Историософская аллегория в романе-сказке Ю.Олеши «Три толстяка»
Как не раз отмечалось исследователями, морфологическая основа «Трех толстяков» близка жанровому архетипу волшебной сказки. Здесь есть необычное место действия: «некоторое царство», страна, несущая на себе черты различных стран из различных сказок. Здесь есть непременный для сказки конфликт добра и зла: борьба добрых и справедливых «чудаков» и однозначно злых «толстяков». И хотя главный герой «Трех толстяков» - коллектив «чудаков» - сам по себе не характерен для волшебной сказки, где герой, как правило, - одиночка-индивидуалист, зато Три Толстяка вполне соответствуют сказочным представлениям о главном антагонисте-вредителе. С мифологической точки зрения образ Трех Толстяков прочитывается как образ чудовища о трех головах (и приближается в этом смысле к архетипическому для русской фольклорной традиции образу Змея - Горыныча). Сюжетная составляющая романа Ю.Олеши также включает в себя характерные мотивы традиционного сказочного сюжета: от мотива «похищения» антагонистом одного из героев (вождь восставшего народа и предводитель «чудаков» оружейник Просперо в начальной главе романа был схвачен гвардейцами и заключен в железную клетку во Дворце Трех Толстяков) до мотива «последнего боя и победы», которую одерживают добрые «чудаки» и весь народ над антагонистом. Наконец, в романе Ю.Олеши есть элементы чудесного и магического: имеется свой «волшебник» доктор Гаспар Арнери, который знает необычные с точки зрения рядовых жителей страны вещи («как лететь с земли до звезд» или «как из камня сделать пар»); имеются эпизоды, описывающие чудесные события (например, эпизод, повествующий о необычайном полете продавца воздушных шаров по небу и об его «приземление» в торт во дворцовой кондитерской); имеются «магические» предметы (пузырьки с жидкостями, превращающими гимназиста Тибула в негра и обратно - в белого человека).
Произведение Ю.Олеши завершается как обычная сказка. В финале «Трех толстяков» торжествуют добрые силы, и происходит своеобразное сказочное застывание времени: сложившийся «добрый» порядок вещей обещает существовать вечно. Просперо говорит победившему народу: «Теперь мы будем работать сами на себя, мы все будем равны. У нас не будет ни богачей, ни лентяев, ни обжор. Тогда нам будет хорошо, мы все будем сыты и богаты».
Тем не менее, наличие основных сказочных морфологических элементов в произведении Ю.Олеши вовсе не означает, что перед нами традиционная волшебная сказка. Уже в подзаголовке «Три толстяка» имеют проставленный, по всей видимости, автором жанровый маркер: роман - сказка. Это подразумевает, что произведение Ю.Олеши строится с привлечением архаической жанровой формы и новых форм, появившихся в ходе развития литературы. Исследователи «Трех толстяков» не раз отмечали, что жанр произведения Ю.Олеши «сказочно-лирико-исторический», существует на стыке трех культурных традиций: сказочной, традиций романтической и современной Ю.Олеше литературы.
Говоря о традициях романтической литературы в произведении Ю.Олеши, в первую очередь, обратим внимание на способы созидания художественного мира данной литературной сказки. Так, автор «Трех толстяков» широко пользуется приемом романтиков XIX века: он вводит в пространство сказки заимствованный из предшествующей литературы материал.
Во-первых, произведение Ю.Олеши насыщено материалом западноевропейской сказки. Сам Ю.Олеша, комментируя свою работу над одноименной пьесой, признавался: «Мне было легко писать сцены «Трех толстяков», как, впрочем, и самый роман. Ведь в основу его легли известные, хорошо усвоенные Гримм и Андерсен да впечатления раннего детства». Так, в «Трех толстяках» универсальный сказочный сюжет - насильственное разлучение брата и сестры неким антагонистом-вредителем, а затем их соединение - явно несет на себе отпечаток андерсеновской работы над этим сюжетом в «Снежной королеве». Наследник Тутти, живущий в изоляции от окружающей действительности во дворце Трех Толстяков и якобы имеющий железное сердце - явный аналог мальчика Кая, который вынужден (после его похищения Снежной королевой из родного дома и замены настоящего человеческого сердца ледяным) жить в ее чертогах. Девочка Суок в сказке Ю.Олеши выполняет, в сущности, ту же роль, что и андерсеновская Герда: помогает брату обрести «живое» сердце и вернуться в идиллический семейный мир.
Кроме сюжетной параллели со «Снежной королевой» в тексте «Трех толстяков» нередко встречаются некие знаки, как правило, топонимические или вещественные, отсылающие читателя к ряду других сказок Г.Х.Андерсена либо к сказочным мирам иных западноевропейских писателей XIX века. Например, такой знак - название одной из улиц сказочного города, улицы Тени, заставляющий читателя вспомнить известную сказку Г.Х.Андерсена или «Удивительную историю Петера Шлемеля» Шамиссо. Или другой подобный же знак, отсылающий читателя уже к сказке С.Лагерлёф «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями», - статуя мальчика, сидящего верхом на гусе, которая помещена в парке у дворца Толстяков.
Во-вторых, Ю.Олеша не ограничивается заимствованием образно - сюжетного материала только из европейской литературной сказки, но также работает с обширным блоком предшествующей литературы: от золотого наследия античной и европейской литературы до авантюрного романа и мелодрамы XIX века, драматургии Э.Ростана (которого автор «Трех толстяков», если верить воспоминаниям А.Гладкова, очень любил).
Особенно явственен в «Трех толстяках» комплекс шекспировских мотивов. Имя главного бунтовщика, предводителя всего трудового народа, Просперо позаимствовано из шекспировской сказки «Буря». Мотив вливания сонного зелья в ухо (именно таким образом Толстяки усыпляют наследника Тутти, дабы он не помешал казнить Суок) восходит к аналогичному мотиву в «Гамлете». И наконец, мотив разлучения брата и сестры (Тутти и Суок) и их позднейшее чудесное воссоединение в одну семью перекликается с аналогичной ситуацией из шекспировской «Двенадцатой ночи».
Есть в «Трех толстяках» и дантовские аллюзии. Персонаж, носящий, казалось бы, этимологически прозрачное и иконическое в рамках данной сказки имя, Бонавентура заставляет вспомнить другого Бонавентуру, минорита из Баньореджо, персонажа из XII песни «Рая» «Божественной комедии». Совпадение имен персонажей в данном случае может носить весьма случайный характер - дантовский Бонавентура, в отличие от капитана гвардейцев в «Трех толстяках», - богослов и генерал ордена францисканцев. Тем не менее, из мемуарных источников известно, что Ю.Олеша прекрасно знал творение итальянского поэта, и предположение о данном ономасиологическом заимствовании имеет право на существование.
Более очевидна в «Трех толстяках» параллель с другой великой поэмой другого великого европейского поэта. Один из главных «чудаков» сказки Ю.Олеши, уже упомянутый нами доктор Гаспар Арнери, пожилой и очень ученый «волшебник» и «чудотворец», создан по аналогии с доктором Фаустом из средневековой немецкой легенды и произведения И.-В.Гёте.
Кроме того, в сказке Ю.Олеши имеется явная литературная параллель с романом французского писателя XIX века В.Гюго «Человек, который смеется». Бродячий цирк дядюшки Бризака напоминает бродячий цирк из романа В.Гюго. Образ девочки Суок можно прочитать как аналог образа Деи, Тибула - как Гуимплена. Недаром в драматической версии «Трех толстяков» Суок и Тибул не просто друзья и цирковые коллеги, но люди друг друга любящие.
И наконец, еще одна литературная аллюзия, которая была намеренно введена Ю.Олешей в текст «Трех толстяков» и которую мы бы хотели здесь подчеркнуть, - это аллюзия на образ Тиля Уленшпигеля, знаменитого героя средневековых европейских легенд и романа «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, об их доблестных, забавных и достославных деяниях во Фландрии и других краях» бельгийского писателя-романтика XIX века Ш. де Костера. Черты фландрского бунтовщика Уленшпигеля проявляются в двух героях-бунтовщиках из сказки Ю.Олеши. Просперо, как Уленшпигель, ярко рыж; Тибул, как Уленшпигель, является площадным актером. В драматическом варианте сказки Ю.Олеша особо подчеркивает данную аллюзию: восставший в финале «Трех толстяков» народ обеспечивают пушечной артиллерией корабли из города с символическим названием Тиль.
В-третьих, Ю.Олеша при создании собственного сказочного мира не обходит вниманием и творчество самого «европейского» русского писателя первой трети XX века А.Грина. В одном из писем Ю.Олеши к К.Паустовскому есть следующее признание: «Помните у Грина есть рассказ «Канат». Там, в начале, дается удивительное описание освещенной солнцем лужайки, видимой из шатра. Как Вам известно, в рассказе действует канатоходец. У меня есть детский роман «Три толстяка». И вот я твердо знаю, что весь колорит моего романа рожден этой гриновской лужайкой».
Очевидно, что, моделируя художественный мир собственного произведения, Ю.Олеша сознательно привносит сюда элемент заимствования и создает политесктуальное коннотативное пространство, в котором большую часть занимает литературно-сказочный и «европейски»- аллюзивный материал. Такая намеренная аллюзивность вкупе с приемом смешения заимствованных сюжетов, символов, деталей создает сказочную необычность, иллюзорность художественного мира «Трех толстяков» и обеспечивает восприятие произведения Ю.Олеши в качестве неоромантической сказки (так, «Три толстяка» прочитывалась современниками писателя как романтическая сказка или даже как пародия на нее) «европейского» типа.
Тем не менее, этот жанр оказывается всего лишь одной из ключевых систем в многослойном жанровом целом «Трех толстяков». Ю.Олеша, разумеется, был представителем иной эпохи, нежели сказочники-романтики, и он неизбежно чувствовал неадекватность «идеологии» старой романтической сказки эстетическим запросам постреволюционной действительности. Б.Галанов в своих воспоминаниях о писателе приводит следующее высказывание Ю.Олеши: «Помнится однажды он говорил, что буржуазные писатели-сказочники внушали и внушают ребенку одну мысль: в окружающем нас мире человек страшно одинок. Где-то сверкает богатство, которым нужно завладеть. Все для богатства! А мы, продолжал Олеша, должны разрушить такое представление и в своих книгах для детей подвергнуть пересмотру, наполнить новым смыслом извечные понятия «богатство», «счастье», «слава». Трудность заключалась в том, что для нового содержания детских книг предстояло отыскать и новую форму, не менее заманчивую, чем та, которую умели выбирать для своих сказок опытные и изощренные писатели буржуазии». «Я попытался революционизировать сказку», - имея в виду «Три толстяка», замечал Ю.Олеша.
Важнейшим жанровым решением в «Трех толстяках», призванным приблизить сказку к исторической и идеологической современности 1920-х годов, является создание в ней аллегорической картины мира. Некоторые морфологические элементы, входящие в состав древнего архетипа жанра сказки, приобретают в «Трех толстяках» дополнительный - исторический, политический, идеологический, непредусмотренный сказкой, смысл.
Такими элементами являются, в первую очередь, хронотоп и сюжет сказки Ю.Олеши. Сосредоточение сказочного пространства на таком локусе, как город, в «Трех толстяках» весьма значимо. Город выполняет здесь определенные функции. Во-первых, город предстает как действующий персонаж, некая стихийная сила, включенная в общий ход событий, что активизирует мифопоэтический потенциал данного элемента. Во-вторых, он, как и цветаевский Гаммельн, становится аллегорической моделью вселенной и моделью государства с определенным политическим, общественным, бытовым укладом, то есть - важнейшей аллегориообразующей составляющей сказки.
Как мы уже отмечали, сказочный хронотоп, в котором происходят основные события «Трех толстяков» - некоторое царство, страна, город и некоторое время - не имеет какого-либо одного конкретного исторического или географического прототипа и также якобы не имеет никакого отношения к русской революционной и постреволюционной действительности (критика конца 1920 - начала 1930-х годов, не раз вменяла писателю в вину отрыв от современности). Подбор деталей, создающих хронотоп сказки Ю.Олеши, эклектичен и мало зависим от какой-либо литературной и исторической реальности. Однако в нем все же четко выделяются три исторических составляющие:
- хронотоп европейского города времен Феодальных войн (Средневековья и Возрождения);
- хронотоп европейского города «галантного века» и времен Французской революции;
- хронотоп Петербурга и русской революционной действительности.
К Средневековью относятся, в первую очередь, некоторые архитектурные детали сказочного города. В частности, действующие - то есть открывающиеся и закрывающиеся по мере надобности - «огромные, высотою в дом, железные ворота», которые подразумевают наличие вала либо стены, окружающей город (что является типичным признаком крупного средневекового селения). Из элементов средневековой архитектуры здесь также выделяется дом с высокой старой башней, по всей видимости - смотровой, откуда в тех же начальных сценах доктор Гаспар Арнери предполагает увидеть происходящее за городскими воротами сражение. Башня имеет толстые стены с узкими окошками и нескончаемую винтовую лестницу.
В «Трех толстяках» есть средневековые типажи героев. Они преобладают среди «чудаков». Например, уже упомянутый нами доктор Гаспар Арнери представляет собой живописнейший тип средневекового ученого, алхимика, чуть ли не мага и волшебника (типаж, близкий средневековому доктору Фаусту). Оружейник Просперо, безусловно, - тип средневекового ремесленника. Бродячие актеры, дающие представления на площади, школяры, рудокопы, многочисленные ремесленники в «серых суконных куртках с зелеными обшлагами» и некоторые другие персонажи массовки, относящиеся к лагерю «чудаков» и восставшего народа, - также средневековые типажи.
Основной конфликт сказки Ю.Олеши в силу вышеприведенных аллюзий прочитывается как эпизод характернейших для эпохи позднего Средневековья и Возрождения войн между городом и его феодалом (недаром в тексте Ю.Олеши появляются аллюзии на сюжет об Уленшпигеле, где немалое место занимают именно подобные войны). Не обходится в этом конфликте и без важного для средневековой культуры архетипического мотива: драконоборчества (мы помним, что мифологический потенциал образа Трех Толстяков позволяет рассматривать их как образ трехголового чудовища).
Прием привлечения элементов европейской средневековой культуры и быта для моделирования собственного сказочного мира - типичный прием русских романтиков и символистов, создававших за счет этого в своих произведениях мистическую, обоснованную эстетикой романтизма и символизма, атмосферу. В сказке Ю.Олеши «средневековый» хронотоп - первый уровень многослойной аллегорической картины мира.
Вторая историческая составляющая общего хронотопа «Трех толстяков» - хронотоп европейского города «галантного века» и времен Французской революции. Город в сказке Ю.Олеши имеет черты различных городов XVII-XIX века. Например - Парижа: в городе Ю.Олеши есть Площадь Звезды, реально существовавшая в Париже. Кроме этого, важнейшим для сказки топосом становится загородный Дворец Трех Толстяков, окруженный живописным парком, место расположения которого - за городом - и наличие парка знаково для культуры «галантного века» и заставляет вспомнить, например, Версаль. Кроме того, в «Трех толстяках» очевиден и итальянский колорит (от имен героев до пышной и весьма «итальянской» природы и архитектуры).
Среди основных героев сказки и массовки много типажей, заимствованных именно из вышеозначенной исторической эпохи. Пример тому - «чердачная» молодежь: поэты, художники, актрисы, - наряду с другими персонажами массовки выглядывающая из окон во время событий, происходящих на площади Звезды, и сопереживающая канатоходцу. Однако большинство персонажей «галантной» эпохи, в пику «средневековым» героям, преобладающим среди «чудаков», сосредотачивается в лагере Трех Толстяков. Это изысканные дамы и кавалеры придворного общества, гвардейцы, охраняющие власть Толстяков, воспитатели наследника Тутти в пышных париках. Безусловно, таким персонажем является и учитель танцев Раздварис, похожий «не то на скрипку, не то на кузнечика», «деликатный слух» которого «привык к печальному голосу флейты». Примечателен в этом плане и тот факт, что в драматическом варианте сказки один из Толстяков является кардиналом.
В вышеозначенном контексте сюжет «Трех толстяков» прочитывается как аллюзия на исторической сюжет Французской революции (Ю.Олеша, как вспоминают современники, любил и прекрасно знал историю этой эпохи). И, думается, совсем недаром в начальной сцене народного бунта доктор Гаспар применяет обращение «гражданка» к даме с кошкой на руке...
И наконец, последняя и главная для понимания создаваемой Ю.Олешей аллегории историческая составляющая «Трех толстяков» - хронотоп русской революционной действительности.
Тот же самый сказочный город имеет архитектурные черты «колыбели русской революции» города Петербурга: «Доктор возвращался домой. Он ехал по широчайшим асфальтовым улицам, которые были освещены ярче, чем залы, и цепь фонарей бежала над ним высоко в небе. Фонари походили на шары, наполненные ослепительным кипящим молоком. Вокруг фонарей сыпалась, пела и гибла мошкара. Он ехал по набережным, вдоль каменных оград. Там бронзовые львы держали в лапах щиты и высовывали длинные языки. Внизу медленно и густо шла вода, черная и блестящая, как смола. Город опрокидывался в воду, тонул, уплывал и не мог уплыть, только растворялся нежными золотистыми пятнами. Он ехал мостами, изогнутыми в виде арок. Снизу или с другого берега они казались кошками, выгибающими перед прыжком железные спины. Здесь, у въезда, на каждом мосту располагалась охрана».
Интересна и такая деталь города, как огромный стеклянный купол, покрывающий собой всю площадь Звезды. По свидетельству И.Бунина, в революционной Одессе, где собственно и жил в то время Ю.Олеша, было распространено представление, что в скором будущем весь Петербург «подъ стекляннымъ потолкомъ будетъ». В этом контексте стеклянный купол указывает на запрограммированное подобие сказочного города Ю.Олеши Петербургу.
На окраинах данного, своей центральной частью похожего на Петербург, города, что характерно, расположены бедные рабочие кварталы, в которых зарождается и крепнет революционное движение. На страницах сказки появляются и типичные для исторического сюжета Русской революции персонажи: рабочие, матросы, крестьяне.
Многие второстепенные детали сказки Ю.Олеши воспроизводят реалии русской истории 1917-1922-х годов. Например, А.Белинков отмечает, что рассказ Ю.Олеши «о бегстве богачей от революции напоминает хорошо известные по многим литературным источникам отступление Врангеля из Крыма», а прототип гвардейцев с нагайками - казаки. Речь плененного Просперо перед Толстяками перекликается с газетной хроникой октября 1917 года: «...крестьяне, у которых вы отнимаете хлеб, добытый тяжким трудом, поднимаются против помещиков. Они сжигают их дворцы, они выгоняют их со своей земли. Рудокопы не хотят добывать уголь, для того чтобы вы завладели им. Рабочие ломают машины, чтобы не работать ради вашего обогащения. Матросы выбрасывают ваши грузы в море. Солдаты отказываются служить вам. Ученые, чиновники, судьи, актеры переходят на сторону народа». Наконец, уже упомянутые нами корабли из города Тиля, пришедшие в финале драматической версии сказки Ю.Олеши на помощь восставшему народу и обстреливающие Дворец Трех Толстяков, имеют исторический прототип - крейсер «Аврору».
Само двухэтапное развитие революционной борьбы на страницах «Трех толстяков» также показательно с точки зрения русской революционной истории. В сказке Ю.Олеши, как и в исторической действительности, первоначальное восстание в силу малочисленности и плохой организованности мятежников оказывается утоплено в крови (революция 1905 года), затем возникает новая волна борьбы, привлекшая весь трудовой народ страны, начисто сметающая власть «толстяков» (Октябрь 1917 года).
Все эти переклички с русской революционной действительностью в «Трех толстяках», дающие целостную ее картину, позволяют А.Белинкову назвать сказку Ю.Олеши «маленьким макетом нашей истории» и включить это произведение «в серию революционного искусства», такого же, как «Двенадцать» А.Блока, «150 ООО ООО» В.Маяковского, «Улялаевщина» И.Сельвинского, «Конармия» И.Бабеля.
Параллелизм трех хронотопов в «Трех толстяках» (хронотопа Средневековья, хронотопа «галантного» века и Французской революции, а также хронотопа русской исторической действительности революционных лет) и соответствующих им сюжетов создает некий единый историософский хронотоп и сюжет, который, по своей сути, является хронотопом и сюжетом исторической аллегории. Так, А.Белинков отмечает: «Сказка Юрия Олеши - это историческая аллегория, и царство «Трех толстяков» очень похоже на любое деспотическое государство. Но если нет основания и необходимости видеть в этой аллегории реальные исторические события, то есть серьезные основания видеть в ней реальные исторические закономерности». Аллегория «Три толстяка» оказывается не просто носителем исторических коннотаций, но художественной иллюстрацией «неотвратимой неизбежности революции в стране рабов, в стране господ».
Помимо этого, в «Три толстяках» есть аллегорические и во многом гротесковые символы современного Ю.Олеше искусства. Пример тому - антагонист сказки, Толстяки. Исследователь В.Березин отмечал: «Для читателя двадцатых годов тело толстяков семантически связано с плакатным изображением буржуя - обязательно толстого, лопающегося от жира». Толстяки в сказке Ю.Олеши, как отмечают исследователи, также подаются «плакатно» - они являются удачной художественной «материализацией идеи эксплуатации и паразитизма», образом аллегорическим.
Само понятие жира во всей революционной культуре 1920-х годов с ее аскетическими тенденциями являлось символом классового и духовного уродства. «Жирность» Толстяков и их гротесковая склонность к жирению «По обыкновению, от тревоги Три Толстяка начали жиреть. На глазах Государственного совета у каждого из них прибавилось по четверти фунта» становятся доказательством их принадлежности к мировому злу.
Сам, на первый взгляд сказочный, финал «Трех толстяков» также является своеобразной аллегорической конструкцией, созданной Ю.Олешей для воплощения одной из ключевых общественных мифологем 1920-х годов. Как известно, основное повествование «Трех толстяков» завершается сценой победы трудового народа над угнетателями. Однако, Ю.Олеша, вопреки нарративным законам сказки, пишет для «Трех толстяков» эпилог, в котором действие происходит через год после вышеозначенной победы. И только здесь, в картинах шумного и веселого городского праздника, провозглашается «сказочный» апофеоз всеобщего благополучия и изобилия. «Второй» финал «Трех толстяков» становится аллегорическим преосуществлением мифологемы наступления «светлого будущего» (еще не обретшей в советской литературе ко времени написания данного произведения статуса канонического финального элемента текста).
С точки зрения стилевых тенденций, сопровождающих аллегорические моменты «Трех толстяках», для нас так же, как и в «Крысолове», важна задействованность в романе элементов народно-смеховой культуры. Текст Ю.Олеши отличает тесное взаимодействие с цирковым и театральным искусством (вспомним «буффонаду», сцену скандала в зверинце, когда обезьяны устраивают переполох среди «толстяков», начинается потасовка, и у одной толстой дамы падает с головы парик; сцена сопровождается смехом «чудаков»), он оказывается карнавализованным (вспомним «превращения», «переодевания» Тибула в негра и Суок в куклу), «зрелищным». Сатира и гротеск, сопровождающие описание лагеря «толстяков» (подчеркиваемое автором фантастическое уродство толстяков или преувеличенная псевдо изысканность Раздватриса), как и в случае «Крысолова», усиливает анти деспотическую линию романа.
Итак, роман Ю.Олеши «Три толстяка» - некий жанровый гибрид. В основу романа заложен архетип волшебной сказки; роман создается в диалоге с западноевропейской сказкой и литературой в целом - здесь воссоздается хронотоп европейского города эпохи Средневековья с чертами эпохи «галантного» века и обнаруживает себя авторская установка на заимствование сюжетно-образного материала из европейской литературы; роман не просто несет в себе революционное содержание, но представляет собой политическую, историософскую (неизбежность революции в царстве «сытых» и «голодных») аллегорию с чертами сатиры.
Подобное структурное своеобразие романа-сказки Ю.Олеши «Три толстяка» ставит его особняком среди произведений советской литературы 1920-х годов и сближает с «Крысоловом» М.Цветаевой. Особенности миро моделирования (сказочный хронотоп, модель «город/государство»), «пестрый» декор (смешение бытовых и культурных реалий Средневековья, эпохи Французской революции и русской современности 1917 и далее годов), особенности сюжетообразования (сказочный сюжет борьбы добра со злом и сюжет революции) и текстообразования (мифологизм, установка на диалог с традицией западноевропейской литературы; активный «зрелищный» элемент), черты сатиры являются общими и для сказки Ю.Олеши и для цветаевского «Крысолова». Эти два произведения, по нашему мнению, являются первыми образцами «европейской» сказки-аллегории и, в совокупности, представляют ее «революционизированную» модель.
Если коммунистическая агиография 1920-х годов иллюстрировала основные положения политической, мифологической, эстетической доктрины советского государства и тем самым реализовывала центростремительные тенденции культуры, то «европейская» сказка - аллегория этого времени не только отказалась от прямой иллюстрации основных положений данной доктрины, но и в какой-то степени подменяла ее или противопоставляла ей некий общечеловеческий идеал свободы: как метафизической (почерпнутый из волшебной сказки), так политической (антидеспотическая «мораль» аллегорий) и даже художественной «революционизированность» поэтической формы в случае «Крысолова», неприкрытая ориентация на западноевропейскую «буржуазную» литературу в случае «Трех толстяков».
АВТОР: Подлубнова Ю.С.