Изменения жанровой структуры русской народной баллады в XVI веке

К XVI веку мы наблюдаем процесс жанровой перестройки баллады. Жанр баллады обладает подвижной структурой, моментально реагирующий на малейшие изменения в восприятии эпохи. К XVI веку назревает кризис домостроевского уклада жизни, начало этого процесса было отражено старшими балладами XV века. Именно сейчас с особой силой женщина выступает за независимость своего положения, за равенство прав и свободу выбора. Подобные попытки будут жестоким образом искореняться не только на бытовом, семейном уровне, но и законодательно. Но настроение, само восприятие эпохи изменилось, из пассивного, глухо намекающего на враждебное отношение к домостроевским порядкам, оно превратилось в открытый антагонизм, прямое осуждение деспотического произвола семейных законов общества. Именно с XVI века возрастает роль женщины как исполнителя балладных песен, так как именно в балладе найдет отражение борьба женщины за свое место в жизни. К этому времени мужчины-сказители назовут такие песни «бабьими старинами», противопоставляя им идеалы героического эпоса, «старины», как сами они называли былинное творчество.

Процесс ломки системы ценностей домостроевского уклада жизни в народной балладе проявляется, прежде всего, в модифицировании образной структуры жанра в XVI - XVII вв. Мы наблюдаем снижение доминанты мужского образа, с другой стороны, в балладах утверждается новый активный тип героини. Снижение значения мужского персонажа проявится в окончательном оформлении типа равноценных героев, мужчины и женщины, в статусе жертвы, также в последующих циклах баллад о безвремянном молодце и несчастливой судьбе.

Напротив, женский образ утрачивает значение жертвы. Героиня занимает место активного отрицательного мужского персонажа из старших баллад. Как князь Роман из одноименной баллады, она является активным героем и получает отрицательное значение (цикл об отравлении и злой жене).

В начале XVI века в балладном жанре утверждаются равные по значению мужской и женский персонажи. Баллады «Оклеветанная жена», «Рябинка», переработанные песни о князе Михайле, трактующие главного героя как трагическую невольную жертву злых сил окружающей действительности (образ свекрови), положили начало процессу сближения мужского и женского персонажей в статусе жертвы. Такое значение имеют образы двух любовников, Василия и Софьи, в одноименной балладе.

Как постоянный мотив этого произведения звучит обмолвка Софьи в церкви:

«Ладила сказать: «Господи боже», Той поры сказала: «Васильюшко-дружок, подвинься сюда!» - и обмен чарами. Любовники обмениваются чашами с вином, в одной из которых содержится «зелье лютое». Несмотря на предостережения вдовы - отравительницы (первоначально, это образ свекрови, матери Василия) не пить из чужого кубка, «Василий пил, Софии подносил, Софьюшка пила, Василью поднесла».

Это сознательная позиция героев, отражающая не только силу их чувства, но и равное их положение в статусе трагической жертвы. Оба героя отстаивают право на любовь. Любовное признание Софьи во время церковной службы является грубейшим нарушением, острейшим вызовом домостроевскому укладу семейной жизни. В некоторых вариантах герои без ведома родителей венчаются в церкви, сознательно отстаивая право на свободный выбор своей личной судьбы. Также следует отметить, что развитие системы диалога и драматического принципа раскрытия образной системы жанра расширяет трагический тип героя-жертвы, заставляет его активно проявлять свою позицию через речь и действие, оставаясь в то же время пассивным по отношению к совершаемому над ним насилию. Это характерная примета баллад XVI века.

Несомненный интерес представляет изучение образа вдовы из баллады «Василий и Софья». Он имеет несколько ступеней развития. В цикле песен об изведении невестки свекровью мать князя Михайлы выступала в роли эпического врага. Она намеренно жестоко расправляется со снохой: в бане при мытье или родах. Такой персонаж не мог быть предметом воспевания, в балладе «Князь Михайло» он играет второстепенную роль, песня же имеет целью становление нового мужского образа.

Образ свекрови должен получить самостоятельное, автономное значение. В данном случае балладный жанр заимствует принципы изображения отрицательного женского персонажа в героическом эпосе. Колдовство в эпосе имеет отрицательное значение. Свекровь в балладе «Рябинка» становится колдуньей, она превращает невестку с малыми детьми в рябину.

Образ свекрови-колдуньи имеет право на автономную роль в балладном жанре, и первоначально баллада входила в цикл об изведении невестки свекровью. С развитием цикла об убийстве жены мужем, с открытием драматического принципа раскрытия персонажей, жанрообразующей роли диалога баллада перерабатывается, и образ свекрови-колдуньи получает самостоятельное значение. Свекровь становится самостоятельным отрицательным персонажем, разрушающим счастье собственного сына (цикл об убийстве жены мужем). Поэтому значение образа матери героя как эпической колдуньи сводится в сюжетный план, является сюжетной основой более ранней баллады и выступает как традиция формирования отрицательного типа героини в балладном жанре. Здесь следует отметить, что чудесный мотив превращения в дерево также не имеет определяющего сюжетного значения. Мы знаем, что баллада плохо сохранилась. Как отмечает Д. Балашов, она известна главным образом в центральных областях России, в Белоруссии и на Украине. В этих регионах наблюдается сильное влияние лирических форм поэзии. Использование мотива превращения в дерево в лирических песнях не имеет сюжетного балладного значения. Поэтому чудесное в балладе «Рябинка» подчиняется определенным художественным задачам произведения и не имеет самостоятельной, автономной роли.

В балладе «Василий и Софья» мы видим продолжение развития образа свекрови. Мать Василия является главным действующим персонажем, именно ее отношения с влюбленными составляют основу конфликта баллады. Это новый отрицательный тип героини, который в XVI веке воплощается в образе вдовы и олицетворяет не только злые силы окружающей действительности, но и имеет право формировать уровень конфликта произведения.

Баллада «Василий и Софья» представляет два оппозиционных лагеря: свекрови / вдовы и сына с молодой женой. Образ вдовы в начале XVI века еще не мог сформировать устойчивого цикла, поэтому в балладе «Василий и Софья» он первоначально понимается как образ свекрови, матери Василия. Народные исполнители, таким образом, включили песню в цикл об изведении невестки свекровью. Можно отметить такую же ситуацию в балладе XVI века «Дети вдовы», где новый образ злой женщины не мог образовать цикла, поэтому формально песня была включена в круг баллад об инцесте.

В старших редакциях текста Василий и Софья венчаются в церкви, мать Василия губит молодых людей. С развитием циклов об инцесте, отравлении, злой жене появляются другие трактовки сюжета. Главным действующим лицом является не свекровь, а вдова, мать Софьи. И народные сказители дают определенное истолкование конфликта песни: вдова - это не эпический враг, чьи поступки не мотивируются вообще, поскольку отрицательное значение заложено в самом образе. Вдова - это новый герой, который имеет свою позицию, оправданную законами общественной жизни XV - XVII вв. Вдова - это богомольная деспотичная женщина, заставляющая своих дочерей посвятить свою жизнь церкви.

Балладой используется постоянный мотив: у вдовы много дочерей, и они спасаются, молятся в церкви.

«Было у вдовушки тридцать дочерей, Все они были грамотницы, Все они ходили по божиим церквам, Все они стояли по крылосам, Все они пели: «Господи боже».

Одна дочь нарушает законы семейного права. Она не подчиняется матери и выбирает любовь. Поэтому с особой трагичностью воспринимается положение молодых людей, обвенчавшихся в церкви:

«Поводил он Софью во божью церкву, Накладали им да золоты венцы».

Это конфликт веры и любви, это первая и достаточно решительная попытка в художественных формах балладного жанра нанести удар по домостроевскому укладу жизни. Это протест дочери и ее любимого против семейного произвола.

Как продолжение развития такого конфликта выступает довольно редко встречающаяся русская баллада XVII века «Насильный постриг». Родители решают судьбу своей дочери. Отец хочет выдать ее замуж и отправляется за женихом, мать решает постричь дочь в старицы, отдать в монастырь. Мы знаем, что образ матери восходит к отрицательному типу богомольной вдовы «Василий и Софья», «Дети вдовы», «Проданный сын», позднее «Монашенка - мать ребенка». Девушка упрашивает свою мать помедлить, пока не придет отец, и возрастающая напряженность их диалога свидетельствует о слабой позиции героя. В «Василии и Софьи» любовники решительно противостоят попыткам разлучить их, они отстаивают свою позицию и трагически погибают. В XVII веке тип героя снижается. Перед нами предстает пассивный персонаж, чья позиция раскрывается в психологическом плане. Такой герой практически лишается активности, мы не увидим решительных действий, отражающих его место в повествовании. В противовес такому процессу расширяется сама образная структура персонажа, раскрытие ее сближается с принципами изображения лирического героя. Баллада «Насильный постриг» строится на трагизме, который проявляется в художественном приеме прямого случая. Отец чуть-чуть опоздал, и дочь, умоляющая мать помедлить, вследствие трагической случайности обречена, жить по материнской воле. На приеме прямого случая держится все драматическое напряжение баллады, успеет ли дочь отсрочить момент пострига до прихода отца или нет. Это конфликт не веры и любви, как в «Василии и Софье», а острейший вызов домостроевским канонам семейного права. Баллада в типе беззащитной и пассивной перед законами общества девушки отстаивает право человека на самостоятельную жизнь, самостоятельный выбор. Девушка согласна с позицией отца, она готова выйти замуж, и только трагическая случайность меняет всю ее жизнь.

В XVI веке модифицируется не только образная система и уровень конфликта, меняется тип оценки, заложенный в структуре балладного жанра. Народная оценка XV века, проявляемая через действия и речь героя, соответствующая художественной роли традиции формирования образа, в XVI веке переводится в образную систему баллады. «Василий и Софья» является одним из этапов этого длительного процесса, начало которому положила баллада «Оклеветанная жена».

В этой песне формируется тип народной оценки, раскрываемый в цикле об убийстве жены мужем по драматическому принципу («Князь Роман жену терял»). В то же время баллада «Оклеветанная жена» закладывает основы иного развития категории народной оценки. Песня сближается с лирической поэзией, с формами обрядовой символики, которые в балладном жанре исполняют функцию народной оценки.

По исследованиям специалистов в области народной лирики, символ служит для передачи внутреннего состояния человека. Он не расшифровывает зрительные образы, так как смысл их известен народу достаточно хорошо. Как отмечают исследователи, жанр народной баллады XV - XVI вв. интересуют не личности, не раскрытие внутреннего состояния героев, а их отношения между собой. Старшие баллады, в которых лирическое начало используется в качестве традиции (влияние цикла о девушках-полонянках), формируют следующие пути проявления символики: как форма оценки и в художественно - изобразительных средствах.

Предметный мир в балладе «Оклеветанная жена», как отмечал крупнейший исследователь балладного жанра Д. Балашов, становится символичным и говорит о невиновности загубленной жены. Мотив трагического узнавания ее невиновности раскрывается через предметный ряд песни, который изображается по принципу нарастающего драматизма и усиливается в художественном приеме чередования времен.

«А сам пошел прежде во конюшенку - А любимый его конюх лежит на коечке, Вороной его жеребчик стоит на стойничке, Как пошел добрый молодец в свои палатушки - Все настойные его сладкие напиточки Стоят целы и нетронуты».

Мотив узнавания в старших балладах всегда будет трагическим, более того он усиливает восприятие активного отрицательного героя как трагического. Через предметный мир, через определенную бытовую символику герой оценивается как невольная трагическая жертва злого мира, которому он поверил. Символика баллады подчинена раскрытию образов мужа и жены и придает им тональность трагического звучания. Такое же значение имеет чудесное узнавание в балладе «Рябинка». Злая мать, эпическая колдунья, превращает невестку в дерево и приказывает сыну срубить его. Сын исполняет приказ и узнает свою жену.

«Онраз вдарил, она охнула, Другой вдарил, она молвила: «Не рябинушку секешь, Секешь свою молоду жену! А что веточки - то наши деточки».

Мотив чудесного узнавания восходит к эстетике сказочного творчества, но в балладном мировоззрении преломляется и в старших балладах в соответствии с принципом нарастающего драматизма звучит как трагический мотив. Он применяется как форма оценки. Как и в «Оклеветанной жене», герой воспринимается трагической и невольной жертвой окружающего мира, злых сил действительности. Безысходность положения героя подчеркивается его беспомощностью в деле восстановления семьи, позже, в XVII веке, сам герой в форме авторской оценки выскажет свое бессилие перед силами зла:

«Не мать ты мне, не сударыня, Змея ты мне подколодная. Свела ж ты мою молоду жену, Сведи теперь меня!»

Также мотив чудесного узнавания может использоваться вторично в поздних балладах. Молодая монахиня в песне «Монашенка - мать ребенка» убивает свое незаконнорожденное дитя, и единственный способ изобличить убийцу - это чудесное узнавание. Цветы, увядшие на голове матери - детоубийцы, раскрывают совершенное преступление. Это внешнее, формальное использование категории чудесного. Мотив чудесного разъяснения не несет никакой жанровой нагрузки, не отражает какую-либо традицию, он подчиняется конкретным сюжетным целям произведения: изобличить преступницу. Это процесс XVIII - XIX вв. создания так называемых мещанских баллад со сниженным уровнем конфликта и обостренным вниманием к внешней стороне повествования, экстраординарным поступкам героев. Поэтому чудесное мотивируется только внешней обстановкой. Именно игуменья, настоятельница монастыря, должна найти способ изобличить преступницу, и именно в монастырской обстановке наиболее вероятно проявление чуда, которое выступает как часть сюжета, необходимая развязка.

Следующий этап эволюции народной оценки является полный перевод ее в образную систему произведения. Такой процесс характерен для XVI века. Начало такого процесса отразила баллада «Князь Роман жену терял». Мы знаем, что изменение жанровой структуры баллады не терпит резких переходов. Требуется определенное основание, жанровое подспорье, которое, как правило, привлекается из близких, соседних форм. Баллада использует уже удачно апробированный мотив чудесного узнавания. Настасья узнает о судьбе своей матери от орла, несущего руку загубленной женщины, позднее в северных редакциях от волков. Это так называемые эпические вестники, определяющие в эпосе предназначение героя так в «Козарине» ворон указывает герою его основной подвиг. В смежных формах подобные функции вестников будут широко использоваться ворон в «Козарине», сон в «Князе Романе и Марье Юрьевне» и балладе «Дмитрий и Домна». Баллада «Князь Роман жену терял» обращается за помощью к эпической традиции, используя ее в мотиве трагического узнавания «Оклеветанная жена», «Рябинка». Чудесное разъяснение судьбы погибшей матери модифицирует сам образ Настасьи. Эпический вестник указал не на дальнейшую нить повествования, не на основной подвиг героя, а определил сам тип образа - тип осуждающего ребенка. Народная оценка переводится в образную систему жанра, пока при помощи эпических художественных средств. Князь Роман осуждается, так как ребенок узнает правду, позднее Настасья выскажет это в форме авторской оценки.

«Она плачет идет, да как река течет,

И слезы идут, да как ручьи текут

«Уж ты татенька, татенька! нету у меня матенки».

С помощью категории чудесного оценка утверждает тип героя, маркирует его. Такая предельная ясность в изображении персонажей будет характерна с XVI века.

Категории чудесного и символического как формы народной оценки продуктивно используются в балладе «Василий и Софья». Из «Оклеветанной жены» берется предметный бытовой ряд, символизирующий невинность героев. Как постоянный мотив баллада подробно изображает процесс похорон. Такое отвлечение от напряженности действия имеет жанровое обоснование: целью песни является создание нового типа героев с максимально ясной выраженной оценкой их образов.

«Васильюшку гроб исповызолотили,

Софиюшкин гроб исповыкрасили.

Васильюшка несут князи-бояра,

Софиюшку несут красны девушки.

Васильюшка положили по правую руку,

Софиюшку положили по левую руку».

Из баллады «Рябинка» был взят и продуктивно, по-новому использован мотив превращения в дерево. Нужно отметить, мотив чудесного произрастания деревьев на могилах возлюбленных является международным и достаточно древним по возникновению в европейских балладах. Скорее всего, мы имеем случай типологического сходства в использовании такого мотива. В русских балладах категория чудесного играет второстепенную, подчинительную роль, поэтому символическое значение мотива будет однозначным - оно проявляется как форма народной оценки. Оценка утверждает тип героев как морально победивших, сплетающиеся деревья отражают веру в моральную правоту Василия и Софьи, их посмертную победу. Поэтому в ранних вариантах мать не может смириться с таким положением и вырубает деревья.

«Проведала Васильева матушка: Золотую вербу повыломала, Кипарис-дерево повысушила, Все она кореньё повывела».

Это ранний мотив, заложенный при формировании баллады, отражает веру народа в беспредельное могущество злой действительности.

В балладе «Василий и Софья» народная оценка переводится в образ при помощи категории чудесного. Категория чудесного, таким образом, получает четко определенную функцию: служить средством выражения народной оценки, которая постепенно переводится из драматического принципа формирования образной системы жанра в сам образ. Герой оценивается не только через действия и речь, не только через свою позицию, но и как заданный тип героя. Позже с развитием самой образной структуры такое посредничество будет преодолено, и народная оценка без проявления чудесного начала будет характеризовать заданный ею тип героя.

Только с развитием образной системы балладного жанра XVI века в циклах о безвремянном молодце, злой жене, отравлении оценка закладывается в тип самого героя. Добрый молодец будет совершать такие поступки, какие требует его заданный тип, также красная девушка губит мужа или брата, исходя из функциональности образа злой жены. Образная система получает определенную заданность, более конкретную типизацию. Также можно отметить, что устойчивость и однозначность трактовки персонажа способствуют проникновению в структуру образа обрядовой символики, поскольку символы в русском фольклоре являются устойчивыми и однозначными лишь в том случае, когда отображаемый им предмет обладает неизменными качествами.

Баллада «Василий и Софья» представляет тип равных по своему положению и значению героев. Это несколько сниженный по сравнению с типом муж / жена образы брата и сестры. В XVI веке создается особый цикл баллад с такими героями. Именно их трагические кровнородственные отношения определяют конфликт всего цикла, свидетельствующий о фактах распада семьи и отражающий кризис домостроевского уклада жизни. Это круг баллад об инцесте. Сюда относятся такие песни, как «Дети вдовы»; «Сестра и братья-разбойники» и ее вариант со счастливым концом «Разбойники и сестра»; «Охотник и сестра», являющаяся трагическим вариантом баллад о Козарине; позднейшие обработки песни «Василий и Софья»; «Доня», отразившая, очевидно, воздействие украинской баллады «Бондаревна»; украинский сюжет баллады «Брат женился на сестре», восходящий к песне «Охотник и сестра»; испытавшая влияние духовных стихов баллада «Царь Давыд и Олена»; переработка новеллистического эпоса «Иван Дородорович и Софья-царевна».

Объединяющим началом цикла баллад об инцесте в XVI веке послужит мотив узнавания «Охотник и сестра», «Сестра и братья-разбойники», отчасти «Дети вдовы», которую мы знаем исключительно со счастливым концом, поздняя по времени сложения украинская песня «Брат женился на сестре»). Мотив трагического узнавания уже не связан категорией чудесного, он восходит к мотиву счастливого узнавания в былине о Козарине. Козарин всегда узнает сестру - это художественное объяснение его подвига в защиту своей семьи. В балладном жанре мотив получает трагическое значение. Герой спасает полонянку «Брат спасает сестру из татарского плена» и вступает с ней в конфликтные отношения. Это отношения брата и сестры, и единственный конфликт, возможный между ними - это угроза инцеста.

Право на свободный выбор любви, на семейное счастье «Василий и Софья» грозит непоправимой бедой. Герои бессильны создать собственное счастье в жестокой и трагической действительности. Поэтому в балладах XVI века узнавание всегда будет происходить после совершения инцеста.

Позднее появятся варианты с счастливым концом «Сестра и братья - разбойники» и «Разбойники и сестра». Баллады стремятся исчерпать все возможные решения предложенного конфликта. В XVII - XVIII вв. с развитием формальной сюжетной логики появляются сюжетные истории о кровосмешении «Доня», «Царь Давыд и Олена», «Иван Дородорович и Софья-царевна». В таких балладах заметно снижается уровень конфликта, и песни более походят на интересные занимательные истории.

Образная система в цикле баллад об инцесте получает заданное значение. Герои воспринимаются капк трагические персонажи, которые не могут найти счастье в мире, по чьей невольной вине разрушается семья. В дальнейшем образы балладных героев получают более конкретные значения (цикл о злой жене, о безвремянном молодце). В цикле баллад об инцесте начинается процесс снижения определяющего значения драматического принципа в раскрытии образной системы балладного жанра, он отражается в факте отсутствия имени у героев.

Старшие баллады XV века почти все дошли до нас с собственными именами персонажей. Баллады XVI века предпочитают безымянных героев. В этом факте скажется проявление эстетики балладного жанра: герой максимально типизируется в образе частного беззащитного человека. Перед нами уже не героический образ, обязанный своим возникновением традиции изображения эпических богатырей, а качественно иной, новый балладный тип героя. Характерно, что имена в поздних балладах появятся лишь в тех образцах, что подверглись воздействию новеллистического эпоса, исторических песен или духовных стихов «Федор Колыщатой», «Алеша Попович и сестра Петровичей», «Грозный и Домна», «Скопин», «Царь Давыд и Олена», либо в переработках старших баллад и в позднейших, склонных к особому мелодраматизму мещанских балладах «Устинья», «Параня», «Доня», «Федор и Марфа».

С утверждением модели брат / сестра появляется четко соответствующий жанровой структуре баллады тип доброго молодца и красной девушки. Его оформление тесно связано с процессом перевода народной оценки, которая в старших балладах была заложена в речах и действиях героев, в образную систему жанра. В качестве традиции выступил цикл баллад о девушках - полонянках, обобщивший в образе красной девушки беззащитного частного человека перед силами внешнего зла. Также в становлении образов молодца и девушки важнейшую роль сыграли формы обрядовой и параллельно развивающейся внеобрядовой лирики. Под воздействием свадебных песен образы доброго молодца и красной девушки имеют дополнительное значение жениха и невесты. Такое значение художественно мотивирует и уже в самом начале баллады определяет трагедию их будущих отношений в цикле об инцесте.

Воздействию круга песен об инцесте подверглась баллада «Василий и Софья». По одной из трактовок сюжета, любовники понимаются как брат и сестра. Таким образом, значение героев из цикла об инцесте как безвинно погибших людей, ставших невольной жертвой злого мира, переносится на образы Василия и Софьи. Нужно признать такую трактовку крайне неудачной, поскольку в русском фольклоре мы не найдем оправдания инцесту. Счастливой будет считаться такая развязка, где опасность кровосмешения преодолевается баллады о «Козарине», «Дети вдовы», трагической - где факт инцеста имеет место «Сестра и братья-разбойники», «Охотник и сестра», «Царь Давыд и Олена», «Доня», «Брат женился на сестре». Единственная баллада, оправдывающая законный брак двоюродного брата и сестры, это «Иван Дородорович и Софья-царевна». Психологическое раскрытие образов любовников здесь займет центр повествования. Это поздняя баллада XVII века, возникшая в процессе переработки новеллистического эпоса и испытавшая определенное воздействие эстетики духовных стихов. Герои воспринимаются как святые мученики, такая трактовка персонажей вполне соответствовала балладной традиции воспевания беззащитного, слабого героя. Подобная трактовка сюжета имела место в «Василии и Софье» из цикла баллад об инцесте. Поэтому отголосок мотива о произрастании на могилах чудесных цветов и деревьев отражает позднее значение символа: невинность погубленных людей.

«Погребли они ведь скоро ихны всё святы тела, У их выросло-то на могилах всё разны цветы, Что у тех ли у мощей, мощей нетленныих».

Таким образом, в XVI веке в системе балладного жанра происходят серьезные изменения. Мы наблюдаем начало процесса снижения драматического принципа в раскрытии образной системы. Герои раскрываются не только пол драматическому принципу: через речь и действия - но и получают определенное устойчивое значение. В балладах XVI века об инцесте образы брата и сестры имеют трагическое значение жениха и невесты. Они по ошибке, случайно разрушают собственные семьи и погибают как невольные жертвы злой действительности. Цикл объединяет мотив трагического узнавания. Это художественная условность балладного жанра, которая мотивирует сюжетную «случайность» совершенного инцеста.

В XVI веке в балладном жанре создаются предпосылки для снижения значения мужского образа и усиления роли женского. Мужской персонаж получает отрицательное значение и раскрывается в циклах о безвремянном молодце, о несчастливой судьбе. Также он может означать героя-жертву, иметь общую с женским персонажем позицию «Василий и Софья», цикл об инцесте.

В дальнейшем такой герой входит в циклы о злой жене, об отравлении, где героиня является активным отрицательным персонажем.

Народная оценка, заложенная в позиции героев в старших балладах XV века, переводится при помощи категории чудесного в образную систему. Благодаря такой модификации образы героев в дальнейшем получают более четкие и конкретные значения.

Значения образов героев в некотором роде определяют и формульность балладного жанра. Герой, исходя из своего значения, может совершать определенные действия и иметь определенную заданную позицию. Формульность постепенно переводится в образную систему жанра, сюжет баллады можно восстановить, запомнив значения образов героев и их позицию, определяющую конфликт произведения.

Категория чудесного в русской народной балладе в XVI веке достигает предела своего развития. Прежде всего, чудесное проявляется под прямым влиянием эпоса, использования балладой эпических традиций. Оно имеет место:

а) в смежных формах или переработках новеллистического эпоса («Чудесное спасение», «Князь Роман и Марья Юрьевна», баллада «Дмитрий и Домна», «Иван Дородорович и Софья-царевна», песни о чудесных зверях: «Индрик-зверь», «Скимен-зверь», «Устиман-зверь»);

б) в новом осмыслении значения эпических вестников («Князь Роман жену терял»);

в) в формировании отрицательного женского образа (образ вдовы в балладе «Рябинка).

Во-вторых, чудесное выражает себя как форма оценки. Оно является жанровым подспорьем при переводе народной оценки, раскрывающейся по драматическому принципу, в систему образов. Через чудо оценка переводится в образ. Такой процесс отразила баллада «Василий и Софья».

Таким образом, категория чудесного в русских балладах носит подчиненный характер, по преимуществу она выступает как форма народной оценки. Это одно из отличий от поэтики западноевропейского балладного жанра. С развитием рыцарского романа и формированием принципа занимательности европейская баллада получила неограниченные возможности для отражения конфликтных ситуаций во всех сферах жизни. Человек, бессильный перед проявлением злого начала в мире, представлялся зависимым от неизвестной враждебной окружающей действительности. В ней действуют злые силы, причины, появления которых никому неизвестны. Беззащитность и зависимость человека в жизни, отразится в обширной группе европейских «чудесных баллад». В русском фольклоре злое начало в мире проявилось максимально конкретно - в образе врагов. Образ врага из цикла о девушках - полонянках послужил источником для формирования отрицательного героя в старших балладах XIV - XV вв. Отношения свекрови и невестки в них строятся по модели враг / жертва. Именно такое конкретное воплощение злых сил окружающей действительности в русской народной балладе способствовало ограничению роли категории чудесного. Поэтому «чудесных баллад» в русском фольклоре будет мало, сама категория чудесного будет носить зависимый, а не определяющий, как в западноевропейских балладах, характер.

Как форма оценки с категорией чудесного соприкасается категория символического. Переработки в XV - XVI вв. былины о Козарине, создание балладных песен о взятой в плен девушке, расплетающей свою девичью косу, позволило сблизить жанры баллады и лирической песни в использовании символики обрядовой поэзии. В балладах XIV - XVI вв. символика подчинится требованиям идейной установки произведения, через предметный ряд, бытовые детали она усилит восприятие женского образа как невинной жертвы («Оклеветанная жена», образы любовников в балладе «Василий и Софья»). Символика в балладном жанре скорее сближается с понятием аллегории, которая в народной поэзии применяется при полной замене одного образа другим как способ иллюстрации определенной идеи.

Такое символическое расширение текста, использование аллегорических персонажей имеет место в кругу казачьих аллегорических баллад.

Также оно характерно для скоморошьей традиции комического изображения бытовых сцен «Травник», «Мызгирь». Это особая разновидность фольклора, использующая мотивы из всех известных жанровых форм от баллады до повестей. По-видимому, обособление из балладного наследия групп комических или сатирических баллад не имеет под собой серьезного жанрового обоснования. Скорее надо изучить принципы развития скоморошьего творчества, начиная с песни о Щелкане Дудентьевиче. Принципы фольклорной пародии скажутся в осмыслении балладных сюжетов и мотивов «Чурилья - игуменья и Стафида Давыдовна», «Хмель», «Травник», «Зуёк», «Исправление жены», «Мызгирь, «Фома и Ерема». Обработки героического и новеллистического эпоса, сказок, исторической песни, книжных повестей, услышанных от кого-либо, поскольку скоморохи большей частью не были грамотными, составляли их репертуар. Это особый жанр, жанр примитивного творчества осмеяния и возрождения интереса к осмеиваемым образцам. Это подспудное течение обновления классических сюжетов, возможности их переосмысления и вариативности. Может быть, с помощью именно этого жанра мы имеем столько вариантов и версий сюжетов балладного творчества. Но сам жанр скоморошьего творчества как самостоятельная единица, безусловно, существовать не мог. Он опирался на пародируемые им образцы, переосмысливал и создавал новые грубо-комические варианты. Поэтому творчество скоморохов должно занимать особую нишу в фольклоре и не менее тщательно, чем «серьезные жанры», быть изучено. Пока нам известно, по исследованиям известного ученого А. Морозова, что «творчество скоморохов носило реликтовый, архаичный характер и было исторически бесперспективно уже к началу XVII века, так как его восходящая к глубокой древности гротескно-комическая основа не была способна к дальнейшему идейному и художественному развитию».

Другое проявление символики в балладном жанре характерно в особом применении с XVI века устойчивых эпитетов. Эпитеты характеризуют новое значение, новый тип образов. Он может накладываться на старое значение, но всегда полностью модифицирует весь тип героя. Так в балладе «Красная девушка из полону бежит» героический образ девушки под воздействием символики обрядовой поэзии трактуется как невеста. В данной песне символическая трактовка красной девушки и перевозчика как жениха и невесты делает образы героев равнозначными друг другу. Это влияние лирических форм в структурировании образной системы, иными словами, в XVI веке в жанровую структуру баллады закладываются принципы лирической организации текста. Безусловно, при общем значении типа героя символическое осмысление его будет глубоко индивидуально в каждом тексте (например, круг казачьих аллегорических баллад; в «Детях вдовы» устойчивый эпитет «ясны соколы» расшифровывается как разбойники). «Символическое значение любого предмета бывает устойчивым и неизменным только тогда, когда устойчивы и неизменны основные природные качества этого предмета (горечь полыни, холод снега, тяжесть камня). Во всех остальных случаях символика определяется функцией или состоянием предмета». В каждой песне балладного жанра значение образа, в формировании которого теперь принимают участие лирические средства, будет конкретно и однозначно, но необязательным для другого произведения. При этом общее значение типа героя, обычно образующего определенный цикл, будет сохраняться. Например, тип безвремянного «доброго молодца» может выразиться в значении лжегероя «Молодец и река Смородина», в «безродном» герое, оторванном от корней, от здоровой семьи «Молодец и худая жена», в типе несчастливого человека «Молодец и Горе». В каждой песне все художественные приемы соответствуют традиции. Они используются индивидуально и могут отражать каждый раз новую функцию в зависимости от цели песни. Поэтому нельзя составить твердый перечень значений художественных приемов.

Таким образом, в XVI веке происходит модификация жанровой структуры баллады. Конкретные изменения в самих балладных текстах может показать анализ циклов XVI - XVII вв. Это циклы баллад о злой жене и безвремянном молодце.

АВТОР: Ковылин А.В.