ, символ.

Отметим, что эти качества характерны и для Н.Черепнина. Возможно, что глубина философской мысли не всегда получает адекватное музыкальное воплощение. Но то, что композитор стремился к этому и во многих произведениях этого достиг, думается, не вызывает сомнения. А предпочтение в творчестве Н.Черепнина миниатюрной формы высказывания сочетается с присущим ему живописно-изобразительным, иллюстративно-колористическим началом - стилевой доминантой композитора.

В поэзии символизма Черепнину было близко особое мироощущение творца, интерес к «запредельному», приверженность идее апокалипсического христианства, стремление укрыться от «века-волкодава» (О.Мандельштам) за классичностью образов и красотой мира, установка на преодоление «непреодолимого», ожидание неизбежного конца, предчувствие катастроф и ощущение крушения незыблемости вечных ценностей человечества. В области камерно-вокальной лирики поэзия символизма нашла свое звуковое выражение, музыкальный фон, музыкальную глубину.

Среди поэтов-символистов композитор, не случайно, особенно часто обращался к поэзии К.Бальмонта, создавшего свое, особое направление в символизме. Известно, что для его импрессионистической лирики наиболее характерны ритмическое и «мелодическое» богатство, выразительность стиха. В основе поэтики К.Бальмонта, по мнению Т.Воронцовой, - «философия ценности безвозвратно уходящего мгновения, которое отражает неповторимые переживания художника-творца. Лирический герой его поэзии жаждет окунуться в «безбрежность» мира, поклониться всем богам и стихиям, изведать высшую полноту и интенсивность переживания каждой «мимолетности» жизни» (Воронцова Т., 163, 1999, с. 7).

Тонко чувствуя музыкальность стиха К.Бальмонта, его настроение и темп, звуковую палитру, композитор создает много романсов на его тексты. Но наиболее показательными являются «Фейные сказки» (ор.33), созданные в 1907-1912 гг. Б.Асафьев справедливо считал их лучшим достижением композитора в области вокальной музыки: «Изящность и своеобразность партии голоса, остроумное, пикантное, прекрасно звучащее сопровождение и, наконец, самый стиль музыки, так тонко совпадающий с настроением бальмонтовского стиха - вот в чем очарование» (Асафьев Б., 1915, с.95). В них царит «непосредственное любование сказочными грёзами, навеянными молодостью; звуковой красивости сколько угодно» (Глебов И., 1916, с. 180).

Особого внимания заслуживает эстетика «Мира искусства» и «Русских сезонов» С.Дягилева в Париже, так как период творческого расцвета композитора (1907 - 1914гг.) был связан с деятельностью этих творческих объединений. Одной из связующих нитей между «Миром искусства» и Черепниным было пристрастие к театру, а также его интерес к пластическим художествам.

Потому, наверное, главным жанром для поисков и экспериментов в творчестве Н.Черепнина стал балет, способный отразить идею синтеза искусств и объединившего в себе стилистику импрессионизма, символизма и модерна. Именно балет мог выражать «невыразимое». Именно в балете собственно музыкальные законы развития, соединяясь с другими видами искусств, сохраняли свою сущность и выявляли новизну музыкального мышления и формообразования.

Важно отметить, что легендарные, «прогремевшие на весь мир» (А.Бенуа) Ballets Russes начинались с балета «нового типа» (С.Дягилев) «Павильона Армиды» Н.Черепнина А.Бенуа - М.Фокина (1909г.). Чуть позже, в 1911году, был показан «вполне эллинский балет» - «Нарцисс и Эхо» (Черепнин, Бакст, Фокин). В них получила отражение эстетика мирискуснического балета. Позволим себе остановиться на основных её положениях, так как в них - суть понимания стилеобразующих начал творчества Черепнина.

Новый русский балет, как утверждал С.Дягилев, - «такая же новинка для России, как и для Франции» (Дягилев С., 1982, т.1, с.214). «Сущность и тайна нашего балета в том, что мы отреклись от идей во имя стихии. Мы хотели найти такое искусство, посредством которого вся сложность жизни, все чувства и страсти выражались бы помимо слов и понятий не рассудочно, а стихийно, наглядно, бесспорно» (Дягилев С., 1982, т.1, с.214).

«Вечно жаждущий новых мод», по определению А.Луначарского (Дягилев С., Т.2, с.215) С.Дягилев почувствовал, что в начале XX века среди молодых сил петербургского театра наметилась реакция против классических традиций. Он «перебирал все, что было острого в окружающей среде» (там же) и задумался «о новых коротеньких балетах, которые были бы самодовлеющими явлениями в искусстве, и в которых три фактора - музыка, рисунок и хореография - были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор» (Дягилев С., 1982, т.1, с. 261).

Подчеркивалось, что в новом русском балете танцы являются лишь одним из составных элементов зрелища, притом не самым главным. И та революция, которую мирискусники произвели в балете, касалась больше всего декораций и костюмов. Декорация должна была создать «художественно-условную рамку для содержания пьесы» (там же).

По признанию Л.Бакста, тайна нового русского балета заключалась в ритме: «Мы нашли возможность передать не чувства и страсти, как это делает драма, и не формы, как это делает живопись, а самый ритм и чувств и форм. Наши танцы и декорации, и костюмы все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное - ритм жизни. Наш балет является совершеннейшим синтезом всех существующих искусств» (Дягилев С., 1982, т.1, с.214).

Декорации, костюмы, танцы, музыка - все должно было отвечать сценической задаче красочному воплощению идеи. Дягилевский театр утверждал равноправие компонентов при установке на зрелищно-живописное начало. Музыка Черепнина соответствовала этой главной задаче как нельзя лучше. Два его балета («Павильон Армиды» и «Нарцисс») стали украшением «Русских сезонов» (в 1909 и 1911 гг.).

Лишь «Маска Красной смерти», которую композитор считал своим наиболее интересным сочинением (к которому вернулся в конце творческого пути, переработав его в виде трех симфонических фрагментов с символическим названием «Судьба»), стала «сложным балетом», по определению С.Дягилева (Т.2 с.120), и не была поставлена. «Сложность» балета заключалась, видимо, в том, что музыка насыщена психологизмом и драматической остротой, да и эсхатологические настроения в ней выражены достаточно определенно, что не отвечало эстетике «Русских сезонов». Хотя в живописи мирискусников, как отмечает Д. Сарабьянов, «маска смерти» - любимый мотив (Д.Сарабьянов 2001, с.85).

Уже к 1915 году наступило полное отчуждение Н.Черепнина и С. Дягилева. Антрепренер постоянно искал новых союзников, которые помогли бы ему поднять балет на желанную высоту. Он был одержим жаждой открытия, устремлен в будущее, окрылен новыми идеями и именами Стравинского и Прокофьева. Н.Черепнин же, словно «заколдованный», остался в своем «зачарованном царстве» - в мире сказочных грёз и непреходящих ценностей прошлого.

Указав ведущие стилеформирующие начала творчества Н.Черепнина, остановимся на идейно-содержательном аспекте. Главной идейной основой его творчества является, на наш взгляд, стремление к постижению Истины, Гармонии мироздания, поиск Духовной сути Человека, созерцание Красоты как «неразгаданной тайны». В чем она? В приятии естественных законов Природы, человеческой жизни как Божьей благодати? Думается, что да.

В поисках ответов на эти вопросы композитор обращается к вечным, нетленным ценностям человеческого бытия - Любви и Доброте:

«Если умру я, и спросят меня:

«В чем твое доброе дело?» - Молвлю я:

«Мысль моя майского дня Бабочке зла не хотела»

(К. Бальмонт «Фейные сказки», «Бабочка»).

Чистота духовно-нравственных идеалов Любви и Добра, постижение мудрости законов бытия, Судьба человека и целого поколения, Красота природы - вот идеи, волновавшие композитора.

Человек в этом мире словно цветок, лишь «буквы на свитке поблекнувшей сказки» «Вы где-то дышали,

Кому-то светили,

Без слез, без печали

Вы жили, вы были».

(К. Бальмонт «Фейные сказки», «Анютины глазки»).

Быть, светить кому-то, ощущать себя лишь малой частицей огромного мира - не в этом ли ключ к пониманию идейного содержания творчества Н.Черепнина?

Образный диапазон произведений Черепнина широк и многолик, но самой характерной, пожалуй, образно-эмоциональной сферой была лирическая сказка, импрессионистически-красочно воплощенная. «Мечта, фантазия, детство с его играми и наивной верой в чудесное - словом культ былого и поэзия фантастики завладевают воображением Черепнина» (Асафьев Б., 1968, с. 91).

В образном строе произведений отчетливо выразился духовный настрой определенной части русской интеллигенции переходной кризисной эпохи рубежа двух столетий, характер её мироощущения, социально-психологическая атмосфера. Выделим, на наш взгляд, основные образы в творчестве Черепнина:

- Мечта-Грёза, Сон, Любовь.

- Счастье, Маскарад, Фея, Жар-Птица, Золотая Рыбка.

- Мир детства.

- Красота Природы.

- Сказочная фантастика.

- Судьба, Вихрь, Ураган, Море.

- Призрак, Смерть, Маска.

Одно из важных и существенных мест в «русском» периоде творчества Черепнина занимают образы сна («заколдованного, зачарованного»), сновидений, романтических грёз и любовных мечтаний. Они не являются совершенно новыми в искусстве начала XX века и развивают романтические традиции, но получают иную трактовку, выявляя новые различные аспекты.

Для композиторов начала XX века, как и для поэтов-символистов, образы сна, столь любимые у романтиков, стали излюбленными и служили моделью для создания новой «художественной реальности», существующей как бы за пределами земного бытия. Они стали наиболее естественной поэтической формой для воплощения фантастически-иррациональных и лирико-философских идей. «Бог создал мир видимый и невидимый. Сон первая и простейшая, т.е. в смысле нашей полной привычки к нему, ступень жизни в невидимом, - писал Павел Флоренский. - Сон дает предощущение, что есть иное. На пороге сна и бодрствования - сновидения» (Флоренский П., 1996, с. 75). В сочинениях Н.Черепнина образ сна трактуется неоднозначно:

Сон (ночь) - это и леденящая скованностью застылость «заснувшего царства Кащея», и тревожная тишь безмолвного «зачарованного царства» (оркестровый эскиз). Это и пугающая «бездна безымянная»

«С своими страхами и мглами,

И нет преград меж ей и нами,

Вот отчего нам ночь страшна»

(Ф. Тютчев)

Сон - загадка мироздания, величие и непостижимость таинственного и неизмеримого Космоса, манящие и неизведанные заоблачные дали (романс на стихи Ф.Тютчева «Тихой ночью»).

Сон - грёзы любви, мечта (балет «Павильон Армиды»).

Сон - это и «светлый Рай», «хранящий мечту» («Фейные сказки», «Колыбельная»).

Символическим образом вечно манящего, но недостижимого счастья стала сказочная Жар-Птица (подобно «Синей птице» Метерлинка, привлекавшей многих композиторов). Музыкальное воплощение её в эскизе для симфонического оркестра «Зачарованное царство», (ор.39, 1909-1910гг.), в одноактном балете «Зачарованная птица», (ор.55, 1923г.) отличается особой колористической эффектностью, декоративным богатством и оркестровой роскошью.

Мир детства - чистый и хрупкий, искренность и открытость души, наивная вера в победу Добра над Злом, нежное и любящее сердце - светлая весенняя заря человеческой жизни остается в памяти навсегда. Именно таким «Зачарованным царством» остался в душе для Черепнина и многих русских композиторов «серебряный век» как символ мечты и счастья, духовной чистоты, образ Родины.

«О, Весенние грозы!

Детство с веткой сирени, в вечерней тиши - соловей,

Зыбь и шепот листвы этой милой плакучей березы,

Зачарованность снов - только раз расцветающих дней!»

(К. Бальмонт)

Заметим, что пессимистические настроения в целом Черепнину не свойственны. В то же время, во многих его сочинениях удивительно сочетается реальное и ирреальное, тяга к Красоте и любование ею, пленительное созерцание и горечь сознания недостижимости идеала, лирика, фантастика и трагизм. Мотивы красоты природы, её стихийной мощи соседствовали с символистскими образами и экспрессионистскими настроениями.

Многие произведения Черепнина проникнуты эмоциональной напряженностью, драматизмом конфликта и разлада между духом и материей, между устремлениями и достижениями. Эти романтические противоречия воплощаются через конфликт между человеческой личностью и его судьбой.

Судьба отдельного человека становится как бы его вторым бытием, она «персонифицируется» (Д.С.Лихачев), словно отделяясь от него. Важность и значимость этого образа для Н.Черепнина подчеркивается тем, что в тридцатые годы на основе музыки балета «Маска Красной Смерти» он создал три симфонических фрагмента, названные довольно определенно: «Судьба».

Композитор свято верил в незыблемую силу предопределения, судьбы. Глубочайший смысл заложен и в мотиве странничества. Человеческая личность раскрывается в образе странника из «Драматической фантазии» (характерный образ «очарованного странника» одного из самых любимых писателей Черепнина - Н.Лескова), рыцаря Жоффруа из «Принцессы Грезы», принца Рене из «Павильона Армиды», принца из «Маски Красной Смерти», старика из иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке», моряка из вокальной баллады «Конь морской». Примеры можно продолжать, но главный вывод, думается, один - человек не может противостоять судьбе, а жизнь представляет собой вечный процесс поисков и стремлений.

Судьба ассоциируется с вихрем, ураганом, разбушевавшейся морской стихией, разрушающей мечты и надежды. Становясь преградой к достижению счастья, судьба становится бедой, горем, в конечном итоге, смертью. Борьба героя против судьбы тщетна и он принимает её, скорее, со смирением, чем борется, и в отчаянии погибает. В связи с этим рождается особый тип драматургии - как бы «от света к мраку». Светлые образы «положительного эмоционального заряда» (Б.Асафьев) постепенно драматизируются, завершаясь трагическим финалом.

С разной степенью остроты эти образы находят своё выражение в таких произведениях как симфонический эскиз «Принцесса Грёза», «Драматическая фантазия» по мотивам философского стихотворения Ф.Тютчева «Из края в край», балет «Павильон Армиды», хореосимфодрама «Маска Красной Смерти», романс «Конь морской» и др. В них отразились глубокие душевные потрясения, испытанные предреволюционным поколением русской интеллигенции.

Лирико-философский и созерцательный аспект в характеристике человеческой личности особенно присутствует в «Фейных сказках» и романсах. Что есть Человек в этом огромном мире? Может быть он подобен бабочке, снежинке, цветку? И сила его в том, что он является лишь малой частицей, «воздушной и зыбкой», в Природе?

Охарактеризовав в целом тематику и проблематику произведений Черепнина, необходимо ответить на следующие вопросы: какова жанровая структура творчества, одинаково ли выражен авторский стиль в «жанровой системе», есть ли жанровые предпочтения, и, если да, то в каком жанре индивидуальный облик получил наиболее рельефное своё выражение?

Представим общую жанровую панораму творчества композитора с внутренней дифференциацией, так как именно жанр считается одним из существенных компонентов стиля. Типовые жанровые особенности, претворяясь сквозь призму авторского стиля, отражают его специфику и взаимодействуют с индивидуализированными выразительными средствами. В творчестве Н.Черепнина обращает на себя факт постоянного жанрового поиска.

Одним из ведущих жанров в творчестве Черепнина был балет, в котором, с одной стороны, он продолжил традиции русского сказочного и романтического балета П.Чайковского и А.Глазунова. А с другой стороны отразил реформаторские устремления «Мира искусства» и «Русских сезонов» С.Дягилева, создав одноактные балетные сцены, балет-поэму, балет-новеллу, хореосимфодраму. Творческие устремления композитора совпадали с общими тенденциями эпохи в области театра. В жанровой системе музыки «серебряного века» балет, бесспорно, доминировал.

Программно-симфоническая музыка представлена довольно широко и разнообразно жанрами эскиза, прелюда, сцены, фантазии, музыки к драме, сюиты, фантастической каденцией, оркестровыми иллюстрациями, оркестровыми вариациями. Эта жанровая ветвь творчества также является ведущей и отражает экспериментальный характер художественного метода Н.Черепнина. Кроме того, прелюдии, поэмы, сцены - жанры минимально детерменированные, гибкие как по образному содержанию, так и по форме были наиболее популярными в начале XX века. Диапазон их вариативности велик.

В жанрах программного симфонизма композитору удалось, одним из первых, максимально расширить выразительные возможности оркестра, довести звучание его до совершенства, декоративной щедрости, значительно обогатив темброво-колористическую импрессионистическую палитру. Кроме того, оркестровое мышление сказалось и на многочисленных оркестровых редакциях собственных произведений, о чем уже говорилось выше.

Опера всегда притягивала Н.Черепнина и он часто задумывался о путях её развития, мечтая создать оперный театр нового типа, но обратился к ней лишь в начале 30-х годов. В Париже им были написаны 2 оперы: «Сват» (ор.57, в 2-х актах по комедии А.Н. Островского «Бедность не порок») и «Ванька-ключник» (ор.60, русское представление в 9-ти картинах по драме Ф. Сологуба «Ванька-ключник и паж Жеан»). Показательна оригинальность их жанрового решения: «Сват» - лирико-бытовая «опера-песня», в традициях русской комической оперы XVIII в.; «Ванька-ключник»- «опера-скоморошина», «опера-лубок».

Известно о намерении Черепнина написать оперу на русский эсхатологический сюжет. Сотрудничество с В.И.Бельским обещало появление оперы «Час воли Божией» по Н.С.Лескову (любимого с детства), что могло стать продолжением линии «Китежа». Но, к сожалению, этот проект не осуществился (Корабельникова Л., 1999, с.198).

В области камерно-вокальной лирики Черепнин внес заметный вклад. Наряду с традиционными жанрами песни и бытового романса, романтической баллады и монолога широко представлены новые жанры, в которых получили отражение образы и стилистика поэзии «серебряного века» - стихотворение с музыкой, вокальная сцена, вокальная поэма, вокализ. Интерес представляют вокальные дуэты, вокальные циклы («Фейные сказки», «Из Гафиза»), серии романсов, вокальная («Океанийская») сюита. Романсы Черепнина отличаются мелодичностью, сдержанностью и умеренностью экспрессии, написаны тепло и с благородством выражения. Тексты композитор всегда выбирает красивые и, за малым исключением, неиспользованные другими авторами.

Хоровая музыка составляет весомую часть наследия и представлена двумя направлениями: духовные (Литургия, Всеношная, духовные хоры, кантата) и светские сочинения (хоры a capella, женский хор с фортепиано, кантата). Светские хоры относятся к русскому периоду творчества и в них сочетаются традиции «Могучей кучки» с новыми веяниями импрессионизма. В фактуре хоровых произведений также проявляются главные черты Черепнина - мастера оркестрового колорита.

С особым трепетом Черепнин обращался к жанрам духовной музыки. «Отец верил в Бога, любил церковь, - вспоминал сын Александр. Митрополит Евлогий (Георгиевский) был его близким другом» (Корабельникова Л., 1999, с. 239).

На Родине были созданы 3 литургии, Всенощная, отдельные хоры, а в Париже написаны 13 духовных хоров и самое значительное в этой области произведение - кантата «Хождение Богородицы по мукам» (Легенда о сошествии Божией Матери в ад) на текст из «памятников отреченной литературы». Это крупное последнее сочинение русского музыканта, которому суждено было дожить и умереть в чужих краях, и в основе его - «воспоминание о России, о молодости, о счастливом времени русского «серебряного века». И - трагедия потерянной земли» (Рахманова М., 1992, с.37).

Значительно меньше Черепнин писал для фортепиано, но и в этой сфере созданы оригинальные композиции, выявляющие природу авторского стиля. Характерным произведением являются «14 эскизов к «Русской азбуке» А.Бенуа в 2-х тетрадях (ор.38, 1910г.). В них живописные, внешне декоративные импульсы играют существенную роль, что в значительной мере определялось творческим союзом и личной дружбой с создателем «Русской азбуки». Кстати, необходимо отметить, что многие его сочинения сравнимы с картинами А.Бенуа, Л.Бакста, К.Сомова и В.Борисова-Мусатова.

Образно-живописное начало доминирует и в таком оригинальном произведении как «Шесть музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» А. Пушкина для фортепиано» (ор. 41, 1912), которые в 1917 г. Черепнин оркеструет (для большого состава оркестра). По существу своему эти миниатюры - живописные музыкальные «картинки», сменяющиеся в сюитном ряду, объединённые темой моря (столь любимый композитором образ), - открывают новый жанр музыкальной иллюстрации. Иллюстративно-сказочная музыка находится в русле живописных тенденций своего времени. Достаточно указать на многочисленные живописные иллюстрации к русским народным сказкам И. Билибина, В.Васнецова, Д.Стеллецкого и др.

Ранние прелюдии и программные пьесы находятся в русле романтической фортепианной миниатюры начала XX века. А серии миниатюр - «Простые пьесы» и «Четыре пьесы в до-мажоре», созданные за рубежом, - демонстрируют интерес к новым веяниям, а возможно и влияние творчества сына Александра. Показательны названия первых пьес в указанных сериях миниатюр - «Примитивы» и «Китайская».

В камерно-ансамблевой и оркестровой музыке также ярко проявилась главная тенденция авторского стиля Черепнина - щедрость и изобретательность тембровоколористических эффектов, оригинальность и нестандартность инструментальных составов (квартет валторн, сонатина для духовых, литавр и ксилофона, гавот для камерного оркестра), что в целом будет характерно для музыки XX века.

Возрождение сюиты, дивертисмента, сонатины в начале XX столетия обнаруживает необарочные, неоклассицистские тенденции. Важно отметить в целом особую роль жанра оркестровой сюиты для творчества Черепнина и сюитного принципа в формообразовании. Композитор внес свой весомый вклад в развитие «новой сюиты» XX века, основанной на музыке из балетов, опер. Создал несколько программных сюит. Кроме того, использовал стилизацию танцев барочной сюиты в балетах «Павильон Армиды» и «Маска Красной смерти».

Обращение Черепнина к жанрам эпохи классицизма - симфонии, симфониетте, дивертисменту, струнному квартету, сонатине и др. - единичны и, по признанию композитора, не очень привлекали его.

Интересны оригинальные ансамблевые композиции. Особенно выделим «Двенадцать эскизов для духовых инструментов и фортепиано» (ор.45, 1913г.), в которых ярко проявилась экспериментальная природа творческой натуры композитора, его интерес к темброфоническим возможностям инструментов симфонического оркестра.

Отдельные сочинения демонстрируют жанровую стилизацию предшествующих эпох «Ария в старинном стиле для флейты и фортепиано», «Простые вариации для фагота и фортепиано».

К произведениям для симфонического оркестра относятся оркестровые редакции и аранжировки балетов, опер, парафраз, вокальных сцен и инструментальных пьес.

Заметим, что творческая активность ярче, насыщеннее, богаче результатами именно в «русский» период, так как за рубежом Черепнин пишет мало (особенно в годы второй мировой войны), чаще редактирует, перерабатывает, аранжирует, а то и вовсе, создаёт новые произведения на основе музыкального материала ранее написанных сочинений.

Например, в балет «Дионис» по заказу А. Павловой вошли многие, любимые великой балериной, номера из «Павильона Армиды», а в балете «Зачарованная птица» («Русские сказки» ор.55) использованы фрагменты из оркестрового эскиза «Зачарованное царство». Балетная сцена «Ноктюрн» по заказу и в соавторстве Иды Рубинштейн написана на музыку А. Бородина. Кстати, жанр балетной сцены в 20-е годы (с 1923-по 1928) особенно привлекал композитора, в чём отразилась одна из характерных черт авторского стиля и «стиля времени» - тяга к миниатюризму.

Направление это Асафьев считал «досадным» (63, с. 5), ибо в нём на первый план ставился «эффект гармонического или инструментального характера», внимание композитора привлекали «звуковые сочетания и их красочность» (там же). Он считал, что Черепнин «страстно увлекаясь новизною и колоритностью младо-французов и чарами «Царевен» Римского-Корсакова», стремился в каждом своём сочинении «зафиксировать каждую, особенно полюбившуюся ему деталь, обострив её и мастерски приспособив. В маленьких пьесах такая «фиксация» порой пленяет, восхищает даже, в больших сочинениях - быстро приедается и вянет» (там же).

Так ведь в этом и состоит сила и оригинальность таланта Черепнина, и, на наш взгляд, её надо было не критиковать, а приветствовать! «Многое в малом»- творческий девиз В. Ребикова, думается, наиболее верно выражал «дух времени».

Стремление отразить «сиюмоментное», скоропреходящее, стремительно меняющиеся лики времени, «мимолётности» привели к широкому и значительному расцвету оперной, балетной, инструментальной, вокальной и хоровой миниатюры. Менялся мир, менялось художественное созерцание, восприятие художественно-музыкального времени и пространства. Выражаясь языком тогда ещё молодого вида искусства - кинематографа,- «полнометражные» сочинения уступали авансцену «короткометражным».

Исследователи модерна (Сарабьянов, Неклюдова) отмечают, что для психологии творчества мирискусников симптоматична любовь к миниатюре, пристрастие к детализации с ювелирной изощренностью в передаче всех элементов изображения, «художественным гурманством», своеобразным «культом детали», её поэтизацией (Неклюдова М., 1991, с.112).

Как видим, жанровый диапазон широк и разнообразен, что отражает экспериментальную природу его творческой натуры, устремлённой к постоянному поиску нового, оригинального, самобытного, органично сплавляя в единое целое все достижения предшествующих эпох и своего времени, подчиняя всё собственному, авторскому решению.

В разных жанрах выражены многогранные стороны художественного дарования: эмоционально-сдержанный, мелодически-выразительный, возвышенно-поэтический лиризм в романсах; торжественно-строгая, величественно-возвышенная простота духовных сочинений; виртуозная изобретательность, смелость ладо-гармонических приёмов, тембрового колорита и фактуры фортепианных и ансамблевых сочинений. Но всё же наиболее полно авторский стиль, думается, выражен в жанрах балета и программно-симфонической музыки «русского периода», в которых ярко проявились главные черты - зрелищно-театральная программность и симфонизм мышления.

Трудно классифицировать произведения «русского» периода как по содержанию, так и по форме, ибо каждое сочинение вносит определенный вклад в творческую эволюцию художественного метода.

Установим типологию произведений русского периода, принимая за основание классификации тематику, т. е. предмет отражения, те явления, которые композитор выбирает из многих в силу своего интереса. Однако необходимо заметить, что четко разграничить типовые модели невозможно, так как в конкретном произведении зачастую наблюдается переплетение основных модельных тенденций.

В области программного симфонизма и театральной музыки композитора привлекают различные источники (литературные, театральные, живописные), в которых он находит импульсы для творческой фантазии. Их можно условно сгруппировать следующим образом:

- Романтическая легенда, сказка, фольклор.

- Античный миф.

- Фантастика.

Характерная особенность тематики - ретроспективизм. Черепнин был увлечен романтической легендой и сказкой как непреходящими ценностями прошлого. Тематика произведений предреволюционного периода отразила и важную проблему русского искусства той поры - поиск национального своеобразия русской жизни, стремление создать своего рода художественный эквивалент «национальной красоты». У каждого художника этот поиск был своеобразным, оригинальным, естественно соединяясь с общими тенденциями своего времени, с культом «красоты прошлого».

Духовные ценности человеческой культуры, созданные за многие века и ставшие предметом стилизации, выражали активную позицию художников, музыкантов в неприятии тех социальных форм жизни, с которыми культ красоты был несовместим.

Первая группа произведений наиболее обширна. И в этом проявилась характерная тенденция «стиля времени». Обращение к символической природе сказки, романтической легенды позволяла художникам погружаться в необъяснимые миры, в сферу неизведанного, недосказанного и, в то же время, находить в них опору и гармонию прошлого. Потому так расцветает стилизация века классицизма с красотой и изяществом Версаля, например, в живописи.

Сказочная тематика, как известно, всегда привлекала русских композиторов. В борьбе добра и зла, кривды и правды, непременном поражении царства нечисти, зла и коварства композиторы находили опору высоким нравственным идеалам, аналогии реальной жизни, подчеркивая морально-этическое содержание. В поздних операх Римского-Корсакова, например, выдвигается и социально-обличительное начало.

У Николая Черепнина, как и в творчестве многих художников начала XX века, идейно-эмоциональное осмысление сказочного фольклора несколько иное. Восхищение, эстетическое наслаждение вызывают сказочные образы как самоценные произведения народной фантастики. «Возродились бы подлинные древние гармонии, - писал А.Бенуа, - возродилась бы вся чудесная внешняя, эстетическая сторона древних действ» (Дягилев С., т. 2,1982, с.262).

В качестве примера назовем наиболее значительные произведения: «Принцесса Грёза» ор. 4, 1896г. (оркестровый прелюд по мотивам драмы Э.Ростана); «Павильон Армиды» (ор.29, 1903-1907гг., фантастический балет в 3-х картинах по новелле Т.Готье «Омфала»); «Зачарованное царство» (ор.39, 1909-1910гг., эскиз для оркестра к сказке о Жар-Птице); балеты на темы русских сказок «Марья Моревна» (ор. 43, 1913-1915гг.) и «Сказка про царевну Улыбу и Соловья-разбойника» (ор.44, 1913-1915гг.).

К ним также относятся: вокальный цикл «Фейные сказки» (2 тетради детских песен на стихи К.Бальмонта, ор.ЗЗ, 1907-1912гг.), 14 эскизов к «Русской Азбуке в картинках» А.Бенуа (2 тетради для фортепиано, ор.38, 1910г.) и Шесть музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» А.Пушкина (ор.41, 1912-1917гг.), вокальный цикл «Венок Городецкому» (1915г.).

Перечисленные произведения на сказочно-фантастическую тематику во многом отличаются друг от друга, но, тем не менее, имеют нечто общее. Практически все они рождались в художественной атмосфере «Мира искусства», а потому им свойственен эстетизм, утонченность, изысканность, экзотика, культ самоценной красоты. В них Черепнин поймал «свет-золото перо», выразив свое преломление окружающего музыкального опыта (и русского, и французского).

Особенно полно образы русского фольклора привлекают композитора после разрыва с «Русскими сезонами». Стилизация древнерусского музыкального фольклора, древнеславянской мифологии оригинально и колоритно осуществлена в романсах на стихи С.Городецкого «Колдунок» и «Разлучница» («Коляда»).

Ко второй группе относится «нежно-благоуханная поэма любви» - балет «Нарцисс и Эхо» на сценарий Л.С.Бакста из «Метаморфоз» Овидия (ор.40, 1911г.). В мифологической поэме определилось направление эстетизированного претворения античной тематики, импрессионистическое любование яркими звуковыми красками, богатством и утонченностью оркестрово-гармонического колорита. Во всем блеске раскрывается превосходное звукописное мастерство Черепнина, что составляет одну из наиболее важных и сильных сторон его творчества.

Античность стала для многих, в том числе и для Черепнина, источником романтических переживаний и стремления к гармоническому мироощущению, слиянию с природой. Удовлетворяла острую потребность хотя бы прикоснуться к первоистокам, «светлым временам юности человечества». К античности восходит и распространенная в «серебряном веке» антиномия о двух полярных началах в природе и человеке, отразившаяся в искусстве, аполлоническом и дионисийском.

Мысль о разумном, упорядоченном, гармоническом идеале человеческой сущности и всеобщего бытия, ассоциируется с классическим образом Аполлона. Противоположна ей антитеза, воплощающая дионисийское, стихийное, эмоционально-чувственное и интуитивное начало, таящееся в человеческом подсознании и родственное всем хаотическим силам природы. Идея возвращения к подлинному бытию, мыслимому в единстве с жизнью природы, стала, по сути, идеей возвращения человека к самому себе, к собственным глубинам.

Оркестровую сцену «Макбет», «Драматическую фантазию» и балет «Маска Красной смерти» мы объединяем в третью группу сочинений. В них последовательно проводится основная идея рока, фатальности, трагического предопределения судьбы, эсхатологических ожиданий.

В известной мере Черепнин продолжает в этих сочинениях традиции П.И.Чайковского, своеобразно претворяя инструментальную драму в жанрах одночастной оркестровой сцены, симфонической поэмы и балета.

В них удивительным образом сочетаются реалистические черты с условной атмосферой символистского театра, импрессионистская красочность и психологическая напряженность экспрессионизма.

Остановимся на поэтике отдельных произведений «русского» периода, рассмотрим параметры музыкального текста, репрезентирующие авторский стиль. Из ранних сочинений, созданных в годы учения в консерватории, оркестровый прелюд «Принцесса Грёза» по драме Э.Ростана (ор.4, 1896г.) является первой настоящей партитурой, «серьезно задуманной и детально разработанной, вполне исправной и не лишенной в пределах задания, известной силы и колорита» - по признанию автора, учителя, критики и публики (Черепнин Н., 1976, с.32, 33, 34).

Именно в этом произведении наиболее четко выявляются элементы зрелого, индивидуального стиля Н.Черепнина, во многом ставшие характерными для стилистики композитора, прежде всего, в области оркестровки. Её отличает утонченная изысканность, хорошее голосоведение (на что всегда обращал внимание Римский-Корсаков), живописная красочность, импрессионистическая тонкость колорита.

Мягкие тембры струнных, деревянных духовых и арф придают особую воздушность и легкость звучанию в первой части, рисующей манящий образ принцессы Грёзы - нежной и меланхоличной Мелизанды. Этот тембро-сонорный комплекс (струнные, деревянные духовые и арфы) станет одним из самых типичных в оркестровых сочинениях Черепнина. А общее оркестровое звучание отличает тембро-фоническая щедрость и роскошь.

В средней части активное развитие короткой темы рыцаря Жоффруа у труб и валторн сливается с темой моря. Такое контрапунктическое соединение тем (тематически самостоятельных образований, линий, пластов) также станет свойственно будущим симфоническим партитурам композитора.

Для изображения бурного морского пейзажа Черепнин пользуется яркими оркестровыми красками - стремительными пассажами скрипок, широкими гармоническими фигурациями низких струнных, «всплесками» арф, короткими пассажами флейт, словно живописно рисующими брызги на гребнях волн.

Интонационно-тематический материал прочно связан с романсовой стихией. Певучая мелодия широкого дыхания, характеризующая образ Мелизанды, относится к числу тех тем в инструментальных сочинениях, в которых вокальный мелос доминирует. Мелодическое богатство и выразительность тематизма более свойственны романсам и хорам. Для тематизма оркестровых сочинений более характерна краткость мелодических фраз, их тонкое сплетение в дифференцированной фактуре. Музыкальная ткань словно формируется из мелких мелодических «мазков», коротких мотивов. Импрессионистическая техника «мазка», вибрирующего фона, вызывает аналогии с живописными приёмами.

Ладо-гармонический материал включает в себя все достижения мажоро-минорной системы романтиков и колористические приемы импрессионизма, а именно - красочные сопоставления, пряные альтерированные гармонии.

Особенности композиции (3-хчастная форма со вступлением и кодой) выявляют характерные черты формообразования Черепнина, его приверженность к замкнутым, словно обрамленным «рамкой» структурам. Черты концентрической формы, симметричная зеркальность композиции способствует созданию особой пространственности. Распространенный в модерне прием «двойной рамы», «эффект оправы» (Т.Левая), проникая в музыкальную композицию, вносил элемент статичного созерцания.

Музыкально-живописная концепция формы в еще большей степени выражена в балете «Павильон Армиды» (ор.29, 1903-1907гг.), с которого началась мировая слава Н.Черепнина и история «Русских сезонов» С.Дягилева в Париже. Первый спектакль был показан 19 мая 1909г., и, по признанию А.Бенуа, стал «одним из больших художественных событий века, триумфом русского балетного искусства» (Дягилев С., 1982, Т.2, с. 262).

А.Бенуа вспоминает о премьере в Мариинском театре 25 ноября 1907 года: «Балет шел под сплошные аплодисменты, многие номера были бисированы, а в конце театр просто вопил. Вызывали артистов и авторов, выходили много раз Павлова, Фокин, Гердт, Черепнин и я. Но лучшим вознаграждением за весь труд и за многие страдания мне было то, что Сережа Дягилев, пробившись через запрудившую при разъезде вестибюль театра толпу, стал душить меня в объятиях и в крайнем возбуждении кричал: «Вот это надо вести за границу» (Дягилев С., 1982, т.2, с. 236).

Новизна балета была единодушно отмечена всеми. В чем же она? «Павильон Армиды» А.Бенуа, М.Фокина и Н.Черепнина явился важной вехой на пути исканий образа и символа нового синтетического театра, - пишет О.М.Томпакова, - одним из решений проблемы, которая волнована крупнейших русских театральных деятелей начала XX века: К.С. Станиславского, Вс.Э. Мейерхольда, М.М. Фокина, И.М. Лапицкого и др.» (Томпакова О., 1991, с.44).

Балет явил собою образец спектакля, синтезирующего все составляющие элементы, и воплощающий органическое слияние музыки и драмы, живописи и танца. Продолжая традиции симфонизированного балета П.Чайковского и А. Глазунова, опираясь на классические формы большого балетного спектакля, авторы создали новый тип музыкально-хореографической драмы, сквозное музыкально-хореографическое повествование, одночастный фантастический балет-новеллу в 3-х картинах. «Можно только удивляться необыкновенно ранней и всесторонней технической законченности композитора и выдержанностью стиля» (Мясковский Н., 1960, с. 87).

В балете удивительно точно и поэтично отразилась характерная для русского искусства изучаемой поры тема разлада мечты и действительности, пребывания на грани фантастического и реального миров, манящих видений, сладостных грёз и жестокой яви. Идея эфемерности надежд на счастье, разочарования и одиночества современного человека выражена с психологической напряженностью и драматизмом сценических ситуаций. Страх и безумие Рене в заключительной сцене предвосхищают эсхатологические настроения балета «Маска Красной смерти».

Некоторые детали сюжета и образы наводят на параллели и подчеркивают постепенное созревание фатальной идеи рока, судьбы, объединяющей эти сочинения. Все действие происходит в ограниченном пространстве: замок Маркиза и замок Принца Просперо. События разворачиваются на фоне веселого празднества в садах Армиды и беспечного, яркого бала-маскарада в залах замка Просперо. В обоих произведениях Зло, Рок, Фатум, Судьба олицетворены образом часов как безжалостного Времени, бесстрастного и грозного Судьи.

Показателен и чрезвычайно распространенный в искусстве начала XX века мотив гобелена, олицетворяющего прекрасный далекий мир давно минувших лет, мир грёз, сновидений и мечтаний, недостижимого счастья. «Отдаваясь восхитительному сновидению и очарованию красоты, художник приобщает нас к стихийному и вечному» (Мясковский Н., 1960, с. 86).

Эта тема получила широкое воплощение в творчестве поэтов (Эллис, Бальмонт, Белый), режиссеров (Мейерхольд), и особенно живописцев (Бенуа, Милиоти, Сомов, Борисов-Мусатов). В балете «Павильон Армиды» Черепнин впервые проявил себя как мастер стилизации, ставшей характерным и важным явлением для художественного мышления XIX века и признаком авторской манеры Черепнина. В основе стилизации, как отмечают исследователи, лежал целый ряд специфических для этого времени психологических факторов. Прежде всего, отчетливое осознание невозможности «прямого перенесения произведений прошлого с присущими им особенностями образного художественного решения в новую эпоху» (Неклюдова М., 1991, с. 106).

Кроме того, огромное значение имело, ставшее программным во всех случаях эстетического творчества, обязательное преломление всех явлений сквозь призму индивидуального «Я» художника. К этому следует добавить стремление к преодолению субъективизма и созданию художественных ценностей, являющихся выражением некоторого высшего, объективного смысла.

Стилизация касается, главным образом, внешних, формальных проявлений стиля, предполагает создание некоторой стилистической «наглядности», потому широкое распространение она получает в театре, в мирискусническом театре.

Стилизация не просто эстетический прием, но и одна из новых, достаточно серьезных, художественных форм, существование которой связано с определенным миросозерцанием, психическим складом личности и творческим методом, особенно в той области, где требуется декоративность. Имитация стиля обуславливается общим характером эстетического задания.

Стилизаторство мирискусников характеризует «стилевую мобильность» (Т. Левая) художников, поскольку в ней заключался «синтетизм» их мышления и творческой направленности.

Приемы стилизации широко и разнообразно использовал Н.Черепнин в большинстве своих сочинений. В частности, в балете «Павильон Армиды» тонкая стилизация барочной эстетики включает в себя измельченные, узорчатые мелодико-фактурные формы рококо.

В «Павильоне Армиды» Черепнин впервые и успешно воплотил идею симфонизированного балета, идею «хореосимфодрамы», в которой пластика движений, энергия музыкальных ритмов, живописных красок создают ограничное целое.

Тип одноактной психологической балетной новеллы был первым шагом Бенуа - Фокина - Черепнина на пути реформы хореографического жанра. В нем еще сохранена номерная структура, классический ансамбль с Адажио, Вариациями балерины, вальсы, дивертисмент. Живописно-зрелищный характер музыки сочетается с лирически проникновенными страницами, моментами задушевной искренности и теплоты (в сцене «оживления гобелена»).

Композиция балета отличается уравновешенной стройностью и состоит из 3-х картин. Крайние основаны на пантомиме, а средняя - «оживление гобелена» - включает в себя классическую танцевальную сюиту и серию характерных танцев.

Оркестр в «Павильоне Армиды» поражает красотой и изяществом, изысканной камерностью звучания и феерической роскошью. Излюбленный тройной состав включает большую группу духовых и ударных, колористических инструментов: Timpani, Gr.Cassa, Piatti, Triangolo, Campanelli, Celesta, Xylophon, Tamburin, Arpa.

Партитура изобилует оригинальными тембровыми находками. Прием тембровой персонификации и стилизации способствует созданию подлинности духа французского придворного быта XVII. - начала XVIII века. Тонко имитируется прозрачная звучность камерных инструментальных ансамблей XVII в. с нежным соло флейты и кларнета (в сцене видения Армиды из первой картины), изощренная орнаментика клавесинных пьес Куперена и Рамо (вторая вариация Армиды из второй картины), лютневая музыка (соло гобоя на фоне арф в сцене Жалобы Армиды), бой старинных курантов (изысканные сочетания колокольчиков, челесты, треугольника на фоне струнных).

Многочисленны оригинальные тембровые solo, divisi и сочетания в оркестре: валторна и английский рожок (тема любви Армиды и Рене), гобой и арфа (Жалоба Армиды), тарелки и колокольчики (сцена заклинания теней).

Воссозданию общей атмосферы эпохи первой половины XVIII века способствуют и старинные танцы - гавот (видение Армиды), павана (появление Маркиза).

Фантастический, причудливый колорит царит в оркестровом вступлении. Ненастная, грозовая ночь рисуется сумрачными тембрами-унисонами кларнетов, скрипок и альтов на фоне глухо звучащих фигураций фаготов, контрафаготов и виолончелей. Неистовый, стихийно-дионисийский характер присущ танцам Вакха и Вакханок, Теней, Мальчиков- эфиопов, Раба. Романтической дымкой веет от пышных, мелодически выразительных вальсов, написанных в лучших традициях балетных вальсов Чайковского и Глазунова.

В композиции танцев Черепнин пользуется излюбленной простой 3-хчастной формой и традиционной сложной 3-хчастной в вальсах, что, с одной стороны, обособляет их, а с другой стороны, они объединены в непрерывной сюитной цепи по принципу постепенного нарастания стремительности движения.

Мелодику и ритмику балета отличает прихотливость и гибкость, изменчивость и причудливость рисунка, обилие украшений (например, в танцах Вакха и вакханки, Шутов). Гармонический язык - пряно диссонантный, с широким использованием септ-и нона-ккордов различной структуры, усложненных обилием неаккордовых звуков, максимально обогащающих музыкальную ткань.

Черепнин свободно пользуется свежими красками диатоники (Жалоба Армиды), ясным колоритом мажора (вальсы, Е-dur, D-dur), фантастической причудливостью увеличенного трезвучия (Танец теней) и «сонирующих» аккордов. Все более композитора привлекает гармоническая краска, сонорно-декоративное пятно. Он замечал, что когда трезвучия входят в его музыку как краска, то они звучат прекрасно; но, «как только в них появляется функциональность, они начинают звучать удивительно тупо и плоско» (Черепнин Н., 1976, с. 54).

Таким образом, Черепнин в «Павильоне Армиды» проявил себя как вполне сложившийся мастер «с оружием современной техники» (Корабельникова JL, 1999, с.57).

Следующим важным, этапным сочинением композитора можно считать удивительно красочный, блестящий симфонический эскиз «Зачарованное царство» к сказке о Жар- птице (ор.39, 1910г.). Стиль Черепнина здесь проявляется со всей определенностью, как и в сочинениях, созданных в эти годы: «Нарцисс и Эхо» (1911г.), «Фейные сказки» (1907- 1912гг.). В них в полной мере сказалось мастерство композитора - звукописца, музыкального «иллюстратора».

Литературной программой эскиза «Зачарованное царство» послужило стихотворение композитора и знатока русского фольклора Н.А.Соколова. В нем отражены основные мотивы русских народных сказок о Жар-птице. Однако внимание сосредоточено не на фабульной стороне сказки, а на внешне созерцательной, импрессионистически-живописной.

Драматургическое развитие основано на сопоставлении ведущих образных сфер - зачарованного волшебным сном царства Кощея, упоительно-сладостного пения и ослепительного блеска Жар-Птицы, Черного всадника - Ночи. Это определяет особенность композиции, в которой статично-зрелищное созерцание доминирует над процессуальностью и динамичностью музыкального развертывания.

Композиция отличается совершенством симметричной формы, точно отражая, словно замкнутое, волшебное пространство сказочной картины. Оркестровая партитура поражает музыкально-живописным колоритом. Все «звенит», «шелестит», «вибрирует», «струится», «томительно-сладостно» чарует и завораживает. Большая роль в создании волшебно сказочной, живописной палитры принадлежит ударным инструментам: Сат- panelli, Xylopon, Celesta, 2 Агре, Piano, Cassa, Piatti, Timpani. «Тембровое воплощение образов сказки о Жар-птице можно назвать одним из высших проявлений оркестрового мастерства Черепнина» (Томпакова О., 1989, с.55).

Обращает на себя внимание тонкая дифференциация оркестровой ткани (мелодическая, ритмическая, тембро-динамическая) на краткие фрагменты, мотивы, многочисленные divisi и solo. Соотношение фона и рельефа стирается. Живописно-звуковое пространство словно дышит и вибрирует, чему способствует обилие тремоло, трелей, тират, форшлагов, хроматически «скользящих» фигураций, пассажей деревянных духовых и струнных, глиссандо арф.

Сопоставление крайних регистров в максимально возможном диапазоне, полифоническая многослойность фактуры, прихотливая полиритмия - все эти средства усиливают картинно-изобразительную статику музыкальной живописи.

Зыбкость, призрачность, приглушенность звучания создается тонкой нюансировкой (преобладающая динамика - р, рр, ррр), частым использованием у струнных приема игры con sordino, flageolet и разнообразных штрихов: saltando, col legno, sul ponticello, pizzicato, vibrato. Особый «звенящий» колорит создается благодаря использованию тембров фортепиано и ксилофона, которые в русской оркестровой музыке того времени встречались редко.

Во вступлении (Moderato tranguillo, guasi andantino) музыка изображает «Кощеева царства покой зачарованный». Наостинатном фоне засурдиненных скрипок (рр), рокота барабана (ррр) звучат короткие solo кларнета, виолончели (con sordino), валторны (con sordino), альта (con sordino). Внезапные взлеты легких фигураций у флейт и флажолеты арф увеличенными трезвучиями, полиритмические фигурации фортепиано наслаиваются на тянущийся органный пункт (Des) низких струнных.

Оригинальное тембро-гармоническое решение причудливой звучности «звонов тихих» (Ц.1 партитуры)- на мягком фоне засурдиненных струнных, валторн, арфы и челесты, «повисающих» аккордов (увеличенное трезвучие) флейт фигурации фортепиано основаны на целотоновом звукоряде и создают эффект «звенящего» мелодизированного кластера. А «колокольчики тихие» имитируются флажолетами арф и скрипкой solo con sordino.

Затем у валторн и альтов (потом у трубы с сурдиной) появляется новая краткая тема «неслышно скользящих зорких ветров» (Ц.3 партитуры), начинающаяся с октавного скачка и плавно спускающаяся параллельными большими терциями. В конце первого раздела все замирает в тишине, тематические элементы словно исчезают, растворяясь в общем звуковом дискретном фоне.

Новый раздел живописно рисует музыкальными красками Жар-птицу (Ц.6 партитуры). Вот он - образ Красоты, иллюзорного Счастья, манящего, но недосягаемого. Искрящееся тембровое сочетание челесты и фортепиано в высоком регистре создается вибрирующим чередованием двух аккордов: h-d-f-a и c-e-gis (у фортепиано аккорды изложены фигурационно). На фоне глубоких, тянущихся звуков у контрабасов и виолончелей звучание челесты и фортепиано в высоком регистре создает ярчайший контраст тьмы и света (ослепительного сияния Жар-птицы) - удивительно эффектный, тонкий изобразительный оркестровый прием.

Напевы Жар-птицы включают несколько чрезвычайно выразительных мелодических элементов (интонация увеличенной секунды, увеличенного трезвучия, хроматические скольжения), томно-изысканных, с восточной негой. Ритмически прихотливые и виртуозные инструментальные колоратуры звучат в изысканных тембрах скрипки solo, флейты, гобоя, глиссандо арф, унисона скрипки и флейты. Напевы Жар-птицы становятся все более «томительно сладкими» и звучат параллельными септаккордами. Ажурность оркестровой ткани, словно приходящей в движение, достигает апогея.

Внезапно, резким октавным унисоном трубы, арфы и фортепиано sf, в синкопированном ритме начинается небольшой центральный раздел композиции (Ц. 13 партитуры, Росо maestoso), иллюстрирующий образ Ночи:

Темные, мрачные краски спускающейся тьмы очень выразительно, почти осязаемо изображаются тембрами низких струнных, медных духовых (Tuba, Tromboni con sordino). Особый, фантастический колорит создается ладо-гармоническими средствами: гаммы тон-полутон, тиратами в пределах тритона, длительно спускающейся секвенции по целотоновому звукоряду. Звено секвенции включает в себя два аккорда мажоро-минорного соотношения: квартсектаккорд Fis и трезвучие d. Словно погружение во тьму усиливает и хроматическое скольжение в партиях тубы и тромбонов с сурдиной.

Интересно решена реприза, в которой весь предшествующий материал симметрично возвращается, но с сокращением. Напевы Жар-птицы звучат тонально ниже, дробясь на отдельные элементы - мерцающие отголоски. Тематический материал словно «распыляется», «рассеивается». Оркестровая фактура изобилует микроэлементами ранее прозвучавших тем. Все погружается в сказочный сон.

Поиски новизны музыкально-выразительных средств для воплощения утонченных и причудливо сказочных образов особенно яркое и самобытное выражение нашли в «Фейных сказках» на стихи К.Бальмонта. В них Черепнин проявил себя как стилизатор сказочной фантастики и детского фольклора, а также как тонкий и изысканный лирик.

Поэтичный, одухотворенный нежностью, лаской, искренностью мир детства полон светом и радостью. Этот цикл выявляет особое качество музыки Н.Черепнина, в частности, вокальной - все находит чуткое выражение в звуках. Притом не только внешнеописательно, иллюстративно-живописно, но с тонким взаимопроникновением образного строя музыки и стихов. Этот удивительный музыкально-поэтический союз характеризуется паритетностью составляющих компонентов, и нельзя сказать стих или звук главенствует.

Лирико-философское созерцание свойственно каждой миниатюре, будь то пейзаж («Утро», «Ветерок Феи», «Лесные кораллы») или жанровая сценка («Кошкин дом», «Фея и Бронзовка», «Глупенькая сказка», «Бабочка»), батальная картина («Фейная война», «У чудищ») или музыкальный «натюрморт» («Анютины глазки»), музыкальный, лубочный портрет («Заинька», «Трясогузка») или песня («Колыбельная», «Испанская колыбельная»).

Написанные для детей и о детях, они отличаются сложностью и изысканностью музыкального языка. Но во всех, без исключения, песнях - любование звучанием. «Миниатюры погружены в импрессионистскую, заволакивающую дымку, более всего подходящую для того, чтобы показать неопределенность, многозначность образа» (Дейкун Л., 1994, с. 94).

В цикле «Фейные сказки» детский фольклор стилизован в свете эстетики модерна - все получает изысканно-утонченное, рафинированное воплощение. В каждой детали - «жажда красоты», все эстетизировано.

Мелодия точно отражает все изгибы стиха, чутко воплощая сюжетную канву и поэтический строй, ритм и динамику текстов. Естественное и неразделенное единство: музыка речи - речь музыки. То, к чему стремились композиторы «серебряного века», думается, успешно достигнуто Черепниным.

Вокальная партия соединяет мелодическую плавность и поступенное скольжение (в частности, хроматическое) с моментами речитативно-декламационными. Частое использование трихордовых попевок сообщает мелодике национальный колорит («Лесные кораллы» - 11-12 тт., «Колыбельная песня» на словах «Баю, баюшки-баю»). А движение по аккордовым тонам выявляет гармоническую вертикаль, образуя нерасторжимое мелодикогармоническое единство. Выразительность и характерность мелодике придают тритоновые интонации, ходы на 2 ув., 7 ум.

В мелодике песен встречаем обилие изобразительных моментов, наличие не просто чуткого отражения «музыки» стиха, но и образно точных штрихов. Примеры многочисленны, укажем лишь на некоторые. «Скачущая» мелодия в «Заиньке» живо изображает ловкого, шаловливого фольклорного героя.

В «Испанской колыбельной» орнаментально-узорчатый рисунок мелодии с триолями, ходами на увеличенную секунду, вокализ (в коде) создают национальный колорит. В «Лесных кораллах», на словах «Сосны были огромны» ходы на большую септиму вверх и малую септиму вниз, дублированные октавными унисонами в фортепианной партии, словно зримо рисуют сказочно большие деревья.

Героические фанфары, движение по звукам мажорных трезвучий в батальной картине «Фейная война» отвечают воинствующему характеру борьбы царя муравьиного с мошками, рисуя победный стяг.

Обращает на себя внимание приём, характерный для мелодических образований Черепнина - сначала движение по малым секундам (2-3 шага), а затем на малую терцию. Подобное часто встречается и в тематизме инструментальных, оркестровых сочинений композитора. Думается, что это связано с поисками ладовой новизны и оригинальности воплощения сказочных, фантастических, причудливых образов, а также с обращением к звукорядам: тон-полутон, полутон- полтора тона.

Выскажем предположение, что именно в творчестве Н.Черепнина зарождается, «нащупывается» и эпизодически используется мажоро-минорный 9-ступенный звукоряд гаммы Александра Черепнина. Мотив, включающий малую секунду и малую терцию в пределах терции большой, является ладовой ячейкой мажоро-минорного тетрахорда (1 лад) 9-ступенного звукоряда (Корабельникова Л., 1999, с.253).

Подтверждение нашего тезиса находим у Л.Корабельниковой, которая пишет: «В ладовых новациях и затем 9-ступенном звукоряде ясно наблюдается русская, именно корсаковская традиция, которая не позволяет порвать с ладом, отказаться от наличия устоя. Она по-разному может быть услышана и у Черепнина-старшего, - но, конечно, не в таком радикальном развитии, как у А.Черепнина и без такой «глобализации»« (Корабельникова Л., 1999, с.59). Генезис 9-ступенной гаммы питался и фольклорными источниками, предвосхищая «лады ограниченной транспозиции» О.Мессиана.

Мажоро-минорный 9-ступенный звукоряд образуется благодаря сцеплению трех мажоро-минорных тетрахордов (полутон - тон - полутон). Раздел Molto tranguilo в «Бабочке» демонстрирует объединение двух транспозиций такого лада от е и es (e-f-g-gis-a-h- c-d-dis и es-fes-ges-g-as-b-ces-cis-d). Подобное использовано и в «Снежинках».

Ладовое разнообразие в «Фейных сказках» исключительно и демонстрирует окончательно сложившийся зрелый стиль композитора, использующего весь арсенал ладовых средств музыки начала XX века. Широко и свободно применяется диатоника мажора и минора, включая их разновидности («Береза», «Фейная война», «Анютины глазки», «Заинька», «Колыбельная»), ладовая переменность («Утро»), объединение разных видов одного лада в одновременности (натуральный, гармонический, дорийский h в «Испанской колыбельной»), мажоро-минорная система («Заинька», «Глупенькая сказка»).

Реже Н.Черепнин использует натуральные лады, включая их в контекст расширенной хроматической тональности. Тоника в виде традиционного трезвучия избегается и появляется, как правило, лишь в конце, но незримо «режиссируя» ладо-гармонический процесс. Образуется ладовая мобильность, многозначность, неопределенность, что, безусловно, связано с программно-изобразительной, колористической трактовкой лада и гармонии.

Для характеристики фантастических, причудливых образов сказочного фольклора, например, в песнях «У чудищ», «Кошкин дом», «Фейная война» используется целотоновая гамма и её гармонические ресурсы, прежде всего увеличенное трезвучие.

В «Глупенькой сказке» в оригинальной фактуре представлена горизонтально-вертикальная трактовка мажоро-минорного гексахорда. «Звенящий», диссонантный колорит гармонии образуется благодаря одновременному звучанию ладового звукоряда на педали, что создает эффект «фигурированного кластера». Во вступлении и заключении на фоне гудящей квинты c-g и остинатной фигуры d-e-a-d, в высоком и низком регистрах короткий, форшлагообразный мотив a-g-c в совокупности образует пентатонику.

Диссонантность «фигурированного кластера» смягчается регистровым расслоением фактуры. Подобный прием встречаем и в миниатюре «Фея и Бронзовка», в арфообразном пассаже по звукоряду натурального до-минора.

Наблюдается и более традиционное решение гармонического мажора, например, («Колыбельная»), мажоро-минорных, однотерцовых сопоставлений и энгармонических модуляций (в миниатюрах «Анютины глазки», «Заинька»). Но всё традиционное, привычное Черепнин представляет всякий раз по-своему, оригинально и свежо.

В таких миниатюрах, как «У чудищ», «Кошкин дом», «Ветерок Феи» расширенная, 12-то новая тональность органично включает в себя разные ладовые образования, подчиняя все центральному тону, подобно трактовке тональности П.Хиндемитом - in D, in Е.

В целом, в «Фейных сказках» заметно предпочтение мажорной сферы: D-dur,С-dur, Des-dur, E-dur, Fis-dur.

Характеризуя аккордовую вертикаль, подчеркнем её колористическую, импрессионистическую природу: обилие «сонирующих» аккордов, «гудящих» и «звенящих» гармонических комплексов, образующихся наслоением в разных регистрах, на педали (laisser sonner).

Широко используются септ-, нонаккорды и многотерцовые созвучия, причем излюбленными из септаккордов можно считать Бмаж.7, Бмин.7, Ммин.7, М7 с ум. 5, которые часто изложены арпеджированно, в разных регистрах, словно заполняя все звуковое пространство.

Традиционная аккордика Д-группы, усложненная внедряющимися, побочными тонами, применяется колористически, оставаясь, как правило, неразрешенной, свободно переходящей в новые гармонии.

Довольно частый выразительный прием параллельного движения септаккордов создает особый эффект скольжения, зыбкости. Подобные «гроздья», например, диатонических септаккордов встречаем в «Чарах Феи», «Снежинках». Терцовые сопоставления септаккордов образуют колористическую многотерцовую, «сонирующую» вертикаль (см. 13- Нтакты «Феи и Бронзовки»).

В «Трясогузке», посвященной любимому и талантливому ученику С.Прокофьеву, оригинально стилизован гармонический язык молодого композитора - терпкие квартаккорды, острые «скачущие» секунды, «вибрирующий» кластер.

К новым стилистическим деталям можно отнести и своеобразные окончания произведений на самых разных, в том числе и диссонантных, аккордах - секстаккорде, квартсекстаккоре, септ и нонаккордах (см. «Лесные кораллы», «Береза», «Шелковинка», «Снежинки»),

Особого внимания заслуживает фортепианная фактура, отличающаяся исключительным разнообразием, подвижностью сменяющихся контрастных построений, живописно иллюстрирующих поэтические детали. Фигурационно богатая фактура содержит обилие мелодизированных пассажей, трелей, форшлагов (одиночных, двойных, тройных, арпеджированных, квартовых), тремоло. Характерно заполнение максимально возможного диапазона, крайних регистров, которое создает ощущение пространства, воздушности. Частое использование органного пункта усиливает впечатление статичной созерцательности композиции.

Редкий пример остинатной фактуры, выдержанной на протяжении всей миниатюры, встречаем в «Глупенькой сказке». Это удивительно точный психологический штрих убаюкивания ребенка монотонным однообразием повторов ничего не значащих фраз «глупенькой сказки». В «рассеивающейся» репризе все как бы смешивается, плывет в сознании засыпающего ребенка. Обрывочно мелькают краткие мотивы, исчезающие на грани сна и реальности.

Иллюстративно-живописная стихия музыки Черепнина в полной мере выявляется именно в фортепианной партии вокальных сочинений, которые можно назвать музыкально «красочными транскрипциями стиха» (Дейкун Л., 1994, с.30). Струящаяся свежесть утреннего воздуха изображается гибкими гармоническими фигурациями («Утро»), гадкая улитка «вибрирующим кластером» («Трясогузка»), нежнейшая паутинка легким глиссандо в высоком регистре («Шелковинка»), злой Кащей - демоническими тиратами и резкими аккордами, а гнев ведьмы - яростными форшлагами («У чудищ»). Постоянная изменчивость фактуры кратких построений (3-4хтактовых), измельчение их до 2-1 тактовых, как бы исчезновение музыки удивительно точно отражают метаморфозы снежинки в руках мальчика («Снежинки»),

И еще одно важное качество фортепианной фактуры необходимо отметить. Оно связано с оркестровым мышлением и звукосозерцанием композитора: Guasi Trombe и guasi Timpani («Фейная война»), guasi mandolina («Испанская колыбельная»), guasi агра («Фея и Бронзовка») - примеры подобных авторских ремарок подтверждают оркестральность мышления Черепнина.

Метроритмическое разнообразие и прихотливость, узорчатость ритмического рисунка, предпочтение трехдольных (3/8, 6/8, 9/8, 3/4, 6/4) и переменных размеров с мелкой ритмической дробностью, полиритмическими сочетаниями дуолей и триолей, триолей и квартолей, а также частое использование триолей, квинтолей, секстолей, септолей - все перечисленные приемы отражают обобщенно танцевальную природу музыки Черепнина, и усиливают её живописно-иллюстрирующий характер.

Форма вокальных миниатюр чутко отражает структуру стиха, а потому всякий раз оригинальна и неповторима. Но все же обнаруживаются общие закономерности. Широко и разнообразно Черепнин использует возможности простой 3-хчастной формы с динамизирующей репризой (как правило, сокращенной), в которой тематический материал словно исчезает, «рассеивается» («Утро», «Глупенькая сказка», «Анютины глазки», «Колыбельная»).

Свободные, балладные композиции, отражающие поэтапное развитие сюжета, использованы в жанровых сценках: «У чудищ», «Фейная война», «Кошкин дом». А в таких миниатюрах, как «Снежинки», «Трясогузка», «Шелковинка», форма отличается свободой сквозного развития по принципу «монтажа» коротких построений.

Вторая группа произведений Черепнина, по избранной нами классификации, представлена «нежно благоуханной поэмой любви» (И.Глебов) - «Нарцисс и Эхо» (1911г.), которая в истории дягилевской антрепризы стала первым русским балетом на античную тему.

Эта постановка вобрала в себя характерный комплекс эстетических и художественных приемов модерна. В ней стиль композитора получил совершенное выражение и, по мнению Н.Мясковского, «слишком сильны почти все наиболее яркие отзвуки современности, но артистичность изложения, вложенные в нее необычайно тонкий вкус и поэтическое чувство» не только притягивали «даже устало-пресыщенный современной изощренностью взор», но положительно заставляли «сильно и длительно ею плениться» (Мясковский Н., 1960, с. 68).

«Нарцисс и Эхо» относится к числу высших достижений Черепнина-симфониста и окончательно утверждает новый тип одноактного балета, в котором декоративное, живописно-изобразительное начало определяет специфику художественно-выразительных приемов и особенности композиции.

Статичность «декоративного панно», текучесть и плавность перехода музыкальных построений, отсутствие деления на классически законченные танцевальные номера, длительное пребывание в живописно-звуковом пространстве, симметричность и замкнутость архитектоники целого создают совершенно новый тип музыкально-импрессионистической композиции.

Миф о Нарциссе имел в «серебряном» веке особое к себе притяжение и неоднозначную символическую трактовку. Как никакой другой, миф о Нарциссе отразил и крайний индивидуализм эпохи, и тему одиночества, отчужденности, и трагический пафос художника-экспериментатора.

В любовании Нарцисса собственной красотой воплотилась «основная причина художественных побуждений рубежа столетий» - эстетизм, панэстетизм. Как отмечает Д.Сарабьянов, - «красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет” обожествления. Культ красоты становился новой религией» (Сарабьянов Д., 1989, с.ЗЗ). В этой ситуации красота и её непосредственный носитель - искусство, по мнению академика, - наделялись способностью преобразовывать жизнь, строить её по некоему эстетическому образцу, на началах всеобщей гармонии и равновесия. А художник - творец красоты - превращался в «выразителя главных устремлений времени» (там же).

Глубинный, философский аспект известного мифа отразил размышления многих о сути художественного творчества. По мнению, например, сына Н.Черепнина Александра «весь смысл всякого художественного произведения, как живописного, так и не живописного, - в открытии своего духовного мира, образов своей души, ибо ведь душа-то и мыслит образами, и почти всегда образами, не взятыми из действительности, а рожденными внутренними переживаниями.  Через самопознание и самоуглубление к слиянию с Космосом - наивысшая задача для художника» (Корабельникова Л., 1999, с.57).

Существенный и немаловажный момент для эстетики нового балета заключался в актуальном для искусства модерна выражении «дионисийского» начала. Чувственность, человеческая страсть, неистовость в выражении стихийных сил природы, торжество жизни - все нашло великолепное отражение в музыке Черепнина.

Вступление погружает в «поэзию лесной глуши». Музыкальная ткань изобилует богато орнаментальным узором кратких мотивов, словно рассыпающихся прихотливо вьющимися линиями во всех регистрах оркестровой партитуры. Многочисленные трели, тремоло, форшлаги, пасторальные тембры деревянных духовых (особенно флейты), струнных и арф имитируют звуки «зачарованного» леса. Создается удивительная картина девственной природы.

Первая сцена построена по принципу постепенного нарастания. Один за другим следуют танцы (любовные игры молодых бестийцев, танец жриц Вакха, шествие вакханок с дарами, танец вакханки), приводящие к всеобщему плясу, вакханалии. Композиция сцены представляет собой условно стилизованную сюиту древнегреческих танцев. Ладовая диатоника основана на трихордах, пентатонике, дорийском и лидийском звукорядах. Нарочитая упрощенность фактуры и гармонии (танец жриц Вакха, шествие вакханок с дарами), подражание звучанию флейты Пана и струнных переборов лиры, кифары как бы воссоздают звуковую ауру времен античности.

Центральная сцена, имеющая такую же зеркальную симметрию, как и композиция балета в целом, является лирическим центром. Безмятежно-мечтательные, интимнохрупкие мелодические фразы Нарцисса дополняются краткими меланхолически-скорбными интонациями Эхо. Композитор оригинально использует тембры голосов тенора и сопрано, органично включая их в общее звучание оркестра (подобный прием встречается в «Сиренах» К.Дебюсси). Холодность и бесстрастность Нарцисса, не отвечающего на любовный призыв нимфы Эхо, выражена инструментальной природой тематизма, разряженностью фактуры, тембром флейты.

В завершающей сцене Нарцисс, страстно влюбленный в собственное отражение, соединяется с вакханалией в оргиастическом танце. Словно в калейдоскопе, краткие мотивы сплетаются в пышной, тонко дифференцированной, оркестровой фактуре. Тематизм дробится на мельчайшие мелодико-ритмические элементы, создавая импрессионистски вибрирующую звучность. Тематический фон и рельеф смешиваются, образуя полное органическое слияние, что рождает ассоциации с декоративной орнаментикой архитектурноживописного модерна.

Третья группа сочинений включает оркестровые композиции: «Макбет» и «Драматическая фантазия». Созданные в самом начале 900-х годов, они продолжили, с одной стороны, традиции русского программного симфонизма, и явили собою, с другой стороны, новые элементы авторского стиля. Тем самым отразили типическую особенность творчества Черепнина - неразрывный сплав традиции и новаторства.

Фантастика сцены в пещере ведьм из трагедии Шекспира впервые привлекла Черепнина возможностью приблизиться к миру ирреальных образов, притягивающих и пугающих одновременно.

Известно, что замысел поэмы возник под впечатлением постановки трагедии Шекспира на сцене петербургского Суворинского театра. Неоднократно посещая представления «Макбета», композитор вспоминал, что с каждым разом «все более и более поражался изумительной архитекториальностью, пластичностью формы и динамичностью первой сцены четвертого акта трагедии (сцена в пещере ведьм), которая к тому же по самому содержанию своему занимает совершенно обособленное место по отношению к общему развитию хода действия пьесы» (Черепнин Н., 1976, с.97).

Показательно, что композитора не привлекли глубокий психологизм и трагедийная сущность произведения Шекспира. В этом, видимо, проявилось особое свойство «славянской натуры», «склонной» разрешать глубокие психологические проблемы путем лирических, лирико-фантастических, а иногда даже танцевально-пластических музыкальных построений» (Черепнин Н., 1976, с. 100). Герой трагедии для композитора являлся лишь одним из действующих лиц в этой «Сцене», и его личные переживания отражены лишь в той мере, в какой это было необходимо для органичности целого.

Черепнина увлекла «возможность выявить все эстетическое содержание этой сцены, отвлекши его как от сценического действия, так и от текста - одними лишь музыкальными средствами» (Черепнин Н., 1976, с.97).

Зрелищно-пластическое воплощение замысла подтверждает театрально-визуальную специфику творчества Черепнина. Нам представляется эта симфоническая поэма предвосхищением будущих балетных сцен (в частности, хореодрамы «Маска Красной смерти»), объединяющих в синтетическом единстве музыкально-пространственные, музыкально-живописные и танцевально-пластические средства.

Оркестровая сцена «Макбет» написана для большого симфонического оркестра тройного состава, который стал характерным для всех последующих партитур. Композитор сознавал и подчеркивал «сравнительно большие и сложные, чисто технические, задания зубастой партитуры» (что отличает все его симфонические сочинения). Именно оркестровый «наряд» как по силе выражения, так и по колориту был одобрен Римским-Корсаковым, Лядовым, а также критикой и слушательской аудиторией.

Общий колорит оркестровой звучности напряженный, фантастически мрачный, густой и насыщенный, порой резкий, благодаря преобладанию медных духовых, низких струнных, как и оригинальные тембры деревянных духовых в низком регистре (бас-кларнет, английский рожок, фагот) и рокота большого барабана. Прихотливое сплетение коротких мотивов и фраз, мелодических образований создает полифонически дифференцированную ткань партитуры с частым использованием тембровых solo, divisi, con sordino, tremolo.

В поисках ладовых средств для воплощения фантастических образов, Черепнин обращается к свободной, 12-тоновой тональности, включающей уменьшенный и увеличенный лады. Резко «вздрагивающие» аккорды в остром синкопированном ритме постоянно используются и в последующих сочинениях - в темах рока, судьбы, фатальных пророчеств («Драматическая фантазия», «Павильон Армиды», «Маска Красной смерти»).

Композиция «Сцены», включающая в себя четыре эпизода (Вступление, Пляска ведьм, Появление призраков, Пляска ведьм), дает пример крупной синтезированной одночастности, имеющей черты сонатности, сюиты, симметричной 3-хчастности (основной раздел) и рондальности. Такой «монтажный» принцип следования разделов станет ведущим в формообразовании как крупных одночастных оркестровых сочинений, так и вокальных, инструментальных миниатюр.

«Драматическая фантазия» - произведение, в котором Черепнин продолжает традиции «инструментальной драмы» П.И. Чайковского. Обобщенно-философский идейный замысел стихотворения Ф.Тютчева «Из края в край, из града в град» был созвучен сложной социально-психологической проблематике искусства и действительности начала XX века.

В поисках ответов на вечные вопросы бытия композитор размышлял: что есть неутолимая жажда постоянного стремления вперед на пути духовного поиска и совершенствования, что есть нравственный подвиг человека в бесконечном борении с собой и судьбой, истинно русский, блоковский вопрос: «Зачем?».

Поэмная одночастная композиция отличается динамикой и напряженностью развития. Вновь обращает на себя внимание симметричность структуры - сонатная форма со вступлением и кодой. В качестве кульминационного раздела всей формы - маршевый эпизод в разработке (molto piu mosso, bel marcato), звучащий в аккордовой фактуре у медных и деревянных духовых. Развитие маршевой темы осуществляется секвенционно, в замкнутом малотерцовом цикле минорных тональностей: с - es - fis - а - с.

Интенсивность и непрерывность сквозного развития подчеркивается отсутствием четких граней между разделами формы, между партиями в экспозиции, а также сжатием главной и связующей партий в репризе. Постепенно, неуклонно ускоряется темп в разработке и в коде, особенно на заключительном этапе. Кода синтезирует основной материал фантазии, где темы главной партии, маршевого эпизода разработки и темы судьбы из вступления звучат в едином, словно вихревом потоке.

Интересная деталь, довольно часто встречающаяся в партитурах Черепнина, - перед репризой движение трижды обрывается, словно многоточием, генеральными паузами (G.P.). Такой драматургический прием обостряет напряженность.

Тема «скитаний», звучащая во вступлении (Moderato assai) у флейты и скрипок, предвосхищает тему «судьбы» из хореодрамы «Маска Красной смерти» и сходна с ней в интонационно-ритмическом строении, фактурном и тембровом решении. Мелодия движется вверх по малым секундам, затем на малую терцию, после чего в стремительном пассаже низвергается в пределах трех октав грозными унисонами. Эту тему можно считать «мигрирующей» и знаковой в произведениях, концептуально схожих.

Идея бесплодности исканий и надежд, по сути своей пессимистическая, в «Драматической фантазии» решена все же в романтическом аспекте и продолжает традиции западноевропейского (прежде всего симфонических поэм Ф.Листа) и русского (поздние симфонии П.И.Чайковского) программного симфонизма.

Более сильное, экспрессионистическое выражение, эсхатологическая концепция получила в хореодраме «Маска Красной смерти». Композитор выделял это сочинение среди других, написанных в русский период. Кроме того, оно стало пророческим для Черепнина и его поколения. В хореодраме, созданной накануне первой Мировой войны и Октябрьской революции, отразились смутные предчувствия надвигающейся катастрофы в душах русской интеллигенции.

Показательно, что этот балет не вписался в эстетику «Русских сезонов» С.Дягилева и, несмотря на все усилия, не был поставлен. Не был он принят к постановке и на сцене императорских театров - ввиду того, что сюжет балета совершенно отличался от общей темы балетных сюжетов, одобренных к представлению. «Оно, пожалуй, так и было на самом деле», - соглашался композитор (Черепнин Н., 1976, с.102).

Позже, создавая на основе музыки балета симфонические «Фрагменты», композитор признавал, что чисто музыкальное воплощение перестало быть «прикладным», хотя осталось не менее впечатляющим. «Любопытнее всего то, - писал Черепнин в воспоминаниях, что когда я осознал вполне все эти сжатые и сконцентрированные музыкальные контуры, я почувствовал, что в этой сосредоточенной и доведенной динамически до своего предела форме, «Фрагменты», освобожденные от различных балетных условных подробностей и рамплиссажей, представляют из себя новый богатый музыкальный материал для хореографического воплощения» (там же).

Партитура «Маски Красной смерти» являет собой высшее и совершенное мастерство Черепнина в использовании всего современного арсенала музыки начала XX столетия: здесь слышны «отголоски музыкального ориентализма композиторов «Могучей кучки», скрябинских гармоний, целотоновых последовательностей Дебюсси, насыщенных диссонансами звуковых наслоений Шёнберга, полифонии разнохарактерных ритмомелодических построений Р.Штрауса, экспрессивной трагической лирики позднего Малера - отмечает О.Томпакова, - Но все это как бы переплавлено Черепниным в горниле собственного творческого «Я» и служит осуществлению творческих задач» (Томпакова О., 1991, с.64).

Композиция хореодрамы основана на непрерывном развитии - сквозь череду ярких танцевальных сцен, мозаичное сплетение контрастных эпизодов, маскарадных образов в столкновении с главным образом грозного вершителя судеб, Призраком Красной Маски и бесстрастным Временем, настойчиво уходящим вперед. Сюитно-рондальная форма сочетается с чертами динамичной симфонической программной поэмы.

Нарастание ужаса от смутных предчувствий до безумно-страшного и отчетливого сознания надвигающейся катастрофы драматургически соответствует основной линии развития - «от света к мраку».

Психологически напряженный и нервный ритм, темп смены незамкнутых танцевальных эпизодов, начинающихся и неожиданно обрываемых внезапным появление^ новых разделов (Прорицательницы-гадалки, Скрипача-импровизатора, Девушек в белом, роковой темы судьбы, маятника часов) к концу заметно ускоряется. Происходит словно сжатие: начинает доминировать тема судьбы и маятника часов, чередуясь с хаотичными обрывками танцевальных эпизодов. Словно агония безумствующего страха звучит в конце дьявольская жига, прерываемая боем часов и многократными генеральными паузами (перед цифрами партитуры 40, 54,65,66).

Есть, однако, и яркие страницы, полные блеска, маскарадного веселья, лирической задушевности. Таким праздничным и пышным является первый танец гостей, красочный и поэтичный: «Казалось, что живые сны бродили в этих чертогах, как бы воспроизводя музыку оркестра звуками своих шагов». Светлый колорит Ля-мажора, чувственная красота мелодии скрипок, окутанной пассажами арф и пульсацией валторн, пряность гармоний, параллелизм скользящих трезвучий, квартсекстаккордов - все это придает музыке особую изысканность. Кроме того, симметричность разделов 3-хчастной формы обособляет этот номер и выделяет его из общего потока; своеобразие размера (18/8), триольной пульсации создают условно вальсовую стихию (лишенную главного фактурноритмического жанрового признака).

Последующие танцевальные эпизоды имеют сходство с условно стилизованными старинными танцами - сарабандой, менуэтом, гавотом, жигой, - но в причудливо преображенном облике.

Первым кульминационным моментом является «Вертящийся танец», который все более оживляется и становится общим. Резким контрастом воспринимается целотоновая тема рока из вступления, внезапно прерывающая стремительный танец. Оригинально звучит тембровое сочетание редких в симфоническом оркестре инструментов, имитирующих звон и гул часов-гуслей: мандолины, цитры, металлофона, колокольчиков, органа и тамтама. Это первый драматургический момент, который переключает в новое психологическое состояние: искреннее веселье уже невозможно, а возможно лишь шутовское лицедейство.

Развитая сцена возобновленного веселья, игры с шаром и мячами карликов и шутов подводит к новой кульминации. Веселое пиршество и здравица Принцу обрывается звучанием темы судьбы на fff, после чего танцы уже не возобновляются. Приемы троекратного драматургического срыва психологически очень точно отражают стремительно неуклонный рост напряжения. В этом проявляется мастерство Черепнина-драматурга.

Лирико-философским центром всей композиции можно считать каденцию скрипача-импровизатора (Adagio, ша a piacere, guasi Cadenza). Думается, что этот момент композиции обнажает «образ автора», размышляющего о судьбе собственной и судьбе своего поколения с максимально искренней откровенностью. Пластичность мелодии, скорбно-ламентозные интонации, ритмическая свобода высказывания, трепетный и задушевный тембр солирующей скрипки подчеркивают трагизм.

Завершающий этап хореосимфодрамы характеризуется господством мрачного оркестрового колорита, тембрами медных духовых инструментов (Trombe Basso, Tromboni con sordino, Tuba), низких струнных (Sul ponticello, Col legno, con sordino) и деревянных духовых. Словно призрак смерти являются девушки в белом. Звучание их танца (Adagio) в тембровом сочетании скрипки и контрфагота соло на фоне арф, фортепиано и челесты придает характер причудливо фантастический, ирреальный.

Подводя итог характеристике музыкальной поэтики творчества русского периода, мы согласимся с утверждением Н.Я.Мясковского: «Разнообразие, гибкость, легкость и полная выработанность техники Н.Черепнина стоят вне споров: эти свойства композитора должны признать все музыканты, независимо от взгляда каждого из них на размеры и свойства творческого дарования Н.Черепнина» (Мясковский Н., 1960, с. 50).

Значение выдающегося русского композитора в том, что он внес в музыкальную культуру России своеобразное, истинно поэтичное, красочное и совершенное собственное слово, не утонувшее в многогласии искусства XX века.

 

Автор: Логинова В.А.