Цикл русских народных баллад о злой жене
В XVI веке наблюдается процесс усиления значения женского персонажа и, соответственно, снижения роли мужского. Это единый процесс модификации образной структуры жанра. Исключительно для удобства изложения материала мы условно разделили его на две составные части: развитие женских (циклы о превосходстве, злой жене) и развитие мужских образов (цикл о безвремянном молодце). С точки зрения бытования народных песен такое деление искусственно, поскольку переработка в балладном жанре системы женских образов означает изменение статуса мужских персонажей. Цикл о безвремянном молодце никак нельзя считать отдельным направлением в балладном жанре, он просто более четко проясняет основные циклы об отравлении, злой жене и умной жене.
Перестройка системы женских образов имеет целью создать активный, независимый от мужского персонажа тип героини. К XVI веку в балладном жанре утверждается тип равноценных героев, трактуемый трагически. («Василий и Софья», цикл об инцесте). Это начало процесса снижения роли мужского персонажа. В XVI веке возрастает роль женщины как исполнителя балладных песен. Баллада становится неотъемлемой частью женского репертуара, поскольку в полной мере отражает интересы женщины. Мы знаем, баллада является эпической песней, и как эпическая песня она устремлена в будущее, отображает идеалы народа, которые должны воплотиться в будущем (так былины о татаро-монгольском нашествии раскрывают перед нами поэтические идеалы народа о мощном централизованном государстве). В XVI веке с особой силой звучит протест женщины против домостроевских законов общества, против семейного произвола, против социального неравенства. Такой протест художественно преломляется именно в балладном творчестве, в острейших конфликтах балладных песен. В XVI веке развивается цикл об убийстве жены мужем, но уже именно в этот период назрела потребность в перестройке мужской и женской образной системы. В XVI веке мужчина не может восприниматься в балладном жанре как глава семьи, не может нести ответственность за ее судьбу. Происходит развенчание значения мужского персонажа (цикл о безвремянном молодце).
С другой стороны, баллада отражает пока еще не достижимый в реальной жизни поэтический идеал: женщина сама должна выбирать себе суженого. В балладных песнях женщина занимает место мужчины, она выбирает себе мужа и создает семью. Она превосходит мужчину - в XVI веке формируется цикл о превосходстве девушки над молодцем. Он представлен такими балладами, как «Игра тавлейная», «Девушка поборола молодца», «Девица-мудреница», «Семь загадок».
Жанровые изменения в художественных формах устного народного творчества всегда происходят постепенно, всегда ищут соответствие, опору в жанровой традиции. Если мужской персонаж как сниженный тип героя-жертвы проходит длительный путь развития (с переработок песен о князе Михайле XV века), то значение женского образа как активного превосходящего персонажа не имеет в балладе прямых жанровых соответствий. Для создания круга песен о превосходстве девушки над молодцем баллада привлекает в качестве традиции различные фольклорные жанры.
Для создания нового образа героини балладный жанр использует поэтику тех жанровых форм, в которых ставилась и была решена подобная задача. Во-первых, нужно отметить несомненное влияние на формирование цикла о превосходстве эпического творчества, в том числе смежных форм. В былине о Ставре Годиновиче, в песнях об Авдотье-рязаночке и Марье Юрьевне воспевается героический тип женщины, способной самостоятельно выбирать и добиваться своей судьбы.
Во-вторых, цикл о превосходстве является открытым в жанровом отношении для воздействия форм обрядовой поэзии и жанра сказки. Баллады о превосходстве девушки над молодцем заимствуют единый, общий для всего цикла мотив состязания, которое проводится, как правило, в игровой форме. Подобный мотив состязания имеет истоки во многих жанровых системах: в эпической (борьба или спор богатырей и полениц), сказочной (испытания мудрости и подлинности героя), обрядовой поэзии (свадебные, хороводные игровые песни). Мотив игры сюжетно оправдывает внутренний объединяющий конфликт цикла о превосходстве - испытание подлинности героини, способна ли она самостоятельно определять свою судьбу. Героиня соревнуется с героем на равных (тип равноценных героев из одновременно развивающегося цикла об инцесте) и доказывает свое превосходство. Она выдерживает испытание, во всех вариантах цикла девушка добивается нужной свадьбы или презрительно и безнаказанно смеется над униженным противником. Причем иногда выражается и физическое превосходство героини:
«Красная девица, она добра молодца, Молодчика обспорила: Подняла ж его она на белы руки Да на землю бросила».
Особенность цикла проявляется в одновременном развитии формальной сюжетной логики, внимании к внешним сюжетным связям текста. Поэтому такие моменты будут встречаться редко, однако их наличие само по себе является показательным фактом.
Таким образом, баллады цикла о превосходстве девушки над молодцем представляют неделимый симбиоз различных жанровых систем, объединенных одним конфликтом: испытанием подлинности нового типа героя. Собственно балладным такой конфликт признать нельзя. Поэтому также нельзя признать сам цикл о превосходстве девушки над молодцем собственно балладным - он является смежной формой жанров баллады, былины, сказки, обрядовой поэзии. Неудивительно, что песни данного цикла встречаются очень редко, хотя известны во всех регионах России. Плохая сохранность текстов свидетельствует о том, что после выполнения задач, поставленных перед циклом, песни не имеют дальнейшего развития, не способны отражать конфликты более позднего времени. Они возвращаются к своим истокам, сближаются с теми формами, которые играли определяющую роль в их формировании. Чаще всего это возврат к обрядовой поэзии, к хороводным игровым песням.
Цикл о превосходстве девушки над молодцем решает исключительно жанровые задачи, он является переходной ступенью к циклам об активных отрицательных героинях (циклы об отравлении и злой жене). Влияние цикла о превосходстве на формирование активного отрицательного женского персонажа было огромным. Героиня становится главным действующим лицом, она занимает активную позицию и играет ведущую роль в формировании уровня балладного конфликта. Активное начало в эпической поэзии характеризует отрицательный тип героя. Поэтому героиня становится отрицательным персонажем, мужской образ трактуется как образ жертвы. Происходит смена значений образной системы старших баллад: теперь женский образ является активным отрицательным героем (образ князя Романа), мужской персонаж имеет значение жертвы (тип оклеветанной жены). Только впоследствии, с использованием приема психологического раскрытия образа героя активное начало может сочетаться с положительной оценкой (формирование цикла об умной жене).
Формирование активного отрицательного женского образа также опиралось на балладную традицию. Образ вдовы, как мы знаем, в старших балладах имеет значение колдуньи. В XVI веке образ злой вдовы предстает как равноправный активный отрицательный герой «Василий и Софья» и «Дети вдовы». В балладе «Василий и Софья» вдова, обладающая колдовским знанием, варит «зелье лютое» с целью отравить влюбленных. Позднее образ вдовы-отравительницы модифицируется в тип девушки-отравительницы. Активный женский персонаж проявляет свое отрицательное начало в убийстве доброго молодца, и первоначально это убийство происходит путем отравления. Мотив отравления является переходным звеном, благодаря которому образ красной девушки мог получить отрицательное значение. Поэтому создается целый цикл баллад об отравлении, имеющий основной целью утверждение нового образа красной девушки в балладном жанре.
Цикл баллад об отравлении можно рассматривать как составную часть более обширного цикла о злой жене. В обоих циклах речь идет об убийстве молодца (мужа, брата) девушкой (женой, сестрой). Оба цикла имеют основной задачей полное раскрытие активного отрицательного женского образа, только в цикле о злой жене убийство может совершаться любым способом «Угрозы девушки молодцу», «Сура-река», «Жена мужа зарезала», «Соперницы». Цикл о злой жене формируется параллельно циклу об отравлении и более четко проясняет общий конфликт данных баллад. Балладный жанр не ставит целью отразить реальные случаи из жизни людей, он отражает конфликты частного обобщенного человека на художественно-обобщающем уровне. Со второй половины XVI века конфликт отношений между персонажами модифицируется. Конфликт переводится в образную систему, балладные герои получают четкое заданное значение и заданную конфликтную модель отношений. Циклы баллад со второй половины XVI века посвящены раскрытию образов героев (ср. циклы исторической поэзии, циклы европейских воинских баллад).
Цикл баллад об отравлении в России представлен очень широко, но тем не менее, по наблюдениям исследователей, он «образует очень тесную группу сюжетов, использующих одни и те же образы и композиционные приемы». Однообразие в использовании художественно-изобразительных средств объясняется общей задачей, поставленной перед циклом. Цикл об отравлении имел целью не сюжетное расширение балладного материала, а раскрытие образа девушки-отравительницы, утверждение в балладном жанре нового отрицательного женского персонажа. Разнообразие композиционных приемов и сюжетных ходов в полной мере проявится в цикле о злой жене, который объединяет разные, непохожие друг на друга сюжеты.
Можно перечислить балладные сюжеты, представленные в цикле об отравлении: «Девица отравила молодца», «Злые коренья», «Неудачное отравление молодца», «Девица по ошибке отравила брата», «Сестра - отравительница», «Брат, сестра и любовник», «Сестра брата извести хочет», «Молодец и княжна» (поздняя контаминация баллады «Королевна впускает молодца в город» с циклом об отравлении), «Вдова отравила молодца», «Вдова отравила девушку» (как вариант можно отметить балладу «Сестры-соперницы» уже без мотива отравления). Также нужно отметить, что в XVII - XVIII вв. образуются под воздействием процесса сюжетной циклизации множество баллад с мотивом отравления, которые имеют косвенное отношение к данному циклу. Открывает цикл баллада «Девица отравила молодца».
Это единственный текст, где конфликтная ситуация дана в самом начале песни. Ни в одной балладе цикла об отравлении такого приема мы не найдем. Баллада применяет такую композицию исключительно редко, в том случае, когда песню интересует не сюжетная коллизия, а новые художественные открытия (ср. «Князь Роман жену терял»). В данном случае красная девица варит отраву и поит ею молодца допьяна. Только после отравления начинается самая интересная часть баллады. Девица смеется над умирающим молодцем:
«Ах, ты спишь, моя надежа, или так лежишь?»
Молодец прекрасно знает, что он отравлен, и только просит в ответ схоронить его в чистом поле на богатырский манер. Молодец воспринимает свою подругу как эпическую противницу, победившую его. Он относится к ней со всем уважением побежденного к победителю. Поэтому насмешка девицы не несет издевательского характера, это форма эпического хвастовства, подтвержденного делом. Девица оказалась сильнее богатыря, в этом сказывается влияние цикла о превосходстве. Напомним, цикл о превосходстве девушки над молодцем опирается на смежные формы, в данном случае наша песня прямо заимствует былинный стиль изложения материала. Былинное построение стиха, мотивы насмешки, корнями уходящей в героическое хвастовство, просьба о захоронении в чистом поле и подробное былинное описание этого мотива свидетельствуют об использовании поэтики героического эпоса в целях утверждения нового типа героини.
Красная девушка обозначает былинного богатыря, такое значение утверждает ее статус как превосходящий мужской образ персонаж. Молодец становится жертвой, он - пассивный образ. Мы не видим ни эпической борьбы, ни характера взаимоотношений пары в прошлом - все в балладе посвящено максимально четкому и конкретному раскрытию значений образов молодца и девушки.
Молодец выступает в роли пассивной жертвы, девушка является активным отрицательным героем-победителем. Можно проследить отдаленный намек на связь с циклом баллад об инцесте, особенно популярным в первой половине XVI века. Тема инцеста в песне «Девица отравила молодца» приглушена - и справедливо. Однако и такую трактовку, вероятно, имели в виду певцы, создавая данную балладу, опираясь на активно бытующие песни об инцесте. Молодец и девушка с развитием этого цикла воспринимаются как брат и сестра. Молодец упоминает о каком-то грехе, не позволяющем ему быть похороненным у божьей церкви. Скорее всего, имеется в виду факт совершения инцеста. Поэтому безропотное принятие смерти, отсутствие отрицательного отношения к отравительнице вводит дополнительную сюжетную мотивацию: может, девица права, что отравила такого богатыря.
Баллада «Девица отравила молодца», как мы видим, стоит у самых истоков образования цикла об отравлении и датируется второй половиной XVI века. Образ отравительницы еще не сложился, поэтому мы наблюдаем в нем такое множество наслоений значений. В активном отрицательном образе героини сочетаются различные мотивы: инцеста, древних эпических полениц - богатырш, также ощущается влияние цикла о превосходстве. В дальнейшем образ девицы получит более четкую отрицательную оценку, и его значение будет устойчиво.
В цикле баллад об отравлении молодец является пассивным персонажем и имеет статус жертвы. При общей тенденции к снижению его значения, с утверждением типа слабого бессильного героя в балладах о безвремянном молодце такой персонаж в цикле об отравлении не имеет отрицательного значения. Он сближается с образом невестки из старших баллад. С XVII века образ героя-жертвы получает психологическое обоснование. Герой раскрывает свою позицию, позицию бессильной жертвы, не способной бороться с отравительницей. В балладе «Злые коренья» представлены размышления героя, уверенность в том, что девица его отравит, тем не менее, он должен идти к ней на пир. Такие сомнения:
«Принять-то чару мне, молодцу, - живому не быть,
А не принять-то чару - прогневить девку!» - зафиксированы во многих балладах цикла «Неудачное отравление молодца», «Молодец и княжна», «Сестра-отравительница», «Сестра брата извести хочет».
В «Злых кореньях» молодец сознательно идет на смерть, зная, что любимая его отравит. Он надевает смертное платье, так действует женщина в старших балладах - и это сближает их в типе жертвы злого мира. Здесь получает развитие мотив предчувствия, трансформация былинного предупреждения. Если былинный герой, согласно закону эпической условности, идет навстречу опасности, чтобы победить и доказать свое богатырство, то балладный герой также идет или ведется заданностью конфликта навстречу опасности, но уже с другой целью, чтобы потерпеть поражение. Эпический подтекст изменяется, в предчувствии балладного героя звучит иной тип предуказанности: тип трагической безысходности. Эта тема достигла своего апогея в XVII веке. В это время уже утвердился образ героини-отравительницы как носительницы зла, с которой бесполезно бороться.
В дальнейшем, с развитием циклов об отравлении, о злой жене, об умной жене, значение образа отравительницы снизится и не будет иметь такого фатального значения. Слабый молодец может обмануть судьбу, вылить отраву и остаться живым, а губительный женский образ модифицируется в неразумную девицу, которая сама пугается последствий задуманного отравления. В «Неудачном отравлении молодца» девушка пытается отравить доброго молодца, но, увидев горящую землю на месте вылитой отравы, так пугается, что бросается ему на шею. Внимание сказителя сконцентрировано уже не на роли образа девицы-отравительницы, а сюжетно, на последствиях отравления. Это действие процесса циклизации развязки: так как уже известны варианты о смерти героя и раскаянии героини, о разрушенной семье, то девица ясно себе представляет, что может быть, если она потеряет сердечного друга.
В таком же ракурсе надо рассматривать балладу «Сестра брата извести хочет». Это единственная баллада цикла, где мужской образ активен: брат случайно узнает об отраве и убивает сестру-отравительницу. Подробное описание физической расправы над героиней свидетельствует о четкой негативной оценке образа отравительницы. Мотив расправы над отравительницей - единственный в цикле и имеет, по всей вероятности, не только сюжетное обоснование. Цикл об отравлении разрабатывает все возможные варианты разрешения конфликта, в том числе и такой, где отравительницу ждет заслуженное наказание. Мотив расправы молодца над девушкой из старших баллад (цикл об убийстве мужем жены) служит жанровым подспорьем, при помощи которого становится возможна столь резкая смена значения образа героя. Из пассивной жертвы молодец становится активным героем, карающим преступницу. Баллада «Сестра брата извести хочет» имеет позднее происхождение, и ее возникновение свидетельствует, прежде всего, о жанровых задачах цикла и доминировании сюжетной логики в организации идейно-художественной структуры произведения.
Одновременно с развитием цикла об отравлении балладный жанр пытается создать активный отрицательный женский образ без участия мотива отравления. В XVI - XVII вв. в балладном жанре не мог быть создан реальный портрет злой женщины. Художественных средств для воплощения такой идеи еще не было. Принципы сюжетной организации текста еще не были сформированы, и роль традиции, художественной условности в балладных песнях XVI - XVII вв. является очень высокой. Формирование образа злой женщины, таким образом, со второй половины XVI века связано с поэтической традицией трактовки отрицательных женских персонажей. Образ злой девушки воспринимается как образ колдуньи.
Именно такое значение имеет героиня баллады «Угрозы девушки молодцу». Ее сюжет современному читателю покажется, по меньшей мере странным. Молодец чем-то оскорбляет девушку (иногда обидными или пророчествующими недоброе словами, в иных вариантах перестает любить, так и не женившись), в ответ девица рассказывает ему, как она сделает из его частей тела множество полезных вещей:
«Я из рук твоих, ног короватку смощу, Я из крови твоей пиво пьяно наварю, Я из буйной головы ендову сточу, Я из сала твово сальных свеч налючу».
Рассказ девицы продолжается: она созовет гостей и загадает загадку:
«Я на милом сижу, об милом говорю, Из милого я пью, милым потчую, А и мил предо мною свечою горит?»
Оказывается, находится гостья, как правило, сестра убитого, которая отгадывает загадку, ставшей уже действительным фактом.
Диалогическая речь в данной балладе выполняет совершенно иную функцию: она не раскрывает позицию героев, не выявляет конфликт произведения («Князь Роман жену терял»), она служит монологическим самораскрытием персонажа. Во второй половине XVI века, во время создания баллады «Угрозы девушки молодцу», самораскрытие образа героя сочетается с раскрытием его по драматическому принципу: через речь и действия. Речь получает характер монологического высказывания, и именно слова героя отображают реальные, уже совершенные действия. Сказанное слово в форме монологического самораскрытия героини-колдуньи приравнивается к совершенному действию.
Таким образом, диалогическая речь превращается в монологическую и служит для самораскрытия образа героя, и, поскольку в его словах есть реальные действия, мы можем говорить уже о монологическом характере балладной речи. Меняется и категория балладной оценки. Девица сама характеризует себя, через ее слова мы определяем заданное значение образа героини и, по сути, его оценку. Так категория оценки переводится в образную систему через заданное значение балладного персонажа. Форма монологического самораскрытия образа героя формирует новый тип оценки - авторскую оценку. Проявление авторской оценки можно наблюдать в циклах о безвремянном молодце, об отравлении, о злой и об умной жене - во всех этих циклах есть заданный тип героя. Пока в XVI -XVII вв. авторская оценка неразрывно связана с поступками и словами героя, с его позицией - то есть раскрывается по драматическому принципу.
Следует отметить, что при монологическом самораскрытии персонажа происходит субъективизация изложения песенного материала. Можно сказать, монологическая речь укрепляет автономность авторской оценки и способствует проникновению лирических средств в структурирование жанра баллады. Скорее всего, именно с баллады «Угрозы девушки молодцу» народные певцы стали постепенно осваивать в балладном жанре лирическую манеру передачи событий от первого лица, сочетая ее с обычной формой третьего лица. По исследованиям специалистов в области русской народной лирики, использование формы «я» не означает проявления авторского начала, это проявление обобщенного лирического образа героя. В балладе такой герой имеет четкую авторскую, заданную оценку, и перевод песни в субъективную манеру изложения материала посредством совмещения планов первого и третьего лиц является стимулом для проникновения в жанровую структуру баллады лирического элемента.
Такой прорыв в области художественных средств, по всей видимости, не мог быть основан на простом изобретении. Опора на традицию заключается, прежде всего, в использовании цикла о превосходстве девушки над молодцем, в котором немало песен, использующих изобразительные средства обрядовой лирики. Баллада «Угрозы девушки молодцу» также обращается за традицией к смежным формам и использует форму обрядовой заговорной поэзии. Поэтому образ девушки справедливо воспринимается как образ колдуньи, образ злого мира, с которым бесполезно бороться.
Такой принцип формирования образа героя через его самораскрытие, через монологическую речь заимствовал цикл баллад о злой жене. Собственно, многообразие вариантов баллады «Злая жена» и создает основной костяк цикла, который расширяется такими песнями, как «Угрозы девушки молодцу», «Соперницы», «Сура-река», которая известна не только у казаков, но и в средней России, «Жена мужа зарезала», поздняя криминальная песня «Девушка защищает свою честь».
В XVII веке, во время создания баллады «Злая жена», была предпринята попытка отойти от традиционного толкования активного женского образа как колдуньи. В качестве традиции привлекается современный по времени бытования и очень популярный цикл баллад о Горе. Образ злой жены трактуется как образ Горя, преследующий безвремянного героя. Именно сейчас, в XVII веке, смогла развиться в полной мере идея баллады «Дети вдовы» о бесполезном противостоянии судьбе. Муж, как раньше вдова, пытается противостоять своей судьбе, отправляя жену на корабле, этот мотив изгнания в чужую сторону на корабле «Дети вдовы» станет устойчивым для вариантов баллады «Злая жена». Однако жена, как дети вдовы, как Горе, всегда возвращается и сходит на родной берег. Баллада заканчивается угрозами жены, она обещает найти своего благоверного. Героиня не говорит, что она сделает с мужем, но слушатели прекрасно помнят балладу «Угрозы девушки молодцу», где слово несет реальное действие, помнят песни о Горе, всегда заканчивающиеся гибелью молодца, и прекрасно представляют себе участь безвремянного героя.
Образ героини отходит от значения колдуньи, хотя через связь с балладой «Угрозы девушки молодцу» можно восстановить этот отдаленный смысл. Злая жена в одноименной балладе имеет прямое значение злой судьбы, горя, преследующего героя, это попытка более реально трактовать аллегорические баллады о Горе. Баллада «Злая жена» достигает пика популярности в середине XVII века.
Образ злой жены окончательно формируется в балладе «Соперницы». Молодая вдова убивает девушку одним предсказанием ее судьбы.
«Молодая шельма-вдовушка ей пригрозила: «Не ходить тебе, девушка, по белу свету, Не носить тебе, девушка, платья цветного, Не любить тебе, девушка, парня бравого!» - и девушка на заре умирает.
С развитием сюжетной логики текста исполнители сблизят данную балладу с циклом об отравлении - молодая вдова из ревности отравит девушку. Такой мотив следует признать вторичным, так как в XVII веке баллада не нуждается в сюжетном обосновании способа совершения убийства. Отрицательный образ злой женщины уже сложился, и для совершения преступления ей достаточно только одного слова. Образ злой жены раскрывается монологически только через собственную речь героини. И речь фактически равна совершенному действию.
В XVIII веке создаются разрозненные баллады, которые можно условно включить в цикл о злой жене. Это тексты преимущественно с криминальными сюжетами: «Девушка защищает свою честь», «Сура-река», особенно популярная у казаков, где сюжет является продолжением лирического запева и может заканчиваться не убийством брата, а грабежом. Особой популярностью и распространенностью выделяется баллада «Жена мужа зарезала». Она создается как сюжетная версия песни «Князь Роман жену терял». Мы наблюдаем особый процесс XVIII века так называемой социальной циклизации, переосмысления старых балладных сюжетов уже с новыми действующими героями. В данном случае жена убивает мужа, а братья убитого пытаются разыскать погибшего. Баллада расширяет сюжет, поиски братьев занимают основное содержание текста, и, как правило, песня заканчивается раскаянием преступницы и полным признанием своей вины. Такой сюжет не несет идейной нагрузки и лишь по формальным признакам может быть отнесен к циклу о злой жене.
Во второй половине XVII века формируется цикл об умной жене. Однако истоки его развития мы находим веком раньше, в период создания песни «Молодец и королевна». Создается превосходная по качеству баллада «Королевна впускает молодца в город», несколько непонятная, загадочная, недосказанная для современного читателя. Некоторые исследователи полагают, что песня оборвана или часть сюжета просто утеряна. Данная баллада при утрате народными исполнителями истинного смысла песни может контаминироваться с «Молодцем и королевной» или сюжетом об отравлении.
На данный момент изучения жанра народной баллады можно предположить, что сюжет баллады «Королевна впускает молодца в город» является законченным и не нуждается в дополнениях. Молодец является безвремянным героем, изгнанником - таково значение его образа. Он несчастен: скорее всего, его изгнали из родного города.
«Передрог - перезяб добрый молодец, За стеной стоючи белокаменной, Красну девицу дожидаючи».
Девушка спасает нашего героя. Она ночью отпирает ворота и тихо проводит его в терем, по пути находчиво обманывая свою матушку. Девушка превосходит молодца, она занимает активную позицию, которая не несет отрицательного значения. Скорее всего, баллада «Королевна впускает молодца в город» является прямым продолжением, развитием цикла о превосходстве. В балладном жанре уже со второй половины XVI века ставится задача создания активного женского образа, который имел бы положительное значение.
Именно к этому времени относятся варианты баллады «Молодец и королевна» с положительной концовкой. Умная девушка расспрашивает незадачливого молодца о семье и отпускает его, спасая от гибели. Баллада представляет активную положительную героиню на фоне слабого, презрительного героя. Девушка не только избавляет молодца от смерти, она учит его смыслу жизни, учит, что спасение молодца заключается в возвращении и заботе о собственной семье.
В XVI - начале XVII вв. положительный активный образ умной жены еще не имеет под собой четких жанровых оснований. Активность героя в балладной традиции связана с отрицательным началом. Поэтому только после открытия и распространения образов отравительницы и злой жены, формирования их психологической трактовки создается тип умной жены. Формирование образа активной героини, имеющего положительное значение, до середины XVII века восходит к сказочной поэтике, к образной системе мудрых дев (влияние цикла о превосходстве девушки над молодцем). Собственно балладную трактовку образ умной девушки / жены получит только со времени создания баллады «Молодец и худая жена», тогда же образуется новый цикл об умной жене.
Цикл баллад об умной жене, помимо данных сюжетов, представлен песнями «Молодец и худая жена», расширенным контаминированным вариантом этой песни «Худая жена - жена умная», отдельно создающимися балладами «Разбойничий дуван», которая лишь косвенно примыкает к циклу, и «Муж-солдат в гостях у жены»; также с большими оговорками сюда можно отнести позднюю версию «Авдотьи-рязаночки» «Омельфа Тимофеевна выручает родных» и позднюю криминальную балладу «Монашенка - мать ребенка», где значение образа умной жены (героини) получает сугубо сюжетную трактовку.
Баллада «Молодец и худая жена» отходит от сказочной поэтики формирования положительного женского персонажа. Здесь формируется условный, искусственный тип умной жены, чье значение связано, прежде всего, с развитием цикла о безвремянном молодце. Во второй половине XVII века создаются новые баллады о безвремянном герое со счастливым концом. Они более полно раскрывают конфликт цикла о безвремянном молодце: что будет, если молодец вернется в семью. Поэтому в балладах «Молодец и худая жена», «Худая жена - жена умная» как постоянный мотив выступает самостоятельное решение молодца о возвращении к родным. Это действие определенного рода условности: всегда при возвращении молодца его ждет семейное счастье, окончание поисков смысла жизни. Герой теряет маркировку безвремянного молодца, поэтому и в начале песен он самостоятельно уходит из семьи, чтобы вернуться.
По всей видимости, не являются вторичными сюжетными мотивировками причины ухода молодца в гульбу. Худая, ленивая, неумелая жена, от которой бежит герой, напоминает образ личного Горя. Однако во второй половине XVII века влияние цикла баллад о Горе сводится к минимуму. Художественная логика текста изменилась: сказителей более интересует сюжетная выдержанность баллады. Жена не будет преследовать мужа, как личное Горе безвремянного молодца. Она останется одна с маленькими детьми и без чьей- либо помощи и поддержки вынесет на своих плечах всю тяжесть крестьянского труда. Значение образа героини изменится - из ленивой, неумелой жены она превратится в трудолюбивую хозяйку. Безусловно, пока еще нет оснований говорить о реалистическом изменении характера персонажа в отдельном произведении. Значение будет задано, но обращает внимание на себя уже тот факт, что в одной песне один персонаж может нести два противоположных значения, причем смена этих значений сюжетно мотивирована и выдержана с точки зрения формальной сюжетной логики текста. Можно сказать, такое художественное открытие позволит в XVIII веке более конкретно, психологически верно отражать смену настроений и чувств героя, более живо и четко представлять нюансы внутреннего мира персонажа («Муж-солдат в гостях у жены»). По всей вероятности, в художественном плане баллады о худой жене являются переходными песнями. Они посвящены, прежде всего, раскрытию образа безвремянного героя, который утрачивает под воздействием сюжетной логики текста свое первоначальное значение. Поэтому песни о худой жене являются достаточно редкими и инвариантными известны только случаи контаминации сюжета «Молодец и худая жена».
Собственно говоря, сам факт существования цикла об умной жене является спорным. Скорее всего, наличие данного цикла является искусственной организацией, теоретическим предположением - уж слишком разные баллады и разные по времени возникновения в него входят. Основная баллада цикла об умной жене «Молодец и худая жена» является песней цикла о безвремянном герое. Однако наш цикл объединяет общая идея - создание положительного активного женского образа, в начале своего формирования использующего основы сказочной поэтики «Королевна впускает молодца в город», варианты «Молодца и королевны» с счастливым концом и развившегося в итоге до психологически точного изображения внутреннего мира героини «Муж-солдат в гостях у жены».
Особую роль здесь сыграли баллады, развившие в XVII - XVIII вв. трагический образ героя, который определяется уже не конфликтом отношений, а конфликтом положения, неразрешимой и безвыходной трагической ситуацией, в которой оказывается как женщина, так и мужчина «Сестры ищут убитого брата», «Гибель пана», «Жена князя Василия», «Обманутая девушка», «Молодец в темнице», «Сокол и вороны». Внимание повествователя сосредоточено на изображении образа трагического героя, его трагического положения, позже психологического состояния. Можно отметить, что такие баллады продолжают развитие идеи о равноценности мужского и женского персонажей в статусе жертвы «Василий и Софья». Конфликт положения героя, схожий с драматической ситуацией на ранней стадии формирования жанра баллады, определяет трагический образ героев и дает возможность психологической его трактовки. Подобное пристальное внимание, отношение к образу главного героя позволит балладе в полной мере применить принцип изменения значения персонажа в одном произведении, сюжетно и психологически точно обосновать данные изменения (ср. предпосылки этого процесса в композиции баллады «Молодец и река Смородина»). Неумелая жена превращается в трудолюбивую хозяйку, безвремянной молодец утрачивает свое первоначальное значение и обретает истинный смысл жизни в возвращении и заботе о собственной семье. Такая идея закладывается в весь цикл об умной жене.
Таким образом, в XVI - XVII вв. в циклах об отравлении и злой жене, в условном цикле об умной жене наблюдается процесс постепенного отхода от заданности значения образа героя. Формирование авторской оценки, монологического самораскрытия образов героев, утверждение в балладном жанре конфликта положения (в балладах о трагическом образе героя) предполагает отход от использования традиции в балладном творчестве. Народных исполнителей в XVI - XVII вв. больше интересует психологическое раскрытие образов героев, внешнее сюжетное правдоподобие. Такие же изменения в жанровой структуре русской народной баллады мы наблюдаем в цикле о безвремянном молодце.
АВТОР: Ковылин А.В.