Формирование пространственно-образного мышления учащихся средствами скульптуры (статья)

Есть два основных вида скульптурной техники - это лепка и ваяние. Часто эти слова считают синонимами, на самом же деле они далеко не равнозначны. Лепят в мягких материалах - глине, пластилине, воске, т.е. в тех, которые слушаются движения человеческой руки. Ваяют - в твердых: в мраморе, граните, порфире, базальте; эти материалы требуют применения специальных инструментов. По отношению к дереву (а также к алебастру и кости) обычно применяется термин «режут», «вырезают», реже - «вырубают».

Ваяние основано на удалении лишнего материала, скульптор как бы высвобождает из него свое произведение. «В твердый горный камень воображение художника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда, удаляя излишки камня», - объяснял Микеланджело. Сам он работал только методом ваяния. Сделав из воска маленький - в несколько сантиметров высотой - эскиз, довольно приблизительный по форме, сразу врубался в мраморный блок, полагаясь на твердость своей руки и безошибочность внутреннего видения. Своего знаменитого «Давида» он высек из глыбы каррарского мрамора, испорченной глубоко врезавшейся в нее впадиной (отметим мимоходом, что работать с этой глыбой отказались такие мастера, как Донателло и Леонардо да Винчи). Чтобы обойти эту впадину, Микеланджело как бы вписал фигуру в глыбу по диагонали, наклонив ее - внутри блока - на двадцать градусов. Об этом мы знаем только по воспоминаниям современников художника - заметить или даже почувствовать это невозможно.

Метод Микеланджело уникален, обычно скульпторы работают иначе. Начинают всегда с лепки, которая базируется на противоположном ваянию методе - на добавлении материала: один ком глины или воска накладывают на другой. Чаще всего пользуются влажной серой глиной, которую высоко ценят за мягкость и вязкость. «Живая рабочая глина - большая красота, - утверждала А.С. Голубкина. - Относиться к ней небрежно - то же, что топтать цветы». Сперва лепят небольшую модель, в которой проектируют будущую статую или памятник. Затем делают модель той величины, в какой будет осуществляться будущее произведение. Если скульптура большая, ее укрепляют каркасом.

Иногда увеличение производится поэтапно. Э.А. Бурдель, сделав небольшой эскиз, тщательно его прорабатывал, затем отдавал в отливку и в механическое увеличение и снова прорабатывал. И так много раз, пока скульптура не достигала задуманного размера. Такой способ позволяет максимально точно разработать замысел и последовательно отшлифовывать все детали композиции. Когда работа над моделью заканчивается, с нее снимают гипсовую форму, т. е. пластический отпечаток, повторяющий модель в обратном, вогнутом виде. Форму делают из нескольких плотно соединяющихся частей; разъяв их, можно выбрать глиняную массу. При этой операции первоначальная глиняная модель погибает, но, залив во вновь собранную форму гипс, скульптор получает абсолютно точное ее повторение. Затвердевая, гипс становится плотным и достаточно прочным, в хороших условиях он может сохраняться долго. Поэтому художники порой довольствуются гипсовыми отливками, иногда тонируя их, т.е. подцвечивая их поверхность.

Получив форму и гипсовую отливку, можно приступать к исполнению произведения в камне или в металле. И хотя в обоих случаях дело сводится к скрупулезно точному повторению оригинала, процессы эти настолько различны, что в Древней Греции скульптура из мрамора и скульптура из бронзы считались разными видами искусств. Каменную скульптуру высекают по образцу гипсовой модели. Повторение это делается не на глаз, а при помощи пунктировальной машины: гипсовая отливка обмеривается в мельчайших деталях, и все эти обмеры («пункты») переносятся на каменный блок. Врубаясь в камень, строго следят за отметками - сперва обивают его до уровня наиболее выступающих точек, затем переходят к среднему рельефу и к углублениям. Работа эта может быть и творческой и механической, репродуктивной. Все зависит от того, исполняет ее сам скульптор или мраморщики (так называются все копировщики, работающие в твердых материалах).

Чтобы сделать скульптуру из металла (чаще всего из бронзы), пользуются не отливом, а вогнутой гипсовой формой. Ее покрывают внутри восковым слоем и заполняют твердеющей при нагревании массой. При прокаливании формы воск вытапливается, и на его место вливают расплавленный металл. Когда он остынет и затвердеет, форму и огнестойкую сердцевину удаляют и получают полую бронзовую отливку, воспроизводящую модель в мельчайших деталях.

Металлическая скульптура может быть не только отлита, но и выкована или вычеканена. Чеканят ее, выбивая специальным молотком скульптурный рельеф по красной меди или латуни. Крупные произведения чеканятся по частям внутри специальных форм-матриц, представляющих собой слепки с модели. Именно таким образом делалась квадрига с Аполлоном, стоящая на здании Ленинградского театра драмы им. А.С. Пушкина.

«Мню я быть мастером, затосковав о трудной работе, чтоб останавливать мрамора гиблый разбег и крушенье, лить жеребцов из бронзы гудящей с ноздрями, как розы, и быков, у которых вздыхают острые ребра»,- писал Павел Васильев. Действительно, работу скульптора не назовешь иначе, как трудной. Она требует не только творческих, но и физических сил, большого терпения и времени, а подчас и помощи других людей.

«Ремесло» скульптора в понимании А.С. Голубкиной с начала и до конца связано с осуществлением творческих замыслов. Это высокое одухотворенное «ремесло», служащее основой для подлинного искусства.

А.С. Голубкина предостерегает молодого скульптора от заученных приемов лепки, от стандартных композиционных схем, от пустого и внешнего оригинальничанья. Говоря о каркасе будущего произведения - скульптурной головы или фигуры, о первоначальной прокладке в глине, о приемах лепки,- она шаг за шагом учит скульптора наблюдать и размышлять с глиной в руках.

По мнению А.С. Голубкиной, каждый момент в создании скульптуры, начиная от самых незначительных, первоначальных, должен таить в себе конечный замысел. В какие бы подсобные технические задачи в процессе своего труда ни вникал скульптор, он всегда должен соизмерять их с основной своей целью - создание пластического художественного образа.

Исходным пунктом искусства скульптуры является для А.С. Голубкиной живая натура. Правдивая передача человека, обнаженного или одетого, служит основой искусства пластики. Уточняя это краеугольное положение своего сочинения, А.С. Голубкина предостерегает юных художников от любительского, непрофессионального подхода к натуре. Лепка поверхности тела без понимания его внутренней костной и мышечной конструкции никак не удовлетворяет А.С. Голубкину. Передавая формы головы, бюста или фигуры в целом, скульптор обязан со всей определенностью выявить своеобразное строение организма, присущее данному человеку. Он должен совершенно правильно наметить четкими гранеными плоскостями общую схему тела человека в его движении или спокойствии. При этом ему нужно обобщенно передать присущие отдельным частям тела пропорции и объемы. Создав подобную схему, скульптор может двигаться дальше в своей работе, уточняя и усложняя пластические формы головы или фигуры по натуре, вплоть до того, когда грани плоскостей станут малозаметны и общий объем скульптуры приобретет жизненную правдивость и завершенность.

Примечательно то обстоятельство, что А.С. Голубкина в своих рассуждениях не делает никакого упора на передачу внешней поверхности пластического тела, на создание пустых иллюзионистических и натуралистических эффектов. Для нее главное в работе скульптора - цельная, конструктивная трактовка пластической формы, со всем его характерным строением, своеобразной постановкой или движением. Работая над скульптурой, мастер меньше всего должен думать о ее поверхности. Он не должен искусственно сглаживать ее или же, наоборот, щеголять пустыми, ничего не выражающими мазками. Свежая сочная лепка должна соответствовать характеристике изображаемого человека. Трепетные, нежные, сдержанные или же энергичные и сильные прикосновения скульптора к глине передают в произведениях А.С. Голубкиной непосредственное живое ощущение человеческого тела, наблюдаемого зорким глазом с расстояния, при мягком рассеянном свете, в воздушной среде.

Чувство всегда верно, и всегда оно превосходно выполнит свою работу, если только не замучить его, заставляя тысячу раз на тысячу способов угадывать размер или строение, - то, что ум и знание решают ясно и определенно при небольшом внимании и сдержанности. При разумном распределении сил ошибкам не так много места. Надо все время строго следить за собой, чтобы ни в каком случае не делать того, чего не знаешь наверное, не метаться наобум, разыскивая одно, теряя другое, уничтожая в этой суматохе самое ценное, что дает художнику его дар. Надо быть сдержанным, осторожным и покойным, насколько возможно. Ремесло же скульптора, если к нему подойти просто и серьезно, с простой жизненной логикой, можно усвоить легко и быстро. И если выдержать себя некоторое время в строгой отчетности, то можно скоро окрепнуть в своих работах и сознательно и уверенно идти вперед.

Для скульптуры употребляются три сорта глины: серо-зеленая, серо-желтая и серо-белая.

Первую является самой худшей для скульптуры, потому что в ней трудно провидеть модель и свою работу, так как тот холодный зеленый цвет с телом ничего общего не имеет. И статую зеленую тоже неприятно видеть. Самое лучшее такой глины избегать: слишком в ней много условности, она отдаляет жизненность и красоту. Кроме неприятного цвета у этой глины есть еще другой недостаток - это ее излишняя маслянистость и вязкость.

Серо-желтая глина, наоборот, бывает слишком суха, груба и песчана, хотя цвет ее близко подходит к цвету тела. Но сна как-то вульгаризирует работу, как своим материальным цветом, так и грубостью консистенции.

Серо-белая, серебристая, глина самая лучшая из всех как по своему благородному серебристому цвету, так и по изящной, тонкой и благородной консистенции. Недостатки желтой и зеленой глины у нее совершенно отсутствуют. В ней нет ни излишней жирности и вязкости зеленой, ни грубых частиц желтой; она тонка.

Есть еще красная глина, но ее недостатки те же, что и зеленой, только, пожалуй, еще сильнее. Может быть, есть глины, недостатки и достоинства которых комбинируются иначе, но в Москве, Ленинграде и Париже мне встречались глины именно этих свойств. Если вы имеете вкус к работе и вам не безразличен материал, то вы будете выбирать глину так же, как выбирают живописцы свои полотна.

Замачивая глину, не следует лить слишком много воды: глина будет слишком жидка и не скоро поспеет для работы, и у вас сразу начнется неприятный разлад с материалом. Кроме того, глина от излишка воды делается скучной и однообразной. Самое лучшее делать так: насыпать в ящик или кадку сухой глины и налить воды настолько, чтобы глина выступала островками. Дня через три глина готова для работы. При первой работе она еще не очень послушна, но зато дает очень интересные капризные образцы материала (следует оставить в ящике такой неприкосновенный уголок неработанной глины - на случай); потом она делается самым послушным материалом на свете, только надо держать ее как следует.

Держать глину в ящике следует так, чтобы она не лежала ровно, а чтобы от того, что вы берете ее для работы, образовывались бы неравные массы и колодцы. Тогда вы будете иметь в своем распоряжении глину всякой твердости, от самой мягкой до самой твердой.

При настоящем, углубленном отношении к работе рука сама берет ту или иную глину в зависимости от той формы, над которой вы работаете.

Чтобы поддерживать в глине постоянную живую рабочую влажность, не надо ее поливать водой: вода слишком быстро протекает, едва увлажнив верхний слой, а на дне образует тину, тоже ненужную. Самое лучшее делать так: при работе, когда смываете с рук глину, образуется густая вода с кусочками глины; эту воду надо выплескивать на те места, которые начинают вянуть. Эта жидкая глина не уходит так легко вниз, как вода, и поддерживает верхний слой в желаемой мягкости, а нижний не размачивает излишне. Делая так, вы имеете всегда всю живую гамму под рукой.

Глины необходимо иметь в три раза больше, чем нужно для предпринятой работы, чтобы было изобилие для выбора. Эту роскошь легко себе позволить.

К глине надо относиться с уважением: не пачкать ее, не бросать на пол, не допускать сора, а после формовки тщательно выбрать из нее все кусочки гипса. Если же их слишком много, то самое лучшее выбросить эту глину совсем, потому что эти кусочки гипса мешают при работе, появляясь в самых ответственных местах.

Кроме того, пестрая, неряшливая глина - ненужно-неприятная вещь. Живая рабочая глина - большая красота; относиться к ней небрежно - то же, что топтать цветы. Может быть, вы подумаете, что это мелочи. Может быть, скажут, что незачем придавать большое значение такому преходящему материалу, как глина, в которой не остается ни одна вещь. Может быть, и так. Но бережное отношение к глине очень важно для изучения и получения уверенности в возможности достижений. По своей гибкости глина совершенно не дает вам препятствий, и если вы хоть раз овладеете формой и узнаете на опыте, что вы ее сможете взять, то вы уже не подчинитесь никакому материалу, будь то дерево, мрамор и пр.: вы будете подходить к нему со своими требованиями и добиваться той жизненности, которая вам нужна и которую вы сумели взять в глине. Да ведь не всем и не всегда приходится делать монументальные вещи, а для тела и портрета глина, безусловно, имеет большое значение. Есть мелочи, которые досадно мешают, и есть мелочи, которые радуют, и незачем упускать в скульптуре все то хорошее, что можно взять в ней.

Работа скульптора начинается с каркаса. Прежде чем начать свою работу, скульптору нужно провидеть ее на станке, определить ее величину, тяжесть, движение и сообразно всему этому строить каркас, который должен быть так обдуман и предусмотрен, чтобы его уже как бы не существовало при работе: ни гнуться, ни колебаться, ни выступать он не должен. Пока не сделаете каркаса, как следует - это надо взять за правило,- лучше не начинать работы, потому что неустроенный каркас прямо противодействует работе. Сизифов труд был лучше, потому что там камни валились в одну сторону, здесь часто видишь что-то кошмарное: работающий хватает колеблющееся место, тискает его, стараясь укрепить глиной, другая часть валится, пятая от всех этих поправок испорчена, седьмая поправлена в другом размере, все смещено и ускользает и из рук и из сознания... Так нельзя. И что всего удивительнее, так это то, что таким образом работают годы и не догадываются, что недопустимо давать власть над работой слепому материалу.

У начинающих, да и не только начинающих, а даже и у работавших по нескольку лет, но не взявших ремесла как следует в свои руки, каркас является каким-то живым врагом, который противодействует им. Они жалуются на него: вышел, не держит, качается и т. д., как будто не сам работающий все это устроил. Не жаловаться, а стыдиться этого надо. А некоторые так покоряются, что, бывает, одной рукой человек держится за свою работу, чтобы она не качалась, а другой - уныло работает. И много таких горе-скульпторов. И на такую бесцельную, бессмысленную, сбивающую с толка борьбу с каким-то куском железа уходят дни, недели, годы, когда так просто раз навсегда покончить с этой унизительной неурядицей и делать каркас прочно и обдуманно.

И вот одно препятствие будет преодолено, и работа сразу сделается устойчивей и в прямом и в переносном смысле.

Кроме прочности каркас надо делать так, чтобы он не выступал из глины. Ведь вы делаете живое тело: терпимо ли, чтобы из него отовсюду вылезали палки, гвозди, проволочки и пр.? Это все мешает цельности впечатления и приучает к условности в работе, приучает мириться и с другими недостатками («все равно не то»).

Вы к своей работе должны относиться, как к живой натуре, и терпеть в ней колья и гвозди недопустимо (ведь это же живое!). Конечно, иногда почему-нибудь нельзя скрыть ту или иную часть каркаса, но тогда вы сознательно допускаете его выход, и именно в том месте, которое вы определите для этого как менее важное. Это большая разница с тем, когда каркас выходит там, где хочет и как хочет. Часто видим, что каркас лезет одновременно из головы, из груди, из спины, из ног... И со всем этим человек сражается, как во сне. Зачем это нужно? Надо господствовать над работой, а не быть ее рабом.

Иногда человек даже станка себе не устроит как следует: или он низок, и работающий приседает на все лады, или так высок, что скульптор громоздится на что-то, тянется, едва доставая рукой. Это непозволительно. Ни в каком ремесле вы не найдете хорошего мастера с плохими инструментами, и стоит только взглянуть на приспособления работающего, чтобы определить, чего он стоит сам как работник. Надо все устроить для работы так, чтобы только радоваться. Когда вы приготовите каркас и глину, вы должны себя приготовить для работы. Необдуманно никогда не следует приступать к работе и поэтому в первый день лучше не работать, а постараться обдумать как следует модель: почувствовать ее движение, характер, красоту, открыть ее достоинства, а недостатки примирить в характере. Одним словом - усвоить натуру и получить к ней горячий интерес. Если вы не можете найти ничего интересного в натуре, то не стоит и работать. Это будет не работа, а вялое упражнение, которое, не освещаясь живым интересом, только утомляет и гасит художника. Лучше ждать другой модели, тогда вы почувствуете всю тяжесть такой безработицы и, чтобы не случилось этого, опять будете стараться глубже понять, рассмотреть и обдумать стоящее перед вами существо.

Если смотреть с желанием понять, то интересное и в натуре всегда найдется, и часто совершенно неожиданное и указующее. Многие говорят, что способность видеть врожденна и не от нас зависит. Но способность видеть может развиться до большого проникновения. Многого мы не видим только потому, что не требуем от себя этой способности, не заставляем себя рассматривать и понимать, пожалуй, вернее сказать, не знаем, что можем видеть.

Усвоив натуру, вы должны сознательно определить и держать размер вашей работы в задуманной величине и не допускать, чтобы она разрасталась по своей воле. Обдумав и решив все это, вы приступаете уже не бессознательно, а с какими-то серьезными решениям и ваше господство над работой усилилось, хотя вы еще и не дотронулись до нее.

На следующий день, а если успеете, то и в тот же день - все равно, надо только помнить, что торопиться невыгодно,- итак, на следующий день вы проверите ваше вчерашнее впечатление и с большой уверенностью приступите к работе. С расчетом и осторожностью вы начинаете обкладывать ваш каркас глиной и делаете это так, чтобы каркас нигде не вышел и не напомнил вам о себе во все продолжение работы. Плотно надо обкладывать только около каркаса, укрепляя крестиками, чтобы не отваливалось. Легкая обкладка дает возможность тонкие и изящные места брать нажимом, чего при плотно убитой глине никогда не удастся, так как, нажимая на одно место, рука выпирает глину в другое, и выскочившая неожиданно глина может спутать ваш план.

Засушенные места лучше срезать и переделать свежей глиной. Впрочем, можно работать и плотной глиной, и сухой, и какой хотите. Никогда не надо идти против своего вкуса: главное - усвоение и передача формы и сущности. Накладывая глину, надо как можно шире взять движение. Движение основательнее всего постигается, если вы сами возьмете позу модели и постараетесь понять и почувствовать ее в себе, тогда вы отчетливо почувствуете, какие кости и мускулы и как образуют данную позу, и потом, смотря на натуру, дадите своей работе возможно широкое, полное и свободное движение. Сделать движение слишком сильным нет опасности, потому что работы в смысле передачи движения всегда страдают от его недостатка и неполноты. А не наоборот. Если вы в день наложите (сообразно движению, конечно) глину и возьмете две-три пропорции, то вы сделали очень, очень много. Ваш день не пропал даром, как у того, кто сделал почти всю фигуру. Он не только ничего не приобрел, но очень много потерял, растратил свежесть впечатления от натуры, наделал из ошибок путаницу и будет бессознательно разыскивать те же самые пропорции и отношения, которые должен был установить сначала, и в этих поисках будет уничтожать самое дорогое - живое впечатление. Когда вы устанавливаете пропорции, то не отмечайте их чертой или небрежным прикосновением, а, решив их настолько серьезно, что вы ручаетесь за них, отметьте их по-настоящему, по-живому: это вот именно колено, стоящее так, или вот это - плечо в таком-то повороте. Даже не нужно особенного старания, рука сама сделает это, только не надо нарочно заставлять ее делать плохо и на время. Надо только, чтобы каждое прикосновение к глине было настоящим, серьезным, правдивым, и работа сама сделается. Не надо только безответственно рвать, царапать, мять и хватать.

Пропорции должны быть твердо установлены в самом начале работы и установлены так, чтобы потом оставалось только беречь их и не сбивать. Не решив основательно пропорций, нельзя шагу сделать дальше, потому что если вы их решите небрежно, то, значит, заведомо будете напрасно тратить восприимчивость, силу и утомлять внимание. Научиться брать точные и верные пропорции нужно, во-первых, для этюдов, которые вы делаете, они уже не будут «делаться» и приводить вас в недоумение, а вы их будете делать сами твердо и сознательно; во-вторых, вы развиваете глазомер и привычку быстро схватывать существенное и разбираться в работе. А главное, изучив пропорции, вы выходите из-под их власти и получаете свободу брать их в духе своей задачи, что совершенно необходимо, как только кончаются школьные этюды и начинается самостоятельная работа (кто достаточно силен и понимает это, тот может и школьные этюды работать так, но обыкновенно это приходит позднее).

Если кто хочет совершенно выйти из-под власти пропорций, изучив их, то может это сделать, проработав месяц-другой так: набросать этюд, дать движение, наметить на глаз пропорции и потом проверить, измерив циркулем, и сломать; затем дать натуре другую позу, снова наметить, смерить и опять начать новую работу. Проработав, таким образом, месяц или два, вы научитесь сразу брать движение и пропорции верно и уже можете думать об их высшей правильности.

Кстати, никогда не следует работать по циркулю, им можно только проверять то, что все равно подлежит сломке, иначе ослабляется самодеятельность, осторожность и решительность.

Теперь надо немного сказать о технике.

Бессознательная непосредственность незнания долго удержаться не может. Даже дети очень скоро начинают видеть свои ошибки, и на том их непосредственность кончается. Кстати надо сказать, что дети совершенно не знают, что они делают, не знают, что плохо, что хорошо; если у них вовремя не взять работу, от нее ничего не останется. И ошибки при всей великолепной технике у них бывают такие, что гусь оказывался на четырех лапах, а кот, если он менял позу, расплывался в лепешку.

Самоучки часто теряют в школе в смысле искренности и непосредственности и жалуются на школу, что она в них убила это. Отчасти это правда: до школы что-то было своеобразное в их работах, а потом они становятся бесцветными и шаблонными. На этом основании некоторые даже отрицают школу. Но это неверно, по тому что все равно у самоучек в конце концов вырабатываете свой шаблон и, по правде сказать, очень противный. Осторожна скромность незнания превращается в бойкость невежества, да еще при таком расцвете самодовольства, что моста к настоящему искусству и быть не может.

Все знают, что вначале, то есть когда работают непосредственно чувством, работы своеобразнее, интереснее, жизненнее. Ошибки еще не так заметны, но совсем их не заметить человек не может, потому что в работе начинаются противоречия, которые требуют примирения. Эти ошибки человек начинает сейчас же заменять другими. Конечно, заменять другими, иначе как бы это случилось, человек работает, например, голову месяц, а иногда и три и больше, тогда как если бы каждое его прикосновение к глине было верно, то достаточно было бы десяти-пятнадцати минут, чтобы прикоснуться ко всякому месту на работе. Глина как материал препятствий не представляет, - куда же употребил художник месяц ил больше? Вот сюда-то, в эти тысячи ненужных прикосновений, и уходит и жизненная техника и чувство. Чем этих неосмысленных прикосновений меньше, тем работа лучше, и первое условие для этого - никогда не дотрагиваться до глины, не почувствовав и не решив, что и как надо сделать. Если надо снять, то надо дать сей полный отчет, что и как надо снять, а снимая, надо быть так осторожным, как если бы под этим лишним слоем находилось живое тело, которое нельзя повредить.

Если надо прибавить, то почувствуйте, какой величины и плотности надо взять кусок глины, и осторожно положите его, восстанавливая форму.

Даже не надо особенно заботиться брать глину точно; нам присуще чувство величины и тяжести, и рука сама это сделает. Не надо преувеличивать значения этой осторожности, надо только просто быть внимательным - не рвать и не хватать, безответственно убавляя, и не мазать сто раз по одному и тому же месту, увеличив форму. Каждое ваше прикосновение должно быть ответственным. Не стараясь решить сразу верно, вы заранее соглашаетесь на эти тысячи ошибок. Зачем это? Если вы сразу положите много или мало, то, по крайней мере, видите, что взято неверно, размазывая же сто раз по одному и тому же месту, когда и где вы остановитесь? Вот в этом-то месте и скрывается унылая нерешенность работ и заводится их монотонная утомленность, которая все обесцвечивает и обесценивает.

Надо просто подходить к работе, с простой жизненной логикой. Ни столяр, ни слесарь, ни портной не режут материал, не подумав, и никто ничего не делает для того, чтобы сейчас же переделать. И ни один даже самый маленький ученик не станет слагать или вычитать, не сообразив, зачем и сколько ему надо вычесть, сложить. Да и сами мы в жизни никогда ни в чем не поступаем так странно, как в скульптуре. Например, если надо куда идти, ведь мы всегда сообразим кратчайший путь. Если обратиться к скульптурной работе большинства, то получается впечатление, как будто мы, желая куда-нибудь добраться, бросаемся в первый попавшийся переулок; если он не приводит к цели,-.то в другой, в десятый, в тридцатый и т. д. Такая пенелопская техника, когда работающий миллион раз снимает и накладывает глину, возможна там, где нет настоящей каменной скульптуры. Кроме глины, которая все терпит (все-таки и глина замучивается), ни в одном материале нельзя работать без расчета. Если бы так работать по мрамору, то от него только бы пыль осталась. И надо думать, что там, где работают мрамор, расчет держат как следует. То же самое и с деревом. Логика одна для всего.

Из всего предыдущего, надеюсь, не заключат, что работать надо быстро. Напротив, очень скоро работает тот, кто не думает. Обыкновенно у него в один сеанс все готово, а потом начинаются бесконечные переделки. Совсем не важно, как идет работа,- скоро или медленно. Важно только - все время держать себя в курсе дела и не давать места ни одному не почувствованному и не осмысленному прикосновению. Большая часть начинающих, да не одних начинающих, работает, почти не отрывая рук от глины. Разве это правильно? Как может человек сделать что-нибудь основательно, если он все время бессознательно мнет свою работу? Чтобы решить что-нибудь, надо рассмотреть, сравнить, обдумать, и не только нельзя работать, не отрывая рук, а даже необходимо отойти от работы; и только когда вы ясно увидите и вам, несомненно, захочется вот именно эту часть исправить так, а не иначе, тогда только следует работать руками.

Решая одну часть, следует соображаться с общим и с другими частями. В большинстве случаев начинающие работают так: делают одну сторону, модель поворачивают и преспокойно начинают работать другую без связи с остальным, как будто кусок, который человек работает, один и есть у него в задании. И чем дальше идет такая работа, тем разлад сработанных врозь частей становится больше. Работающий пытается их примирить. Тут выступают новые и новые части со своими требованиями. Плана нет, верной точки опоры нет; как корректировать работу? Работающий уже ничего не знает и не чувствует ясно; ему только кажется. Никогда не надо опускать себя в это «кажется». Всегда надо знать и чувствовать, что надо сделать, или ждать, когда это чувство появится, иначе вы будете равнодушно вязать чулок, который будете называть скульптурой.

Хотя и при безотчетном способе работы все-таки, в конце концов, является навык. Но навык - могила искусства; живописцы это давно знают, а мы еще нет.

К технике надо отнести также и умение находить и беречь хорошее в своей работе. Это так же важно, как и умение видеть свои ошибки. Может быть, это хорошее и не так уж хорошо, но для данного времени оно лучшее, и это надо беречь как ступеньку для дальнейшего движения. И не надо стыдиться того, что любуешься и ценишь хорошо взятые места в своей работе. Это развивает вкус и выясняет присущую вам как художнику технику. Если же вы одинаково будете относиться ко всему, что вами делается, то не на что будет опереться; одна равнодушная правильность не даст хорошего движения вперед. Бояться же останавливающего самодовольства нечего, потому что-то, что хорошо сейчас, через месяц может никуда не годиться. Значит, вы переросли это. Мне кажется, что безразличная сухая правильность скорее может привести к ограниченному самодовольству. Ведь, если вы радуетесь своему хорошему, вам еще хуже покажется плохое, в котором недостатка никогда не бывает. Только надо помнить, что это плохое надо терпеть до тех пор, пока вы ясно не поймете, чем и как заменить его. Оно же вам и покажет, что нужно сделать.

Может быть, тут уместно сказать о зрении скульптора. Оно состоит в том, что человек en face определяет глубину впадин и вышину выпуклостей и, почти не справляясь с профилем, глазом прощупывает формы. Такой взгляд сознательно должен развить в себе каждый скульптор. Привычка к рисунку и картинам делает то, что начинающие долго сбиваются на работу на плоскости. Рано или поздно глаз все-таки привыкает мерить глубину и выпуклость и разбираться в игре поверхностей; но это, если не обратить внимания, будет очень не скоро и тупо. При работе фигуры этот недостаток еще не так бросается в глаза, как при работе головы, когда он дает себя знать плоскими деревянными планами. Иногда годы так продолжается. Надо осознать и углубить в себе это чувство поверхности.

Теперь относительно инструментов: самый лучший инструмент при работе по глине - рука. Только не надо работать какой-нибудь одной частью руки, а надо извлечь из нее все инструменты, их очень много всяких там заключается. Можно иметь две-три стеки для поправки недобранной формы или для неживого материала - вроде одежды, и этого довольно.

К технике можно отнести и настроение мастерской. Во Франции в мастерских во время работы торжественно тихо. И если вы по-настоящему углубитесь в работу, то вы оцените значение этой тишины. Там, где работают сосредоточенно и серьезно, ничто нарушать настроения не должно. Стук, разговоры, своевольство моделей, приход посторонних посетителей и т. д. абсолютно недопустимы.

Если вам хочется работать, но вы не знаете определенно, что и как надо сделать, то лучше удержаться от работы, пока не станет совершенно ясно, что надо сделать. Иначе неосознанное прикосновение спутает работу и труднее будет разобраться. Вообще, чем меньше работать руками, тем лучше. Если вы чувствуете вялость и хорошего желания работать нет, то идите и посмотрите работы товарищей, и внимательно их разберите. Мы очень многому учимся у товарищей и на их достоинствах и на их ошибках. Обдумывая работы товарищей, вы увеличиваете свой опыт и как будто сразу ведете несколько этюдов вместо своего одного. Это очень развивает.

За пропорциями следует изучение конструкции, недостаток которой сказывается в общем разладе устройства фигуры: мускулы передаются бессмысленными буграми и не на месте, кости вывихнуты или переломаны. Работающий все это как-нибудь улаживает по виду, не понимая, что делает, и такая работа, как этюд, совершенно бесполезна: работающий ничего не узнал и ничего не сказал твердо и уверенно.

Чтобы стать на твердую почву знания конструкции, необходимо опереться на анатомию, на что художники не очень охотно решаются. И это потому, что в изучении искусства мы подходим ко всякой данной натуре исключительно со стороны формы, жизни, материала, а анатомия нам представляет натуру в таком виде, в каком мы ее принять не можем. Рисунки и книги по анатомии остаются в памяти простым балластом, их не свяжешь с натурой, да и не нужно этого. Гипсовые анатомические этюды тоже ничего не дают; это грубые гипсовые куски на исковерканной позе, что имеют они общего с натурой? А если работать ребенка или женщину, то и вовсе ничего похожего не найдешь.

Итак, работать конструктивно - значит работать так, чтобы все было устойчиво, связано, крепко, на месте - вот вся задача конструкции. Кстати, если будете делать анатомический этюд, то лучше делать с движением, тогда лучше поймете и больше увидите.

Отношения. Под этим названием требуется от работы соблюдение соотношения и соответствия частей и целого. Это понятие очень близко подходит к пропорциям и часто смешивается с ними. Во Франции же это понятие определяется словом valeurs - стоимость и включает в себя кроме соответствия требование характера, ценности и жизненной тяжести частей и целого. Руки и ноги обыкновенно работаются только как придатки, а это требование вызывает их к самостоятельной жизни в связи с целым. Без соблюдения этого условия работа будет недосказанной, а иногда именно конечности больше всего и характеризуют фигуру. Выше идут более глубокие понятия и комбинации в этом смысле, но уже то дело художника, а не учебная часть. Школьные же требования заключаются в возможно полном соответствии меры тяжести и характера частей в связи с целым.

О движении. В части записок о каркасе и пропорциях упоминалось о движении, но там говорилось о его, так сказать, формальной стороне: идет, сидит, повернулся, безотносительно к способу проявления. Теперь же приходится говорить о движении в самой его сущности.

Еще раз напоминаю: чтобы хорошо понять движение стоящего человека, надо как можно отчетливее почувствовать это движение в себе, привести свои кости в полнейшее равновесие; чтобы мускульной силы в данной позе затрачивалось как можно меньше, надо отделить по чувству мышцы, поддерживающие движение, и распустить в состояние полнейшего покоя те, которые в движении не участвуют, и основательно почувствовать в себе, в модели и в работе эту четырех-пятипудовую тяжесть, плотно давящую на землю. Если вы это поймете, то этюд стоять будет.

Еще вдумчивее надо отнестись к движению лежащей фигуры и почувствовать сильнее тяжесть отдавшихся покою мускулов, иначе фигура никогда лежать не будет, а будет иметь такой вид, как будто вы ее работали стоячую, а потом положили.

Движение, подобно конструкции, должно быть почувствовано внутри: ассирийцы и египтяне передавали стремительное движение при неподвижной одежде. А головы, отбитые от статуй греков, сохраняют движение целого. И вот, чтобы хоть сколько-нибудь взять это внутреннее движение, надо хотеть его сделать,- не повторять движение модели, а именно хотеть, чувствовать, искать, почтительно-зорко наблюдая жизнь. И чем вы глубже зачерпнете, тем больше увидите чудес.

Еще одно требование должен предъявлять к себе учащийся; это требование - брать модель в характере: брать ее массивность, гибкость, силу и т. д. Кроме этих главных признаков надо научиться угадывать в модели ее индивидуальный характер - стиль. Редко встречаются модели разноречивые, так сказать; по большей части тело очень цельно, так же выразительно, как лицо, и связано с ним в характере. Брать натуру в характере - обязательное школьное требование, и не думайте взять характер простым копированием: тут надо понять сущность модели. Уменье различить и брать характер сделает вас более знающим, опытным, расширит ваш кругозор и послужит для дальнейших работ вне школы; тогда вы сможете каждую задуманную вами вещь сделать в том стиле, в каком вам захочется. Не в стиле той или иной эпохи, а в том именно, какой вам нужен. Не думайте, что это требование очень сложно. Вы только задумайте - и тотчас же увидите в работе какой-то плюс, и что она уже принимает другой характер, более достоверный.

Общее. Эту часть следовало бы поместить вначале, но так как мало сделать общее только вначале, а надо сохранить его и провести через всю работу от начала до конца, то все равно, прочитав, вы отнесите это ко всем моментам работы.

Понятие общее включает в себе очень многое для художника, а для школьной работы оно ставит требование: понимать и работать натуру как один кусок, неразрывно связанный,- монолит. Над чем бы вы ни работали, вы не должны выпускать из виду общего и все сводить к нему. Далее надо рассмотреть грани этого общего, его планы или плоскости, как говорят иначе, сначала главные, а потом второстепенные. Если прямо работать плоскостями, то работа выйдет условной, схематической: надо, чтобы они были только внутри как подоснова.

Разберите, например, лицо. Вы увидите, что все оно заключается в четырнадцати главных планах: один - середина лба с лобными буграми, два плана от лобных бугров к височным костям, два - от грани височных к скуловым, два - от скуловых к краю нижней челюсти, два - глазничных, два - от глазничных к носу и углу рта, два - от рта до скуловой кости и жевательной мышцы и один - от носа до конца подбородка. И все человеческие лица всегда заключаются в этих четырнадцати планах; изменяется лишь форма планов, но не граница и не число. Не надо быть привязанным к этим планам (работа будет схематичной), надо только, чтобы ваша лепка была в их пределах (не теряя из виду общего), и, чем чаще вы возьмете эти планы каждого данного лица, тем работа будет основательнее. При работе по мрамору эти планы разбиваются на второстепенные и третьестепенные, в глине же это берется шире - лепкой. Точно так же можно разобрать и каждое тело. Такой разбор помогает развитию зрения скульптора, а, кроме того, работа из твердого материала требует обязательного разложения на плоскости.

Части тела. Когда работаешь этюд, то, сколько бы ни было времени на работу, все равно его не хватает на конечности. Пока вы не станете работать части отдельно, вы их никогда не узнаете. А между тем их знать нужно; руки и ноги так же выразительны, как и лицо; пока их не работаешь, даже и в голову не приходит, на сколько они интересны сами по себе и как важно уметь закончить ими фигуру. Для приведения в этом отношении в порядок своих знаний необходимо сделать несколько десятков отдельных этюдов конечностей.

Лепить этюды рук и ног следует разных величин, в разных поворотах и движениях; деталями увлекаться не следует, надо только брать характер и движение. Сделав несколько таких этюдов рук и ног, вы почувствуете, что вы их взяли. Требование материала уже дело высшего порядка, хотя, как вы видели в главе о технике, чувства материала и жизни в самом начале работ почти всегда бывают, но все это бессознательно и неполно и в заботе о правильности уничтожается без остатка (часто навсегда).

Теперь же надо сознательно предъявить к себе это требование. Научить этому нельзя, а каждый сам должен находить, любить и беречь те места в своей работе, где с большей силой и жизненностью отразилась натура, и добиваться этого.

Каждому скульптору необходимо уметь формовать, во-первых, для того, чтобы, в крайнем случае, уметь самому отлить свою вещь, а во-вторых, если вы знаете это дело, то можете следить за отливкой и направлять работников, которые часто делают не то, что нужно, вы же беспомощно ждете, что из этого выйдет. А выходит го, что часто ваша работа уродуется, а то и вовсе пропадает.

Скульптору это дело понять очень легко. Достаточно раз посмотреть, как это делается, и сформовать несколько вещей (конечно, сначала небольших).

Все вышеописанное вовсе не обязательно, и учащиеся не должны слепо подчиняться данным требованиям. Скульптурное ремесло - это творческая работа. Но если, работая, ученики увидят подтверждение сказанного, то это будет их художественный опыт. Надо спокойнее отнестись к этим требованиям - они не самое важное. Все придет в свое время. Работайте, больше любуясь, чем заботясь. Главное и лучшее - впереди, изучение же - только для того, чтобы овладеть своими силами, и из этого многое придется выбросить так же, как выбрасываются учебники.

Автор: Бокарев А.П.