Песенное творчество как социокультурное явление современного российского общества

Приступая к рассмотрению песенного творчества как социокультурного явления, необходимо, прежде всего, пояснить, что в данном случае вкладывается в понятие «социокультурное явление». Речь идет о том, что любое музыкальное произведение является не только фактом искусства, но и фактом культуры, социума. Поэтому рассуждая о тех или иных направлениях в современной музыке, необходимо иметь в виду их особую, специфическую включенность в социокультурный контекст, иногда даже растворенность в нем.

Второе пояснение, которое необходимо сделать, заключается в том, что под музыкальными произведениями, музыкальными направлениями здесь понимаются произведения, имеющие как инструментальное, так и текстовое содержание, но не только инструментальное. Содержательный смысл, который мы будем вкладывать в понятие песенное творчество, соответствует в целом определению А.Сохора, также относящего песню к предметной области социологического анализа. Песня - вокальное произведение в куплетной (строфической) форме, в котором инструментальная партия или вовсе отсутствует, или может быть отброшена. Такое разграничение произведено в целях недопущения чрезмерного расширения предмета изучения. Исключение из предмета изучения инструментальных композиций объясняется еще и тем, что у автора данной работы имеется ряд гипотез (требующих проверки эмпирическим путем), суть которых заключается в признании существенных отличий в воздействии на слушательскую аудиторию инструментальных и песенных композиций. Именно в силу этих обстоятельств в данной работе при построении классификаций музыкальных направлений и музыкальных субкультур не рассматриваются иностранные исполнители, поющие не на русском языке (в подавляющем большинстве случаев русские слушатели не воспринимают адекватно всю специфику образно-смысловой нагрузки текстов, для этого требуется специальная языковая подготовка). И «инструментальщики», и зарубежные исполнители, по мнению автора работы, используют несколько иное коммуникативное воздействие на аудиторию (исключающее вербальную коммуникацию), которое требует дополнительного изучения. Это коммуникативное воздействие также серьезным образом влияет на конституирование и функционирование музыкальных молодежных субкультур, но это тема для отдельных исследований.

Отмечая важную роль песенного творчества в современном обществе, необходимо, прежде всего, привести такой пример из недавней истории. В 1974 году в США вышла книга под весьма симптоматичным и провакационным названием: «Марксистские менестрели. Руководство по коммунистическому разрушению музыки». Ее автор - некий Дэвид Ноубелл, провинциальный пастор - задался исключительно благим намерением доказать, что коммунисты посредством своих ученых, педагогов, артистов, всевозможных технических средств решили сделать юное поколение американцев невротическим и невменяемым, подвергнуть его «умственной порче». Для осуществления своих зловредных планов они используют, едва ли не в первую очередь определенные виды музыки. Американский пастор к числу проповедников коммунистической идеологии относит многих известных музыкантов 1960-х - начала 70-х годов. Например, Боба Дилана и «Битлз», авторов рок-оперы «Иисус Христос - суперзвезда», не говоря уже о Пите Сигере, Джоан Баэз, Вуди Гатри. И вообще, музыка в «концепции»автора является главным « подрывным средством» мирового коммунизма. Однако американская администрация серьезно относилась к подобного рода «концепциям», ведь не секрет, что одним из важных элементов психологической войны против СССР являлась молодежная музыка. Речь идет о двух направлениях воздействия: ведущие западные рок-группы в своих песнях выражали свое негативное отношение к советскому государству, а на «внутреннем фронте» аналогичные действия совершали уже советские рок-музыканты.

По другую сторону идеологических баррикад, то есть в СССР, также не оставались в долгу. Многочисленные авторы публиковали работы, где на полном серьезе рассуждали, в частности, о западной рок-музыке как об одной из наиболее изощренных форм идеологических диверсий империализма. Наиболее характерные «крылатые выражения», поговорки тех лет также не оставляют сомнений в серьезности отношения к чуждой нам музыке («Того, кто слушает «Пинк Флойд», гнать поганою метлой», «Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст»).

Приведенные факты свидетельствуют о том, что музыка являлась важным «фронтом» идеологических битв времен холодной войны для обеих противоборствующих сторон. Все это, несомненно, говорит о важной роли музыки в социокультурной жизни общества. Также существуют и факты другого рода. А.Н. Сохор приводит пример того, как музыкальное произведение воздействует одновременно и сходно на большую массу людей, а в отдельных случаях - на все общество в целом. Речь, прежде всего, идет о государственных гимнах, а также о патриотических, революционных музыкальных произведениях, которые способствуют духовной консолидации индивидов в критические моменты существования общества.  В этой связи стоит отметить такие произведения, как «Марсельеза», «Интернационал», а также «Вставай, страна огромная...» значение которых трудно переоценить в формировании духовного мира индивидов в критические моменты существования общества.

В новейшей истории нашего государства также существует ряд примеров, когда песенное творчество играет едва ли не самую решающую роль в жизни общества. В один из дней августовского путча 1991 года перед зданием Белого дома в Москве, которое защищали тысячи людей, состоялся концерт ведущих рок-музыкантов: Бориса Гребенщикова, Юрия Шевчука, Константина Кинчева и других. Эта акция, получившая наименование «рок на баррикадах», была оценена руководством Российской Федерации, и вскоре музыкантам были вручены государственные награды. Правда, нельзя не сказать о том, что спустя два года, когда все то же здание Белого дома расстреливалось танками, и гибли сотни людей, эти музыканты уже не пришли защищать законность, правопорядок, демократические ценности. Стоит лишь отметить, что Константин Кинчев после этих событий вернул свою награду Президенту, в знак несогласия с проводимой политикой. Обращение к песенному творчеству в критические моменты существования общества и государства еще раз свидетельствует о важной роли музыки в социокультурной жизни общества, убеждает в его серьезной эмоционально-чувственной воздействующей силе на большие группы людей и даже общество в целом.

Для нашей страны период конца 1980-х - начала 90-х годов ознаменовался невиданным до этого отношением слушательской аудитории к музыкантам-исполнителям. В конце 1980-х годов два музыкальных коллектива, представлявших противоположные музыкальные направления, завоевывают умы и сердца миллионов советских молодых людей. Речь идет о группе «Кино» во главе с певцом, поэтом и композитором Виктором Цоем и о группе «Ласковый Май» и ее солисте Юрии Шатунове. Начинается невиданный ранее процесс идолопоклонничества, концерты проходят на переполненных стадионах, стены зданий в населенных пунктах покрываются цитатами из песен «звезд» и наименованиями обожаемых групп, записи песен распространяются миллионными тиражами. Все это, безусловно, свидетельствует о функционировании массовой музыкальной культуры в СССР тех лет, но также и демонстрирует преобладающую, господствующую роль песенного творчества в жизни миллионов молодых людей, которые просыпались и засыпали под звуки любимых песен, стремились во всем походить на своих кумиров, пытались действовать и рассуждать как они. Надо отметить, что этому в немалой степени способствовало и то, что В. Цой снялся в культовых, для молодежи того времени, фильмах - «Асса» и «Игла», где имел возможность не только исполнить свои песни, но и сыграть самого себя.

Также необходимо коснуться еще одного, невиданного до той поры, феномена социокультурной жизни общества. Речь идет о реакции поклонников, почитателей творчества исполнителей на их уход из жизни. В 1990 году погибает В. Цой, в 1991 - И. Тальков, в 1998 - И. Сорин, солист группы «Иванушки Интернейшнл». В сложившейся ситуации для многих поклонников их творчества жизнь теряет свой смысл, они ведут себя подавленно, замыкаются в себе, часто плачут. Некоторые из них даже кончают жизнь самоубийством. Складываются группы поклонников, которые начинают просто жить на кладбищах у могил своих кумиров. Все это, безусловно, еще раз подтверждает тезис о важной роли музыки в жизни общества, но, прежде всего, молодого поколения, отличающегося обостренностью реакций и эмоционально-чувственным отношением к действительности. Следует также отметить, что похожие процессы происходили и на Западе (культ Э. Пресли, Д. Леннона, К. Кобейна). Такая сакрализация жизни и творчества певцов свидетельствует о том, что, в данном случае, песенное творчество в социокультурной жизни начинает выполнять функции религии.

В отношении рок-музыки, или отдельных ее направлений, в научных кругах сложилось устойчивое мнение, касающееся ее негативного воздействия на слушателей. Принято считать, что рок-музыка, а особенно такие ее направления, как «тяжелый металл» и панк-рок, является весьма агрессивным, уводит молодежь во всевозможные виды забвения. Она подспудно формирует установку на алкоголь, наркотики, секс, уход от реальности, пессимистические настроения. На концертах рок-музыки слушатели превращаются в агрессивно настроенную толпу, в которой преобладающими становятся стадные инстинкты, девальвируются общечеловеческие принципы, происходит обеднение эмоционального мира, чувств и настроений. С этим музыкальным направлением часто связывают падение нравов, общественную пассивность молодежи, в нем видят лишь разрушительную силу, отказ от общечеловеческих ценностей.

Подтверждением подобных оценок являются результаты различных прикладных исследований. Так, Л. Новицкая, например, провела сравнительный анализ последствий восприятия рок-, диско- и классической музыки. Анализ письменных отчетов показал, что под воздействием классической музыки у 78% испытуемых пробуждались чувства нежности, доброты, господствовало оптимистическое мироощущение. В 39% случаев уровень обобщений достигал нравственно-философских понятий жизни, счастья, радости и горя, любви и ненависти, добра и зла. Между тем последствия рок-музыки характеризовались нежеланием о чем-либо думать, появлялись двигательные рефлексы. Более того, 20% испытуемых говорили о возникших чувствах раздражения, тоски, страха.

Однако, в последние 10-15 лет, в науке утверждается и противоположная точка зрения, отличающаяся большей толерантностью по отношению к рок-музыке. В частности, было отмечено, что необходимо отойти от стереотипных представлений в отношении рок-музыки, и оценивать ее не только с негативной стороны. Она существует и функционирует в виде множества направлений и стилей, многие из которых достойны самой высокой эстетической оценки. Почему-то некоторые исследователи «забывают» о таком направлении рок-музыки как социальный рок. Для этого направления характерно осмысление актуальных проблем современной жизни, окружающей действительности. По мнению Т.Л. Голубевой, рок-музыка сплачивает молодежь, заставляет думать, говорить о тех, кто не желает молчать, кто хочет говорить и действовать.  И в самом деле, авторы рок-музыкальных произведений нередко обращаются к социально-философской проблематике. В частности, стены многих домов в российских городах уже на протяжении полутора десятилетий покрываются цитатами из песен рок-поэтов. Например, поклонники часто цитируют этот фрагмент из песни В. Цоя «Легенда»:

А жизнь только слово,

Есть лишь любовь и есть смерть.

Эй, а кто будет петь, если все будут спать?

Смерть стоит того, чтобы жить,

А любовь стоит того, чтобы ждать.

Стоит подчеркнуть, что стихи В. Цоя (речь идет не только о цитируемом фрагменте), безусловно, представляют собой неординарное явление поэзии 1980-х годов, но они являются отражением трагического мироощущения автора, что не могло не сказаться на духовном облике его поклонников. Яркий пример - письмо двенадцатилетнего юноши в «Пионерскую правду» в 1990 году, в котором говорилось, что после смерти Цоя он не хочет жить и, скорее всего, покончит с собой.

Социолог Б.А. Ручкин отмечает важную роль рок-музыки в процессе духовного становления молодого поколения. Это особенно проявилось в годы перестройки в СССР. «Звезды» советской рок-музыки активно высказывались по многим социально-политическим проблемам того периода, безусловно воздействуя на поклонников своего творчества, но при этом чувствуя их аналогичные эмоции и настроения. Например, Б. Гребенщиков попытался осмыслить социокультурную и политическую ситуацию в СССР на рубеже 1980-х - 90-х годов в песне «Поезд в огне», отрывок из которой приведен ниже:

А кругом горят факелы-

Это сбор всех погибших частей.

И люди, стрелявшие в наших отцов,

Строят планы на наших детей.

Приведенный отрывок демонстрирует в том числе и политическую позицию Гребенщикова (большинство рок-музыкантов были в оппозиции существующей в СССР власти, воспринимая ее крайне негативно), которая также транслировалась на молодежную аудиторию. Воздействующую силу музыки, песенного творчества оценили политические технологи, имиджмейкеры, работавшие с Б. Ельциным. Они использовали музыкальные предпочтения как средство политической манипуляции сознанием молодежи.

Необходимо отметить, что и в период становления Российского государства, представители «социального рока» продолжали активно влиять на социокультурное развитие молодого поколения. В частности, когда началась кровопролитная война в Чечне 1994-1996 годов, и государство на фронт стало призывать 18-летних юношей, ряд рок-музыкантов отправилось в действующую армию для того, чтобы морально поддержать молодежь в таких тяжелейших условиях. Так, концерты в Чечне давали Ю. Шевчук, В. Шахрин, К. Кинчев и другие. Середина 1990-х годов отмечается появлением «фронтовой лирики» в российском социальном роке.

Чаще всего аргументы в пользу негативной оценки рок-музыки черпаются из жизни агрессивных, эпатажных направлений рок-музыки (панк-рока, «тяжелого металла» и ряда других), а выводы экстраполируются на всю рок-музыку как таковую. А ведь очевидно, что эти экстремальные, «кричащие» направления в рок-музыке - прежде всего эффектные внешне стили, делающие упор на атрибутику, сценическое оформление, символику. В музыкальном плане отличаются громкостью и мощностью звучания, насыщенным звукорядом. Специфика музыкальной и социокультурной деятельности исполнителей, работающих в рамках этих направлений, заключается, в большинстве случаев, в преследовании коммерческих целей. Для этого они подогревают интерес к себе различными способами, включая задействование низменных инстинктов индивидов. Касаясь роли таких музыкальных направлений в социокультурной жизни общества, стоит обратить внимание на то, что они способствуют тому, чтобы молодежь «выпустила пар» во время прослушивания музыки, то есть речь идет о компенсаторной функции этой музыки. Для того чтобы зрители «эмоционально разрядились», используются определенные приемы и методы: резкие, жесткие тексты, иногда содержащие нецензурную брань, агрессивная манера поведения исполнителей на сцене и в жизни. Однако для общества куда более опасной была бы не театрализованная агрессия на сцене и в зрительном зале, а реальная, угрожающая окружающим индивидам. Все вышесказанное иллюстрирует отрывок из песни «X... в пальто» скандально известной группы «Ленинград» и ее солиста С. Шнурова:

Блюю, шатаюсь, я весь промок

Ползу по стенке, звоню в звонок,

А ты мне из-за двери:

А это б... кто?

А я ответил - твой х... в пальто!

Однако в реальной жизни Шнуров обладает огромным состоянием, живет в прекрасных условиях, растит сына и в свободное от «агрессивной работы» время занимается рисованием. Характерно, что певец старается не демонстрировать эту сторону своей жизни своим поклонникам, для которых он - герой, борец с нынешним режимом, с феминизмом и так далее.

Психолог В.Е. Семенов полагает, что автор произведения находит самую благодарную аудиторию среди людей, наиболее близких ему по своим жизненным ценностям и опыту, а также при психолого-характерологической совместимости с ними. Кроме того, у поклонников произведение не вызовет позитивные отклики, если оно противоречит коренным ценностям, мировоззренческим взглядам личности слушателя. Речь идет о том, что имеется определенный тип аудитории, потребляющий с удовольствием данный музыкальный продукт. Задача шоу-бизнеса заключается в том, чтобы поддерживать эту потребность, «разжигать» ее, а затем незамедлительно поставить необходимый продукт на музыкальный рынок. Относительно причин, в силу которых у части молодежи имеется устойчивая потребность в агрессивной и эпатажной музыке, стоит отметить, что, на наш взгляд, они кроются в специфике социализации и инкультурации индивидов. Система социокультурных координат формируется у индивидов в юношеском возрасте, и именно она предопределяет музыкальные предпочтения. Рассуждая о воспитании гражданственности, патриотизма молодого поколения, нужно обратить внимание на процессы инкультурации и социализации молодежи, которые не должны носить стихийный, неуправляемый характер, а находиться под контролем государства, общества. Только в этом случае мы можем говорить о распространении в молодежной среде гуманистически, гражданственно-ориентированной музыкальной культуры, доступной широким массам молодых людей. В нынешней ситуации остается лишь стремиться управлять во многом стихийными и хаотичными процессами потребления музыки молодежью.

Подводя итог рассуждениям о роли различных музыкальных направлений в жизни общества, хотелось бы заметить, что стереотипные суждения, касающиеся места и роли ряда направлений молодежной музыки, а тем более факты «присвоения» им клише и ярлыков, не способствуют всестороннему изучению этих явлений и процессов в обществе, сковывают научное мышление авторов, предопределяют ход исследовательского поиска. Представляется необходимым отказаться от поиска «лучших» и «худших» музыкальных направлений, вводя один или несколько критериев оценки (воспитательная способность, художественно-эстетическая ценность, влияние на социокультурные процессы, значение для развития музыки и многие другие). Тем самым социологический анализ музыки дистанцируется от музыковедения и музыкальной журналистики. Как представляется, исследователю музыкальных явлений и процессов необходимо, прежде всего, отказаться от позиций, связанных с ценностно-окрашенными суждениями, и включить в социологический дискурс элемент научно обоснованной оценки.

Рассуждая о социокультурной функции песенного творчества в современном обществе, следует отметить, что в современной социокультурной ситуации музыка все больше выдвигается на первый план в структуре художественных предпочтений человека. Она «обгоняет» другие виды искусства по объему потребления, особенностям функционирования и воздействия. Однако такая ситуация в обществе сложилась не сразу. А. Моль прослеживает основные этапы эволюции музыки в обществе, рассматривая как песенное творчество, так и чисто инструментальные композиции. Первый этап - это период так называемой музыкальной спонтанности. Он начинается с появления музыки и простирается на весь период от возникновения музыкальных инструментов до появления нотной записи. Понятие «публика» в то время еще не существовало; удовольствие, получаемое от музыки, заключалось в ее исполнении. Слушатели были одновременно и исполнителями.

Второй этап явился результатом появления музыкальных инструментов и музыкальной нотации. Он связан с вмешательством памяти, с желанием сохранить это мимолетное, временное явление. Здесь уже происходит разделение на слушающую публику и исполнителя: люди специально приходят в церковь или в Салон, чтобы послушать музыку.

Третий этап характеризуется развитием процессов копирования и вмешательством средств массовой коммуникации. Он начинается примерно в 1936 году, в период, когда удовольствие, получаемое от записи, становятся спонтанным, то есть требует лишь внимательного слушания. Это время, когда электрическая запись завоевывает рынок. А. Моль полагает, что все вышеназванные этапы демонстрируют последовательное отделение автора от потребителя музыки. Этот процесс достигает своего апогея в 20 веке, когда человечество изобретает средства электронного тиражирования и распространения музыкальных сообщений. Анализ изложенного Молем фактического материала свидетельствует о том, что со временем произошло смещение интереса общества от элитарной и народной музыки к массовой (как к явлению массовой культуры). Причины сложившейся ситуации исследователи усматривают в новом уровне интенсивности социального потока, в смещении акцента мотивации в художественном общении с познавательно-духовных сфер на досугово-развлекательные. Чем сложнее и интеллектуально насыщеннее будет процесс производства, тем больше будет расти потребность человека в развлечении, так как именно оно способствует рекреации, восстановлению способности к труду. Сам характер производства в современных условиях, повышенная эмоциональная и интеллектуальная нагрузка (плюс к этому бытовые трудности) приводят к повышению потребности в полноценном отдыхе и развлечении. По мнению В.П. Матониса, музыка занимает важное место в социокультурной жизни общества. Есть основания считать, что музыка будет играть все большую роль как в художественной культуре, так и за ее пределами, ибо дальнейшее возрастание роли в человеческой жизни науки, абстрактного мышления, познания законов бытия будет порождать все более острую потребность в уравновешивании этого направления человеческого развития активизацией его эмоциональной сферы, его духовных чувств, его способности не только мыслить, но и переживать. И.Л. Набок объясняет важную роль музыки в художественной культуре и в социокультурной жизни общества тем, что музыка выполняет компенсаторную функцию, позволяя восполнить недостаток жизненного, эмоционального опыта, безгранично насыщая и обогащая содержание индивидуального сознания. Музыка как бы раздвигает его временные и пространственные границы. Представляется возможным говорить о том, что музыка обладает огромными эмоционально-выразительными возможностями, необычайной чуткостью к колебаниям социально-психологической атмосферы, общественного настроения.

Многие исследователи задаются вопросом: почему молодежь предпочитает этот пласт художественной культуры и эту музыку? В силу каких причин молодые люди не отдают предпочтение элитарной и народной музыке? Как представляется, ответы на эти вопросы могут заключаться в следующем. Речь может идти о том, что массовая музыка в наибольшей степени соответствует специфике российской молодежной субкультуры, культурным потребностям молодого поколения. В самом деле: именно в песенном творчестве, в значительной мере, проявилось стремление молодежи к социокультурной дифференциации, к отчуждению от культурных ценностей, идеалов и образцов старшего поколения. Кроме того, современная музыка выполняет такие социокультурные функции, соответствующие потребностям молодежи, как: эмоционально-чувственное самовыражение, ориентация на рекреацию и развлечение. Именно массовая песня в наибольшей степени удовлетворяет вышеназванным характеристикам. Причины сложившейся ситуации, видимо, следует искать в особенностях социализации и инкультурации нынешней российской молодежи. В большинстве случаев эти процессы происходят в контексте массовой культуры и ее инструментами. Школа и семья как институты социализации уступают приоритет стихийному (индивидуальному или групповому) приобщению к культуре. Здесь особую роль играют средства массовой информации (прежде всего телевидение), кампании сверстников, вечеринки, дискотеки и концерты. Вышеназванные факторы играют важную роль в процессах социализации и инкультурации российской молодежи на современном этапе. В контексте изложенного нельзя не упомянуть и такой, сравнительно новый феномен, как музыкальная мода. Она играет важную роль в приобщении молодежи к тем или иным видам художественной культуры, к различным музыкальным направлениям. И именно несоответствие элитарной и народной музыки сложившейся музыкальной моде в значительной степени повлияло на их незначительную распространенность в молодежной среде. Основная роль музыкальной моды - создание устойчивого спроса на определенную музыкальную продукцию, что позволяет отнести это явление к инструментам воздействия шоу-бизнеса на общество. Как правило, для возникновения музыкальной моды, шоу-бизнесом осуществляется ряд мероприятий, позволяющих в итоге добиться эффективного результата: 1) Прямая и косвенная реклама в СМИ. Мероприятия «прямой» рекламы имеют своей целью заявить о появлении нового исполнителя или нового альбома с записями песен. В этом случае достигается первоначальный эффект «узнаваемости», «запоминаемости» предложенного объекта. Мероприятия «косвенной» рекламы преследуют цель поддержать и углубить достигнутый ранее эффект.

Основные действия, предпринимаемые здесь: статьи «заказного» характера о предполагаемом кумире в печатных СМИ, участие кумира в теле- и радиопередачах, как правило, также носящих «заказной» характер. Главное в данном случае: продемонстрировать, продекларировать определенный культурный и жизненный стиль, который должен известным образом коррелировать с представлениями об этом потенциальных поклонников. К мероприятиям «косвенной» рекламы также относятся: участие в «сборных» массовых концертах, собирающих большие аудитории людей, приходящих посмотреть на уже «раскрученных» звезд, но невольно вынужденных лицезреть и «раскручиваемых». Немаловажная деталь отмеченных мероприятий - участие в съемках телевизионных и художественных фильмов. Кинематограф - идеальный и практически беспроигрышный вариант создания музыкальной моды, единственным препятствием в использовании которого является его дороговизна. Здесь уместно привести пример с художественным фильмом «Брат-2», когда имел место факт борьбы за попадание в сюжет фильма тех или иных исполнителей и их музыкальных произведений. После выхода фильма на экраны в России начался культ группы «Би-2», до этого не столь известной и популярной в стране.

Гастрольная поддержка, выпуск видеоклипов для телевидения, подготовка аудиозаписей для радиопередач. Цель данного этапа-работа со «слуховой настройкой» целевой аудитории, поддержание выбранных вербальных и визуальных образов.

Включение механизмов массовой коммуникации для выпуска аудио- и видеоносителей, содержащих записи «кумира». Основная цель - добиться, чтобы каждый реальный и потенциальный поклонник имел возможность регулярно прослушивать и просматривать необходимые для создания моды записи. Этим достигается «личностная» включенность каждого конкретного индивида в описываемый процесс.

Выпуск атрибутики, позволяющей поклонникам идентифицировать себя с кумиром (майки, рубашки, сувениры и тому подобное). Основная цель - достижение «видимой» близости целевой аудитории к декларируемому ранее культурному и жизненному стилю. Таким образом, представляется возможным говорить о том, что музыкальная мода не только способствует приобщению молодежи к тем или иным музыкальным направлениям, но и способствует процессам социокультурной дифференциации молодежи. Это происходит в силу того, что музыкальная мода является важным фактором генезиса и развития музыкальных субкультур, о которых далее пойдет речь в данной работе.

Ранее уже отмечалась важная роль песенного творчества в процессах консолидации общества и приводились соответствующие примеры. Но существуют и факты противоположные - когда песенное творчество выступало как мощный дифференцирующий фактор, как способ дезинтеграции и даже разрушения общества изнутри. Наиболее яркое проявление этого - расцвет рок-музыки в 1960-е годы на Западе, связанный с подъемом молодежного движения, развитием практики и теории контркультуры. Рок-музыка в этой ситуации являлась выражением идеологии «новых левых», и использовалась как гимн и манифест контркультуры.

Здесь мы сосредоточимся на анализе фактов, касающихся отечественной действительности. В этой связи нельзя не упомянуть о расцвете рок-движения в СССР конца 1980-х - начала 90-х годов, когда музыка в значительной мере стала воплощением контркультурных тенденций в советском обществе. Важными побудительными мотивами музыкальной оппозиции в СССР стали социальное недовольство определенных слоев молодежи, их разочарование в идеалах, провозглашавшихся с высокой трибуны и очень часто не подтверждавшихся на практике, неверие в комсомол, в котором нарастали формалистские, бюрократические тенденции, их неудовлетворенность состоянием музыкальной культуры и духовной культуры в целом. И после распада СССР, когда российское государство провозгласило курс на построение «светлого капиталистического будущего», также отмечено существование музыкальной оппозиции. В частности, в начале-середине 1990-х годов «знаменем» левой оппозиции, призывавшей вернуться к социалистическому строительству, стала рок-группа «Гражданская оборона» и ее солист Егор Летов, в советские времена проявившие себя как одни из самых непримиримых противников советской власти, неоднократно подвергавшиеся гонениям и преследованиям.

Вышеприведенные примеры свидетельствуют, что в обществе музыка может выполнять как консолидирующие, так и дифференцирующие функции. Однако упомянутые факты касаются, как правило, исключительных, особых случаев в социокультурной жизни общества. Чаще всего в обычных ситуациях музыка выполняет эти функции следующим образом. Она выступает консолидирующим фактором в локальных субкультурных объединениях, которые мы будем именовать музыкальными субкультурами. Дифференцирующие функции музыки заключаются в том, чтобы разделять, разграничивать слушательскую аудиторию, «разбивая» ее на множество музыкальных субкультур, тем самым, способствуя социокультурной дифференциации общества.

Как отмечает Д.И. Фельдштейн, у членов многих групп, например объединенных вокруг различных ансамблей рок-музыки, мировосприятие имеет совершенно особую структуру, отличающуюся от нашего миропонимания. Аналогичная работа мысли у них зачастую замещается так называемым коллажным мышлением, когда в потоке сознания проходят отдельные образно-смысловые коды, духовные знаки. Все, что они видят, чем интересуются, каким-то образом воспринимается, преломляется через призму звуков. Рок-музыка становится для них в определенном смысле образом жизни, способом видения мира. Очевидно, что в данном случае речь идет о рок-музыкальных субкультурах, сформировавшихся вокруг какого-либо музыкального направления или конкретного исполнителя. Специфика таких объединений заключается в определенном способе целостного выражения комплекса ценностных ориентации, своеобразной материализацией особого мироощущения, с культурой в культуре, со специфическим видом не столько музыкальной, сколько социокультурной деятельности. Немаловажное значение в социокультурной жизни общества играют и поп-музыкальные субкультуры, которые также могут складываться как вокруг какого-нибудь одного артиста, так и в связи с целым стилистическим направлением. В типичных поп-музыкальных субкультурах наблюдается чрезвычайно любопытное сочетание стандартизированности и «выделяемости». Это касается в равной степени и музыкально-поэтической стилистики поп-опусов, и социально-психологического статуса аудитории. В процессе обособления поп-музыкальных субкультур происходит отработка стереотипных, но при этом броских, стилистических приемов и средств (о чем уже говорилось при описании мероприятий по созданию музыкальной моды). Данные мероприятия сплачивают субкультурные группы. При этом часто стержнем, основой таких музыкальных субкультур выступает особый тип публики - легковозбудимой, падкой на зрелища, склонной к аффектации, идоломании.

Особым, специфическим проявлением социокультурной жизни являются субкультуры авторской песни (в данном случае один и тот же человек является автором стихов, автором музыки, сам поет и сам себе аккомпанирует). Как правило, авторы таких песен - выходцы из той же среды, которая остро нуждается в песнях, отражающих ее внутренний мир. Члены субкультур авторской песни отличаются особым мироощущением и мировоззрением, определенным комплексом ценностных ориентации и норм поведения. В этой среде широкое распространение получил особый образ и стиль жизни (концерты, слеты, фестивали, часто сопровождающиеся выездами и путешествиями субкультурных групп). Однако нельзя не отметить, что субкультуры авторской песни, изначально декларировавшиеся как некоммерческие и не имеющие ничего общего с массовой музыкой, в последнее время испытали на себе воздействие со стороны шоу-бизнеса. Теперь ряд наиболее «продвинутых» исполнителей авторской песни «колесит» по стране с концертами (А. Розенбаум, А. Градский и другие).

Обособление музыкальных субкультурных групп на практике связано не только с возрастными признаками, но и с признаками пола (это проявляется в разграничении «мужской» и «женской» музыки). Так, СЛ. Катаев отмечал существенную дифференциацию музыкальных вкусов в зависимости от пола. Например, рок-музыка является предпочтительным жанром для 90% юношей и только 24% девушек. Кроме того, обособление музыкальных субкультурных групп может быть связано с социально-экономическими, профессионально-производственными, образовательными и многими другими факторами. Например, по наблюдениям А.С. Запесоцкого, существует большая группа молодежи, куда относят и молодых рабочих, и учащихся ПТУ, и школьников, в которой немало выходцев из малокультурных, часто неблагополучных семей. Такая молодежь часто отдает предпочтение музыке протеста, кричащей и буйной, в основном стилям панк-рок и тяжелый металл.

Очевидно, представляется возможным говорить о том, что музыкальные предпочтения, как и ряд других факторов, способствует социокультурной дифференциации общества в целом и молодежи в частности. Российская молодежная субкультура, таким образом, содержит в себе множество различных субкультур, которые можно классифицировать по ряду оснований. Российская молодежная субкультура содержит, в том числе, и множество музыкальных субкультур, как массового, так и эксклюзивного характера. Члены этих музыкальных субкультур отличаются мировоззрением и мироощущением, ценностными ориентациями, нормами поведения и общения, значениями и знаниями, которые сформированы на базе того или иного музыкального предпочтения. Музыка в данном случае оказывает существенное влияние на признаки принадлежности к субкультуре.

Необходимо отметить следующее:

Песенное творчество играет важную роль в жизни современного общества, но, прежде всего, в жизни молодого поколения, отличающегося обостренностью реакций и эмоционально-чувственным отношением к действительности.

В отношении ряда музыкальных направлений в научных кругах сложились стереотипные мнения об их негативной роли в социокультурной жизни общества. Такие ценностно окрашенные суждения не способствуют объективной, взвешенной и всесторонней оценке музыкальных направлений.

В современной социокультурной ситуации музыка все больше выдвигается на первый план в структуре художественных предпочтений человека, обгоняя другие виды искусства по объему потребления, разнообразию форм воздействия.

Музыка будет играть все большую роль в художественной культуре, ибо дальнейшее возрастание роли в человеческой жизни науки, абстрактного мышления, познания законов бытия будет порождать все более острую потребность в уравновешивании рационального человеческого развития

активизацией его эмоциональной сферы, его духовных чувств, его способности не только мыслить, но и переживать.

Музыка выполняет как интегрирующие, так и дифференцирующие функции в социокультурной жизни общества. Она выступает интегрирующим фактором в локальных субкультурных объединениях, которые являются музыкальными субкультурами. Дифференцирующие функции музыки заключаются в том, чтобы разделять, разграничивать слушательскую аудиторию, «разбивая» ее на множество музыкальных субкультур, тем самым способствуя социокультурной дифференциации общества.

Музыкальные субкультуры могут складываться как вокруг какого-нибудь одного исполнителя, так и в связи с целым стилистическим направлением. Специфика таких объединений заключается в определенном способе коллективного выражения комплекса ценностных ориентации, своеобразной материализации особого мироощущения. Музыкальные субкультуры являются «культурой в культуре», со специфическим видом не столько музыкальной, сколько социокультурной деятельности.

Музыкальные предпочтения выступают одним из факторов, способствующих социокультурной дифференциации общества в целом и молодежи в частности. Российская молодежная субкультура содержит, в том числе, и множество музыкальных субкультур, как массового, так и эксклюзивного характера. Музыка в данном случае оказывает существенное влияние на признаки принадлежности к субкультуре.

АВТОР: Куликов Е.М.